Literatura renesansu w wybranych krajach. Renesans w Hiszpanii w XVI-XVII w. Renesansowa Hiszpania

Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

Opublikowano na http://www.allbest.ru/

Wstęp

1.1 Hiszpania w XV-XVI wieku

1.2 Renesans w Hiszpanii w XV-XVI wieku

1.3 Renesans w Hiszpanii w XVI-XVII wieku

Rozdział 2. Literatura Hiszpanii okresu renesansu

2.2 Zabytki literatury hiszpańskiej

Wniosek

Używane książki

Wstęp

renesansowa literatura hiszpańska

Renesans (renesans francuski - odrodzenie) to jedna z najwspanialszych epok, punkt zwrotny w rozwoju od średniowiecza do czasów nowożytnych. Renesans obejmuje wiek XIV-XVI. we Włoszech, XV-XVI w. w innych krajach europejskich (Hiszpania itp.). Estetyczny ideał renesansu ukształtował się na gruncie nowego, postępowego światopoglądu – humanizmu. Za najwyższą wartość uznano świat realny i człowieka: Człowiek jest miarą wszystkich rzeczy.

Humanistyczny patos epoki najlepiej oddawała sztuka, która podobnie jak w poprzednich stuleciach miała na celu oddanie obrazu wszechświata.

Kształtowanie się ideologii burżuazyjnej w okresie renesansu charakteryzuje się orientacją na materialistyczną interpretację praw natury (zasada „zgodności z naturą”), antropocentryzmem (człowiek uważany jest za koronę Natury), racjonalizmem (człowiek zna świat wokół niego i siebie samego dzięki Rozumowi, który odróżnia go od wszystkich innych stworzeń ziemskich i przybliża nas do Boga, którego podobieństwem na ziemi jest człowiek).

Pojawienie się ideologii burżuazyjnej prowadzi do stopniowego niszczenia średniowiecznej koncepcji świata i człowieka, która ustanowiła bezpośredni, hierarchiczny związek nie tylko między ludźmi, ale także między człowiekiem a wszystkim (koncepcja relacji „od kamienia do Boga”) .

Jednocześnie renesans to okres szalejącej inkwizycji, rozłamu Kościoła katolickiego, brutalnych wojen i powstań ludowych, które miały miejsce na tle kształtowania się burżuazyjnego indywidualizmu. Nie jest to bynajmniej okres bezchmurnego triumfu ludzkości nad szkolną bezwładnością, jak się czasem sobie wyobraża jako czas, którego postacie otrzymały dumne miano humanistów.

Utopizm humanistów w sprawach wiary uczynił ich idee podatnymi zarówno na Kościół katolicki, który pospiesznie umieścił większość arcydzieł humanizmu w „Indeksie ksiąg zakazanych”, jak i na protestantów.

Tym samym po raz kolejny odsłonięto głęboko sprzeczny charakter kultury humanistycznej, zarówno w jej relacjach z niedawną przeszłością kulturową, jak i w relacjach z jej bezpośrednimi duchowymi spadkobiercami. Zarówno humaniści, jak i reformatorzy na swój sposób przygotowali Europę na nowy zwrot w kulturze, ale także znaleźli słowa, które do dziś określają epokę rozpoczętą w XVII wieku – epokę czasów nowożytnych. Obaj przewidywali i próbowali na swój sposób wdrożyć ideę jedności kultury ludzkiej w jej historii.

Wszystkie zmiany były koniecznymi i wystarczającymi warunkami, aby Europa wkroczyła w New Age - czas strasznych wydarzeń, nowych burz i kataklizmów społecznych, pierwszych rewolucji burżuazyjnych, wojen kolonialnych i rozwoju nowych ziem.

Renesans miał ogromne pozytywne znaczenie w historii kultury światowej. Sztuka renesansu ucieleśniała ideał harmonijnej i wolnej egzystencji człowieka, który karmił jej kulturę.

W związku z powyższym temat naszych badań kształtuje się następująco: „Renesans w Hiszpanii”.

Cel pracy: rozważenie cech i treści renesansu w Hiszpanii.

W zależności od celu wyróżniane są następujące zadania:

1. Odkryj cechy i treść renesansu w Hiszpanii.

2. Rozważmy zabytki renesansu w Hiszpanii.

Rozdział 1. Powstanie i rozwój renesansu w Hiszpanii

1.1 Hiszpania w XV - XVI wieku

Pod koniec XV w. wszystko zdawało się zapowiadać najbardziej różową przyszłość dla kraju. Trwający od wieków rekonkwista zakończył się sukcesem. W 1492 roku upadła Granada, ostatnia twierdza Maurów na Półwyspie Iberyjskim. Zwycięstwu temu znacznie ułatwiło zjednoczenie Kastylii i Aragonii za panowania katolików Izabeli i Ferdynanda. Hiszpania ostatecznie stała się jednym królestwem narodowym. Mieszkańcy miasta poczuli się pewnie. Licząc na ich wsparcie, królowa Izabela uspokoiła sprzeciw kastylijskich panów feudalnych. Potężne powstanie chłopów katalońskich w latach 1462-1472. doprowadziło do tego, że najpierw w Katalonii (1486), a wkrótce później w całej Aragonii, dekretem króla zniesiono poddaństwo. W Kastylii już dawno przestało istnieć. Rząd patronował handlowi i przemysłowi. Wyprawy Kolumba i Amerigo Vespucci miały służyć interesom gospodarczym Hiszpanii.

Na początku XVI wieku. Hiszpania była już jednym z najpotężniejszych i najbardziej rozległych państw w Europie. Oprócz Niemiec pod jej panowaniem znajdowała się Holandia, część Włoch i inne kraje europejskie. Hiszpańscy konkwistadorzy zdobyli wiele bogatych posiadłości w Ameryce. Hiszpania staje się ogromną potęgą kolonialną.

Jednak potęga Hiszpanii miała bardzo chwiejne podstawy. Prowadząc agresywną politykę zagraniczną Karol V był zdecydowanym zwolennikiem absolutyzmu w polityce wewnętrznej. Kiedy w 1520 roku miasta kastylijskie zbuntowały się, król przy pomocy arystokracji i niemieckich lancknechtów dotkliwie je stłumił. Jednocześnie w kraju nie doszło do prawdziwej centralizacji politycznej. Tradycyjne średniowieczne zwyczaje i prawa wciąż dawały się odczuć wszędzie. Hiszpania wydawała się potężnym i niezniszczalnym kolosem, ale był to kolos na glinianych nogach. Prowadząc swą politykę w interesie magnatów feudalnych, absolutyzm hiszpański nie był w stanie stworzyć warunków sprzyjających pomyślnemu rozwojowi gospodarczemu kraju. To prawda, że ​​metropolia wyssała z kolonii bajeczne bogactwa. Ale bogactwa te stały się własnością zaledwie nielicznych przedstawicieli klas panujących, którzy wcale nie byli zainteresowani rozwojem handlu i przemysłu. Okres rozkwitu hiszpańskich miast okazał się stosunkowo krótkotrwały. Sytuacja chłopstwa była nieznośnie trudna.

Za panowania Filipa II (1556-1598) sytuacja w Hiszpanii stała się wręcz katastrofalna. Pod jego rządami Hiszpania stała się głównym bastionem europejskiej reakcji feudalnej i katolickiej. Jednak wojny prowadzone przez króla w interesie szlachty nałożyły na barki kraju ciężar nie do uniesienia. I nie zawsze kończyły się sukcesem. Filipowi II nie udało się pokonać Holendrów, którzy zbuntowali się przeciwko hiszpańskiemu uciskowi. Hiszpania poniosła dotkliwą klęskę w wojnie z Anglią. W 1588 r. „Niezwyciężona Armada” ledwo uniknęła całkowitego zniszczenia. Reakcyjna monarchia hiszpańska nadal odnosiła indywidualne zwycięstwa, nie była jednak w stanie wykorzenić wszystkiego, co nowe rodziło się w różnych częściach Europy.

Szczególnie wyraźnie świadczył o tym podział Niderlandów Północnych w roku 1581. Polityka wewnętrzna hiszpańskiego absolutyzmu była w równym stopniu reakcyjna, co bezowocna. Swoimi działaniami rząd jedynie pogorszył i tak już trudną sytuację gospodarczą kraju. Ubóstwo rozprzestrzeniło się po całym kraju niczym nieuleczalna choroba. Bogactwo kościoła i garstka aroganckich magnatów wyglądały szczególnie brzydko i złowieszczo na tle powszechnej biedy. Sytuacja finansowa kraju była tak beznadziejna, że ​​Filip II musiał dwukrotnie ogłosić upadłość państwa. Pod jego następcami Hiszpania upadała coraz niżej, aż w końcu stała się jednym z zacofanych państw Europy.

Kościół katolicki odegrał ogromną i mroczną rolę w życiu Hiszpanii. Wyzwolenie Hiszpanii spod panowania Maurów odbyło się pod hasłami religijnymi, co podniosło autorytet Kościoła w oczach szerokich kręgów i wzmocniło jego wpływy. Nie zaniedbując dóbr ziemskich, stawała się coraz bogatsza i potężniejsza. Naturalnie, Kościół stał się wiernym sojusznikiem hiszpańskiego absolutyzmu. Oddała do jego służby „najświętszą” Inkwizycję, która pojawiła się w Hiszpanii w 1477 roku, aby monitorować Morysków. Inkwizycja była wszechobecna i bezlitosna, próbując stłumić i wykorzenić wszelkie przejawy wolnej myśli. W XVI wieku Nie było drugiego kraju w Europie, w którym tak często płonęłyby ognie Inkwizycji.

1.2 Renesans w Hiszpanii w XV-XVI wieku.

Pierwsze pędy hiszpańskiego renesansu pojawiły się w XV wieku. (sonety petrarchistycznego poety markiza de Santillana itp.). Musiała jednak rozwijać się w bardzo specyficznych warunkach – w kraju, w którym na każdym kroku można było znaleźć pozostałości średniowiecza, gdzie miasta nie nabrały nowożytnego znaczenia, a szlachta, upadając, nie utraciła swoich przywilejów i gdzie: w końcu do Kościoła nadal należała straszliwa władza nad umysłami ludzi.

W okresie wczesnego renesansu w kraju wzrosło zainteresowanie nauką i kulturą, czemu w dużym stopniu sprzyjały uniwersytety, zwłaszcza starożytny Uniwersytet w Salamance i uniwersytet założony w 1506 roku przez kardynała Jimeneza de Cisneros w Alcalá de Henares. W latach 1473-1474 w Hiszpanii pojawił się druk książek i rozwinęło się dziennikarstwo, w którym dominowały idee zgodne z ideami reformacji i odnowy Kościoła katolickiego na wzór krajów protestanckich. Idee Erazma z Rotterdamu wywarły znaczący wpływ na kształtowanie się nowych idei. Jednym z pierwszych hiszpańskich „wolnomyślicieli” był Alfonso de Valdez (ok. 1490-1532), który krytykował Kościół. Jego brat Juan de Valdez (1500-1541) stał na czele kręgu arystokratów zajmujących się sprawami religijnymi. Swoje idee przedstawił w eseju 110 wyroków Bożych (opublikowanym w 1550 r.). Wraz z Antonio de Nebrija (1441 - 1522), który na zlecenie Izabeli Kastylijskiej napisał Gramatykę języka kastylijskiego, Juan de Valdez stał się jednym z pierwszych badaczy języka hiszpańskiego. Znani są także ich przeciwnicy, np. zagorzały zwolennik katolicyzmu, wybitny mówca i historiograf na dworze Karola I, Antonio de Guevara (1441-1522), późniejszy inkwizytor.

Początki literatury hiszpańskiej w języku kastylijskim zaznaczył się wielkim pomnikiem hiszpańskiego eposu heroicznego Pieśń mojego Cyda (ok. 1140 r.) opowiadającego o wyczynach bohatera rekonkwisty Rodrigo Díaza de Bivara, zwanego Cidem. Na podstawie tego i innych bohaterskich wierszy wczesnego renesansu powstał hiszpański romans - najsłynniejszy gatunek hiszpańskiej poezji ludowej. Reformatorami literatury hiszpańskiej byli Juan Boscan Almogaver (koniec XV w. - 1542) i Garcilaso de la Vega (1501-1536), którzy wprowadzili do użytku literackiego motywy i formy zapożyczone z włoskiego renesansu. Dołączyli do nich Hernando de Acuña (1520-1580), znany z sonetu do Naszego Pana Króla, mistrz poezji dworskiej i miłości madrygał Gutierre de Setina (1520-1557), Portugalczyk Sa de Miranda (1485-1558) , Diego Hurtado de Mendoza (1503 -1575), autor kroniki wojny w Granadzie (wyd. 1627). Cristobal de Castillejo (1409-1450) swoją dezaprobatę dla nowej poetyki wyraził w satyrze „Przeciwko tym, którzy porzucili metry kastylijskie i poszli za metrami włoskimi”.

Na początku XVI wieku. rozpoczął się okres rozkwitu romansu rycerskiego. Wzorem dla autorów były romanse rycerskie Anglii i Francji, które rozwinęły się kilka wieków wcześniej. Powieści tego gatunku zostały przetłumaczone na język hiszpański już w XV wieku. Pierwszy i najsłynniejszy hiszpański romans rycerski, Amadis z Gali, został opublikowany w 1508 roku.

W połowie XVI wieku. Tworzy się jeden z głównych gatunków hiszpańskiej literatury renesansu - powieść łotrzykowa (powieść o przygodach łotrów i łajdaków), której pojawienie się wiąże się z upadkiem starych więzi patriarchalnych, rozkładem stosunków klasowych, rozwój handlu i towarzyszące mu oszustwo i oszustwo. Autor jednego z najbardziej uderzających dzieł tego gatunku - Tragikomedia Calisto i Melibey (1499) - Fernando de Rojas (około 1465-1541). Tragikomedia znana jest lepiej pod nazwą Celestyna, od imienia najbardziej uderzającej postaci – alfonsa Celestyny, którego autor jednocześnie potępia i składa hołd jej inteligencji i zaradności. W powieści gloryfikacja miłości łączy się z satyrą na społeczeństwo hiszpańskie i wyraźnie ujawniają się charakterystyczne cechy tego gatunku - autobiograficzna forma narracji, służba bohatera różnym panom, pozwalająca mu dostrzec wady ludzi różnych klas i zawodów. W tym samym okresie ukształtował się hiszpański dramat narodowy, który opierał się na tradycjach kościelnych i jednocześnie gatunku przedstawień ludowych, a także na doświadczeniach dramatu włoskiego renesansu.

Twórcą hiszpańskiego dramatu humanistycznego był Juan del Encina (1469-1529), nazywany „patriarchą teatru hiszpańskiego”. Swoje przedstawienia z życia pasterzy, zakonnych i świeckich, nazywał eklogami. Bartolomé Torres Navarro (1531), autor pierwszego traktatu o dramacie w języku hiszpańskim, Gil (Gil) Vicente (1465-1536), Portugalczyk z urodzenia, który pisał po portugalsku i hiszpańsku, oraz Juan de la Cueva (1543 - 1610) , który swoje wątki czerpał z kronik i romansów. Najciekawszą częścią literackiego dziedzictwa Lope de Ruedy (1510-1565) są jego Passos – małe sztuki oparte na zabawnych wydarzeniach z życia klas niższych.

W hiszpańskiej poezji i dramacie XVI wieku. Szeroko rozwinięta została tematyka religijna. Wiele dzieł literatury hiszpańskiej tamtych czasów zostało pomalowanych w mistycznych tonach. Wszystko to jednak wcale nie oznaczało, że kultura hiszpańska renesansu była posłusznym sługą teologii. A w Hiszpanii byli naukowcy i myśliciele, którzy odważyli się przeciwstawić scholastyce, bronić praw ludzkiego umysłu i opowiadać się za głębokim studiowaniem natury. Byli to głównie przyrodnicy i lekarze, których działalność była bliska człowiekowi i jego ziemskim potrzebom. Ale oczywiście katolicka Hiszpania nie była krajem przystosowanym do rozkwitu filozofii humanistycznej. Ale literatura hiszpańska, nie tak ograniczona dogmatami kościelnymi, osiągnęła w okresie renesansu naprawdę niezwykły rozkwit.

Przekształcenie Hiszpanii z małego średniowiecznego państwa, pochłoniętego walką z Maurami, w światową potęgę o bardzo złożonych interesach międzynarodowych, nieuchronnie poszerzyło horyzonty życiowe hiszpańskich pisarzy. Pojawiły się nowe tematy, związane zwłaszcza z życiem odległych Indii (Ameryki). Wielką uwagę zwracano na człowieka, jego uczucia i namiętności, jego możliwości moralne. Wysoko ceniono bohaterski zapał i rycerską szlachetność, tj. cnót odziedziczonych po czasach rekonkwisty. Ale świat burżuazyjnej zachłanności, opartej na egoizmie i egoizmie, nie budził zbytniej sympatii. W związku z tym należy zauważyć, że w hiszpańskiej literaturze renesansu sam element burżuazyjny jest znacznie mniej wyrazisty niż w literaturze wielu innych krajów europejskich o intensywniejszym rozwoju burżuazyjnym.

1.3. Renesans w Hiszpanii w XVI-XVII wieku.

Nowy etap w rozwoju hiszpańskiego renesansu, tzw. wysoki renesans, datuje się na drugą połowę XVI - początek XVII wieku. Działając zgodnie z rygorystycznymi zasadami kontrreformacji (od 1545 r.), Filip II (1527-1598) prześladował myślicieli postępowych, sprzyjając jednocześnie rozwojowi kulturalnemu, zakładając bibliotekę w El Escorial i wspierając wiele uniwersytetów. Ludzie kreatywni i myślący, pozbawieni możliwości wypowiadania się w filozofii i publicystyce, zwrócili się ku sztuce, dzięki czemu przetrwała ona w drugiej połowie XVI i XVII wieku. bezprecedensowy rozkwit, a epokę tę nazwano „złotym wiekiem”. Niektórzy poeci i pisarze splatali świeckie idee humanizmu z motywami religijnymi.

W drugiej połowie XVI w. do lat 30. XVII w. dominuje poezja – liryczna i epicka. Popularnością cieszyły się także powieści pasterskie, pojawiły się także powieści realistyczne i dramaty. W hiszpańskiej poezji lirycznej istniały dwie przeciwstawne szkoły poetyckie – Sewilla i Salamanka. Fernando de Herrera (1534-1597) i inni poeci szkoły sewilijskiej preferowali teksty miłosne, ziemskie i zmysłowe, w których często słychać było motywy obywatelskie.

Zachwyt dla poezji starożytnej, którą uznawano za wysoki przykład, wzbudził chęć tworzenia dzieł w duchu poematów epickich Homera i Wergiliusza. Najbardziej udaną próbę podjął Alonso de Ercilla y Zúñiga (1533-1594), który napisał Araucana.

Druga połowa XVI wieku. naznaczony rozkwitem romansu pasterskiego. Założycielem gatunku w Hiszpanii był Portugalczyk Jorge de Montemayor (ok. 1520-1561), który napisał „Siedem ksiąg Diany” (1559), po których powstało wiele kontynuacji, np. Zakochana Diana (1564) Gaspara Gil Polo (1585), a także Galatea (1585) Cervantesa i Arcadia (1598) Lope de Vegi.

W tym samym czasie ukazały się powieści „mauretańskie”, poświęcone życiu Maurów: anonimowa Historia Abencerrach i piękna Kharifa oraz wojny domowe w Granadzie (część I - 1595, część II - 1604) Ginesa Pereza de Ita . Dzięki twórczości Miguela de Cervantesa Saavedry (1547-1616), który wyróżnił się w różnych gatunkach literackich, literatura hiszpańska zyskała światową sławę. Jego nieśmiertelne dzieło, powieść Przebiegły Hidalgo Don Kichot z La Manczy, pomyślana jako parodia ówczesnych romansów rycerskich, stała się jednym z najbardziej uderzających zabytków literatury światowej.

Na początku XVII wieku. Hiszpania utrzymała pozycję światowego lidera, jednak sytuacja gospodarcza gwałtownie się pogorszyła, pomimo ogromnego napływu złota z kolonialnej Ameryki. W końcowej fazie renesansu, często utożsamianej ze szczególnym okresem baroku, dominowała tendencja do interpretowania tego, co działo się w kraju, jako konsekwencji tkwiącej w człowieku zasady zła, co było ideą zgodną z chrześcijańską nauką o grzeszności. Rozwiązaniem uznano odwołanie się do rozumu, który pomaga człowiekowi odnaleźć drogę do Boga, co znajduje odzwierciedlenie w literaturze, która zwraca szczególną uwagę na kontrast między naturą człowieka a jego umysłem, między pięknem a brzydotą, zaś piękno postrzegane jako coś efemerycznego i praktycznie niedostępnego.

W poezji dominowały dwa style – „gongoryzm”, nazwany na cześć największego poety tamtych czasów, Luisa de Gongora y Argote (1561-1627) i „konceptyzm” od słowa concepto, co oznacza „myśl”. „Gongoryzm” nazywano także „kulteranizmem” od słowa kulto („uprawiany”), gdyż styl ten był przeznaczony dla wybranej, wykształconej publiczności. Gongora był poetą świeckim, a motyw ludowy w jego twórczości, odwoływanie się do gatunków poezji ludowej (romanse i letryle) łączy się z wyrafinowanymi technikami artystycznymi. „Konceptyzm”, za którego założyciela uważa się A. de Ledesma, który opublikował zbiór wierszy „Myśli duchowe” (1600), przeciwstawiał się „gongoryzmowi”. Jednocześnie w „konceptualizmie”, podobnie jak w „gongoryzmie”, dużą wagę przywiązywano do formy, tworzenia złożonych koncepcji, gry słów i dowcipu.

Quevedo, jeden z przedstawicieli „konceptyzmu”, próbował swoich sił w różnych gatunkach, ale największy rozwój tego stylu osiągnął w swoich satyrycznych esejach „Sny” (1606–1622). Wybitnym filozofem, moralistą i pisarzem był Baltasar Gracian y Morales (1601-1658), członek zakonu jezuitów wypowiadający się pod pseudonimami. W swoim dziele Wit, czyli sztuka subtelnego umysłu (1648), formułuje zasady konceptualizmu.

A więc: poszczególne fazy renesansu w Hiszpanii nie pokrywały się z odpowiadającymi im etapami renesansu w innych krajach.

XV wiek w sztuce hiszpańskiej to okres pojawienia się nowego światopoglądu artystycznego.

W pierwszych dziesięcioleciach XVI w. pojawiły się zjawiska stylistyczne kojarzone z wysokim renesansem, jednak nadal przeważały tradycje wczesnorenesansowe.

Czas największych osiągnięć kultury hiszpańskiej przypada na drugą połowę XVI wieku. Wystarczy wspomnieć nazwisko wielkiego Cervantesa, aby wyobrazić sobie, jak głębokie i różnorodne problemy rzeczywistości zawierały się w literaturze tamtej epoki. Architekturę i malarstwo charakteryzują znaczące osiągnięcia artystyczne.

Budowę tak majestatycznego zespołu jak Escorial datuje się na drugą ćwierć XVI wieku; W tym czasie grecki artysta Domenico Theotokopouli, znany jako El Greco, pracował w Hiszpanii. Ale w przeciwieństwie do włoskich (w szczególności weneckich) mistrzów okresu późnego renesansu, w których twórczości wyraźnie wyrażono związek i ciągłość z kręgiem idei artystycznych poprzednich etapów renesansu, cechy tragicznego kryzysu późnego renesansu Renesans był mocniej ucieleśniony w malarstwie hiszpańskim.

Rozdział 2. Literatura Hiszpanii okresu renesansu

2.1 Literatura renesansowa

Umownie renesans w Hiszpanii można podzielić na trzy okresy: renesans wczesny (do połowy XVI w.), renesans wysoki (do lat 30. XVII w.) oraz tzw. okres baroku (do końca XVI w. XVII wiek).

W okresie wczesnego renesansu w kraju wzrosło zainteresowanie nauką i kulturą, czemu w dużym stopniu sprzyjały uniwersytety, zwłaszcza starożytny Uniwersytet w Salamance i uniwersytet założony w 1506 roku przez kardynała Jimeneza de Cisneros w Alcalá de Henares. W latach 1473-1474 w Hiszpanii pojawił się druk książek i rozwinęło się dziennikarstwo, w którym dominowały idee zgodne z ideami reformacji i odnowy Kościoła katolickiego na wzór krajów protestanckich. Idee Erazma z Rotterdamu wywarły znaczący wpływ na kształtowanie się nowych idei.

Jednym z pierwszych hiszpańskich „wolnomyślicieli” był Alfonso de Vades (ok. 1490-1532), który krytykował kościół. Jego brat Juan de Valdez (1500-1541) stał na czele kręgu arystokratów zajmujących się sprawami religijnymi. Swoje idee przedstawił w eseju 110 wyroków Bożych (opublikowanym w 1550 r.). Wraz z Antonio de Nebrija (1441-1522), który na zlecenie Izabeli Kastylijskiej napisał Gramatykę języka kastylijskiego, Juan de Valdez stał się jednym z pierwszych badaczy języka hiszpańskiego (Dialog o języku, 1535-1536). Znani są także ich przeciwnicy, np. zagorzały zwolennik katolicyzmu, wybitny mówca i historiograf na dworze Karola I, Antonio de Guevara (1441-1522), późniejszy inkwizytor.

Reformatorami literatury hiszpańskiej byli Juan Boscan Almogaver (koniec XV w. - 1542) i Garcilaso de la Vega (1501-1536), którzy wprowadzili do użytku literackiego motywy i formy zapożyczone z włoskiego renesansu. Dołączyli do nich Hernando de Acuña (1520?-1580?), znany z sonetu do Naszego Pana Króla, mistrz poezji dworskiej i miłości madrygał Gutierre de Setina (1520-1557), Portugalczyk Sa de Miranda (1485-1485-1580?). 1558), Diego Hurtado de Mendoza (1503-1575), autor kroniki wojny w Granadzie (wyd. 1627). Cristobal de Castillejo (1409-1450) swoją dezaprobatę dla nowej poetyki wyraził w satyrze Przeciw tym, którzy porzucili metry kastylijskie i poszli za metrami włoskimi.

Na początku XVI wieku. rozpoczął się okres rozkwitu romansu rycerskiego. Wzorem dla autorów były romanse rycerskie Anglii i Francji, które rozwinęły się kilka wieków wcześniej. Powieści tego gatunku zostały przetłumaczone na język hiszpański już w XV wieku. Pierwszy i najsłynniejszy hiszpański romans rycerski, Amadis z Gali, został opublikowany w 1508 roku.

W połowie XVI wieku. Tworzy się jeden z głównych gatunków hiszpańskiej literatury renesansowej - powieść łotrzykowa (powieść o przygodach łotrów i łajdaków), której pojawienie się wiąże się z upadkiem starych więzi patriarchalnych, rozkładem stosunków klasowych, rozwojem handlu i towarzyszących mu oszustw i oszustw. Autor jednego z najbardziej uderzających dzieł tego gatunku - Tragikomedia Calisto i Melibey (1499) - Fernando de Rojas (około 1465-1541). Tragikomedia znana jest lepiej pod nazwą Celestyna, od imienia najbardziej uderzającej postaci – alfonsa Celestyny, którego autor jednocześnie potępia i składa hołd jej inteligencji i zaradności. W powieści gloryfikacja miłości łączy się z satyrą na hiszpańskie społeczeństwo i wyraźnie ujawniają się charakterystyczne cechy gatunku - autobiograficzna forma narracji, służba bohatera różnym panom, pozwalająca mu dostrzec wady ludzi różnych klas i zawody.

W tym samym okresie ukształtował się hiszpański dramat narodowy, który opierał się na tradycjach kościelnych i jednocześnie gatunku przedstawień ludowych, a także na doświadczeniach dramatu włoskiego renesansu. Twórcą hiszpańskiego dramatu humanistycznego był Juan del Encina (1469?-1529), nazywany „patriarchą teatru hiszpańskiego”. Swoje przedstawienia z życia pasterzy, zakonnych i świeckich, nazywał eklogami. Bartolome Torres Naaro (1531), autor pierwszego traktatu o dramacie w języku hiszpańskim, Gil (Gil) Vicente (1465-1536?), Portugalczyk z urodzenia, piszący po portugalsku i hiszpańsku, oraz Juan de la Cueva (1543 - 1610 ), który swoje opowiadania czerpał z kronik i romansów. Najciekawszą częścią literackiego dziedzictwa Lope de Ruedy (1510-1565) są jego posos – małe sztuki oparte na zabawnych wydarzeniach z życia klas niższych.

Nowy etap w rozwoju hiszpańskiego renesansu, tzw. wysoki renesans, datuje się na drugą połowę XVI - początek XVII wieku. Działając zgodnie ze ścisłymi zasadami kontrreformacji (od 1545 r.), Filip II (1527-1598) prześladował myślicieli postępowych, zachęcając jednocześnie do rozwoju kulturalnego, zakładając bibliotekę w El Escorial i wspierając wiele uniwersytetów. Ludzie kreatywni i myślący, pozbawieni możliwości wypowiadania się w filozofii i publicystyce, zwrócili się ku sztuce, dzięki czemu przetrwała ona w drugiej połowie XVI i XVII wieku. bezprecedensowy rozkwit, a epokę tę nazwano „złotym wiekiem”. Niektórzy poeci i pisarze splatali świeckie idee humanizmu z motywami religijnymi.

W drugiej połowie XVI w. do lat 30. XVII w. dominuje poezja – liryczna i epicka. Popularnością cieszyły się także powieści pasterskie, pojawiły się także powieści realistyczne i dramaty.

W hiszpańskiej poezji lirycznej istniały dwie przeciwstawne szkoły poetyckie – Sewilla i Salamanka. Fernando de Herrera (1534-1597) i inni poeci szkoły sewilijskiej preferowali teksty miłosne, ziemskie i zmysłowe, w których często słychać było motywy obywatelskie.

Głową szkoły salamańskiej był mnich augustianów i profesor teologii Luis de Leon (1527-1591), twórca poezji „mistyków”. W przeciwieństwie do Kościoła katolickiego mistycy opowiadali się za indywidualną drogą poznania Boga i zjednoczenia się z Nim. Najwybitniejszymi przedstawicielami tego ruchu są Teresa de Cepeda y Ahumada (1515-1582), znana jako Święta Teresa od Jezusa, i Juan de la Cruz (1542-1591), należący do Zakonu Karmelitów. Do „mistyków” dołączył także dominikanin Luis de Granada (1504-1588), piszący po łacinie, portugalsku i hiszpańsku.

Zachwyt dla poezji starożytnej, którą uznawano za wysoki przykład, wzbudził chęć tworzenia dzieł w duchu poematów epickich Homera i Wergiliusza. Najbardziej udaną próbę podjął Alonso de Ercilla y Zúñiga (1533-1594), który napisał Araucana.

Druga połowa XVI wieku. naznaczony rozkwitem romansu pasterskiego. Założycielem gatunku w Hiszpanii był Portugalczyk Jorge de Montemayor (ok. 1520-1561), autor Siedmiu ksiąg Diany (1559), po których powstało wiele kontynuacji, np. Zakochana Diana (1564) Gaspara Gila Polo (1585), a także Galatea (1585) Cervantesa i Arcadia (1598) Lope de Vega.

W tym samym czasie ukazały się powieści „mauretańskie”, poświęcone życiu Maurów: anonimowa Historia Abencerrach i piękna Kharifa oraz wojny domowe w Granadzie (część I - 1595, część II - 1604) Ginesa Pereza de Ita (ok. 15 - ok. 1619).

Cechy powieści łotrzykowskiej najwyraźniej wyraziły się w powieści nieznanego autora Życie Łazarillo z Tormes, jego losy i nieszczęścia, która stała się powszechnie znana. W 1559 roku Inkwizycja wpisała ją na listę ksiąg zakazanych ze względu na jej antyklerykalną treść. Pierwszy tom Życia Guzmána de Alfarace, strażnicy życia ludzkiego autorstwa Mateo Alemana (1547-1614?) ukazał się w 1599 r., drugi w 1604 r. Wraz z realistyczną opowieścią o wybrykach picaro, filozoficznych i moralnych Ważne miejsce w powieści zajmuje rozumowanie w duchu katolicyzmu.

Peru Francisco Quevedo y Villegas (1580-1645) jest właścicielem powieści Historia życia zbuntowanego Pabla, przykład włóczęgów i zwierciadło oszustów (1626), być może najlepszy przykład łotrzykowskiej powieści hiszpańskiej, która łączy w sobie zabawną narrację o łotrzyków i drani oraz poszukiwanie stoickiego ideału moralnego. Naśladownictwo włoskich opowiadań pojawiało się także w literaturze hiszpańskiej okresu wysokiego renesansu.

Dzięki twórczości Miguela de Cervantesa Saavedry (1547-1616), który wyróżnił się w różnych gatunkach literackich, literatura hiszpańska zyskała światową sławę. Jego nieśmiertelne dzieło, powieść Przebiegły Hidalgo Don Kichot z La Manczy, pomyślana jako parodia ówczesnych romansów rycerskich, stała się jednym z najbardziej uderzających zabytków literatury światowej.

W tej epoce zakończono tworzenie hiszpańskiego dramatu narodowego. Jego charakterystyczne cechy zostały najpełniej ucieleśnione w twórczości Lope F. de Vega Carpio (1562-1635). Światopogląd Lope de Vegi, innowatora w dziedzinie dramatu, łączył idee humanistyczne i patriarchalne. Swoje poglądy na dramat przedstawił w traktacie Nowa sztuka komponowania komedii w naszych czasach (1609). Lope de Vega jest twórcą dramatu honoru, w jego twórczości pojawia się antycypujący klasycyzm XVII wieku. myśl o braku wolności człowieka, ponieważ honor okazuje się dla niego ważniejszy niż namiętności. Jego komedie można podzielić na trzy grupy – „komedie dworskie”, „komedie płaszcza i miecza” oraz „komedie o złej obyczajowości”. Wywarł wpływ na takich dramaturgów jak Guillen de Castro y Belvis (1569-1631), Antonio Mira de Amezcua (1574-1644), Luis Vélez de Guevara (1579-1644).

Juan Ruiza de Alarcón y Mendoza (1581-1639) był pierwszym wybitnym moralistą teatru hiszpańskiego. Jego słynną komedią jest Prawda wątpliwa (wydrukowana w 1621 r.). Do filozofii baroku przybliża go idea względności prawdy i kłamstwa, umowności wszystkich rzeczy.

Słynny uczeń Lope de Vegi, Tirso de Molina (1584-1648), bronił zasad dramatu hiszpańskiego w książce Wille z Toledo, przypominającej kompozycją Dekameron Boccaccia. Tirso de Molina jest autorem sztuk religijnych, które podobnie jak jego sztuki świeckie odzwierciedlały sprzeczności społeczne tamtych czasów. Jego sztuki filozoficzne podejmują temat grzechu i miłosierdzia niebieskiego - Złoczyńca z Sewilli, czyli Kamienny gość (1610), pierwsza dramatyczna adaptacja legendy o Don Juanie, oraz Skazany za brak wiary. W swoich sztukach świeckich sięgnął po gatunki dramatyczne opracowane przez Lope de Vegę.

Na początku XVII wieku. Hiszpania utrzymała pozycję światowego lidera, jednak sytuacja gospodarcza gwałtownie się pogorszyła, pomimo ogromnego napływu złota z kolonialnej Ameryki. W końcowej fazie renesansu, często utożsamianej ze szczególnym okresem baroku, dominowała tendencja do interpretowania tego, co działo się w kraju, jako konsekwencji tkwiącej w człowieku zasady zła, co było ideą zgodną z chrześcijańską nauką o grzeszności. Rozwiązaniem uznano odwołanie się do rozumu, który pomaga człowiekowi odnaleźć drogę do Boga, co znajduje odzwierciedlenie w literaturze, która zwraca szczególną uwagę na kontrast między naturą człowieka a jego umysłem, między pięknem a brzydotą, zaś piękno postrzegane jako efemeryczne i praktycznie niedostępne.

W poezji dominowały dwa style – „gongoryzm”, nazwany na cześć największego poety tamtych czasów, Luisa de Gongora y Argote (1561-1627) i „konceptyzm” od słowa concepto, co oznacza „myśl”. „Gongoryzm” nazywano także „kulteranizmem” od słowa kulto („uprawiany”), gdyż styl ten był przeznaczony dla wybranej, wykształconej publiczności. Gongora był poetą świeckim, a motyw ludowy w jego twórczości, odwoływanie się do gatunków poezji ludowej (romanse i letryle) łączy się z wyrafinowanymi technikami artystycznymi.

„Konceptyzm”, za którego założyciela uważa się A. de Ledesma, który opublikował zbiór wierszy „Myśli duchowe” (1600), przeciwstawiał się „gongoryzmowi”. Jednocześnie w „konceptualizmie”, podobnie jak w „gongoryzmie”, dużą wagę przywiązywano do formy, tworzenia złożonych koncepcji, gry słów i dowcipu.

Quevedo, jeden z przedstawicieli „konceptyzmu”, próbował swoich sił w różnych gatunkach, ale największy rozwój tego stylu osiągnął w swoich satyrycznych esejach „Sny” (1606–1622). Wybitnym filozofem, moralistą i pisarzem był Baltasar Gracian y Morales (1601-1658), członek zakonu jezuitów wypowiadający się pod pseudonimami. W swoim dziele Wit, czyli sztuka subtelnego umysłu (1648), formułuje zasady konceptualizmu.

Niektórzy poeci, jak Juan de Tassis y Peralta, hrabia Villamediana (1582-1621) i Salvador Jacinto Polo de Medina (1603-1683), próbowali połączyć w swojej twórczości tradycje Góngory i Quevedo.

Dramaturgia barokowa osiągnęła doskonałość w twórczości Pedro Calderona de la Barca (1600-1680). Podobnie jak Tirso de Molina należy do narodowej szkoły dramatycznej Lope de Vega. Twórczość tego ostatniego wielkiego przedstawiciela literatury hiszpańskiej „złotego wieku” odzwierciedla charakterystyczny dla epoki pesymistyczny pogląd na człowieka. Centralnym dziełem Calderona jest dramat filozoficzny Życie jest snem (1635), którego główną ideą, obcą już renesansowi, jest to, że w imię życia ziemskiego nie należy rezygnować z życia wiecznego. Calderon - za iluzoryczną naturę naszych wyobrażeń o życiu, ponieważ jest ona niezrozumiała. W sztuce Sam pod swoją opieką (1636) podaje komiczną interpretację tego samego tematu.

Dramaturgię barokową reprezentują także dzieła innych pisarzy, których czasem nazywa się „szkołą Calderona”. Wśród nich jest Francisco de Rojas Zorrilla (1607-1648). Wykorzystywał w swojej twórczości materiał mitologii starożytnej, historii i nowoczesności, a w dramacie pojawia się już charakterystyczny dla tragedii klasycyzmu motyw konfliktu między obowiązkiem człowieka a jego uczuciami (Katalończyk, 1645).

2.2. Zabytki literatury hiszpańskiej XV – XVI wieku

Mamy prawo uznać, że pierwszym wybitnym pomnikiem literackim hiszpańskiego renesansu jest „Komedia” lub „Tragikomedia Calisto i Melibei”, lepiej znana jako „Celestina”. W wydaniu z 1499 r. zawierało 16 aktów, w wydaniach z 1502 r. dodano do nich kolejnych 5 oraz prolog. Wiadomo, że „Celestyn” nie jest przeznaczony do spektaklu teatralnego – to dramat do czytania, czyli dramatyczna opowieść. Istnieją podstawy, aby sądzić, że autorem tej anonimowej książki jest Fernando de Poxac, o którym wiemy tylko, że był prawnikiem i niegdyś zastępcą burmistrza Talavery. Inkwizycja była wobec niego nieufna, ponieważ Poxac był Żydem, choć nawrócił się na chrześcijaństwo. „Celestina” powstała w czasach, gdy Hiszpania wkraczała w renesans. Na kilka lat przed pierwszą edycją tragikomedii narodził się świecki teatr hiszpański. Nowe trendy zawładnęły sztukami wizualnymi. Wzrosło zainteresowanie kulturą starożytną i kulturą włoskiego humanizmu. A w „Celestynie” tendencje humanistyczne są bardzo wyraźnie odczuwalne. Nawiązuje do komedii Plauta i Terencjusza, bardzo popularnych w okresie renesansu. Mowa bohaterów, nawet prostych służących, jest usiana starożytnymi imionami, pełna odniesień do starożytnych filozofów i poetów oraz cytatów z dzieł. Uczony autor „Celestyna” również chętnie sięga po traktaty Petrarki. Nie ulega wątpliwości, że opowiadania włoskiego renesansu, z ich ostrymi portretami bohaterów, ostrymi zwrotami akcji i szerokim rozwinięciem tematu miłosnego, wywarły pewien wpływ na Celestinę. Mimo wszystko „Celestyna” nie można nazwać dziełem epigonicznym. Wychowała się na ziemi hiszpańskiej i pomimo obcych imion jest ściśle związana z życiem Hiszpanii wczesnego renesansu.

To utalentowana książka o ziemskich radościach i smutkach, o pasji miłosnej, która ogarnia całą istotę człowieka i rzuca wyzwanie średniowiecznym zwyczajom i ideom. Bohaterami opowieści są młody biedny szlachcic Calisto i piękna Melibea, dziewczyna z bogatej i szlacheckiej rodziny. Wystarczyło, że Calisto spotkał Melibeę i usłyszał jej głos, aby stracił spokój ducha. Melibea stała się dla niego ucieleśnieniem wszelkich ziemskich doskonałości i zamieniła się w bóstwo godne entuzjastycznego uwielbienia. Ryzykując oskarżeniem o herezję, Kalisto oświadcza swemu słudze: „Uważam ją za bóstwo, tak jak wierzę w nią jak w bóstwo i nie uznaję innego władcy w niebie, chociaż żyje wśród nas”. Dzięki interwencji starego doświadczonego alfonsa Celestiny Calisto udało się pokonać czystość Melibei. Wkrótce jednak radość zamieniła się w smutek. Tragiczne wydarzenia rozpoczęły się wraz ze śmiercią Celestiny i dwóch sług Calisto. Własny interes ich zniszczył. W podziękowaniu za jej usługi Calisto podarował Celestinie złoty łańcuszek. Słudzy Calisto, którzy pomogli Celestynie, zażądali od niej swojej części. Chciwa staruszka nie chciała zaspokoić żądań. Następnie zabili Celestinę, za co zostali straceni na placu miejskim. Ta tragiczna historia nie mogła nie rzucić cienia na losy młodych kochanków. Wkrótce wydarzenia nabrały jeszcze mroczniejszego tonu. Kalisto spadł z wysokiego muru otaczającego ogród Melibei i zmarł. Dowiedziawszy się o śmierci kochanka Melibea rzuca się z wysokiej wieży. Rodzice gorzko opłakują śmierć córki. Nie sposób nie zauważyć, że „Tragikomedia Kalisto i Melibei” ma w sobie pewną tendencję dydaktyczną. Zwracając się do czytelników w poetyckim wstępie, autor namawia ich, aby nie naśladowali „młodych przestępców”, nazywa swoją historię „zwierciadłem niszczycielskich namiętności”, opowiada się za dobrymi obyczajami i ostrożnie wypowiada się o strzałach Kupidyna. W żałobnym monologu Pleberia opłakującego przedwczesną śmierć córki od razu słychać motywy ascetyczne, które przywodzą na myśl melancholijne maksymy średniowiecznych pustelników. Ale autorka na tym nie poprzestaje. Wydaje się, że sugeruje, że złe duchy odegrały fatalną rolę w zjednoczeniu Kalisto i Melibei. W tym celu zmusza Celestinę, która okazuje się nie tylko alfonsem, ale i wiedźmą, do wyczarowania duchów podziemnego świata.

Trudno powiedzieć, co w tym wszystkim odpowiada poglądom samego autora, a co może być wymuszonym ustępstwem na rzecz tradycyjnej moralności i oficjalnej pobożności. Wewnętrzna logika opowieści nie daje podstaw do sprowadzania miłości Kalisto i Melibei do machinacji złych duchów. Monolog umierającej Melibei mówi o wielkim i żywym ludzkim uczuciu. Zwracając się do Boga, Melibea nazywa swoją miłość wszechmocną. Prosi ojca, aby pochował ją razem ze zmarłym caballero, aby uczcić ich „jednym obrzędem pogrzebowym”. Po śmierci ma nadzieję odzyskać to, co utraciła za życia. Nie, to nie jest diabelska obsesja! To miłość tak potężna jak miłość Romea i Julii! A tragiczne wydarzenia wypełniające tę historię są całkowicie zdeterminowane całkowicie ziemskimi, prawdziwymi powodami. Upadek Calisto był oczywiście nieszczęśliwym wypadkiem. Ale miłość Calisto i Melibei i tak musiała doprowadzić do katastrofy. Bezwładna moralność feudalna niszczyła szczęście młodych ludzi. I byli całkowicie godni tego szczęścia, gdyż mieli po swojej stronie prawdę o ludzkich uczuciach.

Nie ma też nic nadprzyrodzonego w śmierci Celestyny ​​i jej wspólników. Tu jednak przechodzimy do drugiej, „niskiej” płaszczyzny społecznej tragikomedii. Z Celestyną kojarzone są służące i prostytutki, tj. biedni pozbawieni praw wyborczych. Autor nie tuszuje ich wad. Ale jednocześnie dobrze rozumie, że mają swoją prawdę, swoje słuszne roszczenia do świata mistrzów. Na przykład prostytutka Areus opowiada o gorzkim losie pokojówek, dumna z tego, że „nigdy nie była nazywana niczyją”. Przecież ile obelg i upokorzeń muszą znosić panny, zależne od aroganckich kochanek: „Spędzasz na nich najlepszy czas, a oni płacą ci za dziesięć lat służby gównianą spódnicą, którą i tak wyrzucą. znieważają was i uciskają tak bardzo, że nie odważycie się przy nich przemówić ani słowa.” Sługa Sempronio wygłasza wymowną tyradę na temat prawdziwej szlachty, zapożyczonej z arsenału europejskiego humanizmu: „Niektórzy mówią, że szlachta jest nagrodą za czyny przodków i starożytność rodziny, ale ja twierdzę, że nie można świecić cudzym światłem jeśli nie masz własnego. Dlatego nie osądzaj siebie według geniuszu swego znamienitego ojca, ale tylko na swój sposób.

W tragikomedii jest wiele wyrazistych postaci. Jednak najbardziej wyrazistą, najbardziej kolorową postacią jest niewątpliwie Celestyn. Autorka obdarzyła ją inteligencją, przebiegłością, przebiegłością i wnikliwością. Ma swoje własne przywiązania. Ale główną cechą jej charakteru jest drapieżny egoizm. Stojąc poza „przyzwoitym” społeczeństwem, Celestina jest całkowicie wolna od jakichkolwiek norm moralności klasowej. Ta okoliczność doprowadziła ją do cynicznych i niemoralnych zachowań, a jednocześnie pozwoliła spojrzeć bez uprzedzeń na takie naturalne ludzkie namiętności, jak na przykład miłość. Oczywiście Calisto Celestina pomógł za pieniądze. Ale wcale nie uważała miłości młodych ludzi za grzech i nie uważała swojego rzemiosła za grzeszne, ponieważ jej zdaniem wcale nie było to sprzeczne z naturalnymi wymaganiami natury. Miała nawet własną filozofię w tej kwestii, która ma posmak herezji. Według Celestyna „mężczyźni cierpią przez kobiety, a kobiety przez mężczyzn, tak nakazuje natura; Bóg stworzył naturę i Bóg nie może uczynić nic złego. Dlatego też moje wysiłki są bardzo godne pochwały, ponieważ z takiego źródła wypływają” „. Ale Celestina, oczywiście, nie zajmowała się stręczycielstwem i innymi mrocznymi sprawami wynikającymi z altruizmu. Bez korzyści nie chciała zrobić kroku. Przekonana, że ​​we współczesnym społeczeństwie tylko pieniądze czynią życie znośnym, nie przywiązywała wagi do tego, że pieniądze zdobyła w nieuczciwy sposób. Celestine z dumą opowiada o swoich dotychczasowych sukcesach, o czasach, gdy zachwycało się nią wielu wybitnych klientów, młodych i zręcznych. A w swoich schyłkowych latach nigdy nie przestaje gonić za zyskiem i wszędzie rozsiewać nasiona występku. Rodzący się świat burżuazyjny, praktykujący „bezduszną czystość”, hojnie obdarzył ją swoimi wadami. Celestyna wyrasta w tej historii na zbiorowy obraz, na budzący grozę symbol niszczycielskiej mocy egoistycznych uczuć. Tak więc u zarania hiszpańskiego renesansu pojawiło się dzieło, które w niepokojący sposób odpowiedziało na wzrost burżuazyjnego egoizmu, równie wrogiego zarówno światu zniszczonemu, jak i światowi humanistycznych złudzeń.

Sama Celestina jest pozbawiona złudzeń. Ma bardzo trzeźwe spojrzenie na wszystko, dzięki wszystkim swoim życiowym doświadczeniom. Stale konfrontowana ze brzydką stroną życia, nie daje się uwieść jej eleganckiej, ostentacyjnej stronie. Wierzy, że nie ma i nie może być idyllicznych relacji, w których są panowie i niewolnicy, bogaci i biedni. Znając dobrze gorzką cenę biedy, próbując zagarnąć dla siebie wszystko, co się da, Celestyna jednocześnie nie idealizuje bogactwa. Nie tylko dlatego, że bogactwo jej zdaniem kojarzy się z żmudną troską i już „przyniosło śmierć wielu”, ale także dlatego, że to nie ludzie posiadają bogactwo, jak naiwnie wierzą, ale „bogactwo jest ich właścicielem”, czyniąc z nich swoich niewolników . Dla Celestyna najwyższym dobrem jest niezależność, nieskrępowana ani obecną moralnością, ani obawami o gromadzenie. Celestyn nie przecenia także pobożności duchowieństwa katolickiego. Doskonale zna zwyczaje duchowieństwa hiszpańskiego, gdyż jej klientami byli nie tylko „szlachta, starzy i młodzi”, ale także „duchowieństwo wszelkich stopni, od biskupa po kościelnego”. Historia ta w dość szczery sposób ukazuje rozpustę panującą w kręgach kościelnych. W warunkach feudalno-katolickiej Hiszpanii takie przebłyski humanistycznego wolnomyślicielstwa nie zdarzały się często, a nawet wtedy tylko we wczesnej fazie hiszpańskiego renesansu. „Celestina” wyróżnia się także tym, że jest pierwszym poważnym dziełem literackim ruchu realistycznego w renesansowej Hiszpanii. To prawda, że ​​\u200b\u200bjego kompozycja artystyczna jest niejednorodna. O ile moralność klas niższych jest przedstawiona bez upiększeń, epizody przedstawiające miłość Calisto i Melibei są bardziej konwencjonalne i literackie. Często kochanek zamienia się w wprawnego retora, rozsypującego kwiaty elokwencji, choć nie do końca przystaje to do danej sytuacji psychologicznej. I tak Melibea w swoim długo umierającym monologu przytacza znane w historii przypadki, gdy rodzice musieli bardzo cierpieć. Tyrady Calisto mogą służyć jako przykład retoryki miłosnej. „O noc mojej radości” – woła – „kiedy mogłem cię sprowadzić z powrotem! O promienny Febosie, przyspiesz swój zwykły bieg! O piękne gwiazdy, pokaż się przed wyznaczoną godziną!” itp. [19, 286]

Oczywiste jest, że służący i ich dziewczyny wyrażają się znacznie prościej, a czasem nawet naśmiewają się z pompatycznego zachowania panów. Pewnego dnia Kalisto, niecierpliwie czekając na przybycie Melibei, wymownie powiedział do Sempronia: „Do tego czasu nie będę brał jedzenia, nawet jeśli konie Phoebusa pobiegły już na te zielone łąki, na których zwykle się pasą, po zakończeniu codziennego biegu”. Na co Sempronio zauważył: "Senor, daj sobie spokój z tymi podchwytliwymi słowami, całą tą poezją. Nie każdemu potrzebne są przystępne i niezrozumiałe przemówienia. Powiedz "nawet jeśli zajdzie słońce", a twoja mowa dotrze do wszystkich. I zjedz trochę dżemu, inaczej nie masz dość sił.” Mowa Celestyny ​​i innych postaci z kręgu plebejskiego, podobnie jak późniejsza mowa Sancho Pansy, jest mocno przemieszana z przysłowiami i powiedzeniami ludowymi. To przeplatanie się, a czasem zderzenie stylów „wysokiego” i „niskiego” służy w tragikomedii jako jeden ze sposobów charakteryzacji społecznej i tym samym niewątpliwie wiąże się z realistyczną koncepcją dzieła.

Największy sukces autorka osiąga przedstawiając środowisko, w którym króluje Celestyn. To tutaj znajdziemy najostrzejsze i najbliższe życiu cechy i szkice gatunkowe. Wspaniała jest na przykład scena uczty u Celestyna. Żwawi słudzy Calisto przynoszą ze sobą żywność z zapasów pana. Czekają na nich kochankowie. Kochani karcicie i okazujecie miłosierdzie. Prostytutka Elicia beszta Sempronio za to, że ośmielił się wychwalać urodę Melibei w jej obecności. Powtarza ją Areusa, która stwierdza, że ​​„wszystkie te szlachetne panny są celebrowane i wychwalane za bogactwo, a nie za piękne ciała”. Rozmowa schodzi na kwestię szlachty. „Niski jest ten, kto uważa się za niskiego” – mówi Areusa. „Jakie są czyny, taki jest rodzaj ludzki; w końcu wszyscy jesteśmy dziećmi Adama i Ewy. Niech każdy sam dąży do cnoty, a nie szuka jej w szlachetność swoich przodków.” (Pamiętajcie, że Sempronio mówił już coś podobnego. To uporczywe powtarzanie prawd humanistycznych niewątpliwie wskazuje, że prawdy te zawsze były bliskie kawalerowi Rojasowi). Areusa natychmiast narzeka na trudną sytuację pokojówek w bogatych domach. Celestina kieruje rozmowę na inne tematy. W gronie lubianych przez siebie osób czuje się lekko i swobodnie. Wspomina swoje najlepsze lata, kiedy żyła w zadowoleniu i honorze. Ale jej młodość minęła, zestarzała się. Jednak jej serce wciąż się raduje, gdy widzi szczęśliwych kochanków. Doświadczyła przecież mocy miłości, która „w równym stopniu rządzi ludźmi wszystkich stopni i przełamuje wszelkie bariery”. Miłość odeszła wraz z młodością, pozostało jednak wino, które „lepiej niż złoto i koral usuwa smutek z serca”. Tym razem Celestyna ukazuje się nam w nowym świetle. Nie jest już drapieżnym, przebiegłym lisem polującym na swoją ofiarę, ale osobą zakochaną w życiu i jego wspaniałościach. Zwykle tak wyrachowana i trzeźwa, w tej scenie staje się poetką, znajdując bardzo jasne i ciepłe słowa wychwalające ziemskie radości. Sam renesans przemawia jego ustami. Do tego należy dodać jej charakterystyczny dowcip, zaradność, przenikliwość i umiejętność prowadzenia rozmowy – czasem po prostu, czasem kwieciście, w bujnym, orientalnym posmaku, w zależności od tego, z kim rozmawia i jaki cel realizuje stara sprośna.

Autorka stworzyła dość złożoną i wypukłą postać. Ze wszystkich bohaterów tragikomedii najbardziej zapada w pamięć Celestyna. Nie bez powodu „Tragikomedia Kalisto i Melibaeusa” jest zwykle nazywana jej imieniem, które stało się powszechnie znane w Hiszpanii. Celestyn odzwierciedlał niektóre charakterystyczne cechy tej kontrowersyjnej epoki przejściowej. Dlatego albo odpycha, albo przyciąga, jest samym życiem. A tragikomedia w ogóle jest swego rodzaju zwierciadłem życia Hiszpanii na przełomie XV i XVI wieku. „Celestina” wywarła znaczący wpływ na dalszy rozwój literatury hiszpańskiej. Wpływ ten jest odczuwalny w dramacie, a zwłaszcza w powieści łotrzykowskiej, w której szeroko ukazane jest życie miejskich klas niższych. Aż do Don Kichota Cervantesa Celestina była niewątpliwie najważniejszym dziełem hiszpańskiej literatury renesansowej.

W 1554 roku ukazała się pierwsza hiszpańska powieść łotrzykowska „Życie Łazarza z Tormes i jego losy i nieszczęścia”, napisana najwyraźniej w latach 30. XVI wieku. nieznany autor. Niewykluczone, że powieść stworzył jeden z wolnomyślicieli – zwolenników Erazma z Rotterdamu, krytycznych wobec Kościoła katolickiego. Takich wolnomyślicieli można było spotkać w Hiszpanii za czasów Karola V. W każdym razie w Żywocie Łazarillo tendencja antyklerykalna jest bardzo widoczna, choć nieco przytłumiona.

Hiszpania była krajem jaskrawych kontrastów. Jest to bardzo widoczne nie tylko w życiu społecznym, ale także w literaturze.

Wniosek

Literatura hiszpańska renesansu IV – VI wieku, w przeciwieństwie do innych krajów europejskich tamtych czasów, rozwijała się w bardzo specyficznych warunkach. W kraju nadal zachowały się pozostałości średniowiecza, miasta nie nabrały nowożytnego znaczenia, podupadająca szlachta nie utraciła swoich przywilejów, wreszcie kościół nadal sprawował ogromną władzę.

Podobne dokumenty

Historia powstania, charakterystyka i cechy charakterystyczne renesansu, okresy jego rozwoju: wczesny renesans, wysoki renesans i północny. Wpływ renesansu na rozwój nauki, literatury, sztuk pięknych, architektury i muzyki.

prezentacja, dodano 01.05.2012


Renesans jako ważny etap w rozwoju kultury europejskiej. Sztuka piękna w renesansie. Rozwój polifonii wokalnej i instrumentalnej w muzyce. Oddzielenie poezji od sztuki śpiewu, bogactwo literatury późnego średniowiecza.

test, dodano 12.10.2009


Charakterystyczne cechy sztuki renesansu. Badania i szczegółowa analiza najsłynniejszych dzieł sztuki badanego okresu - literatury, malarstwa, dramatu. Ocena zasadności nazwy XVI–XVII w. w Japonii w okresie renesansu.

praca na kursie, dodano 01.03.2011


Główne cechy i etapy kultury renesansu. Dante Alighieri i Sandro Botticelli jako najwięksi przedstawiciele wczesnego renesansu. Dzieła Leonarda da Vinci. Cechy i osiągnięcia literatury, architektury, rzeźby i sztuki renesansu.

teza, dodana 27.05.2009


Ogólna charakterystyka renesansu, jego cechy charakterystyczne. Główne okresy i człowiek renesansu. Rozwój systemu wiedzy, filozofia renesansu. Charakterystyka arcydzieł kultury artystycznej okresu największego rozkwitu sztuki renesansu.

praca twórcza, dodano 17.05.2010


Przesłanki społeczno-ekonomiczne, geneza duchowa i cechy charakterystyczne kultury renesansu. Rozwój kultury włoskiej w okresie prarenesansu, wczesnego, wysokiego i późnego renesansu. Cechy okresu renesansu w państwach słowiańskich.

streszczenie, dodano 09.05.2011


Kult piękna w okresie renesansu. Cechy, charakterystyczne cechy architektury, malarstwa i literatury wczesnego, wysokiego i późnego renesansu. Dzieło tytanów renesansu: Leonardo da Vinci, Raphael Santi, Michelangelo Buonarotti, Tycjan Vecellio.

test, dodano 17.01.2012


Zapoznanie z cechami renesansu, które oznaczały nadejście New Age. Filozofia, religia, humanizm, periodyzacja renesansu. Rozważanie podstaw sztuki włoskiej w okresie renesansu. Opis renesansu północnego.

praca na kursie, dodano 07.09.2015


Określenie stopnia wpływu średniowiecza na kulturę renesansu. Analiza głównych etapów rozwoju kultury artystycznej renesansu. Charakterystyczne cechy renesansu w różnych krajach Europy Zachodniej. Cechy kultury białoruskiego renesansu.

praca na kursie, dodano 23.04.2011


Odkrycie osobowości, świadomość jej godności i wartości jej możliwości stanowią podstawę kultury włoskiego renesansu. Główne przyczyny powstania kultury renesansowej jako klasycznego centrum renesansu. Ramy chronologiczne włoskiego renesansu.

Historia renesansu rozpoczyna się w Okres ten nazywany jest także renesansem. Renesans przekształcił się w kulturę i stał się prekursorem kultury New Age. A renesans zakończył się w XVI-XVII wieku, ponieważ w każdym stanie ma swoją własną datę rozpoczęcia i zakończenia.

Kilka informacji ogólnych

Przedstawicielami renesansu są Francesco Petrarca i Giovanni Boccaccio. Stali się pierwszymi poetami, którzy zaczęli wyrażać wzniosłe obrazy i myśli szczerym, potocznym językiem. Innowacja ta została przyjęta z hukiem i rozprzestrzeniła się w innych krajach.

Renesans i sztuka

Osobliwością renesansu jest to, że ciało ludzkie stało się głównym źródłem inspiracji i przedmiotem badań artystów tamtych czasów. Zaakcentowano zatem podobieństwo rzeźby i malarstwa do rzeczywistości. Do głównych cech sztuki okresu renesansu zalicza się blask, wyrafinowane użycie pędzla, grę cieni i światła, staranność w procesie pracy i złożone kompozycje. Dla artystów renesansu główne obrazy pochodziły z Biblii i mitów.

Podobieństwo prawdziwej osoby do jej wizerunku na konkretnym płótnie było tak bliskie, że fikcyjna postać wydawała się żywa. Nie można tego powiedzieć o sztuce XX wieku.

Renesans (jego główne nurty zostały pokrótce zarysowane powyżej) postrzegał ciało ludzkie jako nieskończony początek. Naukowcy i artyści regularnie doskonalili swoje umiejętności i wiedzę, badając ciała jednostek. Panował wówczas pogląd, że człowiek został stworzony na podobieństwo i obraz Boga. To stwierdzenie odzwierciedlało fizyczną doskonałość. Głównymi i ważnymi obiektami sztuki renesansu byli bogowie.

Natura i piękno ludzkiego ciała

Sztuka renesansu przywiązywała dużą wagę do natury. Charakterystycznym elementem krajobrazów była urozmaicona i bujna roślinność. Błękitne niebo, przebite promieniami słońca przebijającymi się przez białe chmury, stanowiło wspaniałe tło dla unoszących się na wodzie stworzeń. Sztuka renesansu czciła piękno ludzkiego ciała. Cecha ta przejawiała się w wyrafinowanych elementach mięśni i ciała. Trudne pozy, mimika i gesty, harmonijna i wyraźna paleta kolorów są charakterystyczne dla twórczości rzeźbiarzy i rzeźbiarzy okresu renesansu. Należą do nich Tycjan, Leonardo da Vinci, Rembrandt i inni.

Pod koniec XV i na początku XVI w. W życiu politycznym i gospodarczym Hiszpanii zaszły istotne zmiany. Do tego czasu rozproszone hiszpańskie królestwa i prowincje zjednoczyły się w państwo hiszpańskie, a wielowiekowa rekonkwista (odzyskanie ziem hiszpańskich pod panowaniem arabskim) dobiegła końca. Eksploatacja rdzennej ludności rozpoczęła się na terytoriach Nowego Świata zdobytych przez Hiszpanię. Związane z wielkimi odkryciami geograficznymi przełomu XV i XVI wieku. ożywienie przemysłu i handlu morskiego przyczyniło się do rozwoju stosunków burżuazyjnych, zwłaszcza w południowych nadmorskich prowincjach Hiszpanii.

Na początku XV wieku. odnosi się do pojawienia się w Hiszpanii idei humanistycznych, które podważyły ​​​​podstawy średniowiecznego scholastycznego światopoglądu. W architekturze pierwsze przejawy nowych trendów sięgają końca XV wieku. W tym czasie nie było jeszcze tak ostrego zerwania z gotykiem, które oznaczało pierwsze kroki renesansu we Włoszech. Planowanie i podstawy konstrukcyjne budynków pozostały niezmienione. Nowe trendy pojawiły się początkowo w tworzeniu nowych obrazów architektonicznych z wykorzystaniem znanych form gotyckich i mauretańskich.

Przekształcenie Hiszpanii pod rządami Karola V w potęgę światową, nad którą, jak mówiono w starym wyrażeniu, „nigdy nie zachodziło słońce”, przyczyniło się do wzmocnienia więzi kulturowych Hiszpanii z innymi krajami europejskimi, przede wszystkim z Włochami. Wyjazdy hiszpańskich architektów do Włoch oraz działalność włoskich rzemieślników w Hiszpanii (w szczególności rzeźbiarzy wykonujących nagrobki na zlecenie hiszpańskiej szlachty) pomogły zaznajomić Hiszpanów z porządkiem i ideami architektonicznymi włoskiego renesansu. W dziełach architektury hiszpańskiej, obok form gotyckich i mauretańskich, zaczęły pojawiać się elementy porządku, początkowo w sensie czysto dekoracyjnym. Ta pierwsza faza rozwoju hiszpańskiego renesansu, dzięki ściganej subtelności form zdobniczych, otrzymała (od XVII wieku) nazwę „plateresque” (plateria - rzemiosło jubilerskie).

Wraz z platereską na przełomie pierwszej i drugiej ćwierci XVI wieku. Powstał kolejny ruch, który opierał się na tektonicznym rozumieniu porządku, większym rygorze planowanych budowli i powściągliwości dekoracji, inspirowany studiami nad starożytną klasyką i dziełami włoskich mistrzów. Bardzo często hiszpańscy historycy architektury określają ten ruch mianem „grecko-rzymskiego” (greco-romano).

Rozwój stosunków kapitalistycznych w Hiszpanii przebiegał w bardzo powolnym tempie. Panowanie Filipa II, fanatycznego katolika, „wikariusza Stolicy Apostolskiej”, który bezlitośnie wykorzenił przy pomocy Inkwizycji nie tylko herezję religijną, ale także wszelkie przejawy wolnej myśli, było wyjątkowo niekorzystne dla rozwoju sztuki optymistycznej renesansu. Przesłało to z góry większe ograniczenia jego późniejszej fazy rozwoju, sięgającej drugiej połowy XVI wieku.

Zmiany w życiu politycznym, rozwój społeczno-gospodarczy i kulturalny Hiszpanii pod koniec XV i XVI wieku. wpłynęło na typologię budynków. Zmiany te znalazły stosunkowo niewielkie odzwierciedlenie w planowaniu urbanistycznym. Ożywienie przemysłu i handlu, które nastąpiło na przełomie XV i XVI wieku, dotknęło głównie miasta południowych prowincji Katalonii i Walencji. Odkrycie Nowego Świata wywarło szczególnie korzystny wpływ na Sewillę, która uzyskała monopol na handel transatlantycki i stała się głównym portem Hiszpanii.

Barcelona i Walencja również nadal należały do ​​głównych ośrodków handlowych i przemysłowych Hiszpanii. W pierwszej połowie analizowanego okresu liczba ludności w tych miastach zaczęła szybko rosnąć. Zwiększyło się także terytorium tych miast, powstały nowe obszary mieszkalne i pojawiły się budynki użyteczności publicznej.

Miasta pozostałych prowincji Hiszpanii, w tym Kastylii, rozwijały się znacznie wolniej. Wynikało to głównie z ograniczonego rozwoju wczesnych stosunków kapitalistycznych w Hiszpanii, o czym już wspomniano.

Wraz z zjednoczeniem prowincji hiszpańskich w jedno państwo i przekształceniem Hiszpanii w potęgę światową, pojawiła się kwestia jej stolicy. Filip II, najwyraźniej chcąc nie wywyższać żadnego ze starych ośrodków hiszpańskich prowincji, przeniósł swoją rezydencję w 1560 roku do Madrytu – do tego czasu mało znaczącego miasta, położonego w geograficznym centrum kraju. Jednak Madryt nadal pozostawał małym, brudnym i biednym miastem, zabudowanym głównie parterowymi domami.

Układ miast hiszpańskich końca XV i początku XVI wieku. bardzo niewiele się zmieniło. Hiszpańskie miasta na ogół zachowują w tym czasie swój średniowieczny charakter. W ich układzie nadal dominowała skomplikowana, misterna sieć krzywoliniowych uliczek prowadzących do rynku, placu publicznego (placa mayor) i małego placu przed starą gotycką katedrą.

Katedry, ratusze i alkazary (pałace władców arabskich, później wykorzystywane przez królów hiszpańskich) tworzyły akcenty architektoniczne, skutecznie dopełniając widoków wielu ulic.

W miastach hiszpańskich, które przez długi czas znajdowały się pod panowaniem Maurów, łatwo można prześledzić wpływ muzułmańskiej urbanistyki. W Toledo, Sewilli, Walencji i Barcelonie, Saragossie itp. sieć ulic stała się szczególnie złożona i skomplikowana. Prawie nie ma spacji. Domy zwrócone w stronę ulicy mają puste elewacje, niemal pozbawione otworów okiennych.

W analizowanym okresie nie prowadzono żadnych poważnych działań urbanistycznych, które mogłyby zmienić charakter hiszpańskich miast (znane przykłady regularnych, integralnych zespołów w Hiszpanii pochodzą z czasów późniejszych). Wzniesiono jedynie pojedyncze budynki, które stały się nowymi akcentami architektonicznymi. Niekiedy nowe budowle lokowano w bliskim sąsiedztwie istniejących obiektów monumentalnych, stanowiąc jedno z ogniw powstających stopniowo zespołów urbanistycznych. Najczęściej jednak wśród małych, zwykłych budynków ulicznych lokowano nowe, duże budynki użyteczności publicznej i prywatne pałace, wprowadzając nową skalę w wyglądzie starożytnych ulic, co należało uwzględnić przy przyszłej rozbudowie.

Ulepszanie hiszpańskich miast nadal pozostawało bardzo prymitywne. Ulice były brudne, źródłami zaopatrzenia w wodę były najczęściej studnie lub rzeka, skąd wodę transportowano w beczkach. W Segowii z powodzeniem wykorzystano do tego celu akwedukt zbudowany przez budowniczych rzymskich.

	Ryc.2. Kastylia. Dom; Ibarre (Bizkaia). Dom Aranguren; Goizueta (Kraj Basków). Dom
Ryc.3. La Mancha. Młyn; Czmychać. „Barak”

Układ i techniki konstrukcyjne zwykłych miejskich budynków mieszkalnych pozostają w ścisłym związku z tradycjami architektury ludowej. Budynki mieszkalne w miastach czasami niewiele różnią się od tych na obszarach wiejskich. Rodzaje budynków mieszkalnych są bardzo zróżnicowane pod wpływem różnych warunków klimatycznych, zwyczajów domowych, w zależności od lokalnych materiałów budowlanych i tradycji artystycznych (ryc. 1-5).

Bardzo często w Hiszpanii do konstrukcji domu włączano dziedziniec (patio). W dużych domach można czasami znaleźć dwa dziedzińce, z których jeden był zwykle wykorzystywany do celów czysto gospodarczych. Jedynie w północnych prowincjach o zimnym, deszczowym klimacie dominowały zwarte układy zabudowy.

Budynek mieszkalny w Kastylii ma zwykle dwa piętra. Na parterze znajdują się duże przedsionki (saguan), służące jako pomieszczenie do przechowywania i miejsce do pracy. W miastach saguan komunikuje się z patio, na wsiach - z zagrodą (podwórzem dla zwierząt gospodarskich) lub ogrodem warzywnym. Na parterze znajduje się także kuchnia i salon. W domach rzemieślników i kupców część parteru mieści warsztat lub sklep. Drugie piętro, na które prowadzą schody sąsiadujące z saguanem, zajmują zwykle sypialnie. Patia otoczone są otwartymi galeriami z kamiennymi, ceglanymi lub drewnianymi filarami.

Jako materiały ścienne wykorzystano tu kamień naturalny i cegłę. Ściany wewnętrzne czasami budowano z murów ziemnych. Dachy są pokryte dachówką.

Ze względu na warunki klimatyczne elewacje wykonano prawie pusto, z rzadkimi i małymi otworami okiennymi. Czasami drzwi wejściowe były przetwarzane w formie portalu. Do połowy XVI w. w kompozycjach portali dominują motywy gotyckie lub mauretańskie. Następnie zaczyna pojawiać się reprodukcja elementów porządku.

W baskijskich miejskich domach mieszkalnych pierwsze piętro często zajmuje przedsionek, pomieszczenie magazynowe, warsztat (w domach rzemieślniczych) lub sklep. We wsiach na parterze mieści się także obora dla bydła. Na drugim piętrze pokój frontowy wychodzi na główną fasadę, a kuchnia wychodzi na tył. Pomiędzy nimi znajdują się sypialnie.

Ściany domów w tej prowincji wznoszono z dzikiego kamienia. Jeśli główna fasada zwrócona była w stronę osłoniętą od wiatru, ścianę frontową wykonano z wypełnienia z cegły szachulcowej i dużych otworów okiennych, które oświetlały pomieszczenie frontowe. Górna kondygnacja często wystawała nad dolną. Te same domy można znaleźć w wioskach Kastylii sąsiadujących z Kantabrią. We wsiach Kantabrii znajdują się duże wolnostojące chłopskie domy zwane „caserios”, w których nad drugim piętrem znajduje się duży strych do suszenia siana, który również nieco wystaje z płaszczyzny głównej fasady.

Cechą charakterystyczną baskijskich budynków mieszkalnych, ze względu na wpływ warunków klimatycznych, są mocno wystające okapy.

W domach w Andaluzji, Walencji i Katalonii, inspirowanych mauretańską architekturą mieszkaniową, patio jest istotnym elementem układu domu. Na patio często instalowano studnie, wyłożone kolorowymi kamykami i otoczone galeriami. Ściany wzniesiono z cegły, otynkowano i pobielono. Zgodnie z mauretańską tradycją ściany zdobiono wstawkami z kolorowych płytek szkliwionych z kwiatowymi wzorami lub arabskim „wiklinikiem”.

We wsiach żyznego pasa wybrzeża Morza Śródziemnego rozwinął się ciekawy typ zabudowy mieszkalnej „barracos” (ryc. 3). Podłużna ściana wewnętrzna dzieli piętro na dwie połowy. W jednym z nich znajduje się wspólna kuchnia-jadalnia, w drugim salon i sypialnie. Poddasze służy do suszenia różnych warzyw i owoców oraz do hodowli jedwabników.

Ściany „barracosu” zbudowane są z surowej cegły z domieszką siekanej słomy. Podłoga z jasnego drewna, wsparta na podłużnej belce wspartej na drewnianym słupku, obszyta jest matami wiklinowymi w celu oszczędzania drewna. Jedynie wzdłuż wybiegu ułożono podłogę z jasnego drewna, która pełni funkcję przejścia przez poddasze. Pokrycie dachowe z trzciny.

Na terenach wiejskich, obok budynków mieszkalnych, architektura ludowa stworzyła szereg typów budynków rolniczych. Najczęściej spotykane są stodoły do ​​przechowywania płodów rolnych, tzw. „orreos” (ryc. 4). Szczególnie interesujące są asturyjskie „orreos”. Magazyn, który wymagał dobrej wentylacji, wznoszono na kamiennych lub drewnianych filarach, aby chronić go przed gryzoniami. W tym samym celu na szczycie filarów umieszczono płaską kamienną płytę, zwisającą z filarów. Dodatkowo schody prowadzące do stodoły i wykonane z kamienia zostały zbudowane w taki sposób, aby pomiędzy nimi a stodołą powstała znaczna szczelina uniemożliwiająca przedostanie się gryzoni na galerię otaczającą pomieszczenie magazynowe, utworzoną przez nawis belek stropowych. Ściany stodoły zbudowano z miejscowego materiału. W Asturii ściany ogrodzeniowe budowano najczęściej z pionowo ułożonych bali, połączonych na pióro i wpust.

Powszechnie spotykanymi typami obiektów rolniczych są wiatraki, tłocznie do winogron itp. Wiatraki z La Manchy, uwiecznione przez Cervantesa w Don Kichocie, do dziś stanowią integralną część krajobrazu tego pustynnego płaskowyżu (patrz ryc. 3).

Zamki obronne (których budowę zakazali „królowie katoliccy”) zastąpiono pałacami miejskimi. Pomieszczenia pałacowe skupiały się zazwyczaj wokół rozległego dziedzińca. Cechą charakterystyczną kompozycji fasad pałacu są narożne wieżyczki i otwarta galeria biegnąca wzdłuż najwyższej kondygnacji i zwrócona w stronę ulicy.

Pod koniec XV i na początku XVI w. Dwór królewski zajęty dokończeniem rekonkwisty oraz północnoafrykańskimi i włoskimi wyprawami wojskowymi nie realizował dużych budynków pałacowych, ograniczając się do remontu i rekonstrukcji ich dawnych rezydencji oraz budowy obiektów sakralnych, głównie kaplic. Pierwszy duży budynek pałacowy pochodzi z czasów panowania Karola V. Jest to pałac w Granadzie.

Kościół katolicki dysponował nadal znacznymi zasobami finansowymi, które pozwalały mu na wznoszenie monumentalnych budowli sakralnych. Pod koniec XV i na początku XVI w. Trwała budowa najwspanialszego z kościołów chrześcijańskich tamtych czasów, katedry w Sewilli. W tym samym czasie powstały katedry w Astordze i Placentii. Budowa dużych katedr w Salamance i Segowii trwała przez cały XVI wiek. W tym samym czasie do starych hiszpańskich katedr dobudowano wiele małych kaplic kosztem hiszpańskich magnatów i szlachty duchowej. Kaplice te w swojej kompozycji były odmianami ogólnego typu architektonicznego małego, zbliżonego do kwadratu pomieszczenia, nakrytego ośmiokątnym sklepieniem. Kaplice te, zwykle używane jako grobowce, zachowały wiele niezwykłych grobowców wykonanych przez najlepszych rzeźbiarzy zagranicznych i hiszpańskich.

W dziedzinie architektury cywilnej utrata dawnego znaczenia gmin miejskich znalazła odzwierciedlenie w ograniczeniu budownictwa budynków władz miejskich i innych budynków użyteczności publicznej wznoszonych ze środków miejskich. Ratusze (ayuntamento) zaczęto odbudowywać w XVI wieku. po panowaniu Ferdynanda i Izabeli.

Kosztem skarbu królewskiego i dobroczynności najbogatszych przedstawicieli szlachty duchowej i arystokracji budowano szpitale, domy hospicyjne i placówki oświatowe.

Szpital w tamtych czasach nosił wyraźne piętno architektury klasztornej. Dominującą bryłą był zazwyczaj kościół. Wysokie sale szpitalne, przykryte gotyckimi sklepieniami krzyżowymi, przypominają swoim charakterem dormitoria klasztorne średniowiecznych klasztorów. Integralną częścią budynku szpitalnego był przestronny dziedziniec, który służył jako miejsce spacerów dla rekonwalescencji.

Instytucje edukacyjne zostały zaprojektowane i zbudowane jako znaczące budowle monumentalne. Hole wejściowe, sale biblioteczne, patio służące do odpoczynku podczas przerw oraz kościół zostały udekorowane bardzo starannie, a czasem okazale.

Najpopularniejszym materiałem budowlanym był kamień. W środkowej i południowej Hiszpanii niemal wszędzie występują złoża różnego rodzaju piaskowców i wapieni. Powszechne są również skały marmurowe o różnej gradacji twardości i koloru. Historycznie zdeterminowaną cechą technologii budowlanej w wielu województwach było jednoczesne stosowanie dwóch systemów - gotyckiego systemu kamiennych konstrukcji sklepionych oraz technik budowlanych mistrzów mudejar, którzy kultywowali połączenie ceglanych ścian z drewnianymi podłogami. Na północy, w Galicji i prowincjach baskijskich, miękkie, łatwe w obróbce kamienie są rzadkością. Dominuje granit, co utrudnia produkcję skomplikowanych profili i części. Uproszczona planarna interpretacja szczegółów nadaje architekturze tych obszarów bardzo wyjątkowy ślad. Trudność w pozyskaniu kamienia nadającego się do budowy w Aragonii oraz obfitość glin doprowadziły do ​​powszechnego stosowania cegieł oraz rozwiniętej, bogatej i wyrafinowanej techniki murarskiej.

Hiszpania jest bardzo uboga w lasy. Skłoniło to budowniczych do możliwie oszczędnego wykorzystania drewna. Powszechne w Hiszpanii projekty mauretańskich drewnianych sufitów stanowią dalszy rozwój technik budowlanych eksportowanych z Arabii. Ich główną zasadą jest stworzenie siatki strukturalnej złożonej z małych kawałków drewna (artesonado). Nawet w budynkach wzniesionych przez zwolenników szkoły renesansowej można zobaczyć te ukochane przez Hiszpanów piętrowe sufity.

Mieszanie nowych renesansowych form architektonicznych z wcześniej opracowanymi technikami konstrukcyjnymi trwa w Hiszpanii od bardzo dawna. Dopiero w drugiej połowie XVI w. Sklepienie kolebkowe i kopuła zaczynają niemal wszędzie zastępować gotyckie konstrukcje sklepień krzyżowo-żebrowych i stropy ze składem arabskim.

Rozdział „Architektura Hiszpanii”, dział „Architektura renesansowa w krajach Europy Zachodniej (poza Włochami)”, encyklopedia „Historia ogólna architektury. Tom V. Architektura Europy Zachodniej XV-XVI wieku. Renesans". Redaktor wykonawczy: V.F. Marcusona.

Rozkwit kultury hiszpańskiej został bezpośrednio poprzedzony najsłynniejszym okresem w historii kraju. Pod koniec XV wieku podzielona wcześniej Hiszpania została zjednoczona pod panowaniem Ferdynanda Aragońskiego i Izabeli Kastylii. W 1492 roku Hiszpania, zjednoczona pod władzą centralną, zakończyła rekonkwistę – wielowiekową walkę Hiszpanów z Arabami o odzyskanie Półwyspu Iberyjskiego. Cechą charakterystyczną sztuki hiszpańskiej, w odróżnieniu od innych krajów europejskich, jest niewielki odsetek dzieł świeckich, powstałych w tym państwie przez bardzo długi okres po zakończeniu średniowiecza i początkach czasów nowożytnych. W czasach, gdy Włosi i Flamandowie chętnie korzystali z bogactwa tematów z historii czy mitologii starożytnej, a także otaczającego ich życia, zakres działalności hiszpańskich artystów ograniczał się wyłącznie do tematyki chrześcijańskiej. Początkowo jedyną oazą wśród tej hegemonii ideologii były wizerunki członków rodziny królewskiej i ich rodzin - portret dworski, pierwszy świecki gatunek w malarstwie hiszpańskim, z którego hiszpańscy krytycy sztuki czasami czerpią dalszy rozwój malarstwa niereligijnego.

Linia rozwoju portretu dworskiego przebiegała odrębnie od głównego tematu sztuki hiszpańskiej, a mistrzowie tego kierunku musieli w swojej twórczości rozwiązywać szczególne problemy, tworząc dzieła odzwierciedlające ich unikalne podejście do problemu ukazywania osoby. Rozwiązanie tego problemu musiało połączyć zarówno idealne pomysły na model, jak i jego realistyczną wizję - bez jej upraszczania. A hiszpański portret dworski, oparty na kilku różnych elementach, stworzył swój własny, niepowtarzalny styl. Uwzględnienie różnych impulsów, które wpłynęły na portret hiszpański, pozwala lepiej docenić jego specyfikę.

Dla ukształtowania się jego charakterystycznych cech niezwykle ważne stały się lokalne gusta hiszpańskie, wpływ włoskiego renesansu, a także w dużej mierze wpływ renesansu północnego, zwłaszcza holenderskiej szkoły malarstwa.

Warsztaty artystyczne Półwyspu Iberyjskiego w okresie nowego przebudzenia sztuki europejskiej i odchodzenia od zasad średniowiecza, w przeciwieństwie do Włoch i miast Europy Północnej, nie miały szansy stać się potężnymi

Malarstwo hiszpańskie jest wyjątkowe i niepodobne do niczego innego. Hiszpańscy artyści wnieśli ogromny wkład w kulturę światową. Malarstwo hiszpańskie ma swoje korzenie w malarstwie fresków i ołtarzy kościelnych, które tworzyli mistrzowie włoscy, niemieccy i holenderscy. To prawda, że ​​​​Hiszpanie przyjęli jedynie technikę, a pasja i fanatyzm, jakie posiadają ich prace, są ich własnymi, a nie zapożyczonymi od nikogo. Nazwisko Domenikos Theotokopoulos (1541 - 1614) znane jest jako imię pierwszego słynnego malarza hiszpańskiego, który studiował we Włoszech u Tycjana i został zaproszony do Hiszpanii przez Filipa II. Okres rozkwitu kultury hiszpańskiej: literatury i teatru (uświęconych imionami Cervantesa i Lope de Bega), a następnie malarstwa, nie zbiegł się z okresem najwyższej potęgi gospodarczej i politycznej Hiszpanii i nastąpił nieco później. Złoty wiek malarstwa hiszpańskiego to wiek XVII, a ściślej lata 80. XVI – 80. XVII wieku.

Sztuka hiszpańska XVI-XVIII wieku charakteryzowała się istnieniem nie klasycznych, ale średniowiecznych tradycji gotyckich. Rola sztuki mauretańskiej w związku z wielowiekową dominacją Arabów w Hiszpanii jest niezaprzeczalna dla całej kultury hiszpańskiej, która w niezwykle ciekawy sposób zdołała przerobić cechy mauretańskie, łącząc je z pierwotnymi cechami narodowymi.

Hiszpańscy artyści mieli dwóch głównych odbiorców: pierwszym był dwór, zamożni hiszpańscy magnaci, arystokracja, a drugim był kościół. Bardzo duża była także rola Kościoła katolickiego w kształtowaniu się hiszpańskiej szkoły malarstwa. Pod jej wpływem kształtowały się gusta klientów. Ale powaga losu narodu hiszpańskiego i wyjątkowość jego ścieżek życiowych rozwinęły specyficzny światopogląd Hiszpanów. Idee religijne, które w istocie uświęcają całą sztukę Hiszpanii, są postrzegane bardzo konkretnie w obrazach prawdziwej rzeczywistości, świat zmysłowy zaskakująco współistnieje z idealizmem religijnym, a element ludowy, narodowy wpada w mistyczną fabułę. W sztuce hiszpańskiej ideał bohatera narodowego wyraża się przede wszystkim w wizerunkach świętych.

W pojęciu „portret dworski” znajdują się pewne charakterystyczne cechy, nietypowe dla innych typów gatunku portretu. Wynika to przede wszystkim ze szczególnej pozycji społecznej portretowanych i związanych z nią funkcji, w tym ideowych. Ale chociaż gama modeli portretów dworskich nie jest zbyt wąska, obejmując wizerunki orszaku – wysokich rangą arystokratów i portrety rodziny królewskiej, a także – w przypadku dworu hiszpańskiego – wizerunki krasnoludów i dziwaków ( los truhanes), najważniejszym podmiotem jego wizerunku zawsze pozostawał wyłącznie monarcha – i nikt poza nim. W tej pracy temat ograniczono się do wizerunków wyłącznie królów, gdyż to właśnie ich portrety stanowią kwintesencję obrazu i są wykonane na najwyższym poziomie, a także służą jako przykład typologiczny i ikonograficzny.

Wizerunek najwyższego władcy, w odróżnieniu od innych portretów tworzonych na dworze nawet przez tych samych artystów, niezmiennie był wypełniony pewnymi niepowtarzalnymi cechami. Zostały zrodzone przez ideologię, która oddzielała pomazańca Bożego od wszystkich innych, nawet tych najbliższych mu więzami krwi. Portret króla, w przeciwieństwie do wizerunków jego bliskich, skupiał w jeszcze bardziej przesadnej formie wszystkie przymioty właściwe tej sztuce dworskiej, a także wykorzystywał pewne przeznaczone wyłącznie dla niego techniki - związane ze szczególną, niepowtarzalną pozycją monarcha na ziemi. Stan ducha poddanych, w tym artystów, charakteryzuje się na przykład znanym postulatem prawa „Imago regis, rex est” – wizerunkiem króla jest sam król, a przestępstwa lub przysięgi popełniane w jego obecności tego obrazu są równoznaczne z tymi popełnionymi w osobistej obecności monarchy.

W ten sposób król i jego wizerunki, dzięki wierze poddanych, zostali funkcjonalnie powiązani z niebiosami i ich wizerunkami, co niewątpliwie znalazło odzwierciedlenie w portretach.

Pod koniec XV w. Rekonkwista (wojna o wyzwolenie Półwyspu Iberyjskiego spod panowania arabskiego, która trwała prawie osiem wieków) zakończyła się i powstało zjednoczone królestwo hiszpańskie. W XVI wieku Aktywna polityka militarna, a przede wszystkim zajęcie rozległych terytoriów nowo odkrytej Ameryki, uczyniła Hiszpanię jedną z najbogatszych monarchii europejskich. Dobra koniunktura nie trwała jednak długo – już pod koniec stulecia kraj doświadczył upadku gospodarczego, a także wojen z Anglią w XVI i XVII wieku. straciła dominację na morzu.

W rozwoju kulturalnym było to dokładnie w XVII wieku. Hiszpania osiągnęła swój największy dobrobyt, przede wszystkim w literaturze i malarstwie. Ponieważ Hiszpania dość późno uzyskała niepodległość i jedność, szczególnie ważne wydawało się stworzenie narodowego stylu artystycznego. Dla kraju, który nie miał mocno zakorzenionych tradycji, nie było to łatwe.

Rozwój malarstwa i rzeźby hiszpańskiej komplikowało także stanowisko Kościoła katolickiego: Inkwizycja wprowadziła ścisłą cenzurę sztuki. Jednak pomimo szeregu rygorystycznych ograniczeń hiszpańscy mistrzowie pracowali w niemal wszystkich gatunkach i poruszali w swojej twórczości ten sam zakres tematów, co ich współcześni z innych krajów europejskich.

W architekturze tradycje średniowiecznej architektury europejskiej i arabskiej (zwłaszcza w zdobnictwie budynków) połączono z wpływami włoskiego renesansu i XVII wieku. - Barok. W rezultacie architektura hiszpańska nigdy całkowicie nie uwolniła się od eklektyzmu - połączenia cech różnych stylów w jednym dziele. Tożsamość narodowa znacznie wyraźniej przejawiała się w rzeźbie, zwłaszcza drewnianej. W malarstwie połączenie wpływów europejskich i cech narodowych okazało się najbardziej harmonijne i otrzymało głęboko oryginalne wcielenie.

Mówiąc o kulturze Hiszpanii, należy zauważyć, że przy całej dbałości o sztukę z dworu królewskiego, na prowincji nadal pracowali najwybitniejsi mistrzowie. To właśnie ich twórczość wyznaczyła główne nurty artystyczne tamtych czasów.

Inkwizycja (od łac. inquisitio - „szukanie”) - w Kościele katolickim w XIII-XIX wieku. sądy niezależne od władz świeckich, powołane do zwalczania herezji (ruchów religijnych odbiegających od oficjalnych przepisów Kościoła).

Hiszpański malarz, rzeźbiarz i architekt El Greco (Theotokopouli Domenico) urodził się na Krecie w 1541 roku, stąd jego przydomek – Grek. Tradycyjnego malarstwa ikonowego uczył się na Krecie, po 1560 wyjechał do Wenecji, gdzie być może uczył się u Tycjana, a w 1570 do Rzymu.

Styl twórczy ukształtował się głównie pod wpływem Tintoretta i Michała Anioła. W 1577 El Greco przeniósł się do Hiszpanii i osiadł w Toledo, gdzie pracował od 1577 aż do swojej śmierci (7 kwietnia 1614), tworząc szereg niezwykłych ołtarzy. Jego prace charakteryzują się niesamowitą emocjonalnością, nieoczekiwanymi kątami i nienaturalnie wydłużonymi proporcjami, tworząc efekt szybkich zmian skali postaci i przedmiotów („Męczeństwo św. Mauritiusa”, 1580-1582). Mistrzowsko malowane obrazy El Greco o tematyce religijnej, z dużą liczbą postaci, w swojej nierzeczywistości przypominają poezję hiszpańskich mistyków. Taka jest na przykład uroczysta i majestatyczna kompozycja „Pogrzeb hrabiego Orgaza” (1586–1588).

Znajdując się najpierw w orbicie wpływów Tycjana i Michała Anioła, a następnie wkraczając na drogę manieryzmu, El Greco stał się zwiastunem sztuki barokowej. Pragnienie wyjścia poza granice zwykłego ludzkiego doświadczenia upodabnia go do hiszpańskich mistyków – poety Juana de la Cruz, św. Teresy i św. Ignacy Loyola. Dlatego Hiszpania stała się podatnym gruntem dla twórczości El Greco, która z kolei została chętnie zaadoptowana przez sztukę hiszpańską. Z czasem wiedza naukowa i matematyka zaczęły zyskiwać na znaczeniu w jego twórczości.

Emocjonalność jest również charakterystyczna dla portretów El Greco, które czasami naznaczone są wnikliwością psychologiczną i społeczną. Cechy nierzeczywistości najwyraźniej ujawniają się w późniejszych dziełach mistrza („Otwarcie piątej pieczęci”, „Laokoon”, 1610-1614). „Widok Toledo” (1610-1614) charakteryzuje się żywym poetyckim postrzeganiem natury i tragicznym światopoglądem. Twórczość El Greco została zapomniana po śmierci artysty i odkryta na nowo dopiero na początku XX wieku, wraz z nadejściem ekspresjonizmu.

El Greco zmarł w 1614 r.

Renesansowy obraz Vinci Raphael

Pogrzeb Chrystusa. 1560

Chrystus uzdrawia niewidomego. 1567

Zaśnięcie Najświętszej Maryi Panny. 1567

Tryptyk z Modeny. 1568

Tryptyk z Modeny. 1568

Ostatnia Wieczerza. 1568

Góra sinai. 1570-72

Oczyszczenie świątyni. 1570

Chrystus uzdrawia niewidomego. 1570-75

Kult pasterzy. 1570-72

Zwiastowanie. 1570

Giulio Clovio. 1571-72

Vincenzo Anastaci. 1571-76

Pieta (Opłakiwanie Chrystusa). 1571-76

Zwiastowanie. 1575

Portret mężczyzny. 1575

Portret rzeźbiarza. 1576-78

Pokutująca Maria Magdolina. 1576-78

Zdzieranie szat Chrystusa. 1577-79

Rozdział „Sztuka Hiszpanii”. Ogólna historia sztuki. Tom III. Sztuka renesansu. Autor: T.P. Kapterewa; pod redakcją generalną Yu.D. Kolpinsky i E.I. Rotenberg (Moskwa, Państwowe Wydawnictwo „Art”, 1962)

Warunki powstania kultury renesansowej kształtowały się w Hiszpanii od połowy XV wieku. Na początku XVI wieku Hiszpania stała się jedną z najsilniejszych potęg na świecie; wkrótce stał się częścią rozległego imperium Habsburgów. Wydawać by się mogło, że otworzyły się tu szczególnie korzystne możliwości dla najszerszego rozwoju nowej kultury. A jednak Hiszpania nie znała tak potężnego ruchu renesansowego, jak inne kraje europejskie. Patos odkrycia prawdziwego świata nie znalazł pełnego i wszechstronnego przejawu w kulturze hiszpańskiego renesansu. Nowe często trafiało z trudem, często przeplatając się ze starym, który stał się przestarzały.

Hiszpania wyszła z etapu rozbicia feudalnego pod koniec XV wieku. Stosunkowo wczesna centralizacja państwa w Hiszpanii wiązała się ze zwycięstwem reakcyjnych sił feudalnych, których interesy wyrażało państwo powstałe na początku XVI wieku. Absolutyzm hiszpański. Przesłankami niewystarczająco konsekwentnego szerzenia się nowej, antyfeudalnej kultury w Hiszpanii kryła się niedojrzałość gospodarcza i polityczna hiszpańskich miast, których roszczenia polityczne nie wykraczały poza walkę o średniowieczne wolności. Do tego należy dodać, że w historycznych losach Hiszpanii Kościół katolicki odegrał wyłącznie reakcyjną rolę. Takiej potęgi nie osiągnęła w żadnym z krajów europejskich. Jego korzenie sięgają czasów rekonkwisty, kiedy podboje kraju odbywały się pod hasłami religijnymi. Przez całe średniowiecze Kościół stale się wzbogacał i umacniał swoją władzę. Już w pierwszych etapach kształtowania się hiszpańskiego absolutyzmu stała się jego wiernym sojusznikiem. Nieograniczona władza Kościoła i Inkwizycji była prawdziwą tragedią dla narodu hiszpańskiego. Kościół nie tylko zniszczył siły wytwórcze kraju, poddając masowej eksterminacji „heretyków” – najczęściej przedstawicieli najbardziej aktywnych warstw handlowych i przemysłowych ludności – dławił fanatycznym fanatyzmem wszelkie swobodne przejawy myśli, spętając żywych dusza ludu z okrutnym występkiem. Wszystkie te okoliczności skomplikowały i pełne sprzeczności ewolucję sztuki hiszpańskiego renesansu. Z tych samych powodów poszczególne fazy renesansu w Hiszpanii nie pokrywały się z odpowiadającymi im etapami renesansu w innych krajach.

Przenikanie form renesansowych do sztuki hiszpańskiej datuje się na około połowę XV wieku. Ale kiełki nowego pojawiły się dopiero w malarstwie; architektura i rzeźba zachowały charakter gotycki.

Na przełomie XV-XVI w. W kulturze hiszpańskiej nastąpiła ważna zmiana jakościowa. Od tego czasu nowe idee i formy objęły wszystkie dziedziny sztuki - architekturę, rzeźbę, malarstwo i sztukę użytkową. Proces artystyczny nabrał cech większej integralności. Jednak nawet w omawianym okresie sztuce hiszpańskiego renesansu daleko było do osiągnięcia stopnia dojrzałości, który pozwalałby na przybliżenie jej do okresu Wysokiego Renesansu, który w innych krajach rozpoczął się w pierwszych dekadach naszej ery. XVI wiek. W sztuce hiszpańskiej tamtych czasów dominowały tradycje wczesnego renesansu. Różnorodność całościowego obrazu rozwoju, swoiste połączenie różnych etapów artystycznych znalazło także wyraz w tym, że jednocześnie z dziełami, w których zachowały się elementy gotyku, pojawiały się dzieła bądź to o charakterze manierystycznym, bądź wręcz dzieła nacechowane powstały przeczucia baroku. Zasadniczo Hiszpania nie znała integralnej fazy Wysokiego Renesansu, ponieważ sam reżim absolutystyczny, który powstał w latach dwudziestych XX wieku. Wiek XVI nie mógł stać się gruntem dla szerokiego rozwoju tej sztuki.

Druga połowa XVI wieku to czas największych osiągnięć twórczych kultury hiszpańskiej. Jest to okres zderzenia różnych nurtów artystycznych, z jednej strony dopełniający renesans, a zarazem wyznaczający przejście do kultury XVII wieku. Wystarczy wspomnieć nazwisko wielkiego Cervantesa, aby wyobrazić sobie, jak głębokie i wieloaspektowe problemy rzeczywistości ucieleśniała ówczesna literatura hiszpańska. Znaczące osiągnięcia artystyczne charakteryzują architekturę i malarstwo Hiszpanii drugiej połowy stulecia. Ale w przeciwieństwie do włoskich (w szczególności weneckich) mistrzów tego okresu, w których twórczości wyraźnie wyrażono związek i ciągłość z gamą idei artystycznych poprzednich faz renesansu, cechy tragicznego kryzysu późnego renesansu były wyraźniej ucieleśnione w malarstwie hiszpańskim.

XV wiek w historii Hiszpanii naznaczony był zerwaniem walk zewnętrznych z Arabami, którzy zatrzymali w swoich rękach jedynie nieistotny terytorialnie Emirat Granady. Jednocześnie był to czas wzmożonych antagonistycznych sprzeczności w społeczeństwie hiszpańskim, którego wszystkie klasy zdawały się zostać wprowadzone do aktywnego ruchu przez poprzednie stulecia rekonkwisty. Interesy rosnącej władzy królewskiej zderzyły się z interesami szlachty świeckiej i duchowej. Z drugiej strony wzmocnienie ucisku feudalnego wywołało opór wolnych miast, zjednoczonych sojuszami wojskowymi – Świętej Hermandady i chłopstwa, które zbuntowało się przeciwko swemu zniewoleniu.

Proces przełamywania konserwatywnych kanonów gotyku i kształtowania się realizmu w malarstwie nastąpił przede wszystkim w tych bogatych nadmorskich regionach kraju, które podobnie jak Katalonia i Walencja były najbardziej rozwiniętymi gospodarczo terytoriami Hiszpanii, które wcześnie rozwinęły ożywiony handel i powiązania kulturalne z Holandią i Włochami. Szczególnie silny był wpływ szkoły holenderskiej, który wzrósł po jej wizycie w latach 1428-1429. Półwysep Iberyjski – Jan van Eyck. Preferencje, jakie hiszpańscy mistrzowie przyznawali sztuce holenderskiej, można wytłumaczyć nie tylko bliskimi związkami politycznymi, handlowymi i kulturalnymi między Hiszpanią a Holandią: samą naturą realizmu malarstwa holenderskiego z jego precyzyjnymi szczegółami i materialnością form, wyjątkowo indywidualnymi cechami osoba i ogólna dźwięczna kolorowa struktura była bliska twórczym poszukiwaniom hiszpańskich malarzy. Mistrzowie hiszpańscy skłaniali się bardziej ku empiryzmowi szkoły holenderskiej niż ku wysoce uogólnionym obrazom sztuki włoskiej. Jednak porównanie dzieł malarstwa hiszpańskiego i holenderskiego przekonuje, jak silne były jeszcze wówczas w Hiszpanii tradycje średniowieczne. Realistyczne techniki oddania przestrzeni i objętości form są tu w dużym stopniu ograniczone. W twórczości hiszpańskich mistrzów dominuje płaska zasada obrazu, dodatkowo podkreślona wprowadzeniem złotego tła. Zamiłowanie do starannego odwzorowania wzorzystych, szlachetnych tkanin i obfitości orientalnej zdobnictwa nadaje tym dziełom nutę konwencjonalnej średniowiecznej dekoracyjności. Jednocześnie w porównaniu z malarstwem holenderskim, malarstwo hiszpańskie XV wieku. bardziej dotkliwy i dramatyczny. Główną uwagę poświęca się w nim obrazowi człowieka, ujawnieniu jego wewnętrznych, najczęściej religijnych przeżyć. Zdecydowanie mniej miejsca zajmuje obraz otoczenia – wnętrza, pejzażu, martwej natury.

Twórczość walenckiego artysty Luisa Dalmau (zm. 1460) odegrała ogromne znaczenie w szerzeniu się wpływów holenderskich w malarstwie nie tylko w Walencji, ale w całej Hiszpanii. W obrazie „Madonna w otoczeniu radnych miejskich” (1443-1445; Barcelona, ​​Museo) Dalmau naśladował twórczość Jana van Eycka.

Jednak w twórczości Dalmau bardziej wyrazisty jest charakter płasko-dekoracyjny, a w jego postaciach występuje ograniczenie ruchu. Znamienne jest, że obraz nie został namalowany olejem, a temperą, techniką, która przez długi czas zachowała się w Hiszpanii. Jednocześnie wizerunki doradców, osób przepełnionych wewnętrzną godnością, odznaczają się niewątpliwym portretowym autentycznością.

Realistyczną interpretację charakterystycznej postaci ludzkiej wyróżnia także twórczość innego znanego malarza walenckiego, Jaime Baso, zwanego Jacomar (1413-1461).

Jeden z największych malarzy katalońskich XVI wieku. Jaime Huge (pracował w latach 1448-1487) – twórca odważnych wizerunków św. Jerzego, Święci Abdon i Senen (1459-1460; ołtarz kościoła Mariackiego w Tarras). Święci przedstawieni są w przebraniu szczupłych młodych mężczyzn o prostych i otwartych twarzach. Wzniosłość łączy się w nich z wewnętrzną szlachetnością. Jasne plamy ciemnych i czerwonych szat świętych, złote rękojeści mieczy zarysowują się na płonącym złotym tle.

Nowy etap w sztuce hiszpańskiej rozpoczyna się pod koniec XV wieku. W 1479 roku Hiszpania została zjednoczona pod panowaniem Izabeli Kastylii i Ferdynanda Aragońskiego. Korzystając ze wsparcia Świętej Hermandady, władza królewska stłumiła opór panów feudalnych. Generalnie jednak szlachta hiszpańska nie utraciła, jak stwierdził K. Marks, „szkodliwych przywilejów” i zajęła dominujące pozycje w systemie administracji publicznej. Wkrótce rozpoczął się atak na średniowieczne wolności hiszpańskich miast. Aby utwierdzić swoją dominację, Ferdynand i Izabela, którzy otrzymali od papieża oficjalny tytuł „królów katolickich”, zdali się na inkwizycję ustanowioną w 1480 roku.

To właśnie ten okres okazał się sprzyjający dokończeniu rekonkwisty. W 1492 roku upadł Emirat Granady. Ostatni etap rekonkwisty spowodował wzrost nietolerancji religijnej: Arabowie i Żydzi, którzy odmówili przejścia na chrześcijaństwo, zostali zmuszeni do opuszczenia kraju.

Po zakończeniu rekonkwisty poszukiwanie nowych źródeł dochodu przyczyniło się do aktywnej ekspansji kolonialnej Hiszpanii. Zaczęło się od odkrycia Ameryki przez Krzysztofa Kolumba w 1492 roku, co było wydarzeniem o ogromnym znaczeniu światowym.

Zjednoczenie kraju, ustanowienie monarchii absolutnej, koniec rekonkwisty, a zwłaszcza kolonizacja Nowego Świata przyczyniły się do politycznego wzrostu Hiszpanii. Otworzyły się przed nią szerokie perspektywy potęgi gospodarczej. Hiszpania wychodziła z zamkniętych ram swojego wewnętrznego rozwoju na międzynarodową arenę historyczną. Wczesne włączenie Hiszpanii w proces prymitywnej akumulacji kapitalistycznej początkowo spowodowało rozwój polityczny i gospodarczy kraju. Podjęto ważne kroki w kierunku wyzwolenia ludzkiej osobowości z ucisku średniowiecznych dogmatów. Z drugiej jednak strony sztuka Hiszpanii od czasu powstania państwa absolutystycznego powoływana była do gloryfikacji idei potęgi rosnącej monarchii i dominacji katolicyzmu. Jeśli świecka zasada znalazła pełniejsze odzwierciedlenie w architekturze, to w dziedzinie rzeźby i malarstwa całkowicie dominowała tematyka religijna. Wpływ idei humanistycznych, nowego artystycznego sposobu myślenia, który czasami prowadził do dualizmu światopoglądowego, nie wyzwolonego jeszcze całkowicie z więzów średniowiecza, stawał się jednak coraz bardziej zauważalny w kulturze hiszpańskiej.

Dominująca pozycja w kulturze hiszpańskiej początku XVI wieku. zajmowała architektura, która później otrzymała nazwę stylu platereska (od słowa platero – biżuteria; oznaczającego piękną, podobnie jak biżuteria, ozdobną dekorację budynków). Wczesny etap Platereski to dzieła z końca XV wieku, zwane okresem izabelskim, czyli czasem panowania królowej Izabeli. Tradycje gotyckie, szczególnie w projektowaniu i projektowaniu budynku, były nadal bardzo silne w architekturze Isabelino, ale ogólnie rzecz biorąc, w dziełach tego stylu narodził się nowy obraz architektoniczny w złożonym połączeniu różnych trendów artystycznych. Elementy mauretańskie odegrały w nim znaczącą rolę.

Przenikanie do architektury i częściowo rzeźby nurtów artystycznych arabskiej Hiszpanii jest zjawiskiem niezwykle znaczącym. Przez całe średniowiecze na Półwyspie Iberyjskim antagonizm polityczny i religijny obu narodów współistniał z ich bliskimi interakcjami kulturowymi. W omawianym okresie wyłaniająca się zmiana w świadomości artystycznej otworzyła drogę do rozwoju świeckiej, afirmującej życie zasady. Z jednej strony inspirującym przykładem była sztuka włoska, której klasyczne formy stopniowo rozprzestrzeniały się w Hiszpanii. Jednocześnie uroczysta i świąteczna mauretańska kultura artystyczna, która istniała nadal w XV wieku. w stylu mudejar, pojawił się bezpośrednio przed Hiszpanami w całej okazałości po zdobyciu Granady. Była to, że tak powiem, lokalna tradycja, którą realizowała sztuka rozwijającego się hiszpańskiego renesansu.

Na przełomie XV i XVI wieku w Hiszpanii wznoszono głównie małe kościoły, upamiętniające wydarzenia historyczne, grobowce rodziny królewskiej i arystokracji. Do starych gotyckich katedr dodano wspaniałe kaplice. Zacieśnione więzi międzynarodowe zaowocowały powszechnym przyciąganiem na dwór hiszpański zagranicznych mistrzów, w którego twórczości przeważyły ​​jednak lokalne tradycje i nowe gusta artystyczne.

Pierwsze oznaki pojawienia się nowego stylu pojawiły się we wnętrzu kościoła San Juan de los Reyos (1476) w Toledo autorstwa architekta Juana de Guas. Wygląd kościoła jest surowy i tradycyjny, gotycki. Jednak w przestronnym, jasnym wnętrzu, gdzie architekt wprowadził w suficie sklepienia mauretański motyw ośmioramiennej gwiazdy, dekoracyjna dekoracja robi niezwykłe wrażenie. Ściany są w całości pokryte, szczególnie w przestrzeni pod kopułą, dekoracją rzeźbiarską. Zasada dywanowego wypełniania płaszczyzny ścian bogatą dekoracją rzeźbiarską – główna cecha stylu Plateresco – znalazła odzwierciedlenie w tej wczesnej budowli Juana de Guas.

W dalszym rozwoju architektury hiszpańskiej to, co kryło się we wnętrzu, zdawało się wychodzić na powierzchnię budowli, a przede wszystkim na jej fasadę, jak na przykład w niezwykłych zabytkach końca XV wieku. - w kościele San Pablo i College of San Gregorio w Valladolid. Wyjątkowa wyrazistość i nowość wyglądu ich fasad znacznie wzrasta, ponieważ cała dekoracja koncentruje się na portalu, którego cienka, misterna, bogata w plastik rzeźba kontrastuje z surową prostotą gładkich występów ściennych zamykających fasadę. Ostry i efektowny kontrast tworzy złożony obraz architektoniczny, stwarzając jednocześnie wrażenie surowości i wdzięku, prostoty i wyrafinowanej wyobraźni, statycznego charakteru głównej bryły budynku i malowniczego blasku skomplikowanych form jego eleganckiej dekoracji.

Fasada College of San Gregorio w Valladolid, zbudowana w 1496 roku według projektu Juana de Guas, jest jednym z najbardziej typowych dzieł wczesnego Plateresco. W kompozycji portalu, przypominającej wzorzystą tarczę wystającą z głównej płaszczyzny budynku, dominują gotyckie motywy dekoracyjne. Jej podział na pionowe pasy, choć nieco krępujący swobodny i malowniczy ruch form rzeźbiarskich, nie odgrywa jeszcze decydującej roli. Dekoracja portalu nie podlega ścisłym prawom tektoniki, ma przede wszystkim na celu stworzenie jasnego wrażenia dekoracyjnego.

Analogia takiego portalu z hiszpańskim wizerunkiem ołtarzowym (retablo) jest niezaprzeczalna, zwłaszcza że na przełomie XV-XVI w. sztuka retablo osiągnęła w Hiszpanii swój szczyt. Trudno odróżnić twórczość architekta od twórczości rzeźbiarza. Samo rozumienie rzeźby pozostaje nadal gotyckie. Rzeźba nie nabrała samodzielnego znaczenia – zlała się z architekturą, wyłaniając się niczym w średniowiecznych katedrach z bryły budowli. Podobnie jak w gotyku, przesiąknięty jest on poczuciem osobliwej niepowtarzalności każdego najmniejszego szczegółu, tkwiącego w średniowiecznym rzemiośle. Nie ulega wątpliwości, że w budowie duży udział wzięli ludowi rzeźbiarze w kamieniu, którzy połączyli tradycje hiszpańskiego gotyku i mauretańskiej kultury artystycznej. Wpływ tego ostatniego ucieleśniał się w tym swoistym elemencie zdobniczym, który dominuje w ogólnym wyglądzie portalu, we wprowadzeniu wewnętrznego, zamkniętego dziedzińca w kompozycję gmachu uczelni, a także w jego dekoracji.

Jedną z najbardziej oryginalnych budowli Juana de Guas jest Pałac Książąt Infantado w Guadalajarze (ok. 1480-1493). Budynek, poważnie uszkodzony w wyniku przebudowy w drugiej połowie XVI wieku, jest przykładem próby stworzenia typu trzypiętrowego pałacu wyłącznie w oparciu o lokalne tradycje, bez sięgania po wzorce włoskie. Zadanie to komplikował fakt, że cała wczesna Platereska reprezentuje etap architektury przedporządkowej. Stąd nieco archaiczny wygląd budowli. W fasadzie pozbawionej wyraźnej organizacji tektonicznej portal wejściowy przesunięty jest w lewo; okna o różnej wielkości są rozmieszczone nierównomiernie na jego powierzchni.

Nawiązanie do tradycji mauretańskich znalazło odzwierciedlenie w projekcie portalu i wyglądzie otwartej empory obejściowej, a zwłaszcza w fantastycznie bajecznej dwupoziomowej arkadzie dziedzińca.

W dekoracji dekoracyjnej pałacu w Guadalajarze należy zwrócić uwagę na jeden ważny punkt, który stał się powszechny w architekturze platereskiej - dekorację powierzchni elewacji występami o różnych kształtach, w tym przypadku w kształcie rombu. W innej ciekawej budowli, „Domu Muszli” w Salamance (1475-1483), duże muszle – godło właściciela domu, rycerza Zakonu Świętego Iago – ułożone są w szachownicę na płaszczyźnie ściana. Technika ta różni się od zasad „diamentowego boniowania” niektórych włoskich budynków, polegających na nasyceniu każdego kamienia zwiększoną wyrazistością wolumetryczną i wzmocnieniu oddziaływania całej masy budynku.

Hiszpański mistrz w dużej mierze postrzega ścianę jako płaszczyznę, na której uwypuklają się dekoracyjne plamy, jasne w grze światła i cienia, szczególnie kontrastujące z tłem surowej gładkiej powierzchni ściany. Odzwierciedla to pewne cechy hiszpańskiego myślenia architektonicznego, wywodzącego się z odległych tradycji wschodnich.

Dojrzały etap Platereski datuje się na pierwszą połowę XVI wieku. Rosnący wpływ kultury artystycznej włoskiego renesansu ujawnił się także w dziedzinie architektury, ale nie doprowadził jeszcze do radykalnej zmiany jej systemu figuratywnego. Nawet w architekturze dojrzałego Plateresque zapożyczenia niektórych renesansowych elementów konstrukcyjnych miały niewielki wpływ na gotyckie podstawy planu i projektu budynków.Główne osiągnięcia stylu dotyczą dziedziny kompozycji fasad.Elewacje budynków są obecnie nasycone klasycznymi formami architektonicznymi i rzeźbiarskimi: elementy porządku, ornamentyka roślinna, girlandy kwiatowe, medaliony, płaskorzeźby, popiersia portretowe, posągi starożytnych bóstw i figurki puttów. Włączenie nowych elementów renesansowych do lokalnej, wciąż w dużej mierze średniowiecznej architektury system sprawia w tym przypadku wrażenie nie eklektycznego wymieszania się tradycji, ale ich organicznego stopienia w całościowy obraz artystyczny.W dużej mierze wynika to z faktu, że mistrzowie platereski interpretują formy klasyczne na swój sposób, a nie tyle z nich korzystają odsłonić ścisłą tektonikę budowli, podporządkowując ją malowniczej elegancji jej całościowego wyglądu. W ogóle Dojrzałą Platerę charakteryzuje dekoracyjne rozumienie porządku, choć elementy porządku już teraz pełnią w kompozycji pewną rolę organizującą.

Wśród dzieł dojrzałego platereski szczególnie znana jest zachodnia fasada uniwersytetu w Salamance (1515-1533). W przeciwieństwie do malowniczej swobody dekoracji w portalu Kolegium San Gregorio w Valladolid, wyrażony jest przejrzysty logiczny system pionowych i poziomych podziałów całej kompozycji z wyraźnie określonym środkiem na każdym poziomie. Elementy dekoracyjne ujęte są w komórki ujęte liniami gzymsu i ozdobione żebrowanymi pilastrami. Pewna powściągliwość i równowaga kompozycji łączy się z niesamowitym bogactwem i różnorodnością form plastycznych, czasem większych i bardziej soczystych, czasem przypominających cienką pajęczynę pokrywającą powierzchnię kamienia, czasem o surowej i przejrzystej szacie graficznej, zwłaszcza w przedstawieniu płaszczy broni. Im wyżej fasada, tym swobodniejszy staje się wystrój, bez utraty symetrycznej zgodności części. Podobnie jak we wczesnym etapie Plateresque, rzeźba tutaj jest przesiąknięta poczuciem kompletności w każdym szczególe. Nie jest to już jednak język gotyku, lecz nowych form sztuki klasycznej.

Budynek Uniwersytetu w Salamance wpisany jest w kompozycję prostokątnego dziedzińca, otoczonego fasadami pomieszczeń edukacyjnych. Świecki, elegancki wizerunek całego zespołu architektonicznego odpowiada duchowi samego Uniwersytetu w Salamance, jednego z najstarszych w Europie, który nawet w warunkach hiszpańskich w XVI wieku. pozostał ośrodkiem zaawansowanej myśli naukowej.

Doskonałymi przykładami dojrzałej hiszpańskiej platereski są także gmach uniwersytetu w Alcala de Henares, którego główną fasadę zaprojektował Rodrigo Gil de Ontanyon w latach 1540-1559, oraz ratusz w Sewilli (rozpoczęty w 1527 r., architekt Diego del Riaño). W obu budynkach zastosowano bardziej rozwinięte rozwiązanie wolumetryczno-plastycznej kompozycji architektonicznej niż w fasadzie Uniwersytetu w Salamance. Każdy z nich to wydłużona poziomo budowla o charakterze pałacowym, podzielona na kondygnacje, w których podkreślono otwory okienne, gzymsy i wejście główne. Dekoracyjny system platereski jest tu w znacznie większym stopniu podporządkowany identyfikacji struktury budowli. Niektóre budynki mieszkalne z tamtych czasów odzwierciedlały tradycje architektury mauretańskiej (na przykład pałac książąt Monterey w 1539 r. w Salamance). W pozostałych budynkach, jak można było się spodziewać, dominowały zasady dojrzałej platereski, głównie w kompozycjach elewacyjnych. W wielu miastach Hiszpanii, zwłaszcza w Salamance, powstały piękne budynki mieszkalne.

Choć platereska rozwijała się w różnych prowincjach Hiszpanii i nosiła piętno tradycji regionalnych, była jednocześnie jednolitym, narodowym stylem architektonicznym. Budynki platereskie, bardzo wyjątkowe i atrakcyjne z wyglądu, stanowiły jedną z najbardziej uderzających kart w historii hiszpańskiej architektury.

W tym samym duchu rozwijała się rzeźba Hiszpanii końca XV i początku XVI wieku, ściśle związana z architekturą. Okres Isabelino najwyraźniej objawił się w twórczości jednego z najoryginalniejszych rzeźbiarzy hiszpańskich, Gila de Siloe (pracował w latach 1486-1505). Prostokątne drewniane retablo kościoła kartuzów Miraflores niedaleko Burgos wykonał Gil de Siloe we współpracy z Diego de la Cruz w latach 1496-1499. Z daleka ołtarz, wypełniony wieloma gotyckimi formami architektonicznymi i rzeźbiarskimi, sprawia wrażenie połyskującej wzorzystej powierzchni. Z bliska ujawnia się złożony system zdobniczy kompozycji, przypominający nieco zasadę zdobienia tkanin orientalnych; jego głównym motywem jest koło. Dekoracja rzeźbiarska w kolorze ciemnego złota z subtelnymi akcentami bieli i błękitu pojawia się na ciemnoniebieskim tle ołtarza, wysadzanego złoconymi gwiazdami.

Przed retablo znajduje się grobowiec rodziców Izabeli Katolickiej, króla Juana II i jego żony, stworzony przez Gila de Siloe kilka lat wcześniej. Podstawa grobowca ma kształt ośmioramiennej gwiazdy ozdobionej posągami. Ażurowość form i bogactwo wzorów zdobniczych wyróżniają wszystkie detale grobowca wykonanego z białego alabastru. I tutaj motywy gotyckie i mauretańskie łączą się w jeden fantastyczny, wyrafinowany obraz.

W dalszym rozwoju rzeźby na początku XVI w. Kompozycja retablo obejmowała klasyczne formy architektoniczne i rzeźbiarskie obrazy, tworząc unikalne połączenie z jasnym efektem dekoracyjnym ogólnego wyglądu.

Motywy renesansowe wykorzystywano także przy budowie grobowców z marmuru, ozdobionych medalionami, płaskorzeźbami i girlandami kwiatów. W ich oprawie często wykorzystywano elementy porządku klasycznego. Ale mistrzowie Hiszpanii postrzegali i przedstawiali wiele rzeczy na swój własny sposób. Pracując w kamieniu i marmurze, chętnie tworzyli malowane, drewniane posągi.

Twórczość Felippe de Borgogna (zm. 1543) i Damiana Formenta (1480-1543) jest bliska okresowi dojrzałej platereski. Polichromowane alabastrowe retablo Kaplicy Królewskiej w Granadzie (1521) autorstwa Borgogny zawiera, obok scen religijnych, płaskorzeźby przedstawiające wydarzenia historyczne ostatniego etapu rekonkwisty. Każdy znak rzeźbiarski wpisany jest w swego rodzaju niszę, ujętą w pionowe i poziome podziały retablo – pilastry, kolumny i gzymsy. Ten lekki, elegancki system form architektonicznych niewątpliwie porządkuje całą kompozycję.

Sama rzeźba również jest wyjątkowa. W niszach umieszczono dość duże posągi. W dużej mierze są to obrazy nowe, wolne od gotyckiej sztywności i kanciastości. Jednocześnie mistrza fascynuje nie tyle przeniesienie plastycznego piękna ludzkiego ciała, co chęć ukazania dramatyzmu konfliktu fabularnego. W scenie „Ścięcie Jana Chrzciciela” szczególnie widoczne są cechy tego bezlitośnie zgodnego z prawdą przedstawienia męczeństwa i cierpienia, które na ogół wyróżnia sztukę hiszpańską. Na pierwszy plan wysuwa się bezgłowa postać świętego, a za nią triumfujący kat podnoszący zakrwawioną głowę Jana. Polichromowana kolorystyka postaci dodatkowo wzmacnia dramatyczny efekt sceny. Po bokach retablo znajdują się posągi klęczących królów katolickich. Uroczyste i statyczne, odznaczają się jednocześnie niewątpliwą autentycznością portretową wyglądu słabego Ferdynanda i okrutnej, władczej Izabeli.

Wypieranie elementów gotyckich przez renesansowe następowało stopniowo. W formach retablo katedry w Huesca (1520-1541) autorstwa Damiana Formenta nadal wyczuwalne jest nawiązanie do średniowiecza. Zupełnie inne wrażenie robi jego retablo w kościele San Domingo de la Calzada w Logroño (1537), gdzie mistrz biegle włada językiem nowych form plastycznych. Jednocześnie dzieło to jest wyraźnym wskazaniem na arbitralność wykorzystania elementów klasycznych przez hiszpańskich mistrzów. Retablo w Logroño zbudowane jest na malowniczym nagromadzeniu ułamkowych form, przepojonych niespokojnym rytmem ruchu; wszystkie detale architektoniczne sprawiają wrażenie utkanych z ozdób.

Pojawiający się w malarstwie hiszpańskim XV wieku. proces rozwoju realizmu nasilił się znacząco w pierwszych dekadach XVI wieku. Katalonia i Walencja przekazały swoją rolę wiodących ośrodków artystycznych Kastylii i Andaluzji. Zacieśniała się znajomość hiszpańskich mistrzów z osiągnięciami malarstwa włoskiego. Struktura wizualna ich dzieł nosi wyraźne piętno renesansu. Ale jednocześnie ideologiczna orientacja malarstwa hiszpańskiego pozostawała pod wieloma względami daleka od renesansowego wolnomyślicielstwa. Taka dwoistość obrazu artystycznego wyraźnie przejawiała się w twórczości czołowych hiszpańskich mistrzów tamtych czasów.

Malarz kastylijski, nadworny artysta królów katolickich Pedro Berruguete (zm. ok. 1504) przez długi czas pracował we Włoszech na dworze księcia Urbino Federigo da Montefeltro wraz z Włochem Melozzo da Forli i Holendrem Josem van Geytem . Obrazy Berruguete'a dla biblioteki pałacu w Urbino wskazują, jak poważnie opanował on techniki malarstwa renesansowego. Szkoła włoska jest także wyczuwalna w dziełach, które Berruguete stworzył po powrocie do ojczyzny w 1483 roku. Dał się jednak w nich poznać jako typowy hiszpański mistrz. Centralne miejsce w twórczości artysty zajmują obrazy zamówione przez Inkwizytora Torquemada do ołtarza św. Tomasza w Avila (znajdującego się w Prado). Przedstawiają sceny z życia św. Tomasz z Akwinu, św. Dominika i Piotra Męczennika. Z wielką pieczołowitością i rzetelnością mistrz uchwycił w nich to, co mógł zaobserwować w rzeczywistości: scenę spalenia heretyków na rynku miejskim („Św. Dominik przy auto-da-fé”), różne typy duchowieństwa hiszpańskiego ( „Św. Dominik płonący księgi”), wyraziste postacie niewidomego żebraka i jego młodego przewodnika („Cud przed sanktuarium św. Tomasza”). Używając perspektywy, Berruguete starał się zobrazować wewnętrzną przestrzeń, w której toczy się akcja, aby stworzyć prawdziwe obrazy ludzi, których łączy wspólne doświadczenie.

Jednocześnie twórczość Berruguete’a cechuje szczególna surowość i asceza. W osobie hiszpańskiego mistrza interesowało głównie przekazywanie wewnętrznego, zasadniczo religijnego uczucia. Postacie na jego obrazach nie zawsze są poprawne anatomicznie, czasami, jak w sztuce średniowiecznej, mają różną skalę; ich ruchy, nawet te, które powinny wyglądać na szybkie, są statyczne. Złocenie, którym mistrz czasami się posługiwał, wprowadza do kompozycji element płaski i potęguje wrażenie podkreślonej powagi przedstawianych scen. Tak więc wyrazistość Epizodu spalenia ksiąg heretyckich, tak charakterystycznego dla katolickiej Hiszpanii, została osiągnięta w dużej mierze dzięki temu, że na ogólnym złotym tle obrazu czarne szaty mnichów, brokatowe szaty szlachta, szkarłatny płomień ognia i cenne oprawy spalonych ksiąg pojawiają się jako dźwięczne plamy.

Bardziej liryczne jest dzieło przedstawiciela szkoły sewilijskiej Alejo Fernandeza (zm. 1543). Podobnie jak Berruguete, Alejo Fernandez dobrze znał sztukę włoską i holenderską. A jego twórczość odzwierciedlała średniowieczne tradycje. Szczególnie znany jest jego obraz „Madonna marynarzy”, czasami nazywany poetycko „Madonną pomyślnego wiatru” (pierwsza tercja XVI w.; Sewilla, Alcazar). Rzadki motyw w historii malarstwa hiszpańskiego – na pierwszym planie pejzaż morski, oddalające się w oddali morze, pokryte różnymi statkami – zdaje się uosabiać nieograniczone możliwości hiszpańskiej floty pływającej po oceanie. Wyżej, na niebie, pod osłoną Matki Bożej, klęczące postacie marynarzy; jeden z nich uważany jest za przedstawienie Krzysztofa Kolumba. Obrazy te niewątpliwie wyróżniają się portretowym autentycznością. Ale odważny motyw „odkrycia świata” podporządkowany jest w obrazie idei religijnej. Madonna, szczupła kobieta we wspaniałej, elegancko zdobionej sukni, to ten sam tradycyjny wizerunek błogosławionej Madonny Miłosierdzia. Jej ponadwymiarowa sylwetka dominuje nad całą kompozycją. Szerokie kontury jej płaszcza, przyćmiewające konkwistadorów, zakrywają także ukazane w tle postacie Hindusów, którzy nawrócili się na chrześcijaństwo. Obraz ma w zamyśle gloryfikować triumf katolicyzmu na podbitych ziemiach. Stąd jego szczególna konwencjonalna i uroczysto-dekoracyjna struktura figuratywna, która łączy w sobie elementy rzeczywistych obrazów i symboliki religijnej.

W pierwszej połowie XVI w. ostatecznemu ukształtowaniu się hiszpańskiego absolutyzmu towarzyszyła wzmożona ekspansja kolonialna i aktywna polityka podbojów. Hiszpański król Karol I Habsburg w 1519 roku odziedziczył koronę cesarza niemieckiego pod imieniem Karol V. Hiszpania stała się częścią ogromnego imperium, które posiadało Niemcy, Holandię, część Włoch i ziemie kolonialne w Ameryce. Okres ten, obejmujący mniej więcej pierwszą połowę XVI wieku, charakteryzuje się ciągłym wzrostem politycznym i gospodarczym kraju. Wejście Hiszpanii na arenę międzynarodową spowodowało dalsze pogłębienie świadomości społecznej i odrodzenie myśli naukowej i humanistycznej. Ale drugą stroną tych osiągnięć był krwawy epos podboju kolonii i brutalnego wyzysku krajów będących częścią imperium Habsburgów.

Nowy etap w historii Hiszpanii – obecnie największej potęgi na świecie – był pełen nierozwiązywalnych sprzeczności wewnętrznych. Znaczący był los miast hiszpańskich. Ich względny dobrobyt w pierwszej połowie XVI wieku był krótkotrwały. Klęska w 1521 r. przez hiszpański absolutyzm powstania kastylijskich gmin miejskich, tzw. powstania „communeros”, ostatecznie zniszczyła ich średniowieczne wolności. Jeśli jednak atak absolutyzmu na średniowieczne prawa miast w innych krajach europejskich nie zapobiegł dalszemu rozwojowi burżuazji, który dokonał się pod auspicjami samej monarchii absolutnej, to w Hiszpanii, gdzie według K. Marksa „miasta utraciły swą średniowieczną władzę, nie nabierając znaczenia właściwego miastom nowożytnym” (K. Marks i F. Engels, Works, t. 10, s. 432.), historycznemu procesowi tworzenia absolutyzmu towarzyszyła rosnąca ruina burżuazji. Reakcyjne siły hiszpańskiego społeczeństwa feudalnego, utrudniając rozwój nowych stosunków kapitalistycznych, doprowadziły kraj do upadku gospodarczego i politycznego.

Kultura hiszpańska na początku XVI wieku doświadczała rosnących wpływów Włoch. Pomiędzy obydwoma krajami rozwinęły się więzi dyplomatyczne, handlowe i kulturalne. Wielu Hiszpanów - uczestników kampanii wojskowych Karola V - odwiedziło Włochy. Społeczeństwo hiszpańskie było zafascynowane kulturą włoskiego renesansu. W kręgach dworskich ta pasja wyrażała się w powierzchowny sposób we wszystkim, co włoskie. Jeśli jednak weźmiemy całą kulturę Hiszpanii jako całość, należy uznać, że wpływ Włoch przyczynił się do poszerzenia możliwości twórczych hiszpańskiego społeczeństwa.

Powstanie imperium światowego wymagało stworzenia nowego, bardziej monumentalnego stylu artystycznego. Stąd, tak charakterystyczne dla monarchii absolutnych Europy, wprowadzenie do sztuki tych krajów form renesansowych „z zewnątrz”, swego rodzaju renesansu „górnego”, wszczepianego przez klasę panującą. W Hiszpanii, podobnie jak w innych krajach, na dwór królewski zapraszano włoskich rzemieślników. Nieustannie kultywowano oficjalny ruch artystyczny naśladujący sztukę włoską. Wielu hiszpańskich mistrzów studiowało u włoskich architektów, rzeźbiarzy, malarzy i pracowało we Włoszech.

Najbardziej zaawansowaną dziedziną sztuki hiszpańskiej tego okresu była architektura. To prawda, że ​​​​ogólny obraz jego rozwoju charakteryzuje się różnorodnością i brakiem jedności stylistycznej. Przecież budowa najważniejszych dzieł dojrzałego platereski sięga pierwszej połowy XVI wieku. Ale nie reprezentowali oni teraz wiodącego nurtu artystycznego epoki. Jej nośnikami okazały się zabytki, których jest niewiele, ale których rola w architekturze hiszpańskiej jest niezwykle znacząca. Największym z nich jest Pałac Karola V w Granadzie. Jego projekt należy do hiszpańskiego architekta Pedro Machuca. studiował w Rzymie za czasów Bramantego i Rafaela. Budowę pałacu rozpoczęto w 1526 roku, kiedy cesarz podjął decyzję o utworzeniu własnej rezydencji w ogrodach Alhambry. Pałac wzniesiono w sąsiedztwie słynnego kompleksu mauretańskiego, co zaburzyło jego artystyczną jedność. Budowa pałacu ciągnęła się jednak z długimi przerwami aż do połowy XVII wieku. i nie został ukończony.

Pałac w Granadzie to majestatyczny budynek, zaprojektowany w klasycznych tradycjach wysokiego renesansu. W rzucie jest to kwadrat z wpisanym kołem, tworzący zamknięty dziedziniec o średnicy około 30 m. Pragnienie architekta stworzenia jednej, centralnej kompozycji objawiło się tu z dużą śmiałością i nowatorstwem: trzonem całej kompozycji jest wspaniały otwarty dziedziniec. Jego przestrzeń jakby ujęta jest w spokojny i wyraźny rytm ruchu kołowego dwupoziomowej kolumnady (na dole – toskański, na górze – porządek joński), która podtrzymuje galerię obejściową. Dziedziniec ten, przypominający zarówno starożytne rzymskie amfiteatry, jak i hiszpańską arenę walki byków, zdaje się być przeznaczony na uroczyste widowiska dworskie. Przejrzysta logika podziałów architektonicznych okrągłego dziedzińca nawiązuje do spójnego układu klasycystycznego porządku na wszystkich czterech zewnętrznych elewacjach pałacu. Dolna kondygnacja jest obciążona masywną boniowaniem. Centralne ryzalit zdaje się skupiać główne elementy ramy architektonicznej całej powierzchni budowli, zwiększając jej wyrazistość: pilastry zastąpiono tu sparowanymi kolumnami, okrągłe okna – eleganckimi medalionami ozdobionymi płaskorzeźbami. Jedność koncepcji kompozycyjnej, proporcjonalność części i powściągliwość dekoracji dekoracyjnej sprawiają, że pałac Karola V sprawia wrażenie artystycznej integralności i surowej imponującej wielkości.

Nowe tendencje w architekturze sakralnej omawianego okresu znalazły także odzwierciedlenie w zmianach, jakie architekt Diego de Siloe – syn ​​Gila de Siloe, który był także utalentowanym rzeźbiarzem – wprowadził do pierwotnego projektu katedry w Granadzie, zwłaszcza do projekt części ołtarzowej (1528). Wbudowany w budynek ołtarz w formie wielopłaszczyznowej rotundy zwieńczonej kopułą, nadaje całej przestrzeni katedry poczucie wolności i harmonii. Do doskonałych przykładów architektury hiszpańskiego renesansu należy także dziedziniec Alcazar w Toledo, zbudowany w 1537 roku przez Diego de Covarrubias.

Wszystkie te prace wskazują, że w architekturze hiszpańskiej nastąpił proces głębokiej asymilacji tradycji klasycznych. Położyło to podwaliny pod rozwój w Hiszpanii nowych kompozycji planistycznych i wolumetryczno-przestrzennych, pełniej zgodnych z duchem czasu.

Ewolucja rzeźby i malarstwa odbywała się w bardziej złożonych warunkach. Jeśli zapoznanie się z nowym językiem artystycznym rozwiniętym przez kulturę renesansowych Włoch było dobrą szkołą umiejętności zawodowych dla hiszpańskich rzeźbiarzy i malarzy, to sama ideologiczna orientacja sztuki włoskiego wysokiego renesansu pozostała im w dużej mierze obca. Dlatego wizualna struktura tej sztuki nie zawsze była postrzegana organicznie przez hiszpańskich mistrzów; czasami nie wykraczali poza bezpośrednie naśladownictwo. Jednak nawet w ramach nurtu italizującego hiszpańscy mistrzowie poszukiwali niezależnych rozwiązań figuratywnych i znajdowali drogę dla swoich twórczych poszukiwań. Było to szczególnie widoczne w ukazaniu silnych ludzkich uczuć, tak charakterystycznym dla sztuki hiszpańskiej. Często poszukiwanie wzmożonej wyrazistości obrazów nadawało ich dziełom podkreśloną wyrazistość i intensywną dramaturgię. To też nie przypadek, że wielu hiszpańskich mistrzów wkrótce zwróciło się ku twórczości mistrzów włoskiego manieryzmu, w których odnaleźli pewne podobne cechy. Jednak w poszukiwaniu odpowiednich środków hiszpańscy mistrzowie stosowali jedynie niektóre techniki manierystyczne; ich własna sztuka jako całość miała znacznie większą szczerość i prawdomówność, gdyż nadal opierała się na niewątpliwym zainteresowaniu wewnętrznym światem człowieka, choć ograniczonym w ramach pewnej idei.

Rzeźba hiszpańska z pierwszej połowy XVI wieku jest bardziej oryginalna i jaśniejsza niż malarstwo. W tym czasie pracowali tak utalentowani rzeźbiarze, jak wspomniany już Diego de Siloe (1495-1563), Bartolomeo Ordonez (zm. 1520), syn i uczeń Pedro Berruguete - Alonso Berruguete (ok. 1490 - 1561).

Dzieła Diego de Siloe i Bartolomeo Ordoñeza mają w sobie renesansowy charakter. Oboje przez długi czas mieszkali we Włoszech. W domu Ordonez stworzył na rozkaz Karola V grobowiec swoich rodziców Filipa Pięknego i Juany Szalonej (1513; kaplica królewska w Granadzie). Jako dojrzały mistrz ukazuje się także w innym dziele – grobowcu kardynała Cisnerosa w kościele uniwersyteckim Alcala de Henares (1519). Wśród tradycyjnych posągów ojców kościoła, umieszczonych w narożnikach grobowca, uwagę zwraca posąg św. Grzegorz. Ten majestatyczny starzec jest przedstawiony siedzący w naturalnej pozie. Ma dominującą, szorstką twarz; szerokie fałdy odzieży podkreślają potężną, otyłą sylwetkę. Obraz wyróżnia się surową surowością, tak charakterystyczną dla hiszpańskich mistrzów.

O ile twórczość utalentowanego, zmarłego wcześnie Ordoñeza rozwijała się generalnie w ramach tradycji renesansowych, o tyle twórczość Alonso Berruguete, jednego z najwybitniejszych hiszpańskich rzeźbiarzy, jest przykładem zmiany klasycznych ideałów w Hiszpanii.

Alonso Berruguete był mistrzem wszechstronnie utalentowanym: będąc przede wszystkim rzeźbiarzem, znany był także jako malarz. Berruguete spędził młodość we Włoszech, gdzie uczył się u Michała Anioła i kopiował starożytne posągi. Żywa plastyczność jego rzeźbiarskich obrazów opierała się na biegłości w posługiwaniu się językiem klasycznych form i doskonałej znajomości anatomii ludzkiego ciała. Jednak w przeciwieństwie do obrazów włoskiego renesansu dzieła Berruguete, wśród których szczególnie słyną drewniane polichromowane posągi retablo kościoła San Benito w Valladolid (1532), są pełne dramatyzmu i zamieszania. Proporcje smukłych postaci są wydłużone, formy często zniekształcone, pozy dynamiczne, gesty ostre i porywcze, twarze odzwierciedlają wewnętrzne napięcie. W historii sztuki hiszpańskiej Berruguete jest zwykle uważany za przedstawiciela manieryzmu. Taka interpretacja zostanie jednak uproszczona, gdyż podobieństwo między tym mistrzem a manierystami jest czysto zewnętrzne. Rozwiązując tę ​​kwestię, można dokonać pewnego rodzaju analogii pomiędzy Berruguete a jednym z największych francuskich rzeźbiarzy, Jeanem Goujonem. Tak jak zapierające dech w piersiach wizerunki nimf Goujona z jego Fontanny Niewiniątek, przy całym ich niezwykłym wyrafinowaniu, dalekie są od bezdusznego chłodu i pretensjonalności manierystycznych obrazów, tak jasna wyrazistość „Ofiary Abrahama” Berruguete’a nie jest środkiem zewnętrznym , ale wyrazem istoty samych żywych obrazów. Sztuka Berruguete'a to sztuka namiętnych impulsów emocjonalnych i dramatycznych konfliktów. Z wielką wyrazistością uchwycił cierpienie, żal, ból, zamieszanie uczuć. „Św. Sebastian” Berruguete to prawie chłopiec o kruchym, kanciastym, boleśnie zakrzywionym ciele. Jego „Mojżesz”, jedna ze wspaniałych płaskorzeźb zdobiących drewniane ławy chóru katedry w Toledo (1548; obecnie w Muzeum w Valladolid), jest pełen niepokoju i podniecenia. Wygląda na to, że burza rozwiała jego włosy i ubranie. Głęboką duchowość wyróżnia grupa Berruguete'a przedstawiająca spotkanie Marii i Elżbiety w retablo kościoła św. Urszuli w Toledo. Wizerunek Elżbiety jest ucieleśnieniem silnego i bezpośredniego uczucia. Szybko podbiegła do Marii, gotowa paść przed nią na kolana. Widz nie widzi twarzy Elżbiety, ale cały zarys jej sylwetki i burzliwy rytm trzepoczących fałd stwarzają wrażenie nieodpartego wewnętrznego impulsu. Młoda piękna Maria jest spokojniejsza i bardziej powściągliwa, ale ile czułości widać w królewsko majestatycznym geście jej rąk, którymi wspiera Elżbietę, w wyrazie jej natchnionej twarzy. Dynamikę tego epizodu podkreślają surowe i nieruchome postacie towarzyszących Marii kobiet, ukazane po bokach centralnej kompozycji retablo.

Berruguete szczególnie zainteresowała praca w dziedzinie drewnianej rzeźby polichromowanej. Wyostrzona emocjonalność jego obrazów znalazła tu najwygodniejsze ucieleśnienie, podkreślone wykwintną gamą barw zastosowaną przez rzeźbiarza z przewagą bieli, czerni i złota.

Pragnienie hiszpańskich mistrzów ucieleśniania wyrazistości ludzkich doświadczeń w obrazach coraz bardziej oddalało ich od tradycji klasycznych, coraz bardziej nadając swoim dziełom odcień dysharmonii i zewnętrznego wyrazu. Cechy te dominowały w twórczości Juana de Juni (ok. 1507-1577), rzeźbiarza hiszpańskiego, który studiował także we Włoszech. Niektóre z jego obrazów mają znaczną siłę przekonywania artystycznego („Matka Boża Sztyletowa”; Valladolid, Muzeum). Ale wielofigurowe kompozycje Juana de Juniego z lat czterdziestych XVI wieku. („Pochówek” w katedrze w Segowii, retablo kościoła San Francisco w Valladolid) są przeładowane szczegółami, przesiąknięte zawiłym i pełnym napięcia ruchem. Wszystko w nich jest przesadzone, nienaturalne, obliczone na efekt zewnętrzny i jakby przepełnione złym duchem kościelnej sztuki barokowej.

Malarstwo hiszpańskie pierwszej połowy XVI wieku. nie dał mistrza równego talentem Alonso Berruguete. Warunki zamówienia ograniczały możliwości artystów. Podobnie jak poprzednio, malowidła miały zdobić ołtarze kościelne. Hiszpania tamtych czasów w zasadzie nie znała ani malarstwa sztalugowego, ani fresków. Naturalnie, w takich warunkach podmioty mitologiczne i świeckie nie mogłyby uzyskać prawa do istnienia.

A jednak malarstwo hiszpańskie pierwszej połowy XVI wieku nie było jedynie słabym odbiciem włoskiego. Wykazywał cechy oryginalności, próbował na swój sposób sparafrazować klasyczne przykłady.

Głównymi ośrodkami artystycznymi ruchu włoskiego były duże miasta handlowe Sewilla i Walencja. Walenccy Hernando Yanez de Almedina (zm. ok. 1537) i Hernando Llanos (zm. po 1525 r.) mieszkali i pracowali we Włoszech, gdzie studiowali u Leonarda da Vinci, którego naśladowali, posuwając się nawet do bezpośredniego zapożyczania niektórych obrazów. W katedrze w Walencji obaj mistrzowie namalowali ołtarz główny poświęcony życiu Najświętszej Marii Panny (1507). Z punktu widzenia malarstwa włoskiego są to dzieła dość „piśmienne”, odzwierciedlające wiedzę z zakresu rysunku, perspektywy, anatomii i modelowania postaci. Architektura renesansowa często pojawia się na obrazie jako tło, na którym toczy się akcja. A jednak obrazy harmonijnie pięknej struktury w sztuce hiszpańskiej stanowią raczej wyjątek niż regułę. Jednym z niewielu udanych przykładów jest obraz Yaneza „Św. Katarzyny” (ok. 1520; Prado). W znacznie większym stopniu hiszpańskim mistrzom udało się stworzyć postacie epizodyczne, sprawiające wrażenie wyrwanych z życia, jak choćby pasterze z obrazu Yaneza „Pokłon pasterzy”. Podobne cechy można dostrzec w twórczości walenckiego malarza Juana de Juanesa (ok. 1528-1579). Jak blade, a nawet słodkie są jego idealne obrazy, tak wyraziste w swoim nieubłaganym okrucieństwie są na przykład uczestnicy pobicia św. Stefana z kamieniami w swojej kompozycji o tym samym tytule, przechowywanej w Muzeum Prado.

Unikalną hiszpańską interpretacją słynnej „Ostatniej wieczerzy” Leonarda jest obraz Juanesa o tym samym tytule (Prado). Juanes na wiele sposobów podąża za kompozycją Leonarda. Podstawą figuratywnego rozwiązania jego malarstwa nie jest jednak głęboki konflikt psychologiczny, ale mistyczny cud. Wybrano inny moment niż ten Leonarda: Chrystus, podnosząc na dłoni Komunię Świętą, wypowiada słowa: „Oto moje ciało”. Gesty bohaterów są pełne uniesienia, kompozycji brakuje harmonijnej przejrzystości, podporządkowania części całości, jest przeładowana codziennymi szczegółami. Figuratywna struktura obrazu nabiera manierystycznej konotacji. Sewilski malarz Luis de Vargas (1502-1568), wielbiciel Rafaela, w swoim obrazie „Madonna przed przodkami Starego Testamentu” (1561; Sewilla, katedra) naśladuje dzieła Vasariego, osiągając wciąż większą żywotność, zwłaszcza w interpretacja drobnych znaków.

Druga połowa XVI wieku w dziejach Hiszpanii, w okresie mrocznych lat despotyzmu Filipa II, była czasem narastającego kryzysu politycznego i gospodarczego jako światowego mocarstwa. Dążąca do dominacji nad światem monarchia hiszpańska starała się utrzymać swoją pozycję, przewodząc reakcji feudalnej i katolickiej w Europie Zachodniej. Jednak absolutyzm hiszpański, który nie był już w stanie pokonać nowego i postępowego, rosnącego i umacniającego się w krajach europejskich, ponosił jedną porażkę za drugą. Cesarstwo Habsburgów doznało ogromnego ciosu, gdy w 1581 roku upadły Niderlandy Północne, a próba zmiażdżenia Anglii w 1588 roku również nie powiodła się.

Tragedia hiszpańskiego społeczeństwa polegała na tym, że Hiszpania, w zasadzie nie znając reformacji, doświadczyła wszystkich katastrofalnych konsekwencji kontrreformacji. Inkwizycja okazała się głównym instrumentem polityki wewnętrznej Filipa II. Masowe egzekucje „heretyków”, gwałtowne prześladowania ochrzczonych Maurów – Moriscos, prześladowania myśli naukowej, triumf religijnego obskurantyzmu – wszystko to miało miejsce na tle pogłębiającej się ruiny kraju, upadku jego światowej potęgi. W warunkach hiszpańskiej rzeczywistości stworzono grunt dla najostrzejszego wyrazu charakterystycznych dla późnego renesansu idei kryzysu i tragicznej dysharmonii świadomości społecznej.

Idea jednej wielkiej monarchii wymagała stworzenia specjalnego stylu artystycznego, który wywyższałby potęgę imperium. Zadanie jego stworzenia zostało rozwiązane jedynie w dziedzinie architektury hiszpańskiej.

Już wizerunek pałacu Karola V w Granadzie nosił cechy suwerennego przedstawienia. Ale idea wielkiej monarchii musiała zostać zawarta w dziele o większym zasięgu - w całym kompleksie architektonicznym. Powstało takie dzieło. To słynny Escorial, pałac-klasztor, rezydencja Filipa II. Wspaniała budowla poświęcona św. Wawrzyńcowi została wzniesiona 80 kilometrów od nowej stolicy Hiszpanii, Madrytu, w pustynnej dolinie rzeki Manzanares, w pobliżu wioski El Escorial, skąd wzięła swoją nazwę. Jego projekt (1563) należał do hiszpańskiego architekta Juana de Toledo, który kształcił się we Włoszech. Po jego śmierci w 1567 budową kierował młody, utalentowany architekt Juan de Herrera (1530-1597), który nie tylko rozbudował, ale także w dużej mierze zmienił pierwotny plan.

W ogromnym budynku wzniesionym z szarego granitu El Escorial mieści się klasztor, pomieszczenia pałacowe, grobowiec królów hiszpańskich, biblioteka, uczelnia i szpital. Powierzchnia zajmowana przez zespół przekracza 40 000 metrów kwadratowych. m. W El Escorial znajduje się 11 dziedzińców i 86 schodów. Wysokość narożnych wież, ozdobionych wysokimi dachami łupkowymi, sięga 56 m. Budowę Escorialu, ukończoną w 1583 roku, wyróżniała niespotykana dotąd skala i doskonała organizacja prac budowlanych. Przeprowadzono go pod osobistym nadzorem Filipa II.

Juan de Herrera znakomicie rozwiązał problem stworzenia tego złożonego kompleksu architektonicznego. Opiera się na jednym wyraźnym planie w formie ogromnego prostokąta o bokach 206 x 261 m. Jedynie w części wschodniej znajduje się niewielki występ, w którym znajdowały się osobiste apartamenty królewskie. Prostokąt podzielony jest na dwie osie: główną, która akcentuje wejście z zachodu na wschód i poprzeczną z północy na południe. W każdym z przedziałów układ budynków i dziedzińców podlega podstawowej zasadzie podziału planu na geometrycznie regularne prostokątne komórki. Centrum całego zespołu stanowi majestatyczna katedra zwieńczona kopułą. O skali obrazu architektonicznego El Escorial, który sprawia wrażenie całego miasta wyłaniającego się wśród surowych podnóży skalistego Guadarrama, decyduje nie tylko jego imponujący rozmiar. Juan de Herrera osiągnął ścisłą proporcjonalność i jedność przejrzystej ogólnej sylwetki i kompozycji wolumetryczno-przestrzennej całego zespołu architektonicznego. Tym samym bardzo trafnie znalazł proporcjonalną relację pomiędzy pionowymi elementami kompozycji – potężną kopułą katedry, narożnymi wieżami i poziomymi liniami bardzo rozbudowanych fasad. Rozwiązanie pięciopiętrowych kolosalnych fasad to jedna z najodważniejszych innowacji hiszpańskiego architekta. Nie wszystkie są równe. Na przykład na elewacji zachodniej główne wejście zaprojektowano w formie portyku - złożonej dwupoziomowej konstrukcji z kolumnami i frontonami. Portyk ten, przypominający fasadę rzymskiego kościoła jezuickiego Il Gesu, nie jest do końca organicznie powiązany z bryłą budowli: sprawia wrażenie opierającego się o ścianę. Znacznie większe wrażenie robią pozostałe fasady Escorialu, zwłaszcza południowa, która z wyglądu jest chyba najbardziej oszczędna i powściągliwa. Architekt w niezwykle oryginalny jak na swoje czasy sposób zbudował wyrazistość elewacji na podkreślonej lakoniczności gładkiej płaszczyzny ściany, jakby sięgającej w nieskończoność.

Często rozmieszczone okna i poziome pręty podporządkowane są jednemu, surowemu rytmowi. Wzdłuż fasady rozciągają się prostokątne baseny; Rozległy obszar wyłożony kamiennymi płytami otoczony jest niskimi kamiennymi parapetami. Południowa fasada Escorialu jest postrzegana jako bardzo holistyczny obraz architektoniczny, pełen siły i znaczenia.

Liczne budynki El Escorial zaprojektowano w tym samym surowym, monumentalnym stylu. Na głównej osi znajduje się prostokątny dziedziniec wejściowy, tzw. Dwór Królewski, z którego roztacza się widok na zachodnią fasadę kościoła św. Lawrence. Na kompozycję fasady składają się duże masywne bryły architektoniczne – centralny dwukondygnacyjny portal z wysokim frontonem i czworokątnymi wieżami w narożach. Zza frontonu widać ogromną kopułę katedry. Na portyku porządku toskańskiego umieszczono na cokołach posągi królów Starego Testamentu, którym dziedziniec zawdzięcza swoją nazwę.

Projekt architektoniczny przestrzeni wewnętrznej katedry, w której dominują elementy porządku doryckiego, wyróżnia się surową prostotą, a jednocześnie podkreśloną efektownością. Freski na sklepieniach zostały namalowane przez włoskich mistrzów dworskich i pod względem kolorystycznym utrzymane są w zimnej, konwencjonalnej kolorystyce. Posągi z brązu (ich autorami są włoscy mistrzowie Pompeo i Leone Leoni), przedstawiające Karola V i Filipa II zastygłego w modlitewnych pozach, w otoczeniu rodzin, pojawiają się na ciemnym tle dużych gładkich nisz po bokach ołtarza.

Jedną z oryginalnych budowli Escorialu jest tzw. Studnia Ewangelistów w formie małej świątyni usytuowanej pośrodku dziedzińca otoczonego dwupoziomową arkadą, która po prawej stronie przylega do katedry. Ta elegancka budowla, zwieńczona kopułą, ozdobiona posągami i balustradą, ma skomplikowany i fantazyjny zarys (na planie ośmiokąt z wpisanym w niego krzyżem), jakby antycypując dynamiczne kompozycje baroku. Jednak i tutaj Herrera zachowuje jedność stylu, bardzo umiejętnie łącząc budynek z całością zespołu. Już motyw prostokątnych basenów rozmieszczonych z czterech stron tej budowli wpisuje ją w jeden czytelny układ geometryczny całego zespołu architektonicznego.

Escorial to jedno z najważniejszych dzieł w historii hiszpańskiej architektury. Jej treść ideologiczna i figuratywna jest złożona i sprzeczna. Ta imponująca budowla, wzniesiona według kaprysu Filipa II na odludnym terenie, zbyt wielka, aby można ją było właściwie wykorzystać w całości, była najwspanialszym wyrazem artystycznym swoich czasów. To nie przypadek, że powstał właśnie w Hiszpanii i że Europa XVI wieku nie zna takiego zabytku architektury. W integralnej jedności, w ścisłym podporządkowaniu wszystkich części tego majestatycznego zespołu, w przenośni znalazła odzwierciedlenie idea scentralizowanej władzy absolutnej. Ponieważ sama idea scentralizowanej monarchii była historycznie postępowa, w projekcie architektonicznym Escorialu wyrażono zaawansowane cechy - nie bez powodu stał się on pod wieloma względami prototypem okazałych kompleksów pałacowych w absolutystycznych państwach XVII wiek. W architekturze El Escorial można dostrzec pojawienie się elementów klasycyzmu i baroku; przewidywano tu inne innowacje XVII wieku, jak na przykład temat kopuły wieńczącej całą kompozycję zespołu. Ale w Hiszpanii, gdzie absolutyzm stał się hamulcem rozwoju społecznego, takie dzieło jak El Escorial – ten ascetycznie surowy i oficjalnie zimny pałac-klasztor, całkowicie stopiony z opuszczoną, spaloną słońcem przyrodą – do czasu ukończenia budowy zmienił się w w ponury pomnik przeszłości – despotyczne imperium.

Próba stworzenia jednolitego stylu artystycznego monarchii hiszpańskiej charakteryzowała się nieproporcjonalnie mniejszym sukcesem w dziedzinie malarstwa niż w architekturze. Na dworze Filipa II powstała szkoła malarzy dworskich, dekorujących głównie Escorial freskami i obrazami. Było to swego rodzaju podobieństwo do „szkoły Fontainebleau”, choć znacznie mniej błyskotliwe i znacznie bardziej przesiąknięte ideami katolicyzmu. W tym czasie artystyczne ideały hiszpańskich malarzy uległy zauważalnej zmianie. W licznych pracach teoretycznych publikowanych w Hiszpanii stanowczo potępiano przejawy manieryzmu. Głównym wymogiem tamtych czasów stało się ucieleśnienie obiektywnych norm klasycznego piękna w sztuce. Odtąd za główne wzorce uważano dzieła szkoły rzymskiej, dlatego ten ruch artystyczny otrzymał nazwę Romanizm. Jednak romantyzm, który wykluczał możliwość twórczego przemyślenia włoskich prototypów, był ruchem o charakterze eklektycznym. Zaproszeni na dwór włoscy malarze Federigo Zuccari, Pellegrino Tibaldi, Luca Cambiaso, Bartolomeo Carduccio i inni, a także hiszpańscy powieściopisarze Gaspar Besserra i Pablo Cespedes stworzyli dzieła na pozór ceremonialne, ale powierzchowne i nieistotne artystycznie. Wśród powieściopisarzy hiszpańskich można wymienić jedynie artystę Juana de Navarete (1526-1579), utalentowanego kolorystę pozostającego pod wpływem malarstwa weneckiego; jego twórczość wykazywała cechy realizmu.

Wymogi kultury dworskiej nie mogły stłumić rozwoju tendencji realistycznych w malarstwie hiszpańskim, nawet w obrębie tej samej sztuki dworskiej. W drugiej połowie XVI w. w Hiszpanii powstała narodowa szkoła portrecistów, kojarzona z nazwiskami Alonso Sancheza Coelho (ok. 1532 - 1588), jego uczniów i naśladowców.

Młodość portugalskiego pochodzenia Sanchez Coelho spędził w swojej ojczyźnie, gdzie zapoznał się z twórczością Antonisa Mory, pracującego na portugalskim dworze. W 1557 roku Sanchez Coelho został nadwornym malarzem Filipa II.

Zamrożone, proste postacie szlachty ukazane na płótnach hiszpańskich portrecistów, jakby skamieniałe w swojej zimnej niedostępności, z monotonnymi, statycznymi gestami, przepełnione są beznamiętnością; ciała pod sztywnymi ubraniami wydają się eteryczne. Szczegóły kostiumu są szczegółowo odwzorowane: wzorzyste brokatowe tkaniny, sztywne kołnierze, ciężkie rzeźbione dekoracje. W kształtowaniu tego typu portretu oczywista jest rola tradycyjnych idei klasowych i konwencjonalnych norm najsurowszej etykiety dworskiej. Sztywność i sztywność tych obrazów ściśle łączą się w naszej wyobraźni ze śmiertelną przygnębieniem życia hiszpańskiego dworu, którego bezwładne i monastycznie monotonne życie podlegało precyzyjnie ustalonej ceremonii.

Na portrecie hiszpańskim z drugiej połowy XVI wieku. Często można zobaczyć zapożyczanie zewnętrznych technik manieryzmu. Ale ogólnie rzecz biorąc, hiszpańscy mistrzowie zasadniczo wywodzili się z innego postrzegania człowieka niż włoscy manierzy. Być może w porównaniu z twórczością Pontormo czy Bronzino portrety hiszpańskie mogą wydawać się archaiczne, a nawet nieco prymitywne. Ale ich figuratywna struktura opiera się na zdrowszych zasadach; zachowują realistyczną tradycję hiszpańskiego renesansu. Każda indywidualność jest przez nie uchwycona z dokładnym podobieństwem, bez cienia pochlebstwa. Niezwykłą i główną cechą tych prac jest niezwykła autentyczność ukazanych twarzy, czasem nawet z domieszką prozaizmu.

Wielokrotnie wcielając się w postać Filipa II, Alonso Sanchez Coelho z wielkim przekonaniem oddał wyblakłą twarz króla i jego zdruzgotane spojrzenie. W portrecie młodego księcia Don Carlosa (Prado) artysta nie kryje, że cały wygląd następcy tronu naznaczony jest wyraźnym zwyrodnieniem. Wręcz przeciwnie, w młodej Izabeli Clary Eugenie, przyszłej władczyni Holandii (Prado), można dostrzec silny charakter autorytatywny. Uczeń Sancheza Coelho, Juan Pantoja de la Cruz (1549-1609), który w swoim malarstwie był bardziej suchy i małostkowy, z taką samą trafnością oddał wygląd swoich modeli.

Hiszpańscy portreciści XVI wieku. Często na portretach dworskich obok osobistości szlachetnych przedstawiano błaznów, krasnoludów i dziwaków. Ich żałosne sylwetki miały kontrastować z majestatyczną postawą, szlachetnością wyglądu przedstawicieli wyższych sfer czy naturalną, zdrową urodą królewskiego dziecka. Często powstawały portrety błaznów i krasnoludków.

Przedstawianie w sztuce fizycznej deformacji i duchowej niższości człowieka odzwierciedlało charakterystyczną cechę nowej ery kryzysu: utratę harmonijnego wyobrażenia o osobowości, zwiększone zainteresowanie bolesnymi i nienormalnymi zjawiskami naturalnymi. Jednak ten ostry temat nowoczesności nie mógł zostać zrealizowany przez hiszpańskich malarzy portretowych w całej jego głębi. Na obraz błazna i dziwaka, będących ulubioną rozrywką króla i znudzonych dworzan, artyści starali się oddać przede wszystkim cechy ich niezwykłego wyglądu oraz szczegóły stroju „klauna”.

Niektóre naiwnie proste dokumentacje i statyczne rozwiązania psychologiczne hiszpańskich obrazów portretowych są całkiem zrozumiałe: portret z drugiej połowy XVI wieku był jednym z pierwszych etapów realistycznego pojmowania osobowości ludzkiej przez sztukę hiszpańską. Jednak to Sánchez Coelho i jego szkoła zasłużyli sobie na przygotowanie gruntu pod rozwój kolejnego etapu hiszpańskiego portretu realistycznego w XVII wieku.

Jeśli w kręgach dworskich dominowały idee oficjalnego katolicyzmu, odzwierciedlone w sztuce dworskiej, to jednocześnie w filozofii, literaturze i malarstwie Hiszpanii, głównie w miastach oddalonych od dworu, rozpowszechniły się różne ruchy mistyczne, w których idee kontrreformacji splatały się z wciąż bardzo żywym na ziemi hiszpańskiej średniowiecznym mistycyzmem. Choć idee te były reakcyjne, zawierały pewne „heretyckie” postanowienia, które oficjalny katolicyzm początkowo odrzucił, a następnie wykorzystał dla własnej korzyści.

W malarstwie hiszpańskim przedstawicielem kierunku, w którym dominowały tendencje mistyczne, był Luis Morales (ok. 1509-1586), działający w swoim rodzinnym mieście Badajoz. Artysta dobrze znał sztukę włoską i holenderską. Jego mistrzowska, przypominająca emalię technika malarska bliska jest technikom szkoły holenderskiej z XV wieku. W twórczości Moralesa stare i nowe są ściśle ze sobą powiązane. Jest coś średniowiecznego w przesadnej duchowości religijnej jego obrazów. Powrót do form wzmożonej uduchowienia w warunkach renesansu nadaje sztuce Moralesa piętno swoistej konwencji i podmiotowości. Morales to artysta indywidualnych postaci, a nie wydarzeń, artysta jednego tematu - tematu cierpienia, przepełniony poczuciem chrześcijańskiego poświęcenia i pokory. Krąg jego wizerunków jest wąski – najczęściej jest to cierpiący Chrystus, Maryja opłakująca zmarłego syna lub młoda Maryja przytulająca dziecko, ale już ogarnięta tragicznym przeczuciem jego przyszłego losu. Ograniczony jest także repertuar malarski Moralesa, który malował zazwyczaj półpostacie w statycznych, żałobnych pozach, ze smutnym wyrazem na chudych, śmiertelnie zabarwionych twarzach, z wewnętrznie napiętym, ale na zewnątrz bardzo skąpym, jakby odrętwiałymi gestami. Jego obrazy utrzymane są w szerokiej gamie zimnych tonów; twarze świętych zdają się być rozświetlone wewnętrznym światłem. Artysta niewątpliwie posługiwał się technikami manierystycznymi. Jednak przekaz duchowych emocji urzeka Moralesa swoją szczerością, zwłaszcza w dziełach o charakterze lirycznym, jak na przykład w poetyckim obrazie „Dziewica z Dzieciątkiem” (ok. 1570; Prado).

To samo zadanie afirmacji podmiotowej zasady, która u Moralesa objawiała się, że tak powiem, w formach lokalnie hiszpańskich, z niepomiernie większą jasnością i siłą w skali globalnej, podjął się pierwszy wielki malarz Hiszpanii, Domenico Theotocopouli, nazywany El Greco (1541-15) w związku z jego greckim pochodzeniem, 1614). Tylko w Hiszpanii, w okresie upadku światowego imperium i triumfu reakcji feudalnej i katolickiej, mogła rozwinąć się sztuka Greka – ucieleśnienie katastrofy, która kończy renesans. Jednocześnie stworzenie sztuki na taką skalę było możliwe tylko dla mistrza, który opanował wszystkie osiągnięcia kultury późnego renesansu w jej najbardziej złożonej i głębokiej wersji – włoskiej. Tendencje porządku kryzysowego, które rozpowszechniły się w sztuce późnego renesansu, zwłaszcza w szkole weneckiej, są kontynuowane w twórczości Greka, z tą różnicą, że linia percepcji spirytystycznej znajduje w Greku swój skrajny wyraz. Jego wizerunek osoby jest obdarzony zwiększoną duchowością, ale pozbawiony jest bohaterskiej zasady charakterystycznej na przykład dla Tintoretto; los bohaterów Greka to ślepe poddanie się wyższym mocom mistycznym.

Greco pochodzi z Krety, gdzie w młodości prawdopodobnie uczył się u lokalnych mistrzów, którzy kultywowali tradycje ikonograficzne malarstwa bizantyjskiego. Następnie artysta przeniósł się do Włoch, do Wenecji, a w 1570 r. do Rzymu. Jego wyobraźnię pobudziły obrazy malarstwa weneckiego. Wczesne dzieła z okresu włoskiego, np. Uzdrowienie niewidomych (ok. 1572; Parma, Pinakoteka), świadczą o ścisłym związku Greka ze sztuką mistrzów weneckich. Ale już tutaj pojawiają się cechy tego wewnętrznego podniecenia, które wyróżniają jego obrazy na przestrzeni dalszej ewolucji twórczości. W 1576 roku Greco wyjechał na zawsze do Hiszpanii, która stała się jego drugą ojczyzną.

Niezwykłe techniki języka figuratywnego charakterystyczne dla Greka nie są odkryciem tylko dla niego - pewne analogie do nich w takiej czy innej formie można znaleźć w dziełach zmarłego Michała Anioła i późnego Tintoretta. Ale jeśli artystyczny obraz mistrzów renesansu opierał się na organicznej syntezie rzeczywistości i dużym uogólnieniu, to w sztuce Greka dominowała wyimaginowana, nierzeczywista zasada. Samo środowisko, w którym artysta umieszcza scenę, jest fantastycznym innym światem, światem cudów i wizji. W bezgranicznej przestrzeni granice między ziemią a niebem zacierają się, plany ulegają arbitralnemu przesunięciu. Ekstatyczne obrazy Greco są jak eteryczne cienie. Mają nienaturalnie wydłużone sylwetki, konwulsyjne gesty, zniekształcone kształty, wydłużone, blade twarze z szeroko otwartymi oczami. Greco wykorzystuje efekt szybkich zmian skali postaci i przedmiotów, nagle narastających lub znikających w głębinach. Tę samą zasadę stosuje się do ich ostrych, nieoczekiwanych kątów. Niebo na jego obrazach, przepełnione blaskiem migoczącego światła, ze strzelistymi postaciami aniołów i świętych, lub dramatycznie ponure, jak bezdenna ciemnoniebieska otchłań otwierająca się w przerwach wirowych chmur, postrzegane jest jako uosobienie najwyższej boskości moc. Wszystkie myśli żyjących na ziemi, uchwycone w stanie zjednoczonej duchowej iluminacji, skierowane są w stronę nieba. Stan ten przejawia się albo w szaleńczym, namiętnym porywie duszy poszukującej niebiańskiej błogości, albo w kontemplacyjnym, dogłębnym zrozumieniu innego świata.

Już w swoim pierwszym z obrazów powstałych w Madrycie, na zamówienie króla, Greco sięgnął po temat nietypowy dla malarstwa renesansowego. Jest to przedstawienie snu Filipa II (1580; Escorial). W przestrzeni irracjonalnej łączy się obraz nieba, ziemi i piekła. Wszyscy uczestnicy wspaniałej akcji mistycznej czczą imię Chrystusa, które pojawia się w niebie. Greco nie ucieka się tu jeszcze do podkreślonej deformacji postaci. Kolorystyka, choć zbudowana na jego ulubionej technice kontrastowania jasnych kolorów, nadal zachowuje ogólną ciepłą złotą tonację pochodzącą od Wenecjan. Jedynie kanciasta, klęcząca postać Filipa II, wyróżniająca się jako ciemna plama na tle połyskujących barw, odbierana jest jako obraz zaczerpnięty ze świata rzeczywistego. Wizjonerski charakter sztuki Greka jeszcze konsekwentniej i dobitniej odzwierciedlił inny z jego obrazów, również zamówiony przez króla dla katedry Escorial - „Męczeństwo św. Mauritius” (1580-1584). Bardzo złożona kompozycja, bogata w wiele postaci, przedstawia niczym w dziełach sztuki średniowiecznej epizody z życia świętego w różnych momentach. Na pierwszym planie postacie dowódcy armii tebańskiej Mauritiusa i jego towarzyszy, gotowych przyjąć męczeństwo za wierność chrześcijaństwu. Są przedstawieni w zbrojach rzymskich żołnierzy; plastyczne modelowanie ich postaci inspirowane jest technikami malarstwa klasycznego. Jednak obrazy te, w których przejawiało się typowe dla Greka rozumienie ludzkiej osobowości, są nieskończenie dalekie od heroicznych obrazów renesansu. Ich ciała pozbawione są prawdziwego ciężaru, ich twarze i gesty odzwierciedlają emocjonalne podniecenie, pokorę i mistyczną ekstazę, ich bose stopy cicho stąpają po ziemi. Przedstawienie egzekucji Mauritiusa, wzniesienia jego duszy do nieba, wypchniętego przez artystę w dal, zdaje się rozgrywać w sferze bezkresnej przestrzeni.

Ale niezależnie od tego, jak wyraziste w sztuce Greco są techniki kompozycji, rysunku, postrzegania przestrzeni, poczucia rytmu, najważniejszy i znaczący w jego systemie figuratywnym jest kolor. Dorobek kolorystyczny artysty stanowi swego rodzaju kontynuację poszukiwań szkoły weneckiej. Wydawało się, że Greco wydobył z weneckiego systemu koloryzmu jego głębokie podstawy bizantyjskie. System kolorów Greco jest niezwykle duchowy. Artysta osiąga wyjątkową jasność barw, jakby emitując wewnętrzny płomień. Odważnie zestawia ze sobą cytrynową żółć i stalowy błękit, szmaragdową zieleń i ognistą czerwień. Bogactwo nieoczekiwanych refleksów – żółty na czerwonym, żółty na zielonym, jasny róż na ciemnoczerwonym, zielony na czerwonym, użycie olśniewającej bieli i głębokiej czerni – wszystko to nadaje gamie Greco ogromną intensywność emocjonalną. A w filmie „Męczeństwo św. Mauritius” ta niezwykła kolorystyka, przesiąknięta niespokojną walką przeciwstawnych kolorów, raz jaśniejących, raz zgaszonych w migotaniu upiornego, nierealnego światła, jest jednym z głównych środków mistycznej transformacji rzeczywistości.

W odróżnieniu więc od tradycyjnych dzieł sztuki kościelnej, malarstwo Greka nie zostało docenione ani przez Filipa II, ani przez włoskich mistrzów dworskich. Jego miejsce w katedrze Escorial zajął obraz przeciętnego włoskiego malarza. Rozczarowany brakiem sukcesów na dworze Greco opuścił Madryt i osiadł w Toledo. Niegdyś „serce Hiszpanii”, starożytne Toledo w XVI wieku. stał się rajem dla starej feudalnej arystokracji. Straciwszy znaczenie stolicy kraju, Toledo pozostało ośrodkiem inkwizycji i myśli teologicznej. Inteligencja toledańska pasjonowała się ideałami kultury średniowiecznej i naukami mistycznymi. Jej życie duchowe, w którym muzyka, poezja i sztuka zajmowały znaczące miejsce, wyróżniało się dużym wyrafinowaniem. To środowisko okazało się najkorzystniejsze dla rozwoju talentu Greco.

W przeważającej części jego obrazy, oparte na scenach z Nowego Testamentu, charakteryzują się pewną jednolitością rozwiązań artystycznych. Greco często wracał do tych samych obrazów. Wśród dzieł tego typu wyróżnia się jego słynny obraz „Pogrzeb hrabiego Orgaza” (1586; Toledo, kościół San Tomé). Jej fabuła opiera się na średniowiecznej legendzie o cudownym pochówku pobożnego hrabiego Orgei przez świętych Augustyna i Szczepana. Uroczysta i żałobna scena ceremonii pogrzebowej umieszczona jest w dolnej strefie obrazu. W górze otwiera się niebo, a Chrystus na czele zastępu świętych przyjmuje duszę zmarłego. I tutaj mistyczny cud stanowi główną treść obrazu. Jednak jego figuratywne rozwiązanie wyróżnia się znacznie większą złożonością i głębią niż w innych dziełach mistrza. Na tym płótnie trzy płaszczyzny wyobrażeń artysty o świecie łączą się w harmonijną jedność. Jego czysto wizjonerska percepcja ucieleśnia się w górnej, niebiańskiej strefie. Jednocześnie przedstawienie uczestników mszy pogrzebowej - mnichów, duchowieństwa, a zwłaszcza szlachty toledańskiej, na której obrazach Greco stworzył doskonałe portrety swoich współczesnych, nadaje obrazowi poczucie rzeczywistości. Ale ci prawdziwi uczestnicy pochówku hrabiego Orgaza również są zaangażowani w cud. Ich duchowe doświadczenia ucieleśniają się z niesamowitym wyrafinowaniem w szczupłych, bladych twarzach, w powściągliwych gestach delikatnych dłoni - jak w wybuchach wewnętrznych uczuć. Wreszcie swoistą syntezę tego, co konkretnie realne i abstrakcyjnie wzniosłe, wyrażają wizerunki świętych Augustyna i Szczepana, którzy na pierwszym planie troskliwie podtrzymują ciało zmarłego. Nigdzie w Greco smutek, głęboka czułość i smutek nie wyrażały się z takim człowieczeństwem. Jednocześnie wizerunki świętych są ucieleśnieniem najwyższego duchowego piękna.

Odwołanie się mistrza do tematu życia i śmierci, do bezpośredniego przekazu świata ludzkich uczuć i ich idealnego przekształcenia nadaje obrazowi wyjątkową treść i polifonię. Złożone porównanie różnych planów figuratywnych przejawia się nawet w szczegółach. I tak brokatowa szata św. Szczepana zdobią wizerunki przedstawiające epizody z jego życia – ukamienowanie świętego. To nie tylko elegancki haft, ale cały obraz upiornej postaci, typowy dla Greka. Wprowadzenie takiego motywu zdaje się łączyć teraźniejszość z przeszłością w obrazie pięknego młodzieńca, nadając jego wizerunkowi wieloaspektowy odcień.

A w kolorystyce obrazu, namalowanego we wspaniałej uroczystej i żałobnej palecie z akcentami odcieni bieli, srebra, żółci, granatu i czerwieni, łączą się różne rozwiązania obrazowe. Konwencjonalna, nierealistyczna kolorystyka sfery niebieskiej, gdzie przezroczyste chmury są oświetlane wewnętrznym światłem, kontrastuje z cięższymi, ciemnymi, szaro-czarnymi odcieniami dolnej strefy w strojach szlacheckich, szatach klasztornych i metalowej zbroi Orgasa mieniąc się zimnym blaskiem. Wyjątkowym połączeniem tych przeciwstawnych tendencji są postacie świętych Augustyna i Szczepana. Zachowując miarę rzeczywistości, jasne plamy ich ciężkich, złoconych szat na ciemnym tle jednocześnie fantastycznie mienią się w blasku różowo-czerwonego światła pochodni pogrzebowych.

Cechy twórczości Greka, które znalazły pełne ucieleśnienie w „Pogrzebie hrabiego Orgaza”, znalazły odzwierciedlenie w takich dziełach, jak „Św. Marcin i żebrak” (po 1604; Waszyngton, Galeria Narodowa), „Zwiastowanie” (1599-1603; Budapeszt, Muzeum Sztuk Pięknych) i wiele innych.

Pragnienie Greka ukazania ludzkiej osobowości w wysoce uduchowionej refrakcji było szczególnie widoczne w jego przedstawieniach uczniów Chrystusa. W obrazie Ermitażu „Apostołowie Piotr i Paweł” (1614) artystę interesowało porównanie dwóch wewnętrznie odmiennych typów charakteru: cichego, kontemplacyjnego Piotra i przekonanego, żarliwego kaznodziei Pawła. Ciemnoblade, wydłużone ascetyczne twarze pojawiają się na złotobrązowym tle, podkreślonym kolorami płaszczy - oliwkowo-złotym dla Piotra i ciemnoczerwonym, połyskującym różowo-pomarańczowym dla Pawła. Ręce apostołów tworzą swoisty wzór i chociaż ich gesty nie są ze sobą powiązane, tak jak rozdzielone są ich poglądy, obu apostołów łączy wspólne wewnętrzne przeżycie. Wiele ewangelicznych postaci Greka łączy nie tylko jedność nastroju, ale także duże podobieństwo zewnętrzne z różnorodnymi odcieniami emocjonalnymi i psychologicznymi. Jeśli chodzi o apostołów na obrazie Ermitażu, wraz z subtelnym zróżnicowaniem obrazów, podkreślają one cechy głębokiego piękna duchowego.

Nie zawsze istnieje ostra, fundamentalna granica między wizerunkami świętych Greka a jego dziełami portretowymi. Zaś w portrecie artysta, subiektywnie wyostrzając pewne cechy charakteru, czasem namiętnie porywczego, czasem głębiej kontemplacyjnego, starał się odsłonić uduchowiony świat wewnętrzny ludzkiej osobowości. Jeśli jednak interpretacja wizerunków świętych, z których każdy najczęściej ucieleśnia jeden z tych typów charakteru, wyróżnia się pewną jednowymiarowością, to w portrecie jest wzbogacona o subtelne i złożone niuanse. W dużej mierze ma na to wpływ specyfika samego gatunku, związana z ukazaniem konkretnej indywidualności człowieka. Portrety Greco są znacznie bardziej realistyczne. Nie wszystkie są równe. W niektórych z nich dominuje idealny obraz szlachcica swoich czasów, jakby wyniesiony przez mistrza w ramy swego rodzaju kanonu. W innych subiektywna percepcja prowadzi do zniekształcenia natury. Ale w najlepszych portretach Greka, gdy sam kierunek jego interpretacji pokrywa się z wewnętrzną istotą przedstawionych osób, artysta osiąga wielką i w istocie prawdziwą ekspresję psychologiczną.

Obraz na portrecie nieznanego w Prado (ok. 1592) spowity jest szczególnym smutkiem. Wszystko jest ukryte, zgaszone w tej wychudzonej, wąskiej twarzy i tylko piękne, żałobne oczy są pełne mokrego blasku, a ich spojrzenie, niesamowite w swoim emocjonalnym podnieceniu, zdaje się odzwierciedlać złożony ruch duchowy.

W swoim portrecie Inkwizytora Niño de Guevary (1601; Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art) Greco stworzył złożony i głęboki obraz fanatyka religijnego. Już decyzja kolorystyczna – kontrast jasnej szkarłatnej sutanny i bladej twarzy – wprowadza do charakteryzacji szczególne napięcie. Guevara jest na zewnątrz spokojny, prawą rękę opiera na podłokietniku, jednak przenikliwe spojrzenie skierowane na widza przez ciemne okulary w rogowych oprawkach i gest lewej ręki ściskającej poręcz krzesła ujawniają, co kryje się w tej silnej- chętny, nieubłaganie okrutny człowiek.

Szlachetny wygląd intelektualny podkreśla portret mistycznego poety, przyjaciela i wielbiciela Greca, Fra Ortensio Paravicino (1609; Boston, Muzeum). Ma poruszającą się, bolesną twarz, zrelaksowaną postawę i żywy gest nerwowych rąk. Artystce udało się stworzyć bardzo czysty i jasny obraz. Jego duchowość subtelnie łączy się z wyjątkowo swobodną manierą malarską, zbudowaną na połączeniu plam światła i cienia. Wśród nielicznych kobiecych portretów mistrza wyróżnia się wizerunek kruchej, wielkookiej Hieronimy Cuevas, żony Greca (ok. 1580; Glasgow, kolekcja Sterling Maxwell), pełnej złożonego życia wewnętrznego.

Najlepsze portrety Greco charakteryzują się gorącym zainteresowaniem artysty intensywnym życiem ludzkiego ducha. Ta cecha była jego wielkim obiektywnym osiągnięciem.

Ewolucję twórczą Greco charakteryzuje wzrost mistycyzmu i tragiczne poczucie zagłady. W późniejszych pracach obrazy stają się coraz bardziej surrealistyczne, chorobliwie fantastyczne. Zdeformowane postacie w największej ekstazie przypominają wznoszące się ku niebu płomienie. Ubrania i draperie otulające eteryczne ciała zdają się żyć własnym życiem, podlegając szczególnemu rytmowi ruchu. Raz nagle migające, raz przesuwające się światło, którego emocjonalne oddziaływanie w Greco jest wyjątkowo duże, niszczy materialność form. Kolor tracąc jasność barw, zbliża się do monochromatycznego i nabiera specyficznego popielato-szarego odcienia. Malowidła powstałe w tym okresie są ucieleśnieniem szaleńczego impulsu duchowego, dematerializacji obrazu: „Zejście św. Ducha” (po 1610; Prado); „Adoracja pasterzy” (1609-1614; Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art), „Spotkanie Marii i Elżbiety” (ok. 1614; Dumbarton Oaks).

Temat zagłady świata i zemsty Bożej wybrzmiewa w twórczości Greka coraz dotkliwiej i natarczywie. Jego odwołanie do sceny z Apokalipsy w obrazie „Otwarcie piątej pieczęci” (Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art) ma charakter orientacyjny. W bezdennej przestrzeni ukazane są niespokojne dusze sprawiedliwych - dziwne, bezcielesne, pozbawione twarzy stworzenia typowe dla Greka, których konwulsyjnie wydłużone nagie postaci zdają się kołysać ruchem wiatru. W tym świecie cieni do imponujących rozmiarów na pierwszym planie wyrasta postać klęczącego ewangelisty, który wznosząc ręce, z pasją woła niewidzialnego baranka. Emocjonalna wyrazistość obrazu, z ostrym zniekształceniem form i pozornie fosforyzującymi kolorami, osiąga wyjątkową intensywność. Ten sam tragiczny motyw zagłady i śmierci można usłyszeć w innych dziełach Greka, pozornie niezwiązanych z fabułą religijną. Na obrazie „Laokoona” (ok. 1610 r.; Waszyngton, National Gallery) można odnaleźć zewnętrzne znaki mitologicznej legendy: wizerunek Laokoona i jego synów dręczonych przez węże, postacie mściwych bogów, koń trojański, miasto w tło. Ale wszystko zostało przez artystę przekształcone nie do poznania. Bogowie to te same upiorne stworzenia, co na innych obrazach mistrza; Laocon i jego synowie są chrześcijańskimi męczennikami, przyjmującymi karę Bożą z uległą pokorą. Ich ciała o zupełnie nierealnym odcieniu popielato-liliowym są pozbawione siły, nie mają punktów podparcia, ich gesty są powolne, nieświadome, a jedynie niezłomny ogień wiary oświetla ich twarze zwrócone ku niebu. Personifikacją ginącej Troi jest wizerunek Toledo, którego wizerunek często stanowił tło wielu obrazów Greka. Artysta dość dokładnie uchwycił niektóre zabytki architektury starożytnego miasta. Przyciągnęło go jednak nie tyle specyficzne oddanie wyglądu Toledo, ile być może stworzenie bardziej złożonego, uogólnionego obrazu fantastycznie pięknego, pojawiającego się w postaci niepokojącego, niewyraźnego mirażu świata-miasta . Ten obraz, który podekscytował Greco, jest owiany głęboką tragedią w jego wspaniałym krajobrazie „Widok Toledo” (1610–1614; Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art). Pozbawione życia, jakby odrętwiałe, oświetlone złowieszczym zielonkawym światłem błyskających błyskawic, miasto niczym upiorna wizja pojawia się na niebiesko-ołowianym niebie w wirujących chmurach.

Greco nie miał zwolenników. Zupełnie inne zadania stanęły przed malarstwem hiszpańskim, w jakim na przełomie XVI i XVII wieku. napłynęła potężna fala realizmu, a jego twórczość na długo została zapomniana. Jednak na początku XX wieku, w okresie kryzysu kultury burżuazyjnej, wzbudziła ona duże zainteresowanie. Odkrycie Greco stało się swego rodzaju sensacją. Zagraniczni krytycy widzieli w nim prekursora ekspresjonizmu i innych dekadenckich ruchów sztuki współczesnej. Elementy mistycyzmu i irracjonalizmu oraz związane z nimi cechy struktury wizualnej dzieł Greka uważali nie za specyficzne przejawy jego epoki, ale za rzekomo wieczne i najbardziej cenione cechy sztuki w ogóle. Oczywiście taka ocena w sposób nieuzasadniony unowocześnia wizerunek artysty, a co najważniejsze, w wypaczonym świetle ukazuje to, co stanowi ekscytującą siłę jego obrazów – ogromną intensywność tragicznych ludzkich uczuć.

Zamykając pewien etap w historii sztuki hiszpańskiej, twórczość Greco wyznacza jednocześnie swego rodzaju przełom pomiędzy dwiema wielkimi epokami artystycznymi, kiedy w sztuce wielu krajów europejskich, w bolesnych i sprzecznych poszukiwaniach, zanikające tradycje renesansu zostają zastąpione przez pierwsi zwiastuni nowej sceny artystycznej – sztuki XVII wieku.