Zacznę trochę z daleka, od samego początku XIX wieku, bo to wszystko może być potrzebne do wyczucia epoki – i dlatego, że był to pojedynczy proces.

Rola czasopism rosyjskich w tym okresie była wielka i różnorodna. Czasopisma są źródłami edukacji, przewodnikami informacji filozoficznej, estetycznej, politycznej i ekonomicznej. W czasopismach krążyła cała beletrystyka, nie mówiąc już o literaturze krytycznej.
Nowe dziennikarstwo rosyjskie powstało już na początku XIX w., a nawet w ostatniej dekadzie XVIII w. „Dziennik moskiewski” Karamzina, wydawany w latach 1791–1792, raczej nikt nie zapamięta, ale jego „Biuletyn europejski” (1802–1803) jest już nam bliższy, wykształceni ludzie powyżej sześćdziesiątego roku życia pamiętają, jak czytali ich rodzice to, na przykład). Są to pierwsze rosyjskie czasopisma powstałe na wzór zachodnioeuropejski - czasopisma ze stałymi działami, w tym z krytykami, różnorodną tematyką, mniej lub bardziej jednolitym kierunkiem ideowo-artystycznym, fascynującą i przystępną prezentacją, wreszcie pewną cyklicznością.
W pierwszej połowie stulecia ukazywały się takie czasopisma jak „Telegraf Moskiewski” (1825-1834), „Teleskop” i gazeta uzupełniająca „Molva” (1831-1836), „Sowremennik” (wydawany od 1836 r.) i „Notatki Krajowe”. (od 1846 r.). Dwa ostatnie pisma odegrają wyjątkową rolę w życiu społeczno-politycznym drugiej połowy XIX wieku.
Chociaż będę mówił głównie o czasopismach, nie sposób nie wspomnieć o słynnej wstrętnej gazecie z XIX wieku - jest to Pszczoła Północna (1825-1864), założona przez równie znanego i wstrętnego Bulgarina. Należy pamiętać, że do 1825 r. była bastionem idei liberalnych, publikowała poetów dekabrystów, później była organem lojalnym, za co spotkała się z szeregiem polemicznych ataków i wyśmiewania ze strony niemal wszystkich innych czasopism. Od 1860 r. ponownie zmienia kurs w kierunku demokracji, zaczyna publikować artykuły o Niekrasowie i Saltykowie-Szczedrinie. Niemniej jednak przez cały okres swojego istnienia uznawany był za tajny organ III wydziału.
Gazeta Literacka, w której wydaniu brał udział Puszkin, nie istniała długo – w latach 1830–1831 gazetę tę uważano za publikację opozycyjną, nawiązującą do tradycji dziennikarstwa dekabrystów. Publikuje zarówno pisarzy rosyjskich (Gogol), jak i zagranicznych (Hugo).
Gazeta o tej samej nazwie ukazuje się w latach 1840-1849, ma podtytuł: „Biuletyn Nauki, Sztuki, Literatury, Wiadomości, Teatrów i Mody” i ma orientację ogólnie postępową.
„Telegraf Moskiewski” – czasopismo wydawane w latach 1825–1834. Nie miała wyraźnej specjalizacji literackiej, publikowała jednak artykuły z zakresu filozofii, historii literatury, historii, ekonomii publicznej i prywatnej oraz nauk przyrodniczych, w tym także tłumaczenia.
„Teleskop” również nie błyszczał jasną fikcją, ale służył jako platforma do polemik na różne tematy - językowe, historyczne, a nawet przyrodnicze. Pierwsze artykuły Bielińskiego ukazały się w „Molvie”.
To właśnie w „Teleskopie” pojawiły się początki zjawisk, które później nazwano słowianofilizmem i westernizmem.
Szkoła myślenia westernizującego i słowianofilskiego pojawiła się w latach 30. i 40. XX w. w debacie o drodze rozwoju Rosji. Nazwy są bardzo dowolne i w żadnym wypadku jednego z tych kierunków nie można uznać za opozycyjny, a drugiego za lojalny. Obaj byli przeciwni oficjalnemu kursowi. Mieszkańcy Zachodu byli zwolennikami europeizacji Rosji, rozwoju jej gospodarki, kultury, polityki i instytucji publicznych na wzór państw Europy Zachodniej. Byli wśród nich liberałowie, zwolennicy stopniowych reform i radykałowie (demokraci) – zwolennicy rewolucji. Właściwie z tym związany był spór między Otechestvennye zapiski a Sovremennikiem (patrz niżej). Do mieszkańców Zachodu zaliczał się T.N. Granowski, M.N. Katkov, I.S. Turgieniew, P.Ya. Chaadaev, B.N. Chicherin i inni Skrajne lewe skrzydło ludzi Zachodu – A.I. Herzen, V.G. Bieliński, N.P. Ogarev, częściowo MA Bakunin.
Słowianofile natomiast bronili idei oryginalności rosyjskiego ustroju społecznego i rosyjskiej kultury, a źródeł tej oryginalności upatrywali w specyfice prawosławia. Zachodowi przypisywali racjonalizm i brak jedności, podczas gdy w Rosji widzieli patriarchat i duchową integralność. Słowianie wzywali do porzucenia drogi, którą podążała Rosja od czasu reform Piotra I - w szczególności sprzeciwiali się, nawiasem mówiąc, oddzieleniu klas wykształconych od niższych i widzieli zbawienie w życiu, sposobie życia i moralności ludu . (Pamiętasz w „Ojcach i synach” spór Bazarowa z Pawłem Pietrowiczem? „(Bazarow): A wtedy będę gotowy się z tobą zgodzić” – dodał, wstając – „jeśli przedstawisz mi chociaż jedno postanowienie w naszym współczesnym życiu, w życiu rodzinnym czy społecznym, które nie spowodowałoby całkowitego i bezlitosne zaprzeczanie.
„Przedstawię wam miliony takich decyzji” – zawołał Paweł Pietrowicz – „miliony!” Tak, przynajmniej na przykład społeczność.
Zimny ​​uśmiech wykrzywił usta Bazarowa.
„No cóż, jeśli chodzi o społeczność” – powiedział – „lepiej porozmawiaj ze swoim bratem”. Wydaje się, że teraz doświadczył w praktyce, czym jest wspólnota, wzajemna odpowiedzialność, trzeźwość i tym podobne.
- Nareszcie rodzina, rodzina, taka, jaka istnieje wśród naszych chłopów! - krzyknął Paweł Pietrowicz.
- Myślę, że lepiej będzie, jeśli nie będziesz wdawał się w szczegóły tej kwestii. Słyszałeś kiedyś o synowych? Stanowisko Pawła Pietrowicza nie odpowiada ogółowi słowianofilów, jest on raczej bliski liberalnym ludziom Zachodu, ale ta wymiana uwag doskonale ilustruje metodę polemiki między słowianofilami a westernizującymi demokratami).
Do słowianofilów zalicza się krytyk I.V. Kireevsky, poeta, filozof i krytyk A.S. Chomiakow, S.T. Aksakow, autor książki „Lata dzieciństwa wnuka Bagrowa” i jego synowie K.S. Aksakov i I.S. Aksakov, także krytycy literaccy.
Słowianie nie prowadzili stałego pisma ze względu na cenzurę. Opublikowali szereg zbiorów artykułów, w latach 50., gdy cenzura nieco złagodniała, ukazały się czasopisma „Molva”, „Parus” i „Moskwitianin”.
W latach 1861-1863 ukazywało się czasopismo „Czas”, wydawane przez F.M. i M.M. Dostojewski. Rozwija idee pochvennichestvo, które jest w istocie modyfikacją słowianofilizmu - w pochvennichestvo uznaje się pierwotną ścieżkę Rosji, ale nie zaprzecza się postępowi historycznemu, któremu jednak nadaje się inne znaczenie niż ludzie Zachodu.
Generalnie w okresie opisywanym w życiu politycznym i społecznym aprobowano raczej umiarkowany westernizm niż słowianofilstwo. Czasopisma westernizujące aktywnie ze sobą polemizują, ale słowianofile, jak widzimy, nie mają własnego pisma.
Wśród ludzi Zachodu są zarówno wierzący (Granowski), jak i ateiści (Bakunin), na przykład zarówno liberałowie, jak i demokraci. Słowianofile to w większości ortodoksyjni, często demonstracyjni.
Po reformach z 1861 r. umiarkowani mieszkańcy Zachodu częściowo zbliżyli się do słowianofilów.

„Notatki krajowe” ukazują się w Petersburgu od 1818 roku. Do 1839 r. czasopismo wypełniały głównie artykuły o tematyce historycznej i geograficznej. Prawdziwy rozkwit pisma przypada na rok 1839, kiedy wydawca przekształcił je w wielkonakładowy miesięcznik „naukowo-literacki” (do 40 stron drukowanych). Każdy numer zawierał działy „Współczesna kronika Rosji”, „Nauka”, „Literatura”, „Sztuka”, „Gospodarka gospodarstwa domowego, rolnictwo i przemysł w ogóle”, „Krytyka”, „Współczesna kronika bibliograficzna”, „Mieszanka”. Biorą w nim udział pisarze i krytycy różnych pokoleń i nurtów, ludzie Zachodu i słowianofile. Na czele działu krytycznego stoi słynny krytyk, który wywarł wpływ na cały proces literacki drugiej połowy XIX wieku i całą szkołę rosyjskiej krytyki literackiej V.G. Bieliński. Stopniowo pismo stało się organem wyraźnie westernizującym. W 1847 roku Bieliński, a wraz z nim Herzen, z różnych powodów, także codziennych, przenieśli się do pisma „Sovremennik”, a „Otechestvennye Zapiski” stały się pismem o orientacji liberalno-zachodniej, zaś Sovremennik uzyskał wyraźnie demokratyczno – rewolucyjny odcień.
Magazyn Sovremennik powstał w 1836 roku, a Puszkin był zaangażowany w jego powstanie. W szczególności ukazała się tam „Córka kapitana”. Do 1843 roku czasopismo ukazywało się 4 razy w roku. W 1846 r. czasopismo popadło w ruinę i zostało sprzedane Niekrasowowi i Panajewowi.
Od tego czasu program pisma wyznaczają artykuły jego ideowego inspiratora Bielińskiego. Publikuje dzieła czołowych autorów – Goncharowa, Hercena, Turgieniewa, publikuje opowiadanie Drużynina „Polinka Sax”, publikuje także tłumaczenia powieści Dickensa, Thackeraya i George Sand. Od 1858 r. pismo zaczęło prowadzić ostrą polemikę z ruchem liberalnym, by w końcu stać się jawnie rewolucyjne. W tym czasie Turgieniew go opuszcza (a wkrótce potem pisze powieść „Ojcowie i synowie” - w powieści wyraźnie widać polemiki z demokratami).
W czerwcu 1862 roku czasopismo zawieszono na 8 miesięcy i wznowiono wydawanie na początku 1863 roku.
W Londynie w latach 1855–1868 opublikowano almanach mieszkańców Zachodu Hercena i Ogariewa „Gwiazda polarna”. To pierwszy nieocenzurowany rosyjski magazyn demokratyczny. Otwarcie wzywa do rewolucji, publikuje miłujące wolność wiersze Puszkina, Lermontowa, Rylejewa i publikuje różne materiały odkrywcze. Mimo to magazyn nie został zakazany w Rosji i według plotek Aleksander II otwierał posiedzenia gabinetu słowami „Czy wszyscy czytali najnowszy numer „Gwiazdy Polarnej?” Stosunek do Hercena zmienił się po powstaniu polskim 1863:), kiedy stanął po stronie Polski i potępił Imperium Rosyjskie.
A więc sucha pozostałość. Obecnie ukazują się gazety „Northern Bee”, czasopisma „Otechestvennye zapisyki”, „Sovremennik” (St. Petersburg), „Molva”, „Parus” i „Moskvityanin” (Moskwa) (ale z trudem docierają do naszego miasta, ponieważ ukazują się w bardzo małych nakładach), „Polar Star” (Londyn)

Oświetlony. krytyka aktywnie atakuje literaturę. ten proces stawia przed współczesną literaturą złożone pytania. Dyskusje toczyły się na tematy tak poważne: słowo i obraz, gatunek wiersza, proza ​​liryczna. Dyskusja „Nowy w życiu – Nowy w dramacie” (1961) była wyrazem troski krytyków, pracowników teatru i samych artystów o losy współczesnego dramatu. Debata skupiała się na następujących pytaniach:

1) rzeczywistość sprzeczności życiowych w dramacie;

2) charakter i rodzaj konfliktu;

3) wizerunek bohatera naszych czasów.

Podkreślono ideę konieczności doskonalenia kultury filozoficznej współczesnego dramatu, która wymaga świadomości decydującego znaczenia charakteru bohaterskiego, aktywnego, twórczego, bogatego duchowo.

W latach 60. rozwinęły się dyskusje: 1) o współczesnym bohaterze,

2) o nowościach w dramacie, 3) o prozie wiejskiej i charakterze ludowym w literaturze,

4) och, cienki. dokumentalny, 5) nasz współczesny w życiu i literaturze, 6) o sztuce. innowacjach, 7) o sposobach rozwoju sów. powieść, 8) humanizm i sowy. oświetlony.

Sytuacja ta sprawia, że ​​trudno wskazać jeden wiodący problem. Rosnąca różnorodność zagadnień omawianych w krytyce jest jedną z cech charakterystycznych nowego etapu. Przejawia się to w ruchu krytycznego myślenia, ze względu na rozszerzenie i wzbogacenie problemów samej sowy. litry.

W latach 60. krytycy rozwinęli złożone problemy teoretyczne, które pomogły historykom literatury w głębszym zrozumieniu wielu złożonych zjawisk. Zakres problematyki: światopogląd i twórczość, wolność sztuki. twórczość, światopogląd i indywidualność pisarza pozwoliły sowieckim historykom. literatura ukazująca drogę twórczą K. Fedina, L. Leonowa, A. Twardowskiego w całej jej złożoności i niespójności.

W ciągu tych lat pojawiło się wiele publikacji, materiałów i dokumentów, które przez dziesięciolecia leżały nieużywane w archiwach, a teraz stały się własnością ludu. Pamiętniki, zeszyty, fragmenty niedokończonych prac, transkrypcje przemówień wydobyto z archiwów Bloka, Majakowskiego, Jesienina, Furmanowa. Krytyka aktywnie przyczyniła się do przewartościowania i analizy twórczości A. Płatonowa i M. Bułhakowa, którzy wcześniej pozostawali praktycznie poza granicami Związku Radzieckiego. litry.

Oświetlony. nie można sobie wyobrazić życia lat 60. bez magazynu A. Twardowskiego „Nowy Świat”, bez wspólnoty literackiej. krytycy, którzy pracowali dla magazynu lub z nim współpracowali. Artykuły A. Twardowskiego (1910-1971) o Puszkinie, Buninie, Isakowskim, Cwietajewie, Bloku, Achmatowej świadczą o tym, jak głęboko Twardowski odczuwał i rozumiał literaturę klasyczną oraz twórczość swoich współczesnych.

Poeta i redaktor A. Twardowski otrzymał od czytelników ogromną korespondencję, której fragmenty wraz z odpowiedziami opublikował w zbiorze „O literaturze”. Twardowskiemu udało się zgromadzić najlepsze dzieła literacko-krytyczne jako stałych współpracowników lub autorów. sił lat 60. na łamach magazynu „Nowy Świat”. A. Dementyev, A. Kondratovich, I. Vinogradov, V. Lakshin, V. Cardin, A. Lebedev, A. Sinyavskaya, A. Turkov, A. Chudakov, M. Chudakova - autorzy publikowani w czasopiśmie zasłużenie przeszli historia naszej krytyki i dziennikarstwa.

Oświetlony. krytycy „Nowego Świata” w ocenie lit. twórczość pozostawała wolna i niezależna, opierając się na własnej literaturze. gustów, a nie w oparciu o ugruntowaną reputację literacką i stereotypy. Mieszkańcy Novomira nadepnęli na nudę i przeciętność. „Nowy Świat” opublikował szereg opracowań z historii literatury rosyjskiej i LC - materiały o Łunaczarskim, Gorkim, Majakowskim, Cwietajewie. Pismo ukazywało się w rubryce „Z poczty redakcyjnej”, w której publikowane były listy nauczycieli, dziennikarzy, naukowców i pracowników. Redakcja pisma uważała, że ​​sąd czytelnika jest najwyższym autorytetem w literaturze.

Pomimo tego, że A. Twardowski zawsze zajmował stanowiska partyjne, władze dostrzegły cechy wolnomyślicielstwa w jego działaniach redakcyjnych i polityce Nowego Świata. Rozpoczęły się aktywne prześladowania Twardowskiego i jego pracowników. Wzrosła cenzura polityczna. Każdy numer magazynu szukał specjalnego podtekstu. Numery ukazywały się z opóźnieniem, część publikacji wycofywano w ostatniej chwili, a część magazynu docierała do prenumeratorów z pustymi stronami. W lutym 1970 r. A. Twardowski został zwolniony ze stanowiska redaktora, z pisma odeszła także cała jego redakcja. Cios był tak silny, że A. Twardowski zmarł półtora roku później.

Lakszyn Włodzimierz Jakowlew (1933-1993) - filolog, krytyk literacki, najbliższy współpracownik A. Twardowskiego, znawca historii literatury i teatru rosyjskiego. Po opuszczeniu „Nowego Świata” (w lutym 1970 r.) Lakshin zajmował się nauką akademicką do 1990 r., 1991–1993 - redaktor czasopisma „Literatura zagraniczna”.

Jak świeci. krytyk Lakshin cenił psychologizm w prozie i nie akceptował odstępstw od prawdy. Uwielbiał szczegółowe, analityczne opowiadanie historii. tekstu, dobierając ton poważnej i pełnej zainteresowania rozmowy z autorem. Jednym z tematów, który niepokoił Lakshina, był temat artykułu „Pisarz, czytelnik, krytyk”. Pisze w nim, że czasami czytelnik i krytyk nie zgadzają się w ocenie dzieła. Wiadomo, że krytyka jest kompasem w morzu książek, ale czytelnicy z ufnością szukają południa tam, gdzie strzałka wskazuje północ. Czytelnik wyraźnie wie, czy przeczytać dzieło, bo zna opinię krytyka, a czytelnik robi dokładnie odwrotnie.

„Każda epoka literatury rosyjskiej miała swoją świadomość o sobie, wyrażoną w krytyce” – napisał V. G. Belinsky. Trudno nie zgodzić się z tym wyrokiem. Krytyka rosyjska jest zjawiskiem równie jasnym i wyjątkowym, jak rosyjska literatura klasyczna. Wielokrotnie zwracano uwagę, że krytyka, mająca charakter syntetyczny, odegrała ogromną rolę w życiu społecznym Rosji. Artykuły krytyczne V. G. Belinsky'ego, A. A. Grigoriewa, A. V. Druzhinina, N. A. Dobrolyubova, D. I. Pisareva i wielu innych zawierały nie tylko szczegółową analizę dzieł, ich obrazów, pomysłów, cech artystycznych; za losami literackich bohaterów, za artystycznym obrazem świata krytycy starali się dojrzeć najważniejsze problemy moralne i społeczne tamtych czasów i nie tylko dostrzec, ale czasem także zaproponować własne sposoby rozwiązania tych problemów.

Artykuły krytyków rosyjskich miały i nadal wywierają znaczący wpływ na życie duchowe i moralne społeczeństwa. To nie przypadek, że od dawna są one uwzględnione w programie nauczania w szkołach. Jednak przez wiele dziesięcioleci na lekcjach literatury uczniowie zapoznawali się głównie z krytyką radykalnej orientacji - z artykułami V. G. Belinsky'ego, N. G. Czernyszewskiego, N. A. Dobrolyubova, D. I. Pisareva i wielu innych autorów. W tym przypadku artykuł krytyczny był najczęściej postrzegany jako źródło cytatów, którymi uczniowie hojnie „ozdabiali” swoje eseje.

Takie podejście do studiów nad klasyką rosyjską ukształtowało stereotypy percepcji artystycznej, znacznie uprościło i zubożyło obraz rozwoju literatury rosyjskiej, którą wyróżniały zacięte spory ideologiczne i estetyczne.

Dopiero niedawno, dzięki pojawieniu się szeregu publikacji seryjnych i pogłębionych studiów literackich, nasza wizja sposobów rozwoju literatury i krytyki rosyjskiej stała się obszerniejsza i wieloaspektowa. W seriach „Biblioteka „Dla miłośników literatury rosyjskiej”, „Historia estetyki pomników i dokumentów”, „Rosyjska krytyka literacka”, artykuły N. M. Karamzina, K. N. Batiushkowa, P. A. Vyazemsky'ego, I. V. Kireevsky'ego, N.I. Nadieżdina, A.A. Grigoriewa, N.N. Strakhov i inni wybitni pisarze krajowi. Złożone, dramatyczne poszukiwania krytyków XIX i początku XX wieku, różniących się przekonaniami artystycznymi i społecznymi, odtwarzane są w cyklu „Biblioteka krytyki rosyjskiej”. Współcześni czytelnicy wreszcie mają okazję zapoznać się nie tylko ze „szczytowymi” zjawiskami w historii rosyjskiej krytyki, ale także z wieloma innymi, nie mniej uderzającymi zjawiskami. Jednocześnie znacząco doprecyzowano nasze wyobrażenie o „szczytach”, skali znaczenia wielu krytyków.

Wydaje się, że praktyka nauczania szkolnego powinna stworzyć pełniejszy obraz tego, jak literatura rosyjska XIX wieku znalazła odzwierciedlenie w zwierciadle krajowej krytyki. Ważne jest, aby młody czytelnik zaczął postrzegać krytykę jako organiczną część literatury. Przecież literatura w najszerszym znaczeniu jest sztuką słowa, ucieleśnioną zarówno w dziele sztuki, jak i krytyce literackiej. Krytyk jest zawsze trochę artystą i publicystą. Utalentowany artykuł krytyczny z konieczności zawiera potężne połączenie myśli moralnych i filozoficznych autora z subtelnymi i głębokimi obserwacjami tekstu literackiego.

Studiowanie artykułu krytycznego niewiele daje, jeśli jego główne postanowienia postrzegamy jako rodzaj dogmatu. Ważne jest, aby czytelnik przeżył emocjonalnie i intelektualnie wszystko, co powie krytyk, zastanowił się nad logiką jego myśli i określił stopień wiarygodności przytaczanych przez niego argumentów.

Krytyk proponuje swoją lekturę dzieła sztuki, ujawnia swój sposób postrzegania twórczości konkretnego pisarza. Często krytyczny artykuł zmusza do ponownego przemyślenia dzieła lub obrazu artystycznego. Niektóre sądy i oceny zawarte w umiejętnie napisanym artykule mogą stać się dla czytelnika prawdziwym odkryciem, inne zaś mogą mu się wydawać błędne lub kontrowersyjne. Szczególnie interesujące jest porównanie różnych punktów widzenia na temat tego samego dzieła lub twórczości konkretnego pisarza. To zawsze dostarcza bogatego materiału do przemyśleń.

Antologia ta zawiera dzieła czołowych przedstawicieli rosyjskiej myśli literacko-krytycznej XIX i początku XX wieku, od N. M. Karamzina po W. W. Rozanowa. Wiele publikacji, z których publikowane są teksty artykułów, stało się bibliograficznymi rzadkościami.

Antologia pozwoli spojrzeć na twórczość Puszkina oczami I.V. Kireevsky'ego i V.G. Bielińskiego, A.A. Grigoriewa i V.V. Rozanowa oraz zapoznać się z tym, jak inaczej postrzegany był wiersz „Dead Souls” przez współczesnych Gogola - V.G. Bielińskiego, K. S. Aksakow, S. P. Szewrew, jak krytycy drugiej połowy XIX wieku oceniali bohaterów komedii Gribojedowa „Biada dowcipu”. Czytelnicy będą mogli porównać swoje postrzeganie powieści Gonczarowa „Obłomow” z tym, jak została ona zinterpretowana w artykułach D. I. Pisarewa i D. S. Mereżkowskiego, zobacz w sztukach Ostrowskiego, dzięki twórczości A. W. Druzhinina nie tylko „ciemne królestwo” z wnikające w nie samotne, jasne „promienie”, ale wieloaspektowy i wielobarwny świat rosyjskiego życia narodowego.

Dla wielu artykuły współczesnych L. Tołstoja na temat jego twórczości będą niewątpliwie rewelacją. Główne oznaki talentu L. Tołstoja - umiejętność pokazania „dialektyki duszy” jego bohaterów, „czystości uczuć moralnych” - jako jedni z pierwszych zidentyfikowali i ujawnili N. G. Czernyszewskiego. Jeśli chodzi o artykuły N. N. Strachowa na temat „Wojny i pokoju”, możemy słusznie powiedzieć: w rosyjskiej krytyce literackiej niewiele jest dzieł, które można by z nimi porównać pod względem głębokości wniknięcia w plan L. Tołstoja, pod względem dokładności i subtelność obserwacji nad tekstem. Krytyk uważał, że pisarz „dał nam nową rosyjską formułę na bohaterskie życie” i po raz pierwszy po Puszkinie był w stanie odzwierciedlić rosyjski ideał – ideał „prostoty, dobra i prawdy”.

Szczególnie interesujące są zebrane w antologii refleksje krytyków na temat losów poezji rosyjskiej. Problematyka poruszona w artykułach K. N. Batiushkowa i V. A. Żukowskiego, V. G. Bielińskiego i V. N. Maykowa, V. P. Botkina i I. S. Aksakowa, V. S. Sołowjowa i V. V. Rozanowej. Znajdziemy tu oryginalne sądy na temat gatunków „poezji lekkiej” i zasad przekładu, które nie straciły na znaczeniu, dostrzeżemy chęć przeniknięcia do „świętego świętych” poezji – do twórczego laboratorium poety , zrozumieć specyfikę wyrażania myśli i uczuć w utworze lirycznym. I jakże prawdziwe, jak wyraźnie definiuje się w tych publikacjach indywidualność twórczą Puszkina, Lermontowa, Kołcowa, Feta, Tyutczewa i A.K. Tołstoja!

Warto zauważyć, że efektem trudnych poszukiwań i często zaciętych sporów było pragnienie krytyków początku XX wieku, aby „przywrócić” kulturę rosyjską Puszkinowi, jego harmonii i prostocie. Głosząc potrzebę „powrotu do Puszkina”, W. W. Rozanow napisał: „Chcę, żeby został przyjacielem każdej rosyjskiej rodziny… Umysł Puszkina chroni go przed wszystkim, co głupie, jego szlachetność chroni go przed wszystkim wulgarnym, wszechstronność jego duszę i interesy, które ją zajmowały, chronią przed tym, co można nazwać „wczesną specjalizacją duszy”.

Mamy nadzieję, że antologia stanie się niezastąpionym przewodnikiem po twórczości wybitnych rosyjskich artystów literackich, pomoże naprawdę zrozumieć te dzieła, porównać różne sposoby ich interpretacji i odkryć w lekturze to, co zostało niezauważone lub początkowo wydawało się nieistotne i drugorzędne.

Literatura to cały Wszechświat. Jego „słońca” i „planety” miały własnych satelitów - krytyków literackich, którzy wpadli na orbitę ich nieuniknionego przyciągania. I jakże byśmy chcieli, abyśmy nie tylko klasyków literatury rosyjskiej, ale i tych krytyków mogli nazwać naszymi wiecznymi towarzyszami.

Epoka „lat sześćdziesiątych”, która nie do końca odpowiada, jak to będzie w XX wieku, kalendarzowym kamieniom milowym chronologicznym, charakteryzowała się szybkim rozwojem aktywności społecznej i literackiej, co znalazło odzwierciedlenie przede wszystkim w istnieniu rosyjskiego dziennikarstwa. W ciągu tych lat ukazało się wiele nowych publikacji, m.in. „Rosyjski posłaniec” i „Rozmowa rosyjska” (1856), „Słowo rosyjskie” (1859), „Czas” (1861) i „Epoka” (1864). Popularne „Współczesne” i „Biblioteka do Czytelnictwa” zmieniają swoje oblicze. Na łamach czasopism formułowane są nowe programy społeczne i estetyczne; Początkujący krytycy szybko zyskują sławę (N. G. Chernyshevsky, N. A. Dobrolyubov, D. I. Pisarev, N. N. Strakhov i wielu innych), a także pisarze, którzy powrócili do aktywnej pracy (F. M. Dostojewski, M. E. Saltykov-Shchedrin); powstają bezkompromisowe i merytoryczne dyskusje na temat nowych niezwykłych zjawisk w literaturze rosyjskiej - twórczości Turgieniewa, L. Tołstoja, Ostrowskiego, Niekrasowa, Saltykowa-Szczedrina, Feta. Zmiany literackie wynikają w dużej mierze z ważnych wydarzeń społeczno-politycznych (śmierć Mikołaja I i przekazanie tronu Aleksandrowi II, porażka Rosji w wojnie krymskiej, liberalne reformy i zniesienie pańszczyzny, powstanie polskie). Długo powstrzymywane aspiracje filozoficzne, polityczne, obywatelskie świadomości społecznej w obliczu braku prawnych instytucji politycznych ujawniają się na łamach „grubych” pism literackich i artystycznych; To krytyka literacka staje się otwartą, uniwersalną platformą, na której toczą się główne, istotne społecznie dyskusje.

Jasno określona wyjątkowość krytyki lat 60. XIX w. polega na tym, że analiza i ocena dzieła sztuki – jego pierwotnej, „naturalnej” funkcji – jest uzupełniana, a często zastępowana przez aktualne rozumowanie o charakterze publicystycznym, filozoficznym i historycznym. Krytyka literacka ostatecznie i wyraźnie łączy się z publicystyką. Dlatego badanie krytyki literackiej lat 60. XIX wieku jest niemożliwe bez uwzględnienia jej orientacji społeczno-politycznych.

XIX w. nastąpiło zróżnicowanie w obrębie demokratycznego ruchu społeczno-literackiego, który ukształtował się w ciągu ostatnich dwóch dekad na tle radykalnych poglądów młodych publicystów Sowremennika i Słowa Rosyjskiego, nie kojarzonych już wyłącznie z walką przeciwko pańszczyźnie i autokracji, ale także przeciwko samej idei nierówności społecznej. Zwolennicy dawnych poglądów liberalnych wydają się wręcz konserwatywni. Nieodwracalność ideologicznego rozgraniczenia uwidoczniła się wyraźnie w losach Sowremennika Niekrasowa. Skrajne w swej ukrytej antyrządowej orientacji są wypowiedzi tego kręgu pisarzy, któremu przez wiele dziesięcioleci w sowieckiej historiografii przypisywano zorientowane ideologicznie zbiorowe określenie „rewolucyjnych demokratów” – N.G. Czernyszewskiego i N.A. Dobrolyubowa, ich zwolenników i następców: M. E. Saltykov-Shchedrin, M.A. Antonowicz, Yu.G. Żukowski - zmusili do opuszczenia pisma nawet takich propagandystów Bielińskiego, jak I.S. Turgieniew, wiceprezes Botkin, P.V. Annenkov. Ale także nowi pracownicy Sovremennik nie osiągnęli poziomu apodyktycznego literackiego- krytyczne wypowiedzi, z których zasłynęli publicyści słowa rosyjskiego.

Pierwotne programy społeczne – słowianofilizm i pochvennichestvo – nasycone były ogólnymi wytycznymi dotyczącymi postępowego rozwoju wyzwolenia społecznego; Pismo „Russian Messenger” początkowo opierało swoją działalność na ideach liberalizmu, którego faktycznym przywódcą był inny były towarzysz broni Bielińskiego, M. N. Katkow. Jednak publikacja, która zasłynęła dzięki publikacji najważniejszych dzieł przełomu lat 50. i 60. XIX w. (ukazywały się tu Szkice prowincjonalne, Ojcowie i synowie, Zaczarowany wędrowiec, Zbrodnia i kara, Wojna i pokój), okazała się był najzagorzalszym przeciwnikiem radykalizmu, wszelkich form pojednania z nim, a w latach sześćdziesiątych XIX wieku jako pierwszy bronił podstaw państwa monarchicznego i pierwotnych zasad moralnych. Jest oczywiste, że publiczna obojętność ideologiczna i polityczna w krytyce literackiej tego okresu jest zjawiskiem rzadkim, wręcz wyjątkowym (artykuły A.V. Druzhinina, K.N. Leontyeva). Powszechne społeczne postrzeganie literatury i krytyki literackiej jako refleksji i wyrazu aktualnych problemów społecznych prowadzi do bezprecedensowego wzrostu popularności krytyki, a to rodzi zacięte debaty teoretyczne na temat istoty literatury i sztuki w ogóle, na temat zadań i metody działalności krytycznej. Lata sześćdziesiąte to czas pierwotnego zrozumienia dziedzictwa estetycznego V.G. Bieliński. Ówcześni krytycy nie wkraczali w główne założenia jego literackich deklaracji: ideę związku sztuki z rzeczywistością i pozbawioną mistycznej, transcendentalnej otwartości rzeczywistości „tutaj”, stanowisko o konieczności swoją wiedzę typologiczną, dotyczącą ogólnych, naturalnych przejawów życia. Jednak polemiści czasopism reprezentujący przeciwne skrajne stanowiska potępiają albo estetyczny idealizm Bielińskiego (Pisarev), albo jego zamiłowanie do aktualności społecznej (Druzhinin). Radykalizm publicystów „Sovremennika” i „Rosyjskiego Słowa” przejawiał się także w ich poglądach literackich: koncepcja „prawdziwej” krytyki, opracowana przez Dobrolyubova, uwzględniająca doświadczenia Czernyszewskiego i wspierana (przy całej zmienności indywidualnych podejścia krytycznoliterackie) przez swoich zwolenników, wierzyli w „rzeczywistość” reprezentowaną („odzwierciedloną”) w dziele, będącym głównym przedmiotem krytycznych rozważań. Stanowisko, które nazywano „dydaktycznym”, „praktycznym”, „utylitarnym”, „teoretycznym”, zostało odrzucone przez wszystkie inne siły literackie, które w ten czy inny sposób potwierdzały pierwszeństwo artyzmu w ocenie zjawisk literackich. Jednak „czysta” krytyka estetyczna, immanentna, która – jak rozumował A. A. Grigoriew – zajmuje się mechanicznym wyliczeniem technik artystycznych, w latach sześćdziesiątych XIX wieku nie istniała. Jednocześnie analiza wewnętrzna, zwracająca uwagę na indywidualne walory artystyczne dzieła, jest obecna w artykułach samego Grigoriewa, a także w twórczości Drużynina, Botkina, Dostojewskiego, Katkowa, a nawet Czernyszewskiego i Dobrolubowa. Dlatego krytykę „estetyczną” nazywamy ruchem, który starał się zrozumieć intencję autora, moralny i psychologiczny patos dzieła oraz jego jedność formalną i treściową. Inne grupy literackie tego okresu: słowianofilizm, Pochvennichestvo i stworzona przez Grigoriewa krytyka „organiczna” – w większym stopniu wyznawały zasady krytyki „o”, towarzyszącej interpretacji dzieła sztuki pryncypialnymi sądami na temat aktualnych problemów społecznych. Krytyka „estetyczna” nie posiadała, jak inne ruchy, własnego ośrodka ideowego, znajdując się na łamach „Biblioteki Czytelniczej”, „Sowremennika” i „Russkiego Posłańca” (do końca lat 50. XIX w.), a także w „Notatki ojczyzny”, które w przeciwieństwie do poprzednich i kolejnych epok nie odegrały znaczącej roli w procesie literackim tego czasu.

Najbardziej aktywnym i popularnym ruchem literackim lat 60. XIX wieku, który nadał ton całemu życiu społecznemu i literackiemu tamtej epoki, była „prawdziwa” krytyka radykalnej orientacji demokratycznej.

Jej głównymi publikacjami były czasopisma Sovremennik i Russkoe Slovo. W 1854 roku w Sovremenniku zadebiutował Nikołaj Gawrilowicz Czernyszewski (1826-1889), który już po pierwszych występach zwrócił na siebie uwagę bezpośredniością i śmiałością w sądzie.

W artykułach i recenzjach z 1854 r. Czernyszewski jawi się jako prawdziwie wierny zwolennik idei Bielińskiego jako teoretyk „szkoły naturalnej”: w ślad za autorem słynnego „Listu do Gogola” krytyk Sowremennika żąda od pisarzy przedstawienia prawdziwego i wymownego realiów otaczającej rzeczywistości, odsłaniając współczesne konflikty społeczne i ukazując trudy życia klas uciskanych.

Tak więc w recenzji komedii A. N. Ostrowskiego „Ubóstwo nie jest wadą” Czernyszewski stara się pokazać nienaturalność szczęśliwego zakończenia i potępia dramatopisarza za chęć na siłę złagodzenia krytycznego patosu swoich dzieł, znalezienia jasnych, pozytywnych stron życia kupieckiego. Credo Czernyszewskiego jako dziennikarza i pisarza ujawnia jego polemiczne dzieło „O szczerości w krytyce” (1854). Autor artykułu uznaje, że głównym zadaniem działalności krytycznej jest szerzenie wśród „mas społeczeństwa” zrozumienia społecznego i estetycznego znaczenia konkretnego dzieła, jego wartości ideowych i treściowych – innymi słowy, Czernyszewski wnosi do na pierwszy plan wysuwają się edukacyjne, edukacyjne możliwości krytyki. Realizując cele mentoringu literackiego i moralnego, krytyk musi dążyć do „jasności, pewności i bezpośredniości” sądów, odrzucać dwuznaczność i niejednoznaczność ocen.

Praca magisterska Czernyszewskiego „Estetyczne relacje sztuki do rzeczywistości” (1855) stała się programowym dokumentem estetycznym całego radykalnego ruchu demokratycznego. Jej głównym zadaniem był spór z „dominującym systemem estetycznym” – z zasadami estetyki heglowskiej. Kluczowa teza rozprawy – „piękno jest życiem” – pozwoliła jej autorowi wyrazić swoje przekonanie o obiektywnym istnieniu piękna. Sztuka nie generuje piękna, lecz z mniejszym lub większym powodzeniem odtwarza je z otaczającego życia – dlatego jest z pewnością wtórna w stosunku do rzeczywistości. Jego znaczenie polega na tym, aby „dać możliwość, przynajmniej w pewnym stopniu, zapoznania się z pięknem w rzeczywistości tym osobom, które nie miały możliwości faktycznie się nim cieszyć; służyć jako przypomnienie, pobudzać i ożywiać pamięć o pięknie w rzeczywistości wśród ludzi, którzy znają je z doświadczenia i uwielbiają o tym pamiętać. Zadaniem sztuki, zdaniem Czernyszewskiego, oprócz „odtwarzania” rzeczywistości jest jej wyjaśnianie i werdykt, jaki artysta wydaje na temat otaczającego życia. W ten sposób, rozwijając poglądy estetyczne Bielińskiego, Czernyszewski po raz pierwszy teoretycznie uzasadnia społecznie produktywną funkcję sztuki. W cyklu artykułów o Puszkinie, poświęconych pierwszemu pośmiertnemu zbiorowi dzieł poety, Czernyszewski stara się, na podstawie pierwszych opublikowanych materiałów z archiwum Puszkina, zrekonstruować swoją pozycję społeczną, stosunek do wydarzeń politycznych i władzy.

Oceniając postępowość Puszkina, Czernyszewski ujawnia swój wewnętrzny sprzeciw wobec władzy, a jednocześnie zarzuca mu bierność, filozoficzny dystans, tłumacząc to jednak opresyjnymi warunkami życia w czasach Mikołaja. „Eseje o okresie Gogola w literaturze rosyjskiej” (1855–1856) można uznać za pierwszy ważny rozwój historii rosyjskiej krytyki lat 1830–1840. Pozytywnie oceniając twórczość Nadieżdina i N. Polewoja, Czernyszewski skupia się na działalności Bielińskiego, który zdaniem autora cyklu wytyczył prawdziwe drogi postępującego rozwoju rosyjskiej literatury literackiej. Czernyszewski, podążając za Bielińskim, uznaje krytyczne przedstawienie życia Rosjan za klucz do postępu literackiego i społecznego w Rosji, traktując twórczość Gogola jako wzorzec takiego stosunku do rzeczywistości. Czernyszewski z pewnością stawia autora „Generalnego Inspektora” i „Martwych dusz” wyżej od Puszkina, a głównym kryterium porównania jest idea społecznej efektywności twórczości pisarzy. Dziennikarz uważał, że na obecnym etapie trzeźwe i krytyczne rozumienie rzeczywistości nie wystarczy, należy podjąć konkretne działania mające na celu poprawę warunków życia publicznego. Poglądy te znalazły wyraz w słynnym artykule „Rosjanin na rendez-vous” (1858), który jest także godny uwagi z punktu widzenia krytycznej metodologii Czernyszewskiego. Opowiadanie Turgieniewa „Azja” stało się powodem do zakrojonych na szeroką skalę publicystycznych uogólnień krytyka, które nie miały na celu ujawnienia intencji autora. Na obrazie głównego bohatera tej historii Czernyszewski widział przedstawiciela powszechnego typu „najlepszych ludzi”, którzy podobnie jak Rudin czy Agarin (bohater wiersza Niekrasowa „Sasza”) mają wysokie cnoty moralne, ale nie są w stanie zdecydowanych działań. W rezultacie ci bohaterowie wyglądają „bardziej tandetnie niż notoryczny łotr”. Jednak głęboki, oskarżycielski patos artykułu nie jest skierowany przeciwko jednostkom, ale przeciwko rzeczywistości, która rodzi takich ludzi. To właśnie otaczające życie społeczne jest właściwie głównym bohaterem większości krytycznych artykułów literackich Czernyszewskiego.

Na przełomie lat 50. i 60. XIX w. (aż do aresztowania w 1862 r.) Czernyszewski poświęcał coraz mniej uwagi literackiej działalności krytycznej, skupiając się wyłącznie na zagadnieniach o charakterze politycznym, gospodarczym), społecznym i filozoficznym

Najbliższy współpracownik Czernyszewskiego, Dobrolubow, rozwija swoje działania propagandowe, przedstawiając niekiedy jeszcze surowsze i bezkompromisowe oceny zjawisk literackich i społecznych. Dobrolyubov wyostrza i konkretyzuje wymagania dotyczące treści ideologicznych współczesnej literatury; Głównym kryterium społecznego znaczenia dzieła jest odzwierciedlenie interesów klas uciskanych. W przeciwieństwie do Czernyszewskiego Dobrolubow przyznaje, że autor dzieł sztuki może nie jest zwolennikiem ukierunkowanego donosu, ale poprawnie i szczegółowo przedstawiając fakty otaczającej rzeczywistości, służy już w ten sposób postępowi literackiemu i społecznemu. „Jeśli dzieło wyszło spod pióra pisarza nienależącego do obozu demokratycznego, to dla Dobrolyubova taki brak bezpośredniej oceny autorskiej był chyba nawet korzystny<...>W tym przypadku czytelnik i krytyk nie będą musieli „rozwikłać” złożonych sprzeczności między obiektywnymi obrazami, faktami i pewnymi subiektywnymi, zniekształcającymi fakty wnioskami, które najprawdopodobniej wyjdą od autora „ideologicznego”, ale nie demokratycznego”. Innymi słowy, dla publicysty Sovremennika nie jest ważne to, co powiedział autor, ale to, co go „wpłynęło”. Dobrolyubov nie wyklucza idei nieświadomej natury twórczości artystycznej. Z tego punktu widzenia szczególna rola przypada krytykowi, który poddając analitycznemu zrozumieniu przedstawiony przez artystę obraz życia, formułuje niezbędne wnioski. Dobrolubow, podobnie jak Czernyszewski, uzasadnia możliwość literacko-krytycznych refleksji „na temat” dzieła, które nakierowane są nie tyle na zrozumienie jego wewnętrznej wyjątkowości formalnej i treściowej, ile na rzeczywiste problemy społeczne, których potencjał można dostrzec w To.

Jako źródło długich dyskusji dziennikarskich Dobrolyubov wykorzystał prace A.N. Ostrovsky (artykuły „Ciemne królestwo”, 1859 i „Promień światła w ciemnym królestwie”, 1860), Gonczarow („Co to jest oblomowizm?”, 1859), Turgieniew („Kiedy nadejdzie prawdziwy dzień?”, 1860 ), FM . Dostojewski („Ludzie uciskani”, 1861). Jednak pomimo tak dużej różnorodności przedmiotów krytyki literackiej, ze względu na chęć szerokich uogólnień, artykuły te można uznać za jeden metatekst, którego patos sprowadza się do udowodnienia niższości rosyjskich podstaw społeczno-politycznych. Jednym z najistotniejszych zagadnień całej „prawdziwej” krytyki było poszukiwanie nowych bohaterów we współczesnej literaturze. Nie doczekawszy pojawienia się Bazarowa, Dobrolubow dostrzegł w Katarzynie Kabanowej jedynie oznaki osobowości protestującej przeciwko prawom „ciemności i królestwa”.

Surowość i stanowczy charakter niektórych orzeczeń Dobrolubowa wywołała konflikt w kręgu Sowremennika i w całym ruchu demokratycznym. Po artykule „Kiedy nadejdzie prawdziwy dzień?”, który, zdaniem Turgieniewa, zniekształcił ideologiczne tło powieści „W przeddzień”, a tym samym naruszył etyczne standardy krytyki, jej wieloletni pracownicy - Turgieniew, Botkin, L. Tołstoj - opuścił magazyn. Prawdziwa burza polemiczna w obrębie najbardziej radykalnego ruchu wybuchła jednak w połowie lat 60. XIX w. pomiędzy pismami „Sovremennik” i „Russkoe Slovo”. W 1860 r. redaktorem założonego rok wcześniej „Słowa Rosyjskiego” został Grigorij Jewlampiewicz Blagoswietłow (1824–1880), zastępując Ya.P. Polonsky'ego i A.A. Grigoriewa, którzy nie przynieśli publikacji popularności. Podobieństwo z myślicielami Sovremennika w interpretacji podstawowych wartości - potrzeby równości społecznej i zmian politycznych - nie przeszkodziło szefowi nowego magazynu sceptycznie odnosić się do produktywności tych kierunków propagandy publicznej, które Czernyszewski i Dobrolyubow zdeklarowany. Zaproszeni przez niego i działający pod jego bezpośrednim wpływem młodzi publicyści, D.I. Pisarev i V.A. Zajcew, wykazali niezależność podstaw ideowych i taktycznych zadań miesięcznika.

Dmitrij Iwanowicz Pisariew (1840–1868) szybko stał się czołowym pracownikiem słowa rosyjskiego. Pisarev pisarz znalazł się na obrazie nieustraszonego szyderczego sceptyka, kwestionującego wszelkie, nawet najbardziej autorytatywne i popularne nauki, szokując czytelnika celową prostotą i nieoczekiwaną paradoksalnością sądów. Nienaganność niezwykle pragmatycznej, racjonalistycznej logiki przyniosła Pisarewowi niespotykaną popularność wśród młodych czytelników i dostarczyła dowodów na jego bezlitośnie drwiące wypowiedzi na temat bezwartościowej (a zatem szkodliwej) działalności publicystów Rosyjskiego Posłańca (Myśliciele moskiewscy, 1862), słowianofilstwa ( Rosyjski Don Kichot”, 1862), a właściwie cała filozofia rosyjska zbudowana na spekulatywnych, iluzorycznych fundamentach („Scholastycy XIX wieku”, 1861). Pisariew uważa umiar w poglądach za iluzję, uzasadniając w ten sposób zasadność poglądów skrajnych, radykalnych. Składając hołd aspiracjom wyzwoleńczym Czernyszewskiego i Dobrolubowa, Pisarew wcale nie wstydzi się różnic z nimi w niektórych zasadniczych kwestiach. Dziennikarz „Słowa Rosyjskiego” sceptycznie odnosi się do możliwości świadomej działalności klas uciskanych, zwłaszcza chłopstwa, uznając wykształconą młodzież za główną aktywną siłę rosyjskiego społeczeństwa. Pisarev ostro nie zgadza się z Dobrolyubowem w jego ocenie niektórych zjawisk literackich. Według Pisarewa Dobrolyubov, który uważał Katerinę Kabanową za „promień światła w ciemnym królestwie”, uległ oczywistej idealizacji bohaterki.

Pisarev podporządkowuje swoje rozumowanie estetyczne i literackie skrajnie utylitarnym wyobrażeniom o działalności człowieka. Deklaruje się, że jedynym celem literatury artystycznej jest propaganda określonych idei, oparta na tendencyjnym odtwarzaniu konfliktów społecznych i przedstawianiu „nowych bohaterów”. Nic dziwnego, że ulubionymi dziełami Pisarewa z lat 60. XIX wieku były „Ojcowie i synowie” I.S. Turgieniew („Bazarow”, 1862; „Realiści”, 1864) i „Co robić?” NG Czernyszewskiego („Myślący Proletariat”, 1865), realizując najskrytsze idee Pisariewa dotyczące świadomej, racjonalnej pracy mającej na celu tworzenie dobra osobistego i publicznego.

Wraz z artykułami Pisarewa ukazały się prace Bartłomieja Aleksandrowicza Zajcewa (1842–1882), który przy całym swoim dziennikarskim talencie doprowadził radykalne idee swojego dziennikarskiego kolegi do absurdalnego uproszczenia. Zajcew to zdesperowany „niszczyciel estetyki”, który kategorycznie odrzucał sztukę w ogóle i konsekwentnie przeciwstawiał współczesne koncepcje nauk przyrodniczych poezji. Sztuka, jak ostro stwierdza krytyk, „zasługuje na całkowite i bezlitosne zaprzeczenie”. Te i podobne wypowiedzi Zajcewa i Pisarewa wywoływały ciągłe polemiczne ataki nie tylko ze strony ich pierwotnych przeciwników, przeciwników radykalizmu, ale także ze strony ich najbliższych, podobnie myślących osób – dziennikarzy Sovremennika. Kontrowersje, które wynikały z różnic w rozumieniu niuansów taktyki propagandowej, szybko przerodziły się w magazynową sprzeczkę, która przerodziła się w osobiste obelgi i wzajemne oskarżenia o pomaganie siłom konserwatywnym i prorządowym. I choć w końcu ten daremny spór został przerwany, reputacja pism w społeczeństwie wyraźnie ucierpiała – kontrowersja pokazała wyraźny brak nowych, produktywnych pomysłów i oznaczała kryzys radykalnego ruchu. Działalność czasopism, w których tematyka literacka coraz bardziej schodziła na margines, została zakazana przez rząd po zamachu na Aleksandra II w 1866 roku.

Mimo tak głośnych wewnętrznych nieporozumień zwolennicy radykalnych poglądów mieli wspólnych przeciwników: przedstawicieli krytyki „estetycznej”, ideologów słowianofilizmu i pochvennichestvo, zwolenników konserwatywnej „ochrony” ze strony „rosyjskich Wiestników” i „Moskowskich Wiedomosti”. Głównymi przeciwnikami w wielu kwestiach literackich dziennikarzy „Sowremennika” i „Russkoje Słowa” pozostali przedstawiciele tzw. krytyki „estetycznej”. Byli współpracownicy Bielińskiego, którzy do połowy lat pięćdziesiątych XIX wieku stanowili kręgosłup Sovremennika: I.S. Turgieniew, P.V.Annenkov, V.P.Botkin, A.V.Druzhinin – nie przyjęli entuzjastycznie głoszenia nowych zasad estetycznych przez młodych publicystów magazynu. Na przykład Turgieniew w listach do Krajewskiego, Niekrasowa i innych nazwał rozprawę Czernyszewskiego „ohydną padliną” i „obrzydliwą książką”. Krytycy, którzy w przeciwieństwie do swoich młodych kolegów nie byli skłonni do mówienia o literaturze w sposób abstrakcyjno-teoretyczny, musieli bronić swojego spojrzenia na sztukę. Jednocześnie, skupiając się na „klasycznej” estetyce Bielińskiego (na jego sądach z początku lat 40. XIX w.), myśleli w ramach wspólnych dla całej epoki poglądów estetycznych: porównywali literaturę z pozaestetycznym „prawdziwym” życiem, typologicznego odzwierciedlenia „rzeczywistości takiej, jaka jest” poszukiwał w dziele Jest”. Jednak przeciwnicy krytyki „utylitarnej”, czy jak to mówią, „dydaktycznej” uwolnili literaturę od konieczności służenia palącym potrzebom czasu, od niezbędnego przedstawiania konfliktów klasowych, pozostawiając literaturę piękną z samodzielnym, suwerennym znaczeniem. .

W odróżnieniu od publicystów Sovremennika i Russkoe Slovo, którzy w wyrażaniu swoich przekonań często odwoływali się do literatury rosyjskiej poprzednich lat, obrońcy podejścia estetycznego opanowali ją jako pozytywną podstawę do deklarowania własnych upodobań. Puszkin pojawia się jako ich wybitna osoba o podobnych poglądach w artykułach A.V. Druzhinina („A.S. Puszkin i najnowsze wydanie jego dzieł”, 1855) i M.N. Katkowa („Puszkin”, 1856). Dzieła L. Tołstoja, Turgieniewa, Ostrowskiego, a nawet Niekrasowa i Saltykowa-Szczedrina ukazują niezachwianą aktualność ponadczasowych problemów moralnych i psychologicznych ludzkiej egzystencji.

Jednym z pierwszych, którzy stanęli w obronie ideałów estetycznych tego ruchu krytyki literackiej, był Paweł Wasiljewicz Annenkow (1813-1887), który w 1855 r. na łamach „Sowremennika” opublikował artykuł „O myśli w dziełach literatury pięknej”, a w 1856 r. już w Biuletynie Rosyjskim”, praca „O znaczeniu dzieł sztuki dla społeczeństwa”. Annenkov stara się udowodnić, że w dziele literackim wszystko powinno być podporządkowane jednemu celowi - wyrazowi „myśli artystycznej” związanej z rozwojem „aspektów psychologicznych osoby lub wielu osób”. Narracja literacka „czerpie życie i siłę z obserwacji niuansów duchowych, subtelnych różnic charakterystycznych, gry niezliczonych emocji ludzkiej istoty moralnej w kontakcie z innymi ludźmi”. Każda myśl „świadoma”, abstrakcyjna, filozoficzna czy „pedagogiczna” wypacza istotę prawdziwej twórczości, której najdroższymi cechami są „świeżość rozumienia zjawisk, prostota patrzenia na przedmioty, odwaga w posługiwaniu się nimi”. Z drugiej strony myśl wewnętrzna, „artystyczna”, która może mieć także charakter „przypadkowy”, a która opiera się na zwracaniu uwagi na duchowe motywy postępowania człowieka, na jego doświadczenia moralne, jest właśnie kluczem do indywidualnej ekspresji i artystycznej perswazji twórczości literackiej. Równie podrzędny charakter powinny mieć w dziele literackim cechy „narodowości”. Krytyk, który szuka tych cech w dziele, pomijając jego walory artystyczne, popełnia błąd, wyodrębniając z całości część: tylko prawdziwy artysta potrafi być naprawdę popularny, przenikając w głąb narodowej moralności. Broniąc etyczno-psychologicznego aspektu fikcji jako głównego kryterium oceny zarówno samego dzieła, jak i jego bohaterów, Annenkov nie zgadza się z kategorycznymi werdyktami, jakie wydaje „prawdziwa” krytyka na temat bohaterów dzieł Turgieniewa z lat pięćdziesiątych XIX wieku. W artykule „O literackim typie słabego człowieka” (1858), polemicznie odpowiadając na twórczość N.G. Czernyszewskiego „Rosjanin na rendez-vous” krytyk stara się poszerzyć postrzeganie zjawiska społecznego ucieleśnionego w obrazie głównego bohatera opowieści „Asya”: ludzi, którzy zastanawiają się, którzy potrafią wątpić w siebie i innych wokół nich odgrywają ważną rolę w życiu społeczeństwa. "<...>Nadal uważamy, że wśród ludzi, którzy są i są zaliczani do kategorii osób podejrzanych, jakby pozbawionych zdolności pragnienia długiego i silnego, zachowała się jedynie realna, żywa myśl, odpowiadająca potrzebom współczesnej edukacji”. Typ „słabej” osoby „podnieca wszelkie dociekania, wszczyna dyskusje, porusza tematy z różnych stron, grzebie w badaniach, aby potwierdzić jakąkolwiek ogólnie korzystną myśl, stara się organizować życie poprzez naukę i wreszcie w swobodnej twórczości stanowi weryfikację teraźniejszości”. i pragnienie poetyckiego ideału istnienia.”

W drugiej połowie lat pięćdziesiątych XIX wieku w Rosji po raz pierwszy pojawiło się własne czasopismo słowianofilskie - czasopismo „Rozmowa rosyjska”, w którym publikowano artykuły I.V. Kireevsky'ego, A.S. Chomyakova, K.S. Aksakowa. Zagadnienia literackie nie są jednak głównym zainteresowaniem ani liderów pisma (A.I. Kosheleva, I.S. Aksakov, T.I. Filippova), ani jego autorów, którzy zajmowali się przede wszystkim zagadnieniami filozoficznymi, historycznymi i społecznymi. Spośród dzieł krytycznoliterackich publikacji wielki oddźwięk wywołał jedynie artykuł K. Aksakowa „Przegląd literatury współczesnej” (1857). Ściśle podchodząc do zjawisk literatury artystycznej lat pięćdziesiątych XIX wieku i przez pryzmat „rosyjskiego spojrzenia”, oceniając oryginalność pisarzy i głębię zrozumienia duchowości ludowej, Aksakow bez wahania uważa za prawdziwych jedynie Tyutczewa w poezji i Ostrowskiego w prozie znaczących autorów. W pracach Feta i A. Majkowa krytyk widzi ubóstwo myśli i treści, w dziełach Turgieniewa i L. Tołstoja, pomimo obecności „naprawdę pięknych” dzieł, - niepotrzebne szczegóły, z których „wspólna linia łącząca łączą się w jedno”1, w opowiadaniach Grigorowicza i Pisemskiego znajdujemy powierzchowny opis życia ludzi, w „Szkicach prowincjonalnych” Szczedrina mamy do czynienia z pewną karykaturą obrazów. Jednocześnie ostateczne zniszczenie „szkoły naturalnej” pozwala Aksakowowi optymistycznie patrzeć w przyszłość literatury rosyjskiej.

Pomimo ograniczonego charakteru ruchu słowianofilskiego w latach 1850-1860, to właśnie w tym czasie rozpoczęło się intensywne rozprzestrzenianie się ideologii słowianofilskiej na inne nurty myśli społecznej. Gazety i czasopisma o czysto westernistycznej orientacji pozwalają sobie na niespodziewanie przychylne recenzje twórczości K. Aksakowa, Kirejewskiego, Chomiakowa: Druzhinin w artykule poświęconym krytyce okresu Gogola zarzuca Bielińskiemu nieuczciwą surowość wobec autorów „Moskwitianina”; na łamach „Otechestvennye Zapiski” K.N. Bestużewa-Riuminy ukazuje się obszerna praca „Nauczanie słowiańskie i jego losy w literaturze rosyjskiej”, charakteryzująca z szacunkiem i sympatią działalność pisarzy moskiewskich lat 1840–1850. Wiele sądów i idei słowianofilów zostało przejętych i zasymilowanych przez nowe ruchy lat sześćdziesiątych XIX wieku - w szczególności krytykę „glebową”. Ideologię „soilizmu” w pierwszej połowie dekady rozwinął F.M. Dostojewski, który wraz ze swoim bratem M.M. Dostojewskim w 1861 r. zebrał niewielki krąg stosunkowo podobnie myślących ludzi i zorganizował czasopismo „Czas”. Stanowisko nowego ruchu zostało już określone w ogłoszeniu o prenumeracie pisma, opublikowanym na łamach gazet i czasopism w 1860 r.: za główny cel działalności społecznej autor „Reklamy” Dostojewski uważa „połączenie edukacji i jej przedstawicieli z początkami ludu”, a dokładniej promocji tego procesu, który naturalnie zachodzi w społeczeństwie. Podzielając kluczowe przekonania słowianofilów, ideowy inspirator „Czasu” pisał o duchowej tożsamości narodu rosyjskiego, o jego opozycji do cywilizacji europejskiej. Jednak w przeciwieństwie do słowianofilów Dostojewski interpretuje reformy Piotra I, przy całej ich nieorganizacji dla powszechnej świadomości, jako zjawisko naturalne i konieczne, wpajające na ziemi rosyjskiej zasady umiejętności czytania i pisania, co ostatecznie doprowadzi społeczeństwo rosyjskie do pokojowej harmonii .

We „Wprowadzeniu” do „Serii artykułów o literaturze rosyjskiej”, które otworzyło dział krytyczny i dziennikarski „Czasu”, Dostojewski w rzeczywistości nadal rozwija idee „umiarkowanego” słowianofila I. Kireevsky'ego, mówiąc o ogólnoeuropejski, a nawet uniwersalny potencjał ludzki rosyjskiej duchowości, oparty na wyjątkowej zdolności współczucia z „obcym”, ze szczególną sprawnością umysłową, która pozwala dostrzec i opanować narodowe zabytki innych narodów. Proces pojednania klasowego, który według Dostojewskiego obecnie ma miejsce, przyczyni się do realizacji tego potencjału; Zadaniem krytyki dziennikarskiej i dziennikarstwa powinno być ułatwienie tego procesu: przybliżenie wykształconego społeczeństwa do zrozumienia narodu rosyjskiego, do „ziemi”, a także wspieranie rozwoju umiejętności czytania i pisania w klasach niższych.

Dostojewski przypisuje literaturze rosyjskiej ogromną rolę w jedności społeczeństwa rosyjskiego, która w swoich najlepszych przykładach świadczy o głębokim zrozumieniu duchowości narodowej. Problem celów i znaczenia dysput literackich podnosi Dostojewski w swoim programowym artykule estetycznym „G. -bov i kwestia sztuki” (1861). Dwie główne partie dziennikarskie i literackie – zwolennicy teorii „sztuki dla sztuki”, a z drugiej strony przedstawiciele krytyki „utylitarnej” – zdaniem Dostojewskiego, prowadzą sztuczną dyskusję, wypaczając i wyolbrzymiając punkt widzenia przeciwnika. widzenia i znaczenia nie jest poszukiwanie prawdy, ale jedynie wzajemna, bolesna bezbronność. W takiej wymianie zdań podstawowe pytanie o istotę i funkcje sztuki nie tylko nie zostaje rozstrzygnięte, ale w zasadzie w ogóle nie zostaje postawione. Dostojewski rozwija własną wizję problemu, wzorując się na polemicznym dialogu z Dobrolubowem. Nie kwestionując tezy o społecznym celu sztuki, o „użyteczności”, autor „Czasu” zdecydowanie przeciwstawia się poglądowi, że dzieło sztuki powinno odpowiadać aktualnym potrzebom społecznym, a głównym kryterium oceny jego „użyteczności” jest obecność w nim pewnej tendencji, zgodność z „znanymi” aspiracjami społeczeństwa. Według Dostojewskiego podejście to wypacza wyobrażenia o znaczeniu sztuki, ignoruje bowiem główny efekt dzieła sztuki - jego oddziaływanie estetyczne. Dostojewski jest przekonany, że dzieła, które rzetelnie naświetlają palące problemy naszych czasów, ale są niedoskonałe pod względem artystycznym, nigdy nie osiągną takiego rezultatu, na jaki liczą „utylitaryści” – zwłaszcza że chwilowe zrozumienie „użyteczności” może przy dalszym namyśle zamienić się w błąd.

Prawdziwa sztuka opiera się na swobodnej twórczości, wówczas wszelkie wymagania wobec artysty ostatecznie prowadzą również do naruszenia zasady „użyteczności” – i w tym aspekcie Dostojewski widzi wewnętrzną wadę stanowiska Dobrolubowa. Obronę filozoficznych i estetycznych upodobań „Czasu”, wyrażonych w artykułach Dostojewskiego, podjął się Nikołaj Nikołajewicz Strachow (1828-1896), w przyszłości autorytatywny publicysta „neosłowianizmu”, a w tych latach początkujący dziennikarz i krytyk. Jednak w jego twórczości pojawia się także chęć, unikając skrajności, dążenia do zbieżności odmiennych programów literackich i społecznych. W artykule Strachowa o „Ojcach i synach” Turgieniewa (1862), opublikowanym po dwóch sensacyjnych recenzjach „Sowremennika” i „Russian Word”, uderzających kontrastowymi ocenami powieści, wyraźnie widać intencję krytyka, by odkryć ziarno prawdy w sądach swoich poprzedników, a w każdym razie wyjaśnić ich punkt widzenia. Szczere stanowisko Pisariewa, pozbawione taktycznych uprzedzeń (głośne zerwanie Turgieniewa z Sowremennikiem z pewnością wpłynęło na patos artykułu Antonowicza), wydawało się Strachowowi bardziej wiarygodne, ponadto artykuł „Russian Word” stał się dla krytyka kolejnym pośrednim potwierdzeniem, że „bazarowizm”, „nihilizm” rzeczywiście jest obecny w prawdziwym życiu społecznym. Krytyk uznał za zasługę Turgieniewa zrozumienie dążeń młodszego pokolenia, najnowszych przejawów świadomości społecznej, które znalazły w powieści odzwierciedlenie jeszcze konsekwentniej niż w artykule Pisariewa. I w tym artykule z Vremyi sztukę uznano za doskonalszy sposób zrozumienia głębokich problemów życia społecznego niż najbardziej „postępowe” eksperymenty dziennikarskie.

Jednym z głównych krytyków pisma był A. A. Grigoriew, który po kilku latach tułaczki po pismach znalazł mniej lub bardziej odpowiednią platformę do wyrażania swoich ulubionych sądów estetycznych. Po opuszczeniu Moskwitianina w 1855 r. Grigoriew publikował okazjonalnie w Biuletynie Rosyjskim, Bibliotece Czytelniczej, Rozmowach Rosyjskich, Swietocze, Otechieścienne Zapiski, przed przybyciem Błagoswietłowa kierował działem krytycznym Słowa Rosyjskiego, ale nigdzie nie mogłem znaleźć stałego wsparcia i współczucia. Jednak właśnie w tym czasie ukształtowała się jego pierwotna koncepcja krytyki „organicznej”.

W artykule „Krytyczne spojrzenie na podstawy, znaczenie i techniki krytyki sztuki współczesnej” (1857) Grigoriew, dzieląc dzieła sztuki na „organiczne”, czyli „rodziące się” przy pomocy talentu autora przez samo życie , jak i na „wytworzone”, które powstały dzięki świadomym zabiegom literackim odtwarzającym gotowy model artystyczny, nakreślił odpowiadające im zadania krytyki literackiej, która powinna odkrywać powiązania wzniosłe dzieł „wykonanych” z ich źródłem i oceniać „ organiczne”, oparte na życiu i wrażliwości artystycznej krytyka. Jednocześnie Grigoriew, podobnie jak na początku lat pięćdziesiątych XIX wieku, szuka sposobów na połączenie idei historyczności literatury i jej idealności. Przede wszystkim Grigoriew zaprzecza płodności „czystej” krytyki estetycznej, która jego zdaniem sprowadza się do „materialnego” utrwalenia środków i technik artystycznych: głęboki i całościowy osąd o dziele jest zawsze osądem „o” , rozpatrując ją w kontekście zjawisk rzeczywistości .

Nie akceptuje jednak także metody nowożytnego historyzmu, który łączy literaturę z bezpośrednimi interesami epoki: metoda taka opiera się na fałszywym mniemaniu o względności prawdy i opiera się na prawdzie czasów niedawnych, znając albo nie chcieć wiedzieć, że wkrótce okaże się to fałszywe. Krytyk przeciwstawia takiemu „poglądowi historycznemu” „zmysłowi historycznemu”, który potrafi patrzeć na daną epokę przez pryzmat wiecznych wartości moralnych. Innymi słowy, Grigoriew odrzuca racjonalistyczne spojrzenie na sztukę - krytykę „teoretyczną”, która stronniczo poszukuje w dziele sztuki tych aspektów, które odpowiadają apriorycznym spekulacjom teoretyków, tj. naruszają główną zasadę „organiczności” - naturalności . „Myśl w głowie” nigdy nie będzie w stanie zrozumieć rzeczywistości głębiej i dokładniej niż „myśl w sercu”.

Grigoriew potwierdza niezłomność swoich przekonań literackich w innych dziełach programowo-teoretycznych: w artykule „Kilka słów o prawach i terminach krytyki organicznej” (1859) oraz w późnym cyklu „Paradoksy krytyki organicznej” (1864). W artykule „Sztuka i moralność” (1861) były krytyk „Moskwitianina” po raz kolejny porusza problem ponadczasowego i historycznego spojrzenia na kategorie etyczne. Podzielając odwieczne przykazania moralne i normy etykiety moralnej, Grigoriew dochodzi do nowatorskiego jak na swoją epokę wyroku, że sztuka ma prawo naruszać współczesne dogmaty moralne: „sztuka jako organicznie świadoma odpowiedź na życie organiczne, jako siła twórcza i jako działanie siły twórczej – nic warunkowego, włączając w to także moralność, nie podlega i nie może podlegać niczemu warunkowemu, zatem moralność nie powinna być oceniana i mierzona.<...>To nie sztuka powinna uczyć się od moralności, ale od moralności<...>w sztuce.”

Jednym z kryteriów wysokiej moralności i literatury „organicznej” dla Grigoriewa była jej zgodność z duchem narodowym. Popularny i wszechstronny talent A.S. Puszkin, który stworzył zarówno buntownika Aleko, jak i pokojowego, prawdziwie rosyjskiego Belkina, pozwolił Grigoriewowi wykrzyknąć słynne: „Puszkin jest dla nas wszystkim” („Spojrzenie na literaturę rosyjską od śmierci Puszkina”, 1859). Równie głębokie i wszechstronne zrozumienie życia ludzkiego krytyk odkrywa w twórczości Ostrowskiego („Po „Burzy z piorunami” Ostrowskiego, 1860). Grigoriew kategorycznie odrzucił opinię Dobrolubowa na temat oskarżycielskiego charakteru twórczości dramaturga. Zrozumienie problemów narodowości i zadań literatury rosyjskiej, na wzór F. M. Dostojewskiego, skłoniło Grigoriewa do współpracy w czasopiśmie „Czas”, w którym krytyk rozwinął temat wzajemnego oddziaływania narodowości i literatury („Nacjonalizm i literatura ”, 1861; „Wiersze A.S. Chomyakowa”; „Wiersze N. Niekrasowa”, oba 1862), a także problem relacji jednostki ze społeczeństwem („Taras Szewczenko”, 1861; „W sprawie nowego wydania stara rzecz: „Biada dowcipu”, 1863 itd.)

W 1863 r. w artykule Strachowa „Kwestia fatalna” cenzor dostrzegł wywrotowe wypowiedzi na bolesny polski temat, a „Czas”, który od 1861 r. znacznie wzmocnił swój autorytet i popularność, został niespodziewanie zakazany. Rok później wydanie magazynu „Epoka”, który zachował zarówno kadrę, jak i pozycję „Czasu”, nie przyniosło pożądanego sukcesu. A w 1865 r., po śmierci M.M. Dostojewskiego, „Epoka” przestała istnieć.

Historia literatury rosyjskiej XIX wieku. Część 2. 1840-1860 Prokofiewa Natalia Nikołajewna

Walki literackie i społeczne przełomu lat 50. i 60. XX wieku

Rok 1858 to rok ostrego rozgraniczenia pomiędzy rewolucyjną demokracją a liberalną szlachtą, która kiedyś była razem. Na pierwszy plan wysuwa się magazyn Sovremennik. Rozłam ideologiczny pomiędzy jego pracownikami spowodował przybycie tu w 1855 roku N. G. Czernyszewskiego jako czołowego krytyka, a następnie N. A. Dobrolubowa, który stał na czele działu bibliograficznego czasopisma.

W obozie naprzeciwko Niekrasowa, Czernyszewskiego i Dobrolubowa znajdą się W. Botkin, P. Annenkow, D. Grigorowicz, I. Turgieniew, bardziej skłonni do reformistycznych sposobów przekształcania społeczeństwa rosyjskiego. Wielu pisarzy o orientacji liberalno-zachodniej rozpocznie współpracę w czasopiśmie „Russian Messenger” M. N. Katkowa.

Tym samym na przełomie lat 50. i 60. XIX w. zakończył się proces demarkacji stanowisk społeczno-literackich i wyłoniły się nowe nurty społeczno-literackie. Każdy rozumie, że centralną kwestią jest kwestia pańszczyzny. Reformy stają się nieuniknione, ale wszystkich interesuje ich charakter: czy chłopi zostaną wypuszczeni z działką, „z ziemią”, z działką za okup, czy „bez ziemi”.

Magazyn broni radykalnego punktu widzenia "Współczesny". Po rozłamie w 1856 r. pismo umocniło swoją pozycję N. G. Czernyszewski. W 1858 r. przydzielono do pisma dział krytyki N. A. Dobrolyubov. Oprócz Niekrasowa, Czernyszewskiego i Dobrolubowa w skład redakcji „Sovremennika” wchodzili M. E. Saltykov-Shchedrin, G. Z. Eliseev, M. A. Antonovich i inni. Od 1859 r. pismo stało się jawne literacko-polityczny, wykorzystywanie fikcji dla celów walki politycznej i propagandy. Stanowisko Sovremennika w pełni podziela dodatek do pisma „Gwizdek” (1859–1863), skupiającego pracowników Sovremennika i pisarzy satyrycznych. Później pod redakcją poety satyrycznego powstało blisko nich czasopismo satyryczne „Iskra” (1859–1873). V. S. Kurochkina i artysta N. A. Stepanova, gdzie współpracowali Dobrolyubov, Eliseev, Weinberg. „Sovremennik” był aktywnie wspierany przez czasopismo „Russian Word”, na którego czele od 1860 roku stał G. E. Blagosvetlov, na które zapraszano młodych pracowników D. I. Pisarev, V. A. Zaitsev, N. V. Shelgunov, D. D. Minaev.

Czasopisma stały się zdeterminowanymi i nieprzejednanymi przeciwnikami Sovremennika „Biblioteka do czytania” którego był głównym krytykiem A. V. Druzhinin, „Notatki krajowe”, którego dział krytyki, a potem redakcja główna, były w rękach S. S. Dudyszkina, „Rosyjski posłaniec” kierowany przez M. N. Katkov.

Szczególną pozycję zajmowali także „Moskwitianin” i słowianofile. Dziennik słowianofilów „Rozmowa po rosyjsku” w którym odegrała główną rolę A. I. Koshelev, T. I. Filippov I I. S. Aksakow, opublikował artykuł K. S. Aksakowa „Przegląd literatury współczesnej”, w którym głoszono idee antyzachodnie. Ale w innym artykule „Nasza literatura”, opublikowanym po śmierci autora w gazecie „Den”, Aksakow ze współczuciem zareagował na satyrę Saltykowa-Szczedrina w „Szkicach prowincjonalnych”. Oprócz tych drukowanych organów idee słowianofilskie rozwinęły się także w gazecie Parus wydawanej przez I. S. Aksakowa. W latach 1850–1855 do „Moskwitianina” przybyła „młoda redakcja” (A. Ostrowski, potem A. Grigoriew). Jej aktywnymi współpracownikami byli T.I. Filippow i B.N. Ałmazow, którzy nieco złagodzili antyzachodni ton swoich przemówień. Później, w latach sześćdziesiątych XIX wieku, tradycje słowianofilów zostały w dużej mierze przejęte przez dzienniki braci FM I M. M. Dostojewski „Czas”(1861–1863) i "Epoka"(1864–1865).

Główny spór literacki toczył się wokół specyfiki tzw. „odbicia” rzeczywistości i społecznych funkcji sztuki. Dokonywali tego Czernyszewski, Dobrolubow, w mniejszym stopniu Niekrasow, Saltykow-Szczedrin i ich podobnie myślący ludzie pod hasłem afirmacji zasad realizmu krytycznego, jak gdyby pisarze i krytycy, z którymi prowadzono polemikę (I. Turgieniew, A. Ostrowski, L. Tołstoj, P. Annenkow, A. Druzhinin i in.) nalegali na inny kierunek w literaturze i sprzeciwiali się realizmowi. Za słowami o realizmie kryło się coś jeszcze: chęć uczynienia literatury dodatkiem do walki społecznej, zmniejszenia jej samodzielnego znaczenia, zmniejszenia jej poczucia własnej wartości i samowystarczalności, nadawania jej celów czysto utylitarnych. W tym celu wymyślono nawet określenie „czysta sztuka”, które bezlitośnie piętnowało pisarzy, którzy wychwalali piękno natury, miłość, uniwersalne wartości ludzkie i rzekomo byli obojętni na bolączki i przywary społeczne. Dla radykalnych krytyków opowiadających się za realizmem w literaturze nawet zapotrzebowanie na realizm krytyczny było w nowych warunkach społecznych niewystarczające. Wysunęli na pierwszy plan gatunki satyry politycznej. W programowym artykule Dobrolyubova „Literackie drobiazgi minionego roku” (1859) odrzucono zasady dotychczasowej satyry. Dobrolyubov był niezadowolony, że rosyjska satyra krytykowała indywidualne niedociągnięcia, podczas gdy miała obnażać cały system społeczno-państwowy w Rosji. Teza ta posłużyła jako sygnał do ośmieszenia całej współczesnej literatury „oskarżającej” jako powierzchownej i nieszkodliwej. Jest rzeczą całkowicie oczywistą, że autorowi przyświecały nie tyle cele literackie jako takie, co cele polityczne.

Jednocześnie radykalna krytyka „lewicy” wyśmiewa ludzi niegdyś tak zwanych „zaawansowanych”, którzy stali się „zbędni” i bezużyteczni. Nawet Herzen sprzeciwiał się takim pomysłom, który brał do siebie taki śmiech i nie mógł odmówić postępowości historycznych typów Oniegina i Peczorina.

Rosyjscy pisarze i krytycy (L. Tołstoj, I. Turgieniew, N. Leskow, A. Pisemski, A. Fet, F. Dostojewski, P. Annenkow, A. Druzhinin i in.) nie mogli oczywiście ignorować upokorzenia fikcją, poza bezpośrednim wyznaczaniem dla niej nietypowych zadań, poza głoszeniem lekkomyślnego utylitaryzmu i ostro i negatywnie reagował na te idee radykalnej krytyki, wydając główne „antynihilistyczne” powieści, artykuły, recenzje i wypowiedzi w listach.

Radykalni krytycy znajdowali poparcie dla swoich utylitarno-społecznych poglądów na sztukę w traktatach teoretycznych, artykułach literackich i dziełach sztuki Czernyszewskiego. Ideę istoty sztuki nakreślił Czernyszewski w swojej rozprawie „Estetyczne relacje sztuki do rzeczywistości”

Z punktu widzenia Czernyszewskiego to nie „idea” piękna i nie piękno w sztuce w ogóle jest kryterium i przykładem piękna, ale samo życie i piękno w naturze, w życiu. Czernyszewski nie wstydzi się faktu, że w życiu bardzo rzadko zdarzają się przykłady naprawdę pięknych rzeczy. Sztuka sama w sobie jest mniej lub bardziej adekwatną imitacją rzeczywistości, zawsze jednak gorszą od rzeczywistości, którą imituje. Czernyszewski wysuwa koncepcję ideału życia „takiego, jakie powinno być”. Ideał sztuki odpowiada ideałowi życia. Jednak według Czernyszewskiego idea ideału życia wśród zwykłych ludzi i innych warstw społeczeństwa jest inna. To, co piękne w sztuce, jest tym samym, co powszechne wyobrażenie o dobrym życiu. A idea ludu sprowadza się do zaspokojenia po części zwierzęcych, po części całkowicie ascetycznych, a nawet nędznych pragnień: dobrze jeść, mieszkać w dobrej chacie, spać wystarczająco dużo i pracować. Oczywiście człowiek musi być dobrze odżywiony, mieć dach nad głową i faktyczne prawo do pracy i odpoczynku. Jednak dla pisarzy rosyjskich, którzy z oburzeniem przyjęli rewelacje Czernyszewskiego, myśli o człowieku nie ograniczały się do jego potrzeb materialnych. Marzyli o wysokiej zawartości duchowej jednostki. Tymczasem dla Czernyszewskiego wszystkie potrzeby duchowe zostały wyłączone z pojęcia piękna lub nie poświęcono im pierwszej uwagi.

Opierając się na „materialnej” idei piękna, Czernyszewski uważał, że sztuka ma przyczyniać się do przekształcania rzeczywistości w interesie ludzi i przekładania ich koncepcji piękna na rzeczywistość. Pisarzowi polecono nie tylko odtworzyć w rzeczywistości to, co interesuje człowieka (zwłaszcza człowieka prostego, człowieka ludowego, chłopa, plebsu), nie tylko wyjaśnić rzeczywistość, ale także wydać o niej sąd. Wynika z tego jasno, że sztuka jest rodzajem ludzkiej działalności moralnej, że sztukę utożsamia się z moralnością. Wartość sztuki zależy od tego, w jakim stopniu pełni ona funkcję wychowawczą i formacyjną człowieka, przekształcając nieestetyczną rzeczywistość w „dobre życie”, w którym człowiek jest nakarmiony, zakwaterowany, ogrzany itp. Duchowości człowieka nie można wyniesiony na wyżyny uniwersalnych ideałów ludzkich, pogardliwie nazywany „abstrakcyjnym”, „spekulacyjnym”, „teoretycznym”, ale do całkowicie zrozumiałego poziomu, który nie przekracza granic roszczeń materialnych niezbędnych do podtrzymania życia.

Z tego punktu widzenia literatura jest niczym więcej niż sługą pewnego kierunku idei (przede wszystkim idei samego Czernyszewskiego). Ideą „naszych czasów” – pisał Czernyszewski – jest „ludzkość i troska o życie ludzkie”.

W latach pięćdziesiątych XIX wieku Czernyszewski agresywnie wyrażał swoje poglądy estetyczne nie tylko w pracach teoretycznych, ale także w krytycznych artykułach literackich. Podsumowaniem jego przemyśleń była książka „Eseje o okresie Gogola w literaturze rosyjskiej”. Uważa w nim Gogola za twórcę literatury realizmu krytycznego. Jednak pomimo całego znaczenia Gogola, pisarz ten, zdaniem Czernyszewskiego, nie był w pełni świadomy wyrażanych przez siebie idei, ich związku, przyczyn i konsekwencji. Czernyszewski domagał się od współczesnych pisarzy wzmocnienia elementu świadomego w swojej twórczości.

W powieści udało mu się to zadanie w największym stopniu "Co robić?" – dzieło dość słabe pod względem ideowym i artystycznym, ale naiwnie iw pełni ucieleśnia marzenia autora o „dobrym życiu” i idei piękna.

W powieści dominuje racjonalistyczny, logiczny początek, jedynie nieznacznie ozdobiony „zabawną” fabułą złożoną z banalnych sytuacji i chwytów fabularnych drugorzędnej literatury romantycznej. Celem powieści są zadania dziennikarskie i propagandowe. Powieść miała dowodzić potrzeby rewolucji, w wyniku której nastąpią przemiany socjalistyczne. Autor, żądając od pisarzy prawdziwego obrazu i niemal kopii rzeczywistości, nie kierował się w powieści tymi zasadami i przyznał, że od początku do końca wybijał swoje dzieło z głowy. Nie było ani warsztatu Wiery Pawłownej, ani pozorów bohaterów, ani nawet relacji między nimi. Rodzi to wrażenie, że skonstruowany ideał jest fikcyjny i wymuszony, na wskroś iluzoryczny i utopijny.

Zwieńczeniem narracji są tzw. „sny” Wiery Pawłownej, będące symbolicznymi obrazami przedstawiającymi albo wyzwolenie wszystkich dziewcząt z piwnicy, albo całkowitą emancypację kobiet i socjalistyczną odnowę ludzkości. Drugie marzenie potwierdza wielką siłę nauki, zwłaszcza badań przyrodniczo-naukowych prowadzonych przez Niemców, oraz wartość pracy („głównym elementem życia jest praca”). Dopiero po zrozumieniu tej prostej idei Vera Pavlovna przystąpiła do organizowania nowego rodzaju partnerstwa pracowniczego.

„Nowymi ludźmi” (i do tego zwykłymi) są w powieści Wiera Pawłowna, Kirsanow i Łopuchow. Wszyscy podzielają teorię „rozsądnego egoizmu”, która polega na tym, że osobiste dobro człowieka leży rzekomo w powszechnym interesie ludzkości, który sprowadza się do interesu mas pracujących i z nim utożsamia się. W sytuacjach miłosnych taki rozsądny egoizm objawia się odmową ucisku domowego i przymusowego małżeństwa. W powieści następuje trójkąt miłosny: Wiera Pawłowna jest związana z Łopuchowem, ale on, dowiedziawszy się, że kocha Kirsanowa, „schodzi ze sceny”, a jednocześnie odczuwa w sobie prawdziwą przyjemność („Co za wielka przyjemność - czuć się zachowując się jak szlachetny człowiek...”). Jest to proponowany sposób rozwiązywania dramatycznych konfliktów rodzinnych, prowadzący do powstania rodziny moralnie zdrowej.

Obok nowych, ale zwykłych ludzi, są też ludzie nowi, ale „wyjątkowi”. Wśród nich znajduje się Rachmetow. Czernyszewski prawdopodobnie miał na myśli przede wszystkim siebie. Rachmetow jest zawodowym rewolucjonistą, który dla siebie odrzucał wszystko, co osobiste, i zajmował się wyłącznie sprawami publicznymi („wtrącał się w sprawy innych ludzi lub w niczyje sprawy”, „nie miał spraw osobistych…”). Jak rycerz bez strachu i wyrzutów Rachmetow wygłasza „ogniste przemówienia” i oczywiście autor z ironią dodaje: „nie o miłości”. Aby poznać ludzi, ten rewolucjonista wędruje po Rosji i fanatycznie, porzucając rodzinę, miłość, wyznaje rygoryzm w stosunku do kobiet i przygotowuje się do nielegalnej działalności rewolucyjnej.

Trzeba przyznać, że kazania Czernyszewskiego w „artystycznej” formie powieści nie pozostały niezauważone i wywarły ogromne wrażenie na spragnionej zmiany społecznej zwykłej młodzieży. Szczerość współczucia dla ludzi ze strony autora „Co robić?” nie ma wątpliwości, tak jak nie ma wątpliwości co do szczerej wiary radykalnej młodzieży w ideały, które objawił im Czernyszewski. Ale ta szczerość nie umniejsza ani słabości myśli, ani słabości artystycznego talentu Czernyszewskiego. Jego wpływ w dużej mierze tłumaczy się brakiem wykształcenia i oświecenia młodych ludzi, ich izolacją od kultury lub powierzchowną asymilacją. W tych warunkach proste rozwiązania zaproponowane przez Czernyszewskiego i jego podobnie myślących ludzi urzekły młode umysły, niedoświadczone w nauce, filozofii i kulturze, podatne na nieprzemyślane teorie i zdecydowane działania.

Czernyszewski dobrze znał tego rodzaju młodzież, ponieważ on sam, podobnie jak Dobrolyubow, pochodził z niej. Odrzuciwszy wszystkie tradycyjne wartości, jakie wpajano mu w murach zamożnego i szanowanego domu księdza ojca, zachował jednak atmosferę klasztoru rodziców – purytańską, ascetyczną i fanatyczną. Jak to często bywa, purytanizm jest połączeniem czystości i złośliwości. Każdy, kto spotkał Czernyszewskiego i jego zwolenników, nie mógł zrozumieć, skąd w nich tyle nienawiści i jadowitego gniewu. Herzen nazwał ich „choleretykami”, a Turgieniew powiedział kiedyś do Czernyszewskiego: „Ty jesteś wężem, ale Dobrolubow to wąż okularowy”.

Czernyszewski był typem człowieka charakterystycznym dla końca lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XIX wieku. Był plebejuszem, który miał okazję dotknąć nauki i kultury. Aby jednak opanować naukę i kulturę, trzeba było przede wszystkim kształcić uczucia i umysł, czyli opanować prawdziwe bogactwo - całą własność rosyjskiej kultury i rosyjskiej nauki. Jednak jako plebejusz Czernyszewski gardził kulturą szlachecką i wytwarzanymi przez nią wartościami estetycznymi i artystycznymi, ponieważ nie miały one charakteru utylitarnego. Najcenniejsze dla niego w całej literaturze rosyjskiej są Bieliński i Gogol – za ich pomocą można zachwiać istniejącym porządkiem i rozpocząć przemiany społeczne. W związku z tym literatura jest potrzebna jako materiał propagandowy i jest niczym innym jak dziennikarstwem w mniej lub bardziej rozrywkowej formie. O wiele ważniejsza i pożyteczniejsza od jakiejkolwiek sztuki jest nauka zachodnia, niezbędna dla przyszłego postępu technicznego społeczeństwa socjalistycznego w interesie chłopstwa, będącego skarbnicą ideałów socjalistycznych. W konsekwencji „racjonalizm naukowy” stał się podstawą fikcji i jej krytyki.

Do tego trzeba dodać, że słusznie można nazwać krytyką Czernyszewskiego i jego zwolenników "publicystyczny", gdyż jego głównym celem jest wyciągnięcie korzyści społecznej i propagandowej z ocenianego dzieła, którego wartość artystyczna nie zależy od walorów estetycznych, ale od poruszanych w utworze problemów społecznych, od ducha, w jakim planowane jest ich rozwiązanie, oraz od sytuację społeczną. Jedno i to samo dzieło, na przykład sztuki A. N. Ostrowskiego, Czernyszewski i Dobrolubow mogliby odmiennie ocenić, ale nie dlatego, że krytycy różnili się w zasadach oceny walorów estetycznych dzieła, ale dlatego, że stosowali te same kryteria w różnych konteksty społeczne, sytuacje. To, co Dobrolubowowi wydawało się istotne i przydatne, Czernyszewskiemu wydawało się nieistotne i bezużyteczne. W związku z tym te same cechy dzieła wydawały się albo istotne i wartościowe estetycznie, albo estetycznie bezbarwne i nieartystyczne.

Ogólną tendencją w ocenie zjawisk artystycznych było skrajne upraszczanie treści dzieł, sprowadzanie ich do potrzeb społecznych, istotnych w danym momencie historycznym, niezależnie od tego, czy pisarz miał takie potrzeby, czy nie. Wywołało to słuszne oburzenie pisarzy. W szczególności Turgieniew w analizie Czernyszewskiego tak subtelnej psychologicznie historii jak „Asya” nie rozpoznał nie tylko swojego planu, ale także jego realizacji. Jednocześnie Czernyszewski nie wyjaśnił intencji i wykonania autora, ale napisał artykuł, który celowo zniekształcił treść i znaczenie historii.

Trzeba uczciwie powiedzieć, że Czernyszewski nie był z natury pozbawiony ani zmysłu estetycznego, ani gustu artystycznego. W artykułach, w których odrywał się od ulubionych idei przebudowy społecznej, wyrażał głębokie idee i specyficzne sądy estetyczne. Powinno to obejmować przede wszystkim artykuły o twórczości L.N. Tołstoja. Czernyszewski jako pierwszy mówił o cechach talentu Tołstoja - obserwacji, subtelności analizy psychologicznej, prostocie, poezji w obrazach natury, wiedzy o ludzkim sercu, przedstawieniu samego „procesu umysłowego”, jego form i praw, „dialektyki” duszy”, pogłębianie siebie, „niestrudzoną obserwację siebie”, „niezwykły rygor moralny, „czystość uczuć moralnych”, „młodzieńcza spontaniczność i świeżość”, wzajemne przechodzenie uczuć w myśli i myśli w uczucia, zainteresowanie w najsubtelniejszych i najbardziej złożonych formach ludzkiego życia wewnętrznego.

Godne uwagi są także niektóre wypowiedzi Czernyszewskiego na temat poezji Niekrasowa, w których nie ma „tendencji społecznej”.

Niestety, idee społeczne zawarte w wielu artykułach Czernyszewskiego nie pozwalały mu na obiektywną ocenę dzieł sztuki. W takim samym stopniu jak Czernyszewski był urzeczony takimi pomysłami i N. A. Dobrolyubov. Przez pięć lat Dobrolyubov współpracował z Sovremennikiem, a przez trzy lata był jego głównym krytykiem. Podobnie jak Czernyszewski był purytaninem i fanatykiem, wyróżniającym się niezwykłą zdolnością do pracy. Jego popularność wśród młodych ludzi była nie mniejsza niż Czernyszewskiego. Główną ideą, na której opierała się krytyka Dobrolyubova, była idea rozwoju organicznego, nieuchronnie prowadzącego do socjalizmu. Osoba z punktu widzenia Dobrolyubova jest wytworem okoliczności życiowych. Prawdę tę, znaną od dawna, rozwija on w następujący sposób. Jeśli dana osoba zależy od okoliczności, to nie rodzi się z gotowymi ludzkimi koncepcjami, ale je nabywa. Dlatego ważne jest, jakie koncepcje nabywa i „w imię” jakich koncepcji będzie następnie „toczył walkę życiową”. Wynika z tego, że światopogląd artysty manifestuje się bezpośrednio w dziele, a dzieło sztuki jest wyrazem światopoglądu, który jawi się w postaci obrazowo ujętej prawdy życiowej. Stopień kunsztu (z wszelkimi zastrzeżeniami) zależy od przekonań pisarza i jego stanowczości. Z tego wszystkiego wynika, że ​​literatura pełni rolę służebną, jako propagatorka „naturalnych koncepcji i dążeń” człowieka. Przez „naturalne koncepcje i aspiracje” człowieka mamy na myśli przekonania socjalistyczne. Podstawowym wymogiem, jaki należy postawić artyście, jest niezakłócanie rzeczywistości, co oznacza ukazywanie jej wyłącznie w świetle krytycznym, jako nie odpowiadającej powszechnym ideałom.

W związku z tym Dobrolyubov rozwija koncepcję narodowości i dochodzi do wniosku: „… aby być poetą ludu… trzeba przesiąknąć duchem narodowym, żyć jego życiem, stać się na równi dzięki niemu odrzuć wszelkie uprzedzenia dotyczące zajęć, nauczania książek itp., poczuj przy tym prostym uczuciu, które mają ludzie. „Tego” – dodaje krytyk – „brakowało Puszkinowi”. Puszkin opanował „formę narodowości rosyjskiej”, ale nie treść, ponieważ ideały socjalistyczne były Puszkinowi obce.

Dobrolyubov nazywa swoją krytykę „prawdziwą”. Jej głównym celem jest realizm życia. Koncepcja realizmu Dobrolyubova nie obejmuje jednak obiektywnego przedstawienia życia, lecz jego reprodukcję w korelacji z interesami ludzi, tak jak je widzi sam krytyk. Rozwijając koncepcję „prawdziwej krytyki”, Dobrolubow wychodzi z, jak się wydaje, słusznych założeń: dla „prawdziwej krytyki” „nie jest istotne, co autor chciał powiedzieć, ale to, co zostało powiedziane lub przynajmniej nieświadomie, po prostu w wyniku wiernego odtworzenia faktów z życia” Jednak, jak już pokazał G.V. Plechanow, Dobrolyubov nie mógł utrzymać tych stanowisk. Ostatecznie jego krytyka zaczęła mówić pisarzowi, co pisać, jak pisać i w jakim duchu pisać. Mimo całego odrzucenia normatywności i dydaktyzmu zwyciężył dziennikarstwo, które nie pozwoliło na konsekwentną realizację prezentowanego stanowiska w sądach estetycznych.

Najbardziej konsekwentnymi przeciwnikami Czernyszewskiego i Dobrolubowa w latach pięćdziesiątych XIX wieku byli Wiceprezes Botkin I A. V. Druzhinin. Zasady ich oceny zjawisk literackich można nazwać zasadami „krytyka estetyczna”.

Wiceprezes Botkin wiele zapożyczył od Bielińskiego, wierząc, że literatura jest „najpotężniejszym dyrygentem idei edukacji, oświecenia, szlachetnych uczuć i koncepcji w społeczeństwie”. Dzięki tym pomysłom Botkin trafił do magazynu Sovremennik, na którego czele stali Niekrasow i Czernyszewski. Jednak wkrótce zaczął mieć nieporozumienia z pracownikami magazynu.

„Przed wszelkimi wymaganiami nowoczesności” – napisał Botkin, wyraźnie zaprzeczając Czernyszewskiemu – „istnieje osobowe „ja”, jest to serce, ta osoba”. U podstaw każdego prawdziwego ludzkiego uczucia i każdej głębokiej myśli „leży nieskończoność”, a słowa poetyckie „mogą jedynie o tym sugerować”. Ludzie mogą być w głębi serca poetami, w milczeniu, jak powiedział Tyutczew („Wyrażona myśl jest kłamstwem”), ale niewielu potrafi wyrazić swoje uczucia i myśli w sztuce. Dlatego trzeba mieć talent artystyczny. Artysta to ten, który ma dar wyrażania słowami poczucia piękna, „jednego z największych objawień ludzkiego ducha”. Teza ta rozpoczyna kolejną rozbieżność z Czernyszewskim: w sztuce najważniejsze jest uczucie, a nie myśl, ponieważ dzieło sztuki otwiera się na uczucia człowieka i oddziałuje na niego przede wszystkim swoją zmysłową stroną. „Dla tych, którzy w poezji szukają jedynie myśli i obrazów” – napisał Botkin – „wiersze pana Ogariewa nie przedstawiają niczego niezwykłego; ich naiwny urok jest zrozumiały tylko dla serca.” Kryterium artyzmu jest szczególna jakość wiersza, wyraźnie odczuwalna w dotyku, brak pozorów pisma i sztuczności. Im wyższa sztuka, tym mniej zauważalna. Wiersz musi „wypłynąć z serca” lub, jak mawiał L. Tołstoj, „narodzić się”, powstać naturalnie. W prawdziwej sztuce nie powinno być żadnego głoszenia. Wiersze Feta mogą służyć jako przykład twórczości prawdziwie artystycznej. Krytyka estetyczna nie odmawiała sztuce funkcji społecznej, uważała jednak, że sztuka lepiej będzie pełnić tę funkcję, gdy będzie sztuką. Wpływ sztuki na człowieka następuje poprzez duchową przyjemność. Takie podejście do sztuki pozwoliło Botkinowi dostarczyć imponujących przykładów krytycznych analiz zjawisk literackich.

A.V. Druzhinin, który działał także jako pisarz, słusznie uważany jest za twórcę „krytyki estetycznej”. Druzhinin nie rezygnuje ze społecznej roli literatury, związków literatury z rzeczywistością, opowiada się za kierunkiem realistycznym.

Po opuszczeniu przez Druzhinina redakcji „Sovremnnika” w 1856 roku został redaktorem i czołowym krytykiem pisma „Biblioteka do czytania”. Publikuje tutaj wiele świetnych artykułów.

Druzhinin uważa, że ​​bez ścisłej teorii estetycznej nie może być krytyki. Podstawy takiej teorii są następujące: Rosja jest organizmem integralnym, a literatura jest częścią narodowego organicznego „ciała”, które jest częścią całości świata. O istnieniu człowieczeństwa i człowieka decyduje „duchowość ontologiczna”, którą przekazuje i przekazuje literatura. Wynika z tego, że istnienie narodu zależy od specyfiki wrodzonego „elementu poetyckiego”. Fikcja ukazuje wewnętrzny charakter narodu, jego ducha. Poezja wypływa z miłości, z radości życia, a literatura jest owocem miłości do tematu. Nie oznacza to, że pisarz nie może poruszać złych stron życia. Wręcz przeciwnie, ich krytyczne ujęcie oznacza przywrócenie miłości do życia. Formuła Drużynina, poezja życia, nie sprowadza się do realizmu, a naturalność jest pojęciem zbyt wąskim dla prawdziwego realizmu. Poezja może być we wszystkim - w tym wzniosłym i wiecznym, ale także w życiu codziennym. Artysta musi być artystyczny - spontaniczny, szczery, wrażliwy, mieć dziecięce podejście do życia i unikać dydaktyki dydaktycznej. W tym sensie kreatywność musi być swobodna. Na przykład nawet twórczość Niekrasowa, mimo swojej tendencyjności i dydaktyczności, Drużynin uznała za wolną, gdyż ta tendencyjność i dydaktyczność wynikają ze szczerej miłości do tematu.

Najnowsze tendencje w literaturze rosyjskiej przełomu XX-XXI w. Droga drętwieje pod nogami. Millenium dobiega końca. I. N. Żdanow. Chodźmy tam, kochanie