Choreografia Jeziora Łabędziego autorstwa Alexandra Ekmana. W czołówce gry. — Więc teatr jest dla ciebie nadal ważniejszy niż balet?

W Operze Garnier odbyło się najbardziej intrygujące wydarzenie sezonu paryskiego – światowa premiera baletu „Play” kompozytora Mikaela Karlssona, wystawionego i inscenizowanego przez jednego z najbardziej rozchwytywanych młodych choreografów, Alexandra Ekmana. Dla szwedzkiego duetu kreatywnego jest to pierwsze doświadczenie współpracy z Baletem Opery Paryskiej. Mówi Maria Sidelnikowa.

Debiut 33-letniego Alexandra Ekmana w Operze Paryskiej to jeden z głównych atutów Aurélie Dupont w jej pierwszym sezonie na stanowisku dyrektora artystycznego baletu. Sukces choreografa w Szwecji i sąsiednich krajach skandynawskich okazał się tak zaraźliwy, że dziś cieszy się dużym zainteresowaniem zarówno w Europie, jak i w Australii, a nawet Moskiewski Teatr Muzyczny Stanisławskiego przeprowadził niedawno rosyjską premierę jego sztuki „Tulle” z 2012 roku (patrz „Kommersant” 28 listopada). Dupont zwabił Ekmana na pełnoprawną dwuaktową premierę, zapewniając carte blanche, 36 młodym artystom, historyczną scenę Opery Garnier i godny pozazdroszczenia moment w programie – grudniową sesję świąteczną.

Ryzyko artystyczne, a zwłaszcza komercyjne w przypadku Ekmana jest jednak niewielkie. Mimo młodego wieku Szwed zdążył pracować w najlepszych zespołach świata zarówno jako tancerz, jak i choreograf: w Królewskim Balecie Szwedzkim, Kullberg Ballet i NDT II. I opanował sztukę tworzenia wysokiej jakości syntetycznych spektakli, w których niczym w fascynującym hipertekście znajduje się wiele cytatów i nawiązań – nie tylko do dziedzictwa baletu, ale także do równoległych światów sztuki współczesnej, mody, kina, cyrk, a nawet sieci społecznościowe. Ekman doprawia to wszystko „nową szczerością” nowego stulecia i zachowuje się tak, jakby zależało mu na podniesieniu na duchu widza, tak że opuszcza spektakl, jeśli nie jak po wizycie u dobrego psychoterapeuty, to jak z dobra impreza. Lokalni konserwatywni baletnicy wydali swój werdykt na temat podejścia „IKEA” do czcigodnej sztuki baletowej na długo przed premierą, co jednak w żaden sposób nie wpłynęło na ogólne emocje.

Ekman rozpoczyna swoją „grę” od końca. Na zamkniętej kurtynie teatru napisy końcowe wyświetlają nazwiska wszystkich osób biorących udział w premierze (pod koniec nie będzie na to czasu), a kwartet saksofonistów – muzyków ulicznych – gra coś podnoszącego na duchu. Cały pierwszy akt płynie prostą nutą: młodzi hipsterzy bawią się w niekontrolowany sposób na śnieżnobiałej scenie (jedyne dekoracje to drewno i ogromne kostki, które albo unoszą się w powietrzu, albo spadają na scenę; orkiestra siedzi właśnie tam – w z powrotem na wbudowany balkon). Bawią się w chowanego, udają astronautów i królowe, budują piramidy, skaczą na trampolinach, krążą po scenie, całują się i śmieją. W tej grupie jest konwencjonalny przywódca (Simon Le Borgne) i nominalny nauczyciel, który bezskutecznie próbuje powstrzymać niegrzecznych ludzi. W drugim akcie dorosłe dzieci zamienią się w urzędników z zawiązanymi oczami, figlarne spódniczki i szorty zastąpią garnitury, kostki zamienią się w zakurzone miejsca pracy, zielone drzewo wyzywająco uschnie, świat dookoła poszarzeje. W tej pozbawionej powietrza przestrzeni, jeśli w ogóle pojawia się dym, to tylko w palarni biurowej. Grali, potem przestali, ale na próżno – mówi choreograf. Dla zupełnie tępych, na wszelki wypadek, wypowiada swoją główną myśl, wstawiając w połowie drugiego aktu „manifest o grze” jako panaceum na wszystkie bolączki współczesnego społeczeństwa, a w finale śpiewak gospel Calesta Day również będzie o tym budująco śpiewać.

Jednak Alexander Ekman najprzekonująco wyraża się w języku choreograficznym i obrazach wizualnych, które są dla niego nierozłączne. Tak więc w dziecięcych zabawach pierwszego aktu pojawia się zupełnie niedziecięca scena z Amazonkami w cielistych bluzkach i bokserkach oraz z rogatymi hełmami na głowach. Ekman doskonale dobiera ruchy do swojego wyglądu, na przemian ostre zestawienia na pointach i drapieżne, lodowate pas de chas z dwiema ugiętymi nogami, powtarzające linię rogu. Uwielbia spektakularne zdjęcia nie mniej niż Pina Bausch. Niemka w „Święcie wiosny” zasypała deskę sceny ziemią, czyniąc ją częścią scenerii, a Ekman zasypał sianem Operę Sztokholmską („Sen nocy letniej”), zatopił Operę Norweską w tonach wody („Jezioro łabędzie”), a na scenie Opery Garnier spuścił grad setek plastikowych piłek, tworząc w orkiestrze basen z piłeczkami. Młodzi ludzie robią entuzjastyczną minę, puryści zrzędliwą. Co więcej, w odróżnieniu od norweskiej sztuczki z wodą, z której Ekmanowi nie udało się już wypłynąć, w „Grze” zielony grad staje się potężną kulminacją pierwszego aktu. Wygląda jak tropikalna ulewa, obiecująca odrodzenie: rytm, jaki biją spadające piłki, brzmi jak puls, a ciała są tak zaraźliwie lekkie i swobodne, że chcesz to zakończyć. Bo po przerwie ten basen zamieni się w bagno: gdzie artyści przed chwilą nurkowali i beztrosko fruwali, teraz utknęli beznadziejnie – nie ma wyjścia. Każdy ruch wymaga od nich takiego wysiłku, jakby plastikowe kulki rzeczywiście zastąpiono ciężarkami. Ekman wszczepia w ciała tancerzy stres dorosłego życia – „wykręca” im łokcie, prostuje „dwa ramiona i dwa biodra”, robi żelazne plecy, mechanicznie wykręca tułów w zadanych pozach w określonych kierunkach. Wydaje się, że powtarza pogodne, klasyczne pas de deux z pierwszego aktu (jeden z niewielu odcinków solowych – Szwed naprawdę czuje się swobodniej w scenach zbiorowych), ale te same kontury, postawy i arabeskowe podpory są martwe i formalne – nie ma życia w nich.

W miarę postępu spektaklu zostajesz wciągnięty w skomplikowaną „grę” Ekmana: masz po prostu czas na rozwiązanie zagadek kompozycyjnych, nie rozpraszając się scenograficznym cukierkiem, który nieustannie rzuca w publiczność. Ale to nie wystarczy choreografowi. Graj w ten sposób – po opadnięciu kurtyny artyści ponownie wychodzą na przód sceny, aby wystrzelić do sali trzy gigantyczne kule. Wystrojona premierowa publiczność podnosiła je, rzucała wzdłuż rzędów i z przyjemnością rzucała do sufitowej lampy Chagalla. Wydaje się, że nawet snobom ze stoisk jury zdarza się czasem przegapić niezbyt intelektualne rozgrywki.

Po raz kolejny Laurent Hilaire organizuje Wieczór baletów jednoaktowych, po raz kolejny studenci choreografii XX wieku powinni udać się do MAMT. W dwóch wyjazdach można teraz objąć siedmiu choreografów – najpierw Lifara, Kiliana i Forsytha (), a następnie Balanchine’a, Taylora, Garniera i Ekmana (premiera 25 listopada). Odpowiednio „Serenada” (1935), „Halo” (1962), „Onis” (1979) i „Tiul” (2012). Neoklasycyzm, nowożytność amerykańska, francuski eskapizm od neoklasycyzmu i Ekmana.

Zespół Teatru Muzycznego po raz pierwszy tańczy Balanchine, a Taylor i Ekman nigdy nie byli wystawiani w Rosji. Zdaniem dyrektora artystycznego teatru solistom należy dać możliwość wyrażenia siebie, a korpusowi baletowemu należy dać możliwość pracy.

« Chciałem dać młodym ludziom możliwość wyrażenia siebie. Nie zapraszamy artystów z zewnątrz – to moja zasada. Uważam, że zespół ma niesamowitych solistów, którzy pracują z wielkim apetytem i w zupełnie nieoczekiwany sposób odnajdują się w nowym repertuarze.(O Onisie)

…Świetna choreografia, wspaniała muzyka, dwadzieścia kobiet – dlaczego odmówić takiej szansy? Dodatkowo przygotowując dwa gipsy można obsadzić większość kobiet w trupie.(o „Serenadzie”)” z wywiadu dla „Kommiersanta”.

Balanchine stworzył Serenade dla dorosłych uczniów swojej szkoły baletowej w Ameryce. " Właśnie uczyłem moich uczniów i stworzyłem balet, w którym nie widać, jak źle tańczą" Zaprzeczył zarówno romantycznym interpretacjom baletu, jak i ukrytej fabule, twierdząc, że wziął za podstawę lekcję w swojej szkole – jeśli ktoś się spóźni, upadnie. Trzeba było zająć 17 uczniów, więc rysunek okazał się asymetryczny, ciągle się zmieniał, przeplatał - często dziewczyny trzymały się za ręce i przeplatały. Podskoki w słabym świetle, mizerne kreski, niebieskie półprzezroczyste chopiny, których tancerze celowo dotykają rękami - wszystko jest zwiewne i piankowe. Nie licząc jednej z czterech części serenady Czajkowskiego „finału o tematyce rosyjskiej”, w której tancerze niemal zaczynają tańczyć, ale wtedy taniec ludowy zostaje przyćmiony przez klasykę.

Po neoklasycyzmie Balanchine’a w trupie Marthy Graham sprawdził się modernizm Paula Taylora, który choć tańczył z tym pierwszym w „Episodes”, wygląda odwrotnie. „Halo” do muzyki Guendala to po prostu podręcznik współczesnych ruchów: tu są ręce w kształcie litery V, palce u stóp, pozycja przygotowawcza do jazzu i podanie w szóstce od biodra. Tutaj też zostało coś z klasyki, ale wszyscy tańczą boso. Taki antyk wygląda bardziej jak coś w muzeum, ale rosyjska opinia publiczna była nim nawet zbyt entuzjastycznie.

Podobnie jak „Onis” Jacques’a Garniera, który swego czasu uciekał od akademizmu i fabuły, skupiając się na samym tańcu i ludzkim ciele. Dwóch akordeonistów stoi w rogu sceny, trzej tancerze leżą. Przeciągają się, kołyszą, wstają i rozpoczynają taneczny taniec z obrotami, tupaniem i uderzaniem. Oto zarówno folklor, jak i Alvin Ailey, którego technikę Garnier studiował w USA (a także technikę Cunninghama). W 1972 wraz z Brigitte Lefebvre opuścił Operę Paryską i stworzył Teatr Ciszy, w którym nie tylko eksperymentował, ale także prowadził działalność edukacyjną i jako jeden z pierwszych we Francji włączył do repertuaru dzieła amerykańskich choreografów. Teraz Lefevre przyjechała do Moskwy na próby choreografii Garniera, co oczywiście spodobało się rosyjskim tancerzom, a sama Lefevre dzięki nim odkryła nawet nowe niuanse tej choreografii.

Ale główną premierą wieczoru był balet „Tulle” Szweda Aleksandra Ekmana. W 2010 roku Królewski Balet Szwedzki zaprosił go do wystawienia spektaklu. Ekman podszedł do tej kwestii filozoficznie i z ironią (podobnie jak w przypadku innych swoich dzieł). „Tiul” jest refleksją na temat „czym jest balet klasyczny”. Z dociekliwością dziecka zadaje pytania: czym jest balet, skąd się wziął, po co nam go potrzebny i dlaczego jest tak atrakcyjny.

“Podoba mi się baletowa spódniczka tutu, odstaje na wszystkie strony”, „balet to tylko cyrk”– mówią nieznani ludzie na samym początku, podczas gdy tancerze rozgrzewają się na scenie. Ekman zdaje się przyglądać pojęciu „baletu” przez szkło powiększające, tak jak w projekcji wideo na scenie obiektyw kamery przesuwa się po baletowej tutu – w kadrze jest tylko siatka, z bliska wszystko wygląda inaczej.

Czym więc jest balet?

To ćwiczenie liczenia – na scenie baletnice wykonują zsynchronizowane ćwiczenia, w głośnikach słychać głośny stukot ich point i nierówne oddechy.

To pięć pozycji, niezmienionych – na scenie pojawiają się turyści z kamerami, jak w muzeum klikają tancerze.

To miłość i nienawiść – baletnice opowiadają na scenie o swoich marzeniach i lękach, bólu i euforii – „ Kocham i nienawidzę moich pointów”.

To jest cyrk – para w kostiumach arlekinów (baletnica ma pióra na głowie niczym konie) wykonuje skomplikowane sztuczki przy pohukiwaniu i krzykach pozostałych tancerzy.

To władza nad widzem – amerykański kompozytor Michael Carlsson dokonał elektronicznej adaptacji „Łabędzia” z agresywnymi bitami, tancerze z zimną krwią wykonują urywki cytatów z baletu, symbolu baletu, a widz jest przybity jak płyta betonowa o tej potężnej estetyce.

„Tiul” to lekki spektakl baletowy, ironiczny i pełen miłości, wtedy sztuka niema otrzymuje prawo głosu, rozumuje, samoprostuje, ale z przekonaniem deklaruje swoją wielkość.

Tekst: Nina Kudyakova

Masz rzadki dar inscenizacji baletów komiksowych pozbawionych fabuły: na przykład w Tulle zabawne są nie postacie i ich relacje, ale same kombinacje klasycznych ruchów i specyfika ich wykonania. Czy uważasz, że balet klasyczny jest przestarzały?

Uwielbiam balet klasyczny, jest wspaniały. A przecież to tylko taniec, powinna być zabawą, powinna być gra. Nie zniekształcam klasycznych ruchów, po prostu pokazuję je z nieco innej perspektywy – okazuje się, że to taki lekki absurd. I mogą pojawić się nieporozumienia, zwłaszcza ze strony aktorów: praca jak w dramacie nie jest im zbyt dobrze znana. Zawsze im mówię: „Nie bądź komikiem. To nie ty powinieneś być zabawny, ale sytuacja.

Zatem teatr jest dla Ciebie nadal ważniejszy niż balet?

Teatr to przestrzeń, w której dwa tysiące ludzi może poczuć ze sobą więź, doświadczyć tych samych uczuć, a potem o nich porozmawiać: „Widziałeś to? Fajne hę? Taka jedność ludzi jest najpiękniejszą rzeczą w teatrze.

„Tiul”, Teatr Muzyczny Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki, 2017

Wprowadzasz do swoich baletów mowę - wersy, monologi, dialogi. Czy myślisz, że publiczność nie zrozumie Twojego planu bez słów?

Po prostu myślę, że tak jest zabawniej. Lubię dawać niespodzianki, niespodzianki i zadziwiać publiczność. Uważaj mowę za moją specjalność.

W recenzji nazwałem Wasz „Tulle” ironicznym koncertem klasowym XXI wieku. Po pierwsze, przedstawia hierarchię zespołu baletowego, a po drugie, wszystkie sekcje szkolenia klasycznego, z wyjątkiem drążka.

Nie wiem, jakoś nie miałam zamiaru ironizować w kwestii sztuki baletowej. Właśnie wystawiłam sztukę „Gra” w Operze Paryskiej i podczas pracy tam mój szacunek dla baletu przerodził się w podziw. Kiedy jesteś w tej trupie, widzisz, jak noszą się artyści, jak étoile wchodzi do sali - z królewską postawą, z tak królewskim poczuciem siebie - powstają absolutnie oszałamiające skojarzenia. System klasowy, dwór królewski, Ludwik Słońce – to jest to. W Operze Paryskiej od razu można rozpoznać, kto jest étoile, kto jest solistą, kto jest luminarzem – po tym, jak się trzyma, jak się porusza, jak współdziała z innymi ludźmi. Wszystko to odzwierciedla ich pozycję w społeczeństwie, ich status. I zdałem sobie sprawę, że to jest pierwotne - tak działa sama natura. Na przykład wchodzisz do kurnika i od razu widzisz głównego koguta - jest absolutnie piękny. Być może tylko we Francji i Rosji można zobaczyć ten cień absolutyzmu w teatrach. W tych krajach balet jest ceniony, jest dumą narodową i dlatego wydaje mi się, że istnieje głęboki związek między kulturą francuską i rosyjską.

A jak Ci się pracowało z paryskimi kogutami? Przychodziliście na siłownię z gotowymi kombinacjami czy improwizowaliście? A może artyści zmuszeni byli do improwizacji?

Jakimkolwiek sposobem. Zawsze mam jasny obraz tego, co chcę stworzyć, ale po drodze wyłaniają się konkrety. Ale jeśli na sali jest 40 osób, nie możesz zmusić ich, aby poczekali, aż wymyślisz konkretną kombinację. Inaczej będą tak na ciebie patrzeć – mówią, czy tylko na tyle cię stać? - że natychmiast znikną resztki fantazji. W Operze Paryskiej miałem grupę pięciu lub sześciu tancerzy, przepracowaliśmy z nimi materiał – a gotowy rysunek przeniosłem do corps de ballet. Tak naprawdę, kiedy wystawiasz balet, nigdy nie wiesz, co się ostatecznie wydarzy – prześladuje cię horror niewiedzy. Proces ten jest ekscytująco interesujący, ale bardzo wyczerpujący. Po Paryżu zdecydowałem się zrobić sobie przerwę.

„Gra”, Opera Narodowa w Paryżu, 2017

Przez pół roku. Albo na rok. Przez całe życie wystawiałem bardzo intensywnie: w ciągu 12 lat - 45 baletów. To był ciągły wyścig, w końcówce wydawało mi się, że robię jedną, niekończącą się produkcję. Napędzał mnie sukces – wszyscy jesteśmy nastawieni na karierę. Pokonywałem barierę za barierą, moim celem, szczytem podróży, była Opera Paryska. I tak została zabrana. Pierwszy akt baletu mojego życia dobiegł końca. Teraz jest przerwa.

Dawałaś już sobie przerwę od baletu: Twoje instalacje były prezentowane w Muzeum Sztuki Współczesnej w Sztokholmie.

Cóż, krytyk jest inny. Niektóre są nawet ładne.

Ci, którzy cię kochają. Na przykład Moskwa: zawsze chwalimy twoje występy, uwielbiamy „Kaktusy” i pamiętamy, jak wspaniale tańczyłeś na koncercie Bolszoj w Benois de la danse do własnego monologu „O czym myślę w Teatrze Bolszoj”. Potem byłeś nominowany do Jeziora łabędziego, ale nie przyznali ci nagrody i nie pokazali spektaklu: nie chcieli wylać na scenę Bolszoj 6 tysięcy litrów wody. Co skłoniło Cię do wystawienia głównego baletu rosyjskiego w Oslo i jak wypada on w porównaniu z pierwowzorem?

Nie ma mowy. Na początku pomysł był taki, żeby polać scenę dużą ilością wody. Wtedy pomyśleliśmy: który balet jest związany z wodą? Oczywiście Jezioro Łabędzie. I teraz nie wiem, czy mądrze było tak nazwać mój występ, skoro nie ma on żadnego związku z baletem Jezioro Łabędzie.

Jezioro Łabędzie, Norweska Narodowa Opera i Balet, 2014

„Jezioro łabędzie” stworzyłeś ze słynnym szwedzkim projektantem Hendrikiem Vibskovem. Nawiasem mówiąc, jako dziecko też chciał tańczyć - a nawet zdobył nagrodę za wykonywanie hip-hopu.

Tak? Nie wiedziałem. Hendrik jest świetny, naprawdę za nim tęsknię. On i ja całkowicie pokrywamy się twórczo – oboje wydajemy się być pochyleni w jednym kierunku, zdeterminowani, aby stworzyć coś tak szalonego. Uwielbia też dobrą zabawę, wie jak się zachować, jego pokazy mody są jak performansy. W Paryżu zrobiliśmy z nim pokaz mody w formie „Jeziora Łabędziego”: napełniliśmy kałużę wodą, ustawiliśmy na niej podium, modelki szły jak po wodzie, a tancerze w kostiumach z naszego spektaklu przemieszczali się między nimi .

Czy publikujesz wszystkie swoje gry na Instagramie? Jesteś bardzo aktywny w sieciach społecznościowych.

Sieci społecznościowe są bardzo wygodną rzeczą dla osoby kreatywnej. Mogę zaprezentować swoje ukończone prace, mogę pokazać nad czym aktualnie pracuję – to jest jak portfolio. Instagram wymaga specjalnego języka i myślę, że moje produkcje, które mają wiele efektów wizualnych, nadają się na Instagram. Ale nie podoba mi się, gdy ludzie zamieszczają w Internecie zdjęcia w stylu „patrz, siedzę tu z takim a takim”. Rzeczywistość trzeba przeżywać, a nie pokazywać. Sieci stworzyły nową formę komunikacji, co dało początek nowemu uzależnieniu - ludzie zapomnieli, jak się ze sobą rozmawia, ale ciągle patrzą na swój telefon: ile mam tam polubień?

Masz dużo: ponad trzydzieści tysięcy obserwujących na Instagramie - dwa razy więcej niż na przykład Paul Lightfoot i Sol Leon, główni choreografowie słynnego NDT.

Chcę jeszcze więcej. Ale na stronie pracy. Mam zamiar usunąć swój osobisty, ponieważ robię na nim to samo, co wszyscy: hej, spójrz, jak świetnie się bawię.

Wróćmy do rzeczywistości: czy zaproponowano ci produkcję tutaj, w Moskwie? A przynajmniej przenieść jakąś już ukończoną rzecz?

Chciałbym coś tutaj zrobić. Ale mam przerwę. Choć szczerze mówiąc, ciągnie mnie do sali prób.

W Operze Garnier odbyło się najbardziej intrygujące wydarzenie sezonu paryskiego – światowa premiera baletu „Play” kompozytora Mikaela Karlssona, wystawionego i inscenizowanego przez jednego z najbardziej rozchwytywanych młodych choreografów, Alexandra Ekmana. Dla szwedzkiego duetu kreatywnego jest to pierwsze doświadczenie współpracy z Baletem Opery Paryskiej. Mówi Maria Sidelnikowa.

Debiut 33-letniego Alexandra Ekmana w Operze Paryskiej to jeden z głównych atutów Aurélie Dupont w jej pierwszym sezonie na stanowisku dyrektora artystycznego baletu. Sukces choreografa w Szwecji i sąsiednich krajach skandynawskich okazał się tak zaraźliwy, że dziś cieszy się dużym zainteresowaniem zarówno w Europie, jak i w Australii, a nawet Moskiewski Teatr Muzyczny Stanisławskiego przeprowadził niedawno rosyjską premierę jego sztuki „Tulle” z 2012 roku (patrz „Kommersant” 28 listopada). Dupont zwabił Ekmana na pełnoprawną dwuaktową premierę, zapewniając carte blanche, 36 młodym artystom, historyczną scenę Opery Garnier i godny pozazdroszczenia moment w programie – grudniową sesję świąteczną.

Ryzyko artystyczne, a zwłaszcza komercyjne w przypadku Ekmana jest jednak niewielkie. Mimo młodego wieku Szwed zdążył pracować w najlepszych zespołach świata zarówno jako tancerz, jak i choreograf: w Królewskim Balecie Szwedzkim, Kullberg Ballet i NDT II. I opanował sztukę tworzenia wysokiej jakości syntetycznych spektakli, w których niczym w fascynującym hipertekście znajduje się wiele cytatów i nawiązań – nie tylko do dziedzictwa baletu, ale także do równoległych światów sztuki współczesnej, mody, kina, cyrk, a nawet sieci społecznościowe. Ekman doprawia to wszystko „nową szczerością” nowego stulecia i zachowuje się tak, jakby zależało mu na podniesieniu na duchu widza, tak że opuszcza spektakl, jeśli nie jak po wizycie u dobrego psychoterapeuty, to jak z dobra impreza. Lokalni konserwatywni baletnicy wydali swój werdykt na temat podejścia „IKEA” do czcigodnej sztuki baletowej na długo przed premierą, co jednak w żaden sposób nie wpłynęło na ogólne emocje.

Ekman rozpoczyna swoją „grę” od końca. Na zamkniętej kurtynie teatru napisy końcowe wyświetlają nazwiska wszystkich osób biorących udział w premierze (pod koniec nie będzie na to czasu), a kwartet saksofonistów – muzyków ulicznych – gra coś podnoszącego na duchu. Cały pierwszy akt płynie prostą nutą: młodzi hipsterzy bawią się w niekontrolowany sposób na śnieżnobiałej scenie (jedyne dekoracje to drewno i ogromne kostki, które albo unoszą się w powietrzu, albo spadają na scenę; orkiestra siedzi właśnie tam – w z powrotem na wbudowany balkon). Bawią się w chowanego, udają astronautów i królowe, budują piramidy, skaczą na trampolinach, krążą po scenie, całują się i śmieją. W tej grupie jest konwencjonalny przywódca (Simon Le Borgne) i nominalny nauczyciel, który bezskutecznie próbuje powstrzymać niegrzecznych ludzi. W drugim akcie dorosłe dzieci zamienią się w urzędników z zawiązanymi oczami, figlarne spódniczki i szorty zastąpią garnitury, kostki zamienią się w zakurzone miejsca pracy, zielone drzewo wyzywająco uschnie, świat dookoła poszarzeje. W tej pozbawionej powietrza przestrzeni, jeśli w ogóle pojawia się dym, to tylko w palarni biurowej. Grali, potem przestali, ale na próżno – mówi choreograf. Dla zupełnie tępych, na wszelki wypadek, wypowiada swoją główną myśl, wstawiając w połowie drugiego aktu „manifest o grze” jako panaceum na wszystkie bolączki współczesnego społeczeństwa, a w finale śpiewak gospel Calesta Day również będzie o tym budująco śpiewać.

Jednak Alexander Ekman najprzekonująco wyraża się w języku choreograficznym i obrazach wizualnych, które są dla niego nierozłączne. Tak więc w dziecięcych zabawach pierwszego aktu pojawia się zupełnie niedziecięca scena z Amazonkami w cielistych bluzkach i bokserkach oraz z rogatymi hełmami na głowach. Ekman doskonale dobiera ruchy do swojego wyglądu, na przemian ostre zestawienia na pointach i drapieżne, lodowate pas de chas z dwiema ugiętymi nogami, powtarzające linię rogu. Uwielbia spektakularne zdjęcia nie mniej niż Pina Bausch. Niemka w „Święcie wiosny” zasypała deskę sceny ziemią, czyniąc ją częścią scenerii, a Ekman zasypał sianem Operę Sztokholmską („Sen nocy letniej”), zatopił Operę Norweską w tonach wody („Jezioro łabędzie”), a na scenie Opery Garnier spuścił grad setek plastikowych piłek, tworząc w orkiestrze basen z piłeczkami. Młodzi ludzie robią entuzjastyczną minę, puryści zrzędliwą. Co więcej, w odróżnieniu od norweskiej sztuczki z wodą, z której Ekmanowi nie udało się już wypłynąć, w „Grze” zielony grad staje się potężną kulminacją pierwszego aktu. Wygląda jak tropikalna ulewa, obiecująca odrodzenie: rytm, jaki biją spadające piłki, brzmi jak puls, a ciała są tak zaraźliwie lekkie i swobodne, że chcesz to zakończyć. Bo po przerwie ten basen zamieni się w bagno: gdzie artyści przed chwilą nurkowali i beztrosko fruwali, teraz utknęli beznadziejnie – nie ma wyjścia. Każdy ruch wymaga od nich takiego wysiłku, jakby plastikowe kulki rzeczywiście zastąpiono ciężarkami. Ekman wszczepia w ciała tancerzy stres dorosłego życia – „wykręca” im łokcie, prostuje „dwa ramiona i dwa biodra”, robi żelazne plecy, mechanicznie wykręca tułów w zadanych pozach w określonych kierunkach. Wydaje się, że powtarza pogodne, klasyczne pas de deux z pierwszego aktu (jeden z niewielu odcinków solowych – Szwed naprawdę czuje się swobodniej w scenach zbiorowych), ale te same kontury, postawy i arabeskowe podpory są martwe i formalne – nie ma życia w nich.

W miarę postępu spektaklu zostajesz wciągnięty w skomplikowaną „grę” Ekmana: masz po prostu czas na rozwiązanie zagadek kompozycyjnych, nie rozpraszając się scenograficznym cukierkiem, który nieustannie rzuca w publiczność. Ale to nie wystarczy choreografowi. Graj w ten sposób – po opadnięciu kurtyny artyści ponownie wychodzą na przód sceny, aby wystrzelić do sali trzy gigantyczne kule. Wystrojona premierowa publiczność podnosiła je, rzucała wzdłuż rzędów i z przyjemnością rzucała do sufitowej lampy Chagalla. Wydaje się, że nawet snobom ze stoisk jury zdarza się czasem przegapić niezbyt intelektualne rozgrywki.

Szwedzki choreograf Alexander Ekman rozpoczął swoją przygodę z baletem w wieku dziesięciu lat jako uczeń Królewskiej Szwedzkiej Szkoły Baletowej. Po ukończeniu studiów został tancerzem Opery Królewskiej w Sztokholmie, następnie przez trzy lata występował w trupie Nederlands Dans Theatre. Jako tancerz współpracował z choreografami takimi jak Nacho Duato. Rok 2005 stał się punktem zwrotnym w jego twórczych losach: jako tancerz zespołu Cullberg Ballet po raz pierwszy dał się poznać jako choreograf, prezentując w Hanowerze na Międzynarodowym Konkursie Choreograficznym pierwszą część swojej trylogii baletowej „Siostry” – spektakl „Siostry przędą len”. W konkursie tym zajął drugie miejsce i zdobył także nagrodę krytyki. Od tego momentu Ekman, po zakończeniu kariery tancerza, poświęcił się całkowicie działalności choreograficznej.

Wraz z Cullberg Ballet współpracuje z Baletem w Göteborgu, Królewskim Baletem Flandrii, Norweskim Baletem Narodowym, Baletem Renu, Baletem w Bernie i wieloma innymi zespołami. Choć karierę zaczynał jako tancerz klasyczny, jako choreograf preferował taniec nowoczesny, jego swobodę, nieskrępowaną żadnymi regułami i utrwalonymi tradycjami. W tym stylu choreograf poczuł szansę na osiągnięcie głównego celu, który zawsze sobie wyznacza, tworząc tę ​​czy inną produkcję - „powiedzieć coś” widzowi, „zmienić coś w ludziach, nawet obraz uczuć .” Głównym pytaniem, które choreograf zadaje sobie przed rozpoczęciem pracy nad jakąkolwiek produkcją, jest: „Po co to potrzebne?” To właśnie takie podejście, zdaniem Ekmana, jest właściwe w sztuce, a nie pragnienie sławy. „Wolę pracować z tancerką mniej utalentowaną, ale głodną pracy, niż ze zblazowaną gwiazdą” – mówi Ekman.

„Mistrz baletu” (tak nazywa swoje dzieło Alexander Ekman) choreograf, chcąc „zmienić obraz uczuć” publiczności, zawsze tworzy coś nieoczekiwanego – do niektórych spektakli napisał nawet muzykę. Spektakle Ekmana są zawsze niezwykłe i dlatego przyciągają uwagę całego świata - na przykład balet „Kaktusy” prezentowany był na osiemnastu scenach. Szczególnie nieoczekiwanym rozwiązaniem wydaje się wykorzystanie muzyki – i na tej podstawie budowana jest dowcipna inscenizacja, zawierająca nieco ironiczne spojrzenie na taniec nowoczesny. Nie mniejszą sławę zyskał jego pierwszy wieloaktowy balet „Tryptyk Ekmana – trening zabawy”.

Ale choć Ekman dokonał wyboru na rzecz tańca współczesnego, nie oznacza to, że w ogóle nie zwraca wzroku na tradycje klasyczne. Tym samym otrzymawszy w 2010 roku propozycję stworzenia spektaklu dla Królewskiego Baletu Szwedzkiego, w 2012 roku zaprezentował balet „Tulle”, będący swoistą „refleksją” na tematykę baletu klasycznego.

Ale nawet jeśli Alexander Ekman zwraca się do popularnych arcydzieł przeszłości, nadaje im zasadniczo nową interpretację - jest to „Jezioro łabędzi”, innowacyjna interpretacja „Jeziora łabędziego”, zaprezentowana przez choreografa w 2014 roku. Tancerze Balet Norweski nie miał łatwo, bo tańczyli... na wodzie, choreograf stworzył na scenie prawdziwe „jeziorko” napełniając je wodą, co wymagało ponad tysiąca litrów wody (zdaniem choreografa ten pomysł przyszedł do niego, gdy był w łazience). Ale to nie jedyna oryginalność spektaklu: choreograf odmawia przedstawienia fabuły, głównymi bohaterami nie są książę Zygfryd i Odeta, ale Obserwator i dwa Łabędzie – Biały i Czarny, których zderzenie staje się zwieńczeniem spektaklu . Spektakl, obok ruchów czysto tanecznych, zawiera także motywy, które nadawałyby się w łyżwiarstwie figurowym, a nawet przedstawieniu cyrkowym.

W 2015 roku „Jezioro Łabędzie” zostało nominowane do nagrody Benois de la Dance, a Alexander Ekman nie byłby sobą, gdyby nie zaskoczył publiczność na koncercie nominowanych. Mimo że od dłuższego czasu nie występował jako tancerz, sam choreograf wszedł na scenę i wykonał humorystyczny numer „O czym myślę w Teatrze Bolszoj”, który specjalnie wymyślił na ten koncert. Lakoniczny numer urzekł publiczność nie wirtuozerią, ale różnorodnymi emocjami - radością, niepewnością, strachem, szczęściem - i oczywiście była nuta twórczości choreografa: Ekman wylał na scenę szklankę wody. W 2016 roku do tej nagrody nominowana była kolejna kreacja choreografa „Sen nocy letniej”.

Twórczość Aleksandra Ekmana ma wiele twarzy. Nie ograniczając się do baletu w jego tradycyjnym wcieleniu, choreograf tworzy instalacje z udziałem tancerzy baletowych dla Szwedzkiego Muzeum Sztuki Współczesnej. Od 2011 roku choreografka uczy w Juilliard School w Nowym Jorku.

Wszelkie prawa zastrzeżone. Kopiowanie jest zabronione.