Metodyka rozwijania umiejętności wykonawczych muzyka. Po trzecie, ważną rolę odgrywa aspekt społeczny, czyli warunki rodzinne, codzienne i kulturowe, które wcześniej wpływały na rozwój ucznia

Kształcenie techniczne akordeonisty w szkole muzycznej
Dudina Alevtina Vladimirovna, nauczycielka edukacji dodatkowej
Artykuł należy do działu: Technologia nauczania
Technologia w najszerszym tego słowa znaczeniu to strona materialna
sztuki performatywne, ważny środek przekazu artystycznego
treść dzieła. W wąskim znaczeniu technologia jest ostateczna
dokładność i szybkość ruchów palców. Umiejętności zabaw motorycznych
(współdziałanie wszystkich części rąk, koordynacja ruchów), umiejętność swobodnego poruszania się
wykorzystać możliwości dźwiękowe i techniczne nabytego akordeonu i
ćwiczone są na materiale ćwiczeń, gam, pasaży, etiud.
Nie ulega wątpliwości, że rozwój technologii w dużej mierze zależy od przyrody
dane ucznia. Ale także dzieci, których średnie dane zostały podane prawidłowo
zorganizowana praca i determinacja mogą sięgać wysoko
wyniki.
Praca z uczniami zaczyna się od ważnych punktów dla każdego muzyka:
prawidłowe lądowanie, ułożenie dłoni, pozycja instrumentu. w odróżnieniu
skrzypkowie, wokaliści, którzy spędzają wiele lat na ustawianiu rąk,
aparatu głosowego, akordeoniści zajmują się tym zagadnieniem bardzo mało. Ale
prawidłowe ustawienie automatu do gier na początkowym etapie szkolenia
jest bardzo ważne, bo od tego zależy umiejętność wyrażenia się w wykonaniu
zamierzenie artystyczne.
Wykonanie akordeonisty składa się z trzech elementów: lądowania, ustawienia
narzędzie, pozycja dłoni. Podczas pracy przy sadzeniu należy wziąć to pod uwagę
charakter wykonywanej pracy i cechy psychologiczne, oraz
także dane anatomiczne i fizjologiczne muzyka, zwłaszcza ucznia (wzrost,
długość i budowa ramion, nóg, tułowia).
Prawidłowa postawa to taka, w której ciało jest stabilne i nie krępuje ruchów.
ręce, determinuje koncentrację muzyka, tworzy emocje
nastrój. Prawidłowe dopasowanie uważa się za wygodne i tworzące
maksymalna swoboda działania wykonawcy, stabilność instrumentu.
Musisz usiąść na pół krześle z twardym lub półtwardym siedziskiem,
czyli mniej więcej na poziomie kolan. Dla małych dzieci
umieść specjalny stojak pod ich stopami lub posadź je na krześle

skrócone nogi. Akordeonista ma trzy punkty podparcia: oparcie na krześle i podparcie
stopy na podłodze. Nogi powinny być rozstawione, aby ułatwić podparcie. Jednakże
Należy wziąć pod uwagę jeszcze jeden punkt podparcia - w dolnej części pleców. To właśnie daje
łatwość i swoboda ruchu tułowia i ramion.
Instrument stoi stabilnie, równolegle do ciała akordeonisty, miech znajduje się po lewej stronie
biodro. Ciało wykonawcy powinno być lekko przechylone do przodu, w kierunku
instrument służący do stałego kontaktu ciała z akordeonem guzikowym. "Dolna część
prawa połowa ciała znajduje się na prawym udzie”, jak mówią w wielu
szkoły. Jednak, jak zauważa F. Lips, nie jest to prawdą, ponieważ w praktyce biodro
bar odpoczywa. W tej pozycji akordeon guzikowy staje się stabilny
podczas odtwarzania w trybie kompresji. Paski naramienne należy wyregulować tak, aby znajdowały się pomiędzy
wykonawca i instrument mieli dystans umożliwiający swobodne oddychanie. W
W niektórych przypadkach stosuje się pasek łączący paski naramienne
z powrotem. Dzięki temu paski są stabilne i nie spadają z ramion. Pracownik
Pasek na lewą rękę również jest wyregulowany tak, aby dłoń miała swobodę
poruszać się po klawiaturze. Oczywiście racjonalna instalacja
instrument to nie wszystko, ale akordeonista i instrument muszą stanowić jedno
organizm artystyczny.
Przez cały okres studiów należy zwrócić uwagę na:
czynniki psychologiczne: uwaga, wyobraźnia, świadomość, emocje,
je rozwijać. Konieczne jest nauczenie dziecka samodzielnej identyfikacji
trudności, wyznaczaj cele.
Opanowanie instrumentu i doskonalenie umiejętności gry jest niemożliwe
bez nauki i wykonywania ćwiczeń, gam, pasaży. Pracować nad
ćwiczenia, gamy, etiudy to proces artystyczny.
Sukces zależy tutaj od wyboru właściwej metody pracy. Gra w łuski,
ćwiczenia, arpeggia są bezużyteczne bez połączenia z konkretnym dźwiękiem
zadania. Pomyślny rozwój techniczny ma miejsce tylko wtedy, gdy
jeśli przy każdym odtwarzaniu uczniowie zdecydują się na coś konkretnego
zadanie muzyczne, charakter dźwięku jest kontrolowany przez ucho, obserwowany
dynamiczne odcienie, rytm, pociągnięcia. Musi być w wadze
dostępne są opcje liniowe, rytmiczne i dynamiczne
wzbudzić większe zainteresowanie studentów. W procesie powtarzania
opracowano określone formuły techniczne niezbędne do
automatyzm, dokładność, pewność wykonywania ruchów.
Głównym zadaniem muzyka jest praca nad utworem muzycznym,
ujawniając swoje artystyczne zamysły. Ale do tego masz niezbędne
umiejętności techniczne. Czy akordeonista przy opracowywaniu techniki musi się do tego uciekać?
specjalne ćwiczenia?

Współczesna pedagogika muzyczna za ważne uważa ćwiczenia
i skutecznym środkiem rozwoju technicznego ucznia. Większość
ćwiczenia polegają na wielokrotnym powtórzeniu fragmentu. Z
Skale i pasaże składają się z takich prostych elementów.
Jeśli chodzi o potrzebę ćwiczeń, należy powiedzieć, że każda aktywność
osoba jest związana z ćwiczeniami, niezależnie od tego, czy jest to sportowiec, naukowiec itp. W
W trakcie nauki skal i ćwiczeń muzyk opanowuje rytm,
dynamiczne odcienie, różne pociągnięcia. Kiedy się uczysz
ćwiczenia, gamy, pasaże, należy ustawić sobie różnorodne
zadania: utrzymanie futra, pociągnięcia, dynamiczne odcienie, rytm, tempo. Ten
pomoże Ci grać sensownie, kreatywnie, unikając mechanicznej i bezmyślnej zabawy
gra. Należy uczyć ucznia grać świadomie, rozumiejąc zadanie
celu, słuchaj swojej gry, oceniaj swoje działania.
Ćwiczenia oparte na elementach miejsc trudnych technicznie
utworu, którego się uczysz, są dobrym sposobem na przezwyciężenie
trudności techniczne w pracy. Ćwiczenia mogą składać się z
najbardziej złożony zakręt, przejście, dwa lub trzy następujące elementy
działa jeden po drugim.
Prace domowe należy rozpocząć od ćwiczeń i skal. Zaczynając od
gra, żeby „zaoszczędzić” kilka minut, uczeń traci godziny, bo mięśnie
nie „rozgrzewają się”, palce są nieaktywne, a w celu osiągnięcia pożądanego
wynik zajmuje dużo czasu.
Aby opanować trudne miejsca, uczeń musi otrzymać coś specjalnego
ćwiczenia związane z zadaniami wykonawczymi muzyki,
powstające podczas uczenia się utworu. W tym przypadku ćwiczenia
istnieje konkretny cel związany z muzyką, nie tylko mający na celu
fizyczna strona ruchu.
Nauczyciel dobiera ćwiczenia dla każdego ucznia w zależności od
problemy techniczne. Ćwiczenia te tworzą kompleks wraz z
obowiązkowe ćwiczenie dla każdego. Taka praca na ćwiczeniach,
gamy, pasaże organizują ruchy wykonawcze, umożliwiając uczniowi
osiągnąć swobodę, pewność opanowania umiejętności technicznych,
konieczne dla wykonawcy. Podczas pracy w trudnych miejscach rola szczególna
należy poświęcić graniu w wolnym tempie, co jest przydatne
rozwój zautomatyzowanych ruchów palców. Rytm, niuanse,
frazowanie musi odpowiadać tempu wykonywanego utworu.

Kolejnym ważnym punktem w rozwoju technicznym instrumentalisty jest
systematyczne studiowanie szkiców. Włączenie dowolnego szkicu do treści edukacyjnej
program jest określony przez następujące zadania: opanowanie pewnego
rodzaj technologii, przygotowujący studenta do pokonywania trudności technicznych
w dziele sztuki. W pierwszym przypadku szkice są badane w celu
utrwalić umiejętności nabyte podczas ćwiczeń, rozwijać technicznie
student. Każdy szkic powinien nieco przekraczać jego możliwości
studenta, zapewniając mu stały rozwój techniczny. W drugim przypadku
etiudy to utwory łączące zadania techniczne z wykonawczymi
trudności, zadania ekspresji muzycznej. Dlatego są wybierani
takie badania, które zawierają ten typ techniki, te elementy ruchów,
które odnajdą się w utworze, bliskie charakterowi muzyki. Student
powinien wiedzieć, że biegłość w wykonywaniu szkicu nie jest celem, ale środkiem
osiągnięcie ekspresyjnego występu. W końcu szkic ma nie tylko charakter edukacyjny
muzyka. Każdy szkic, niezależnie od tego, jak mały i prosty w tekście, powinien
zawierają znaczenie artystyczne. Trudności techniczne również są potrzebne
w uwadze. Dlatego też wraz z analizą tekstu muzycznego konieczna jest identyfikacja
cechy tekstury, trudności techniczne, określenie ich sposobów
przezwyciężenie.
Początkującym należy zapewnić naukę jednego rodzaju techniki, ale nie
należy załadować go studiami tylko dla jednego rodzaju techniki.
Zaleca się naprzemienne badania różnych typów sprzętu, które
przyczynia się do pomyślnego rozwoju ucznia.
Nauczyciel akordeonu powinien zwrócić uwagę na szkice N. Chaikina,
A. Kholminova, K. Myaskova, V. Galkina, A. Sudarikova, A. Onegina i inni.
kompozytorów, gdyż etiudy te pisane były z uwzględnieniem możliwości technicznych
naszym instrumencie i posiadają walory artystyczne muzyczne
Pracuje. Często w pedagogice akordeonu uciekają się do skrzypiec i
etiudy fortepianowe (ich aranżacje na akordeon). Jednak nie zawsze tak jest
plan przyczynia się do rozwoju niezbędnych umiejętności, ponieważ są one wymagane
rozwijać technikę, przede wszystkim wśród skrzypków i pianistów. Dlatego nauczyciel
musi jasno rozumieć zadanie, które zostanie przydzielone uczniowi,
przy wyborze etiudy.
Materiał szkicowy dobierany jest na semestr akademicki według ściśle określonych zasad
przemyślany plan przeznaczony dla indywidualnych technicznych
rozwój każdego ucznia. Studia te powinny mieć pierwszeństwo
które będą przydatne uczniowi i będą związane z utworami muzycznymi,
zaplanowane na pół roku.

Codzienna praca nad szkicami nie jest celem samym w sobie, ale środkiem do opanowania
różne umiejętności wykonawcze gry na akordeonie guzikowym, ich wykorzystanie
umiejętności w sztukach dla najpełniejszego ujawnienia muzyki
obraz artystyczny.
Trudno przecenić rolę rozwoju technicznego studenta akordeonu. Student-
muzyk musi być świadomy zadania swojej działalności. Przede wszystkim to
kreowanie artystycznego obrazu dzieła muzycznego poprzez
jego instrument - akordeon guzikowy.
Literatura:
Akimov Yu T. Szkoła gry na akordeonie guzikowym. – M.: Kompozytor radziecki, 1989.
Lips F.R. Sztuka gry na akordeonie guzikowym. – M.: Muzyka, 2004.
Sudarikov A. F. 16 lekcji gry na akordeonie (akordeonista). – M.: Kompozytor, 2003.
Sudarikov A.F. Szkoła płynności. – M.: Kompozytor, 2001.

Dudina Alevtina Władimirowna

Student studiów podyplomowych na Uralskim Państwowym Uniwersytecie Pedagogicznym, nauczyciel edukacji dodatkowej w Dziecięcej Szkole Chórów Muzycznych, Wierchniaja Salda, obwód swierdłowski.

[e-mail chroniony]

Udoskonalanie akordeonu guzikowego i w konsekwencji poszerzanie repertuaru w wyniku transkrypcji dzieł klasycznych i komponowania oryginalnych sztuk teatralnych wymaga od wykonawcy opanowania różnorodnych technik gry (tremolo z miechami, rykoszetem, efektami dźwiękowymi). Wymaga to wysiłku umysłowego i fizycznego, rozwoju aparatu wykonawczego. Produktem końcowym procesu wykonawczego jest stworzenie obrazu artystycznego.
Kształcenie umiejętności wykonawczych było jednym z centralnych problemów pedagogiki muzycznej. Przez wieki muzycy nie mogli polegać na wiedzy z zakresu fizjologii. W rezultacie pojawiło się wiele sprzeczności w próbach rozwiązywania na różne sposoby zagadnień doskonalenia umiejętności wykonawczych w oparciu o osiągnięcie celowości działań. Było to podejście mechanistyczne, wówczas rozwiązano problem relacji między technologią a artyzmem. I dopiero komunikacja muzyków-nauczycieli z badaczami z zakresu psychofizjologii ruchu doprowadziła do rozwiązania sporu pomiędzy zwolennikami metody słuchowej i motorycznej.
Dopiero pod koniec XIX i na początku XX wieku pedagogika muzyczna poszła bardziej złożoną drogą w rozumieniu zarządzania procesem nauki gry na instrumencie muzycznym. Ten proces jest sposobem na osiągnięcie muzycznej celowości działań w grach.
Ścieżka do celowego grania ruchów poprzez komponent słuchowy jest nadal popularna wśród nauczycieli muzyki. Wynika to z jego definiującego miejsca w twórczości muzycznej, pomimo zależności realizacji pomysłów słuchowych od jakości ruchów grających i skuteczności ich kontroli.
Teoria analizy cech aktywności umysłowej, wyniki badań z zakresu „ogólnej teorii powstawania działań umysłowych” (Galperin P. Ya. Psychologia myślenia i doktryna etapu po etapie tworzenie działań umysłowych) ujawniają osobliwości procesu kontrolowania działań w grach za pomocą kontroli słuchowej.
Wielu wybitnych fizjologów wniosło wielki wkład w wyjaśnienie anatomicznych i fizjologicznych aspektów procesów motorycznych: I. M. Sechenov, I. P. Pavlov, N. A. Bernshtein, P. K. Anokhin, V. L. Zinchenko, A. V. Zaporozhets i inni.
Funkcja motoryczna jest główną funkcją człowieka. Przez wiele lat naukowcy próbowali określić znaczenie ruchu i naukowo uzasadnić proces motoryczny (I.M. Sechenov). I.M. Sechenov jako pierwszy zauważył rolę czynników mięśniowo-motorycznych w słuchowej reprezentacji muzyki. Napisał: „Nie jestem w stanie w myślach zaśpiewać sobie piosenki, używając samych dźwięków, ale zawsze śpiewam za pomocą mięśni”. W swojej pracy „Odruchy mózgu” I. Sechenov uzasadnił odruchowy charakter dobrowolnych ruchów człowieka i ujawnił rolę wrażliwości mięśni w kontrolowaniu ruchów w przestrzeni i czasie, jej związek z wrażeniami wzrokowymi i słuchowymi. Uważał, że każdy odruch kończy się ruchem. Dobrowolne ruchy zawsze mają motyw, dlatego najpierw pojawia się myśl, a potem ruch.
Działalność wykonawcza muzyka obejmuje pracę umysłową, fizyczną i umysłową.
Poprawność ruchów gry sprawdzana jest na podstawie wyniku dźwiękowego. Uczeń słucha dźwięków gam, ćwiczeń, etiud, utworów i gra znacząco i ekspresyjnie. Poleganie na percepcji słuchowej rozwija u ucznia umiejętność polegania w grze na słuchu, a nie tylko na pamięci wzrokowej i mięśniowej. Trudnością na tym etapie jest także koordynacja ruchów dłoni i palców, a także rozwój koordynacji pomiędzy sferą słuchową a złożonymi ruchami, gdyż każdy ruch ucieleśnia określone zadanie muzyczne. Dlatego nie da się uczyć różnorodnych umiejętności motorycznych bez połączenia ich z prawdziwą muzyką. Co potwierdza zasadę nauczania muzyki, a nie ruchu.
Mimo że ruchy muzyczne i gamingowe nie są dla aparatu bezwarunkowe i naturalne, należy dążyć do wolności, elastyczności i rozwijania zdolności motorycznych. Wszystko zależy od indywidualnych cech ciała muzyka, współdziałania procesów motorycznych i psychicznych (muzyka jest sferą działań duchowych), temperamentu, szybkości reakcji i naturalnej koordynacji.
W przeciwieństwie do skrzypków i wokalistów, którzy spędzają wiele lat na ćwiczeniu rąk i aparatu głosowego, akordeoniści trenują bardzo niewiele. Ale prawidłowe ustawienie automatu do gier na początkowym etapie szkolenia jest bardzo ważne, ponieważ od tego zależy umiejętność wyrażenia koncepcji artystycznej w wykonaniu. Na pozycję akordeonisty składają się trzy elementy: lądowanie, ustawienie instrumentu, położenie rąk. Podczas pracy na podeście należy wziąć pod uwagę charakter wykonywanego utworu, cechy psychologiczne, a także dane anatomiczne i fizjologiczne muzyka, zwłaszcza ucznia (wzrost, długość i budowa rąk, nóg, ciało).
Prawidłowa postawa to taka, w której ciało jest stabilne, nie krępuje ruchów ramion, determinuje spokój muzyka i tworzy nastrój emocjonalny. Prawidłowa pozycja to taka, która jest wygodna i zapewnia wykonawcy maksymalną swobodę działania oraz stabilność instrumentu. Oczywiście racjonalny montaż instrumentu to nie wszystko, ale akordeonista i instrument muszą stanowić jeden organizm artystyczny. Zatem w wykonywanie ruchów zaangażowane jest całe ciało akordeonisty: zarówno zróżnicowany ruch obu rąk, jak i oddychanie (podczas występu należy monitorować rytm oddychania, ponieważ stres fizyczny nieuchronnie prowadzi do naruszenia rytmu oddychania).
Ze względu na cechy konstrukcyjne do wytworzenia dźwięku potrzebne są dwa ruchy - naciśnięcie klawisza i poruszenie miechem. Każda szkoła gry na akordeonie guzikowym, pomoce dydaktyczne mówią o związku miechów z dźwiękiem, jego głośnością. Jednak doświadczenie pokazuje, że początkujący akordeoniści popełniają błąd, próbując uzyskać większe brzmienie poprzez mocne naciśnięcie klawisza bez odpowiedniej kontroli miechów, co prowadzi do zniewolenia aparatu grającego i wpływa na ogólny stan psychiczny organizmu. Aby właściwie zorganizować automat do gier, musimy pamiętać o tej relacji. Zaletą akordeonu guzikowego jest to, że niezależność dźwięku od siły naciśnięcia klawisza oszczędza energię muzyka. W rozwoju umiejętności wykonawczych ogromne znaczenie ma tzw. „czucie mięśniowe”. Są to wrażenia powstające na skutek podrażnienia mięśni i więzadeł biorących udział w ruchach związanych ze śpiewaniem lub grą. B. M. Teplov mówi o związku między reprezentacjami muzyczno-słuchowymi i niesłuchowymi, zauważając, że (słuchowe) z konieczności obejmują momenty wzrokowe, motoryczne i są niezbędne, „kiedy wymagane jest wywołanie i utrzymanie reprezentacji muzycznej poprzez dobrowolny wysiłek”.
Nauki fizjologiczne udowodniły, że w oparciu o interakcję reprezentacji słuchowych i motorycznych każdy rodzaj aktywności muzycznej umożliwia zarysowanie
mentalna projekcja wykonania materiału muzycznego. „Osoba, która umie śpiewać” – pisał Sieczenow – „wie, jak wiadomo, z góry, to znaczy przed momentem powstania dźwięku, jak ustawić mięśnie kontrolujące głos, aby uzyskać pewną i z góry ustalony ton muzyczny.” Według psychologii u muzyków po pobudzeniu nerwu słuchowego następuje reakcja zarówno strun głosowych, jak i mięśni palców. To nie przypadek, że F. Lips radzi akordeonistom (i nie tylko) częściej słuchać śpiewaków. Zwroty śpiewane ludzkim głosem brzmią naturalnie i wyraziście. Bardzo przydatne jest także śpiewanie tematów utworów muzycznych w celu ustalenia prawidłowego, logicznego frazowania.
Asymilacja utworu muzycznego opiera się na dwóch metodach: ruchowej i słuchowej. W metodzie słuchowej dominującą rolę w kontroli wykonania przypisuje się słuchowi, a w metodzie motorycznej staje się on (słuchem) obserwatorem czynności motorycznych. Dlatego w metodologii nauczania te dwie metody są łączone w jedną - słuchowo-motoryczną. Warunkiem koniecznym dla jego pomyślnego rozwoju jest artyzm materiału edukacyjnego. W końcu prace pomysłowe, które rezonują w duszy, mają przewagę nad ćwiczeniami technicznymi. Potwierdza to psychologia, która uczy, że to, co rezonuje w duszy, jest postrzegane i zapamiętywane. Fizjologia dowodzi, że reakcja śladowa jest długotrwała, pod warunkiem podania jaśniejszego bodźca. Metoda ta opiera się na silnych odruchowych powiązaniach pomiędzy obrazem słuchowym, motoryką i dźwiękiem. W rezultacie osiągany jest pożądany efekt dźwiękowy i wykonywanie ruchów niezbędnych do jego osiągnięcia. Organizacja psychomotoryczna ma na celu ucieleśnienie obrazu artystycznego poprzez ruch.
Każde nowe wykonanie dzieła muzycznego niesie ze sobą nowy obraz artystyczny i znaczenie. Wykonywana czynność ma charakter intonacyjny. Na przykład kompozytor może intonować muzykę w sobie. A wykonawca musi to odtworzyć swoim głosem lub na instrumencie. Natrafia w tym momencie na opór materiału, gdyż instrument i głos, który można uznać za instrument, są materialnymi składnikami procesu intonacji.
Nawet osoba rozpoczynająca dopiero naukę gry na instrumencie stara się przekazać słuchaczowi znaczenie treści, nastrój utworu, tj. wyrazić swoje zrozumienie odtwarzanej muzyki. Na tym poziomie intonacji jako znaczącej i wyrazistej wypowiedzi dźwiękowej nie da się obejść bez uporządkowania dźwięku w relacjach melodycznych, metrum-rytmicznych, modowo-funkcjonalnych, barwy, harmonicznych, dynamicznych, artykulacyjnych itp. Umiejętność rozumienia muzyki
myśli, interpretować je, łączyć w integralną artystyczną jedność, zależy od zdolności i umiejętności wykonawcy. Nie sposób zrozumieć figuratywnej struktury dzieła, jego „podtekstu”, ani przekonująco go zinterpretować bez jasnego zrozumienia formy. Z tego punktu widzenia podczas lekcji nauczyciel i uczeń zastanawiają się, jak wykonać to, co jest wykonywane.
Uczenie się nie powinno opierać się na uczeniu się na pamięć ani na kształtowaniu stereotypowego myślenia. Każde szkolenie powinno opierać się na technologii twórczego rozwoju.
W procesie wykonawczym aktywność muzyka ma na celu ujawnienie intencji kompozytora, kreowanie obrazu artystycznego, a interpretacja dzieła wiąże się bezpośrednio z wewnętrznym światem wykonawcy, jego uczuciami i wyobrażeniami. Interpretacja dzieła zawsze wiąże się z wyobraźnią, a co za tym idzie z twórczym myśleniem. Dlatego tak ważne jest rozwijanie twórczego myślenia studenta-muzyka. Podstawą zrozumienia i rozwiązania problemu jest nauka intonacji B.V. Asafiewa i teoria rytmu modalnego B.L. Yavorsky'ego. Wynika z tego, że zarówno muzyk, jak i słuchacz w procesie percepcji muszą mieć pojęcie o intonacji, muzycznych środkach wyrazu, które przywołują określone nastroje, obrazy itp.
Rozwój umiejętności wykonawczych odbywał się zarówno przy pomocy ogólnych metod pedagogicznych (werbalnych, wizualnych, praktycznych) i środków (sugestia, perswazja), jak i specyficznych metod i technik omówionych poniżej. Te metody i techniki rozwijania umiejętności wykonawczych akordeonisty w dziecięcych szkołach muzycznych, które nauczyciel może wykorzystać w swojej pracy.
W procesie stosowania metody obserwacji i porównania uczniowie mieli okazję wysłuchać utworu wykonywanego przez różnych muzyków i porównać stosowane przez nich techniki wykonawcze.
Inną metodą była metoda analizy produkcji dźwięku. Pozwoliło mi to rozwinąć racjonalne ruchy, skoordynować je, zmniejszyć zmęczenie i nabyć umiejętności samokontroli.
Metoda intonacyjna koordynuje procesy umysłowe (percepcję, myślenie, pamięć, wyobraźnię), izolując główne intonacje, sprzyja holistycznemu przedstawieniu treści dzieła muzycznego, ucieleśnieniu obrazu artystycznego.
Metoda „jedności artystycznej i technicznej”. Rozwijanie właściwych umiejętności wykonawczych musi być połączone z określeniem celu artystycznego.
Odbiór oddziaływania emocjonalnego wiąże się z pojawieniem się zainteresowania pracą poprzez wykonywanie jej przez nauczyciela za pomocą gestów i mimiki. Następnie emocje ucieleśniają się w grze na instrumencie.
Często na lekcjach gry na instrumencie praca sprowadza się do nauki utworów poprzez pamięć palców, czyli „zapamiętywanie”. Dlatego konieczne jest przesunięcie środka ciężkości w stronę rozwoju twórczego myślenia. Najskuteczniejszą metodą jest uczenie się oparte na problemach (M. I. Makhmutov, A. M. Matyushkin, V. I. Zagvyazinsky), które charakteryzuje się tym, że wiedza i umiejętności nie są prezentowane uczniowi w gotowej formie. W technologii uczenia się opartego na problemach D. Deweya bodźcem do kreatywności jest sytuacja problemowa, która zachęca ucznia do zaangażowania się w działania związane z poszukiwaniem. Znaczenie szkolenia opiera się na stymulowaniu aktywności poszukiwawczej i niezależności. W trakcie pracy nauczyciel nie deklaruje, ale argumentuje, zastanawia się, popychając w ten sposób ucznia do poszukiwań. Również w naszej pracy wykorzystujemy intensywną metodę T.I. Smirnowej, której istotą jest zasada „zanurzenia”. Technika polega na uruchomieniu wszystkich możliwości ucznia: musi grać na instrumencie, formułować i rozwiązywać problemy techniczne i artystyczne. Wiedza nie jest przekazywana w postaci gotowej, lecz „sama zdobywa ją poprzez praktyczną pracę nad zadaniami, ciągłą analizę pracy, odpowiedzi nauczyciela na zadawane pytania”.
W trakcie pracy uczniowie krok po kroku otrzymywali zadania: porównać ten sam utwór muzyczny w interpretacji różnych wykonawców, wybrać ten, który na podstawie wiedzy o stylu, epoce itp. sprawdzi się najlepiej; wybierz najbardziej logiczne opcje palcowania, frazowania, dynamiki, uderzeń; zadania twórcze dotyczące selekcji ze słuchu, transpozycji, improwizacji.
Często podstawą pracy z osobami początkującymi nie są dzieła sztuki, ale elementy zapisu muzycznego, ćwiczenia, etiudy. A praca nad twórczością artystyczną schodzi na dalszy plan, co często zniechęca młodych muzyków do zainteresowania się studiami. Prowadzący powinien zwrócić uwagę na to, że zajęcia mają charakter rozwojowy i nie dotyczą wyłącznie techniki.
Praktyka pokazuje, że pracę w klasie akordeonu guzikowego należy rozpocząć od aktywnych form muzykowania, które wymagają inicjatywy i niezależności od uczniów. W takim przypadku wszelkie prace mechaniczne są wykluczone. Aby to zrobić, zamiast gam na początkowym etapie, lepiej grać utwory z przyrostowymi ruchami w górę i w dół.
Na zakończenie przypominam, że cała organizacja części jest bezpośrednio związana z prezentacją materiału muzycznego. Dlatego im szybciej uczeń się uczy
analizuj jego ruchy, co może prowadzić do naturalności i swobody, tym lepsze będą jego wyniki w działaniu. I jeszcze jeden ważny fakt: swobody performansu nie można rozumieć jako relaksu, bo swoboda to połączenie tonu z osłabieniem aktywności, prawidłowym rozkładem wysiłków. Zdolności motoryczne w połączeniu z muzykalnością i inteligencją stanowią podstawę umiejętności wykonawczych muzyka, za pomocą których tworzy on artystyczny obraz dzieła.
Literatura
1. Akimov Yu. T. Niektóre problemy teorii wykonania akordeonu guzikowego / Yu. T. Akimov. M.: „Kompozytor radziecki”, 1980. 112 s.
2. Lips F. R. Sztuka gry na akordeonie guzikowym: podręcznik metodyczny / F. R. Lips. M.: Muzyka, 2004. 144 s.
3. Maksimov V. A. Podstawy performansu i pedagogiki. Psychomotoryczna teoria artykulacji na akordeonie guzikowym: podręcznik dla uczniów i nauczycieli szkół muzycznych, uczelni, uniwersytetów / V. A. Maksimov. Petersburg: Kompozytor, 2003. 256 s.
4. Pankov O. S. O powstaniu aparatu do gry na akordeonie / O. S. Pankov // Zagadnienia metodologii i teorii gry na instrumentach ludowych / komp. LG Bendersky. Swierdłowsk: Wydawnictwo Książki Środkowego Uralu, 1990. Wydanie 2. Str. 12–27: il.
5. Sechenov I. M. Odruchy mózgu / I. M. Sechenov. M., 1961. 128 s.
6. Teplov B. M. Psychologia zdolności muzycznych / B. M. Teplov. M.: Wydawnictwo Acad. pe. Nauki RFSRR, 1947. 336 s.
7. Tsagarelli Yu. A. Psychologia czynności wykonawczych muzycznych [Tekst]: podręcznik. zasiłek / Yu.A. Tsagarelli. Petersburg: Kompozytor, 2008. 368 s.
8. Shakhov G.I. Gra ze słuchu, czytanie a vista i transpozycja (bajan, akordeon): podręcznik. pomoc dla studentów wyższy podręcznik instytucje / G. I. Shakhov. M: Humanitarny. wyd. Centrum VLADOS, 2004. 224 s.

O KSIĄŻCE
Książka zwrócona ku uwadze szanowanego czytelnika podsumowuje wieloletnie doświadczenie wykonawcze i dydaktyczne jej autora – doktora historii sztuki, profesora – Nikołaja Andriejewicza DAVYDOVA.
Wartość książki polega na tym, że odzwierciedla ona jakościowo nowy poziom sztuki wykonawczej akordeonisty, osiągnięty w ciągu ostatniego półtora-dwóch dekad. Do jego rozwoju przyczyniła się przebudowa akordeonu guzikowego na tzw. gotowy, wielobarwny instrument koncertowy oraz promocja utalentowanych kompozytorów tworzących dzieła znaczące artystycznie na współczesny akordeon guzikowy.

Rozkwit gry na akordeonie podniósł ją do poziomu porównywalnego w pewnym stopniu z grą na skrzypcach, organach czy fortepianie. Jeśli jednak istnieje co najmniej kilkadziesiąt, a w praktyce światowej - setki uogólniających prac na temat historii, teorii i metodologii gry na klasycznych instrumentach muzycznych, to wystarczą palce jednej ręki, aby policzyć je w dziedzinie wykonawstwa akordeonu guzikowego.

Osiągnięty dzisiaj poziom rozwoju sztuki wykonawczej akordeonistów jest na tyle wysoki, że nie odpowiada już tradycyjnej treści i organizacji wiedzy w tym zakresie, ich fragmentaryzacji, niekompletności, często dominującej orientacji technologicznej, recepturowej, pewnego izolacja, izolacja od innych obszarów wiedzy i realizowania kreatywności. W tej sytuacji książka N. A. Davydova jest nie tylko aktualna. Jest aktualne, ponieważ przezwycięża wspomnianą rozbieżność poprzez włączenie wykonawstwa akordeonowego do ogólnego systemu muzycznej sztuki performatywnej jako całości, gdzie wszystkie rodzaje wykonawstwa (fortepian, smyczki, instrumenty dęte i inne) jawią się jako sąsiadujące ze sztuką akordeonistów .
Odnosząc się do metod i technik gry na fortepianie, skrzypcach i innych instrumentach, a także psychologii, akustyki muzycznej i teorii muzyki, autor książki uważa za niedopuszczalne automatyczne upowszechnianie lub mechaniczne przenoszenie doświadczeń pokrewnych muzyków do sztuki akordeonowej . N. A. Davydov wyciągnął z tego doświadczenia tylko to, co najcenniejsze, wspólne wszystkim dziedzinom sztuki performatywnej, czyli to, co nie stoi w sprzeczności ze specyfiką akordeonu guzikowego. Najbardziej istotny aspekt gry na akordeonie guzikowym i specyfikę akordeonu guzikowego autor widzi w bliskości rąk do klawiatury, nierozerwalnym kontakcie z nią, ich zanurzeniu w klawiaturze i oszczędności ruchów.
W książce wielokrotnie pojawia się mowa o niedostatecznym powiązaniu akordeonistów z pokrewnymi dziedzinami, że często interesują ich głównie specyfika wykonawcza swojej działalności, zaś akordeonista, zaznajomiony np. z techniką kompozytorską, lepiej rozumie strukturę utworu utworów muzycznych, samodzielnie znajduje właściwą interpretację faktury i innych środków wyrazu.

Autor trafnie identyfikuje najważniejsze kwestie wymagające natychmiastowego rozważenia: określenie specyfiki wykonawczej interpretacji środków wyrazu muzycznego; identyfikacja specyficznych aspektów myślenia o wykonawstwie muzycznym i wyrazistości intonacyjnej akordeonu guzikowego; teoretyczne uzasadnienie mechanizmów odpowiedniej intonacji przez wykonawcę elementów konstrukcyjnych dzieła muzycznego; opracowanie koncepcji techniki artystycznej akordeonisty; uzasadnienie współautorskiego charakteru sztuki performatywnej itp.
Dokładne naukowe opracowanie autora tematu swoich badań – teorii kształtowania umiejętności wykonawczych – budzi głęboką satysfakcję. Opierając się na głównych założeniach teorii intonacji Asafiewa, przeprowadzono obszerną i wnikliwą analizę wzorców sztuki wykonawczej na akordeonie guzikowym. Autor odpowiednio porządkuje te schematy w trzech obszarach: „intonacja i możliwości wyrazowe akordeonu guzikowego” (rozdział I); „intonacja znaczenia muzycznego wykonawcy” (rozdział II); „elementy składowe techniki artystycznej akordeonisty” (rozdz. III).
Nie ulega wątpliwości, że autor na wyższym szczeblu spirali badawczej dotarł do słynnej „neuhausowskiej” triady: instrument – ​​dzieło – wykonawca. W rozwinięciu ostatniego elementu triady umiejętnie napisano rozdział IV książki – „Edukacja wykonawcy”.
Nie sposób nie zgodzić się z zasadniczym zakresem zagadnień, na których szczególnie skupia swoją uwagę N. Davidov. Są to przede wszystkim pytania o specyfikę instrumentu i schematy artykulacji na nim; problematyka wzajemnego przystosowania się możliwości artystycznych i wyrazowych akordeonu guzikowego oraz ruchów muzyczno-grawczych (jako proces rozwijania umiejętności artystycznych i wykonawczych).
Po drugie, chodzi tu o specyfikę myślenia wykonawczego muzyka, operującego nie tylko kategoriami ogólnego myślenia muzycznego, ale także specyficznymi (specyficznie instrumentalno-wykonawczymi) - takimi jak barwa, artykulacja, agogika, dynamika (w szerokim ujęciu znaczeniu tego słowa).
Po trzecie, kwestia złożonej, syntetycznej natury techniki artystycznej, pozwalającej na równoważną wymienność środków wykonawczych. I wreszcie kwestia skonstruowania celowych psychofizycznych mikrodziałań muzyka jako podstawowej podstawy dalszego celowego rozwoju na poziomie mezo i makro, które łącznie odzwierciedlają naturę celowej techniki artystycznej.
Wartość odpowiedzi znalezionych przez autora jest nie do przecenienia. Bez przesady szeroko „otwiera drzwi” do „tajemnic mistrzostwa” najszerszym warstwom wykonawców, także tych grających na instrumentach muzycznych związanych z akordeonem guzikowym.

Sukces autora w pracy nad poruszaną problematyką wynika z faktu, że nie ograniczył się on jedynie do poszukiwań teoretycznych, ale także szeroko stosowanych eksperymentów laboratoryjnych i empirycznych. Dlatego pod jego kierownictwem zorganizowano laboratorium eksperymentalne w celu zbadania problemów rozwijania umiejętności wykonawczych akordeonisty. Jej owoce widać w rozprawach i publikacjach kandydatów: Y. Baya, N. Vroyako, V. Bilous, L. Matviychuk, V. Knyazeva, V. Sharova, G. Shakhova. Autorzy ci pod przewodnictwem N. Davydova stworzyli podstawowe uzasadnienia dla głównych składników sztuki performatywnej: instrumentu (V. Sharov), motoryki instrumentalisty (Yu. Bai), słuchu akordeonisty i jego specyfiki ( G. Shakhov), psychotechnika (V. Bilous).
Solidny, „żywy” materiał udostępniony czytelnikom książki stanowi osobiste doświadczenie naukowe i empiryczno-pedagogiczne autora. W trakcie wieloletnich badań nad problemem wykonał 17 programów koncertowych o różnej stylistyce, wyszkolił ponad 100 wysokiej klasy wykonawców, w tym 39 laureatów konkursów międzynarodowych i republikańskich, z których większość zdobyła pierwsze nagrody, Grand Prix, zasłużeni artyści i artyści Ukrainy, profesorowie, kandydaci nauk, profesorowie nadzwyczajni
Z punktu widzenia przyszłości gry na akordeonie autorska idea otwartości, która przewija się przez całą książkę niczym czerwona nić, jest bardzo cenna i fundamentalna. N. A. Davydov nie jest skłonny do absolutyzowania swoich praktycznych zaleceń, opracowanych w oparciu o nowe, oryginalne i interesujące zasady teoretyczne. Te i wiele innych zalet proponowanej książki budzą pewność, że stanie się ona dla akordeonistów tym samym podręcznikiem, co na przykład książka dla pianistów G. Neuhausa, zwłaszcza że tak fundamentalne dzieła, jak książka N.A. Davydova, prawie nie są dla akordeonistów.
A. I. ROVENKO, doktor historii sztuki, profesor
Y. N. BAI, kandydat historii sztuki, profesor

• ROZDZIAŁ I. Intonacja i możliwości ekspresyjne akordeonu guzikowego
  • 1. Środki wyrazu muzycznego w procesie wykonawczym
  • 2. Wyrazistość intonacyjna akordeonu guzikowego
  • 1. Orientacja
  • 2. Kontakt z klawiaturą
  • 3. Dominacja techniczna
  • 4. Waga dłoni
  • 5. Podstawowe formy ruchu rąk Akordy
  • 6. Specyfika ręki lewej Kontrola dynamiki Praca palców
  • 7. Koordynacja
• II. Środki ekspresyjne jako podstawa mistrzostwa
  • 1. Ruch prowadzący
  • 2. Akcentowanie
  • 3. Technika kreskowa
  • 4. Dynamika wydajności
  • 5. Praca nad melodią jest głównym czynnikiem integralności mistrzostwa artystycznego

Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

Opublikowano na http://www.allbest.ru/

Praca na kursie

Metodyka rozwijania umiejętności wykonawczych muzyka

Wstęp

I. Produkcja dźwięku

1.1 Niektóre wymagania wstępne dotyczące szkolenia wstępnego

1.2 Artykulacja i dotyk

1.3 Trudności metrorytmiczne

1.4 Cechy tempa i dynamiki

II. Technika

2.1 Krótka koncepcja technologii i jej elementów

2.2 Praca nad uderzeniami

2.3 Techniki futrzane

2.4 Wykonywanie harmonii

2.5 Niezależność palców i dłoni

2.6 Palcowanie i frazowanie techniczne

III. Inne aspekty pracy nad utworem

3.1 Rozwój estetyczny

3.2 Interpretacja i rozwój twórczego myślenia

3.3 Wykonanie koncertowe

IV. Wniosek

Bibliografia

artykulacja koncentracja palcowanie współbrzmienie akordeon guzikowy

Wstęp

W ciągu zaledwie jednego stulecia akordeon guzikowy przeszedł od prostego instrumentu ludowego do złożonego, wielofunkcyjnego mechanizmu, który pozwala na wykonywanie muzyki dowolnego gatunku, naśladowanie brzmienia wielu innych instrumentów oraz szerokie wykorzystanie funkcji zakresu, rejestracji i produkcja dźwięku. Wszystko to otwiera przed wykonawcą szerokie możliwości, ale także prowadzi do nieuniknionych trudności. Współczesna praktyka wykonawstwa muzycznego wymaga od muzyka głębokiej emocjonalności, duchowości i swobody wykonawczej. Jednym z warunków wysokiego poziomu wykonania jest przygotowanie techniczne muzyka. Technika jest częścią rzemiosła i bezpośrednio wpływa na wizerunek artystyczny.Pracując nad dziełem, akordeonista zajmuje się polerowaniem poszczególnych partii, ćwicząc cieniowanie, uderzenia, dynamikę i inne elementy. Sukces w opanowaniu umiejętności wykonawczych będzie zależał od tego, jak bardzo praca będzie skupiona nie tylko na wyposażeniu technicznym wykonawcy, ale także na kunszcie materiału technicznego.

1. Produkcja dźwięku

1.1 N niektóre wymagania wstępne dla edukacji podstawowej

Pracę nad obrazem artystycznym należy rozpoczynać już od pierwszych lekcji, nawet ucząc się najprostszych dzieł trzeba osiągnąć ekspresję i sensowne wykonanie. Szczególnie nadają się do tego melodie ludowe, których emocjonalne i poetyckie znaczenie jest dość proste i zrozumiałe. Jednak im niższy poziom techniczny ucznia, tym większa jest dla niego trudność w pracy nad obrazem artystycznym.

Muzyka jest sztuką dźwięku, jej odtworzenie musi w pełni ujawnić treść, znaczenie obrazu, dlatego warto w pierwszej kolejności skupić się na relacji

Dźwięk z niektórymi funkcjami akordeonu guzikowego. Istnieje wiele warunków, które jakościowo wpływają na występ każdego muzyka. Po pierwsze, całkowita swoboda ręki, oparta nie tylko na indywidualnym stanie zdrowia, mięśni, wyzwoleniu psychicznym, ale także koniecznie wynikająca z właściwego umiejscowienia instrumentu i prawidłowej pozycji akordeonisty.

Po drugie, nauczyciele współczesnych szkół coraz częściej podnoszą kwestię jakości instrumentu, ponieważ słaby dźwięk jest często wpajany uczniowi automatycznie, ze względu na niemożność zademonstrowania dobrego, w pełni bogatego dźwięku na akordeonie guzikowym niskiej jakości lub niezdolność ucznia do wydobycia bardziej „żywego”, duchowego tonu na złym instrumencie.

Po trzecie, ważną rolę odgrywa aspekt społeczny, czyli warunki rodzinne, codzienne i kulturowe, które wcześniej wpływały na rozwój ucznia.

1.2 Aartykulacja i dotyk

Artyzm w muzyce polega wyłącznie na reprodukcji różnych odcieni i gradacji dźwięku, dlatego wykonawca musi skierować wszystkie wysiłki na kształtowanie wyrazistości dźwięku. Osobliwością akordeonu guzikowego jest to, że za pomocą mieszka można kontrolować najsubtelniejsze odcienie dynamiki i w jakiś sposób wpływać na barwę.

Artykulacja - sposoby dotykania klawiszy palcami i techniki inżynierii mechanicznej. Są one w ciągłej zależności od siebie i od wizerunku wykonywanego utworu.Artykulację można podzielić na 3 rodzaje - palcową, futrzaną i futrzano-palcową. W zależności od zastosowanej artykulacji zmieni się atak i zakończenie dźwięku, będą miały one charakter gładki, miękki lub dźwięk ostry, gwałtowny. Najpopularniejszym rodzajem artykulacji jest artykulacja palcowa, podczas której najpierw porusza się miechem z wymaganą siłą, a następnie naciska klawisz. Kiedy dźwięk się kończy, dzieje się odwrotnie. Już od pierwszych zajęć należy przestrzec ucznia przed monotonną, mechaniczną pracą palców. Już pierwsze zadania domowe powinny obejmować pewne elementy kreatywności - wykorzystanie kontrastującej dynamiki, różnych wzorów rytmicznych na co najmniej jednym dźwięku podczas ćwiczenia technik artykulacyjnych. (Słynny wierszyk „Andrzej Wróbel”).

Touché to sposób dotykania klawiszy, naciskania, pchania, uderzania lub przesuwania (glissando). Współcześni nauczyciele zalecają używanie glissando jako ćwiczenia scenicznego, aby rozwinąć wyczucie „dna” klawiatury. Ma to również znaczenie artystyczne, gdyż zapoznaje ucznia z ciekawą techniką artystyczną, powszechnie stosowaną w grze na akordeonie. W przyszłości glissando będzie można wykorzystać w kreatywnych zadaniach improwizacyjnych i wariacyjnych oraz w ćwiczeniach metryczno-rytmicznych.

Dla artystycznego wyrazu kompozycji niezwykle ważna jest rola ruchu futra. Tutaj wszystko zależy od pracy lewej ręki. Pełnia i głębia dźwięku, nawet przy małej mocy, nie zostaną utracone, jeśli miech będzie stale napędzany lewą ręką, nie zatrzymując ruchu nawet podczas przerw. Nadmierna siła w napędzaniu miechów niezmiennie powoduje wymuszenie dźwięku, podczas gdy akompaniament pasywny daje pusty dźwięk. Wniosek z tego wynika: bez pewnego montażu i precyzyjnego fizycznego rozłożenia ruchów dłoni, palców i ciała nie da się nadać instrumentowi wyrazistego brzmienia. Kluczem jest umiejętność znalezienia najodpowiedniejszego momentu na zmianę kierunku futra. Decyduje o tym nie tylko konstrukcja frazy, ale także charakter ruchu melodycznego. Jedną z cech jest to, że niektóre dźwięki melodii są akcentowane, inne zaś wymawiane bez akcentowania, co sprawia, że ​​zmiana kierunku przed akcentowanym rytmem jest jak najbardziej właściwa. Kulminacyjny moment wymaga najjaśniejszego podkreślenia. Dlatego najczęściej kierunek futra zmienia się przed nim. Należy to wdrożyć tak dyskretnie, jak to możliwe. Najtrudniej jest wtedy, gdy kulminacyjny dźwięk oddzielony jest od poprzedniego skokiem, a im dłuższy odstęp, tym bardziej niezauważalna jest zmiana sierści. I odwrotnie, odstęp rosnącej sekundy małej jest bardzo zauważalny i dlatego niepożądany: Zmiana miechów jest całkowicie niedopuszczalna, jeśli kulminacja jest poprzedzona grupą mniejszej kategorii metrycznej. Najprostszą i najmniej zauważalną dla ucha zmianą jest przełączanie pomiędzy powtarzającymi się dźwiękami, zwłaszcza jeśli pierwszy z nich ma czas słaby, a drugi mocny lub stosunkowo mocny. W polifonii często przy dźwiękach przedłużonych konieczna jest wymiana miechów, należy to zrobić szybko, uważając, aby zmiana nie spowodowała zmiany dynamiki,

Wykonując kantylenę należy starać się maksymalnie zbliżyć brzmienie akordeonu guzikowego do śpiewu, do głosu ludzkiego.

1.3 Mtrudności rytmiczne

Struktury melodyczne, rytmiczne i tempo są ze sobą powiązane i poprzez swoje specyficzne środki wyznaczają ogólny charakter dzieła. Metrorytmiczna dokładność wykonania często wymaga szczególnej uwagi, gdyż muzyka jest procesem dźwiękowym rozwijającym się w czasie, stąd konieczność uwzględnienia różnych jego czynników – metrycznego uporządkowania ugrupowań rytmicznych, tempa i odchyleń od niego spowodowanych pewnymi czynnikami. zadania artystyczne. Związek dźwięku z rytmem staje się szczególnie wyraźny w przypadku rubato. Jedną z przyczyn nierównej gry jest brak skoordynowanych ruchów prawej i lewej ręki, co czasami prowadzi do „wyprzedzenia” lewej ręki przez prawą. Rozwiązaniem byłoby w tym przypadku granie w wolnym tempie, z dzwonkiem akcentującym mocne uderzenia, ale jest to dopuszczalne tylko w miejscach, gdzie występują trudności palcowania lub inne; nadużywanie tej techniki prowadzi do wypaczenia artystycznego planu utworu. Praca. Harmonię rytmiczną mogą zakłócić skoki występujące w lewej ręce, wpływają one na koordynację, a jak wiadomo, rozbieżność pomiędzy ruchami rąk i ciała a obrazem dźwiękowym zaburza zrozumienie natury muzyki przez wykonawcę i słuchaczy. Często organizacja rytmiczna w utworach motorycznych cierpi z powodu nierównych dotknięć i nierównych dotknięć palców. Dzieje się tak, gdy na „słabe” palce spada duży ładunek.

Mimo całej umowności i szkicowości zapisu metrorytmicznego, dopiero dokładne odczytanie rytmu napisanego przez kompozytora ujawnia zawarte w nim emocjonalne i ekspresyjne znaczenie. Obraz utworu łatwo ulega zniekształceniu w przypadku naruszenia dokładnej proporcji czasów trwania, zwłaszcza przy grze rytmem punktowanym w wolnym tempie lub gdy po przerywanej linii w kolejnej takcie taktu następuje kolejna figura rytmiczna. Precyzyjne wykonanie w takich przypadkach ułatwia świadomość artystycznego znaczenia nowego rytmu. Jest to szczególnie ważne podczas pracy nad polirytmami, trzeba poczuć wyraziste znaczenie każdej kombinacji polirytmicznej. Można się przekonać na przykład, że ruch w głównym głosie melodycznym w grupach o mniejszej liczbie nut niż w akompaniamencie nadaje melodii więcej spokoju i gładkości.

Szczególne miejsce w grze zajmują błędy związane z wykonywaniem pauz, trzeba pamiętać, że nie jest to tylko przerwa w dźwięku. Pauzy mają sens uzasadniony artystycznie. Czasami uczniowie mogą poruszyć się podczas przerwy, dopasować pasy lub spojrzeć na klawiaturę. To wytrąca wykonawcę (i słuchacza) z obrazu. Znika jedna linia rozwoju, a w przypadku naruszenia cezury między częściami znika możliwość uwypuklenia kontrastujących tematów oraz nadania spektaklowi żywotności i wyrazistości. (V.L. Zolotarev Suite No 3, „Samotność”).

1.4 O cechy tempo i głośniki

Charakter wewnętrznego ruchu utworu i jego rozwój zależą od tempa. Należy zwrócić uwagę na prawidłową interpretację autorskich instrukcji tempa. Przykładowo gra w tempie nie oznacza maksymalnego tempa, jakie będzie towarzyszyć całemu utworowi. Ważne jest, aby nauczyciel prawidłowo porównał możliwości techniczne ucznia z rozwojem tempa utworu jako całości.

Najczęstsze błędy:

1. Brak możliwości wyboru tempa początkowego, zwłaszcza przy wykonywaniu kantyleny – w takim przypadku nauczyciel musi skierować wysiłki na aktywizację i wyostrzenie figuratywnego i emocjonalnego postrzegania i przeżywania muzyki przez ucznia. Jeśli to nie wystarczy, możesz zaproponować zaśpiewanie w myślach kilku taktów utworu, aby uczeń w momencie rozpoczęcia występu znalazł się już w pożądanym obszarze rytmicznym. Nie ma potrzeby śpiewania utworu od początku, lepiej jest śpiewać te takty, które najlepiej oddają ruch, w krótkich odstępach czasu.

2. Uwaga wykonawcy skierowana jest na pokonywanie trudności technicznych, w wyniku czego następuje osłabienie kontroli nad rytmem. Dlatego tak ważna jest technika, która daje swobodę i naturalność wyrazu.

3. Naruszenie tempa podczas wykonywania rubato. Rozwiązanie niuansów agogicznych, miara rubato w dużej mierze zależy od indywidualności wykonawcy, jego intuicji, talentu, gustu, szerokości poglądów i wyobraźni twórczej, a także cech każdego dzieła, stylu i stylu kompozytorskiego autora. Twórcze wykonanie rodzi się w wyniku współdziałania intuicji i fantazji z głęboką analizą dzieła. Nie da się osiągnąć połączenia prawidłowego wykonania i swobody rytmicznej danej frazy bez odnalezienia jej właściwego niuansu. Tempo poszczególnych części utworu lub cyklu można rozpatrywać jedynie w powiązaniu z tempem pozostałych części i poczuciem jakiejś tymczasowej całości całego utworu lub cyklu. Na określenie różnych odchyleń tempa autorzy używają określeń meno mosso – mniej zwinny, piu mosso – bardziej zwinny, czy accelerando – przyspieszanie, ritardando – zwalnianie. Te pierwsze zobowiązują do natychmiastowej zmiany tempa, a te drugie – stopniowo. Często określenie tempo (w tym samym tempie) wykonawca rozumie w sposób bezpośredni, co prowadzi do nieuzasadnionych szoków w szybkości ruchu. Treść i charakter utworu zawsze podpowie, jak wrócić do tempa – nagle lub delikatnie, stopniowo. Wolność agogiczna wymaga przestrzegania prawa rekompensaty – „ile pożyczasz, tyle oddajesz”. Instynkt muzyczny wykonawcy, który podsuwa mu różne agogiczne niuanse, musi podlegać ścisłemu reżimowi czasowemu i logicznej kalkulacji. Pewną trudnością jest swobodne wykonywanie formacji rytmu. Dla większej przejrzystości w ich wykonaniu konieczne jest pogrupowanie i nakreślenie granic działania accelerando i rallentando w określony sposób oraz obliczenie ich w czasie. (D. Barton „Toccata i fuga d-moll”). Logika może sugerować, że w utworach o charakterze toccata, marszowym, użycie rubato jest mało właściwe. Nie oznacza to jednak, że należy je wykonywać z pewną mechaniczną jednolitością, będą inne odcienie agogiczne (cezury pomiędzy poszczególnymi formacjami i częściami, przyspieszanie i zwalnianie, zmiany tempa. Prawidłowo dobrane tempo wpłynie na dokładność wykonania i klarowność przekazu). wyrażenie planu dynamicznego Student powinien poznać szerokie pojęcie skali dynamicznej.

Częstym błędem jest niemożność pokazania różnicy między p i pp, f i ff.”* Co więcej, dla niektórych uczniów f i p brzmią gdzieś w tej samej płaszczyźnie, w przeciętnej strefie dynamicznej. Stąd nuda i beztwarzowość przedstawienia. W obszarze dźwięków związanych z forte ważne jest, aby ostrzec ucznia przed niebezpieczeństwem przesady i nadmiaru. Trzeba mieć mocny, mocny dźwięk, ale dźwięk nie powinien tracić swojej wyrazistości, bogactwa i piękna. Dobrym pomysłem jest ćwiczenie na jednym brzmieniu, aby dokładnie dopasować swoje mocne strony do zakresu dynamiki instrumentu. Bardzo ważną kwestią jest także możliwość rozłożenia crescendo i diminuendo na wymaganej długości materiału muzycznego. Zmiany tempa i dynamiki zwykle nie rozpoczynają się na samym początku taktu lub frazy, ale pojawiają się nieco później, często w takcie. Szczególnie trudne są krótkie przejścia, które wymagają starannie dobranej mechaniki i uderzeń. Najczęstsze błędy to przyspieszanie podczas wykonywania crescendo i zwalnianie podczas wykonywania diminuendo; ćwiczenie z metronomem w klasie i w domu może skorygować ten brak.

II. Technika

2,1 tys Ratkoe str koncepcja technologii i jej elementów

Wielu wykonawców przez słowo „technika” rozumie jedynie płynność, szybkość, równość dźwięku, czyli poszczególne elementy techniki, a nie samą technikę jako całość. Technika to zespół środków technologicznych, umiejętności niezbędnych do realizacji zamierzeń artystycznych - różne metody wytwarzania dźwięku, motoryka palców, próba nadgarstka, techniki gry miechami itp. Osiągnięcie techniki pozwalającej na swobodne granie utworów na dowolnym poziomie konieczne jest wykorzystanie wszystkich cech anatomicznych dłoni i ciała, zaczynając od pracy najmniejszych mięśni palców i włączając udział mięśni tułowia. Technikę akordeonu guzikowego można podzielić na małą (palcową) i dużą (interwałową), a także grę miechową i techniki wytwarzania dźwięku.

Niezbędne elementy:

1. Biorąc jeden dźwięk.

2. Melizmaty, próby, sekwencyjne wykonanie dwóch lub więcej nut w jednej pozycji.

3. Gamy jednogłosowe, wykonanie fragmentów gamowych wykraczających poza jedną pozycję.Arpeggio.

5. Granie podwójnych nut.

6. Akordy.

7. Przenoszenie rąk i skoki.

8. Wykonywanie polifonii.

Poniżej rozważymy niektóre środki wyrazu muzycznego niezbędne dla rozwoju kultury wykonawczej akordeonisty.

2,2 Rpracując nad uderzeniami

Szczególne miejsce w pracy nad esejem należy przyznać uderzeniom. Muszą spełniać zarówno funkcje artystyczne, jak i techniczne. „Uderzenia to charakterystyczne formy dźwięków uzyskiwane za pomocą odpowiednich technik artykulacyjnych w zależności od intonacji i treści semantycznej utworu.” Umownie można je podzielić na rozciągnięte, połączone – legato i legatissimo, odrębne – non legato oraz krótkie, zwięzłe – staccato i staccatissimo. Długie (połączone i oddzielne) uderzenia są niezbędne głównie w wykonaniu kantyleny, a krótkie (krótkogłosowe) uderzenia służą przejrzystości, ostrości separacji dźwięków czy akordów, zarówno w ruchu ciągłym, jak i osobno. (I. Ya. Panitsky „Domokrążcy”, w. nr 1).

Charakterystyczne cechy głównych pociągnięć i metod wykonania:

legato – spójnie). Palce są umieszczone na klawiszach. Pędzel jest miękki, ale nie luźny, powinien dawać poczucie celowej swobody. Palec delikatnie, bez kołysania, naciska żądany klawisz, powodując jego płynne opuszczenie do końca. Każdy kolejny klawisz jest wciskany równie płynnie, a jednocześnie z jego naciśnięciem, poprzedni klawisz miękko powraca do swojej pierwotnej pozycji. Ważne jest, aby zapewnić równą sierść i aby dźwięki nie nakładały się na siebie, a kontrola słuchu odgrywa w tym kluczową rolę.

Non legato - niespójne. Wykonuje się to poprzez jeden z trzech głównych rodzajów dotyku z płynnym obchodzeniem się z futrem. Aby nie było to zbyt gwałtowne, możesz zasugerować uczniowi, aby długość każdej nuty nie była krótsza niż przerwa, pauza między dźwiękami, a najlepiej nieco większa niż pauza lub równa tej pauzie, jeśli tempo jest wolne.

Staccato - ostry, gwałtowny dźwięk. Zwykle usuwa się go poprzez machnięcie palcem lub ręką podczas równomiernego przesuwania futra. W zależności od treści muzycznej dotyk ten może być mniej lub bardziej ostry, ale w każdym przypadku rzeczywisty czas trwania dźwięku nie powinien przekraczać połowy nuty wskazanej w tekście. Palce są lekkie i zebrane:

Istnieją odmiany podstawowych pociągnięć, które pomagają lepiej zrealizować koncepcję artystyczną - marcato - podkreślenie, aktywne uderzenie palcem podczas szarpania futra, martele - zaakcentowane staccato, ostrzejsze szarpnięcie futra. Portato to spójne uderzenie, które ma bardziej aktywne brzmienie w porównaniu do legato. Stosowany jest w melodiach o charakterze deklamacyjnym, tenuto – oddzielne uderzenie – precyzyjne utrzymanie czasu trwania i dynamiki, De tache – wydobywanie każdego dźwięku poprzez oddzielny ruch miechów w rozluźnieniu lub ściskaniu. Może być łączony lub oddzielny, wykonywany palcami lub futerkiem. Wskazane przez kompozytora symbole linii mają w dużej mierze charakter dowolny i zwykle wymagają uzupełnień i doprecyzowań. Dla lepszego zrozumienia obrazu artystycznego można zastosować kreskę przeciwną, zamiast legato – staccato i odwrotnie, wyraźnie pokazuje to uczniowi, jak bardzo zmienia się charakter dzieła i dlaczego należy je wykonać wskazaną kreską w notatkach, a nie jakiś inny. (S. Frank „Preludium, fuga i wariacja h-moll”). Dodatkowo metoda zmiany lub łączenia różnych uderzeń rozwija odwagę motoryczną i aktywizuje uwagę.

2,3 mln ech pierwsze techniki

Główne techniki zabawy futrem to rozszerzanie i ściskanie, pozostałe techniki opierają się na różnych ich kombinacjach. Tremolo to najczęstsza technika, szybka i jednolita naprzemienna ekspansja i kompresja. Główną trudnością jest ciągłe monitorowanie stanu mięśni, niektórzy muszą mieć czas na „odpoczynek” podczas rozluźniania, inni podczas skurczu, trzeba monitorować jednolitość dźwięku, często uczniowie poświęcają więcej wysiłku, aby „pchnąć” mięśnie ryczy do zwolnienia, więc brzmi głośniej. Ruchy lewej ręki powinny być nie tylko jednolite, ale także wykonywane nie poziomo, jak się na pierwszy rzut oka wydaje, ale ukośnie, co daje swobodę i nieskrępowany ruch.Dla pomyślnego długotrwałego wykonywania tremolo należy upewnij się, że instrument stoi możliwie stabilnie i nie poruszał się podczas gry, dopasuj mocniej paski, oblicz zmianę miechów w utworze tak, aby tremolo zaczynało się od prawie pełnej kompresji.

Pierwsze próby wprowadzenia tremolo do użytku podjął Konyajew w „utwórzie koncertowym”, Kuzniecow w „Popiersiach Saratowa”. Imitowały akordeon lub stanowiły rodzaj akompaniamentu do melodii.

Wibrato to dynamiczna fluktuacja uzyskiwana poprzez niewielkie wstrząsy miecha podczas jego ciągłego ruchu. Można to wykonać zarówno lewą, jak i prawą ręką, czasem obiema rękami lub w inny sposób. Częstotliwość wibrato zadecyduje o jego brzmieniu, duży może imitować wibrafon, mały może imitować tremolo smyczkowe. (Dalla-Podgórny „Dedykacja dla Caruso”).

Ciekawą techniką, zastosowaną po raz pierwszy, jest rykoszet

V. Zolotarev w finale drugiej sonaty. Polega na naprzemiennych ruchach górnej i dolnej części sierści, na rozciąganie i ściskanie. Rykoszet może mieć trzy lub cztery uderzenia, rzadziej pięć lub więcej, może imitować dotyk smyczków saltando, odtwarzając suchy, gwałtowny rytm.

2,4 I grając na harmoniach

Najważniejszym elementem gry na akordeonie guzikowym jest wykonanie akompaniamentu. Jego charakter musi w pełni odpowiadać charakterowi przedstawienia melodii, jej treści i stylowi całego utworu jako całości. I tak, w utworach o wolnym tempie i melodiach o charakterze melodyjnym, basy często płynnie łączą się z akordami, a akordy grane są w pełnym czasie, spójnie. (Walc Iwanowicza „Fale Dunaju”). W melodii zbudowanej na małych ułamkowych długościach rytmicznych, zwłaszcza w szybkich tempach, takie połączenie basu z akordem („pedalizacja”) i utrzymanie pełnego czasu trwania akordów akompaniamentu jedynie zakłóci melodię, uczyni ją cięższą i stłumi. . W większości akordy gra się krótko i łatwo, szczególnie w utworach o dynamicznym tempie. Istnieje wiele różnych rodzajów akompaniamentu i technik jego wykonywania. Ważne jest, aby zwrócić uwagę na najważniejsze: akompaniament powinien lepiej podkreślać, podkreślać i wspierać melodię. Tekstura akordów jest trudna dla grających na akordeonie guzikowym, ponieważ konieczne jest szybkie ułożenie palców w kształt odpowiedniego akordu, co jest szczególnie trudne, gdy dźwięki akordów znajdują się w różnych rzędach. Aby przezwyciężyć te trudności, zaleca się stosowanie technik takich jak przesuwanie, podstawienie palców i ruchy obrotowe ręki. Należy przede wszystkim zadbać o to, aby w utworach o charakterze kantylenowym ukryta w akordach linia melodyczna była wykonywana płynnie, a akordy miały być jak najbardziej „zbliżone” do siebie. (D. Buxtehude „Chaconne in e-moll”).

2,5 N niezależność palców i dłoni

Wszystkie palce są z natury różne, ich trening nie powinien ograniczać się do wyrobienia ich o tej samej sile, ale tak, aby każdy palec mógł wydobyć dźwięk o wymaganej sile i w odniesieniu do akordeonu guzikowego odtworzyć pożądany skok. Trudność polega na tym, że w akordeonie guzikowym powietrze o tym samym ciśnieniu przepływa przez wszystkie otwarte otwory rezonatora, co nie pozwala na wyodrębnienie żadnego dźwięku w akordzie. Dlatego metody izolowania poszczególnych głosów w fakturze zostaną zredukowane do pracy nad interakcją palców z klawiszami. W polifonii różnicę w brzmieniu głosów uzyskuje się najczęściej grając je różnymi uderzeniami, samodzielność palców należy najpierw przećwiczyć na skalach z podwójnymi nutami. Jednym głosem, powiedzmy górnym, trzeba grać staccato, dolnym legato i odwrotnie. Można też dodać lewą rękę, która będzie miała jeszcze jedno dotknięcie – non legato. Innym sposobem pokazania określonej linii melodycznej jest częściowe naciśnięcie klawisza, zwykle używane w lewej klawiaturze, często częściowe naciśnięcie basu, czasem akordu. (E. Grieg „Melodia ludowa”). Metoda ta jest trudna dla uczniów, dlatego należy zwracać na nią uwagę już od pierwszych lekcji, zwłaszcza biorąc pod uwagę fakt, że w przypadku wielu instrumentów dźwięki lewej klawiatury są często głośniejsze niż prawej, a podczas gry zagłuszają część prawej ręki. Innym sposobem na ukazanie melodii biegnącej na tle akordów są subtelne niuanse w miechach; jeśli najpierw zagrane zostaną dźwięki melodii, a następnie nałożony na nie inny głos lub akompaniament, to w momencie wejścia innego głosu lub akordu, trzeba trochę zatrzymać dzwony lub poprowadzić je nieco mniej aktywnie (A. Rubinstein „Melodia”). Trudność polega na tym, że zatrzymując miech, uczeń jest przez to rozkojarzony i spóźnia się z graniem nut prawą ręką; sterowanie miechem ze spowolnieniami i zatrzymaniami jest ćwiczone z wyprzedzeniem, powinno stać się automatyczne. Nie sposób nie wspomnieć o niezależności rąk podczas gry techniką miechową, zwłaszcza tremolo, gdzie wymagana jest dokładna zbieżność granych nut przy otwieraniu i zamykaniu. (V.L. Zolotarev Suite nr 1 „Błazen gra na harmonijce ustnej”).

2,6 A palcowanie i sformułowanie techniczne

Frazowanie to syntaktyczny podział utworu muzycznego, który dzieli się na części, kropki, zdania, frazy, motywy. Zazwyczaj myślenie akordeonisty wiąże się z dzieleniem utworu na frazy, wynika to nie tylko z zwykłego postrzegania muzyki, ale także z konieczności zmiany miechów, co często pokrywa się z frazowaniem. Wykonanie każdej konkretnej frazy zależy od na materiale poprzednim i następnym oraz na charakterze całego utworu jako całości. Od wykonawcy wymagane jest jasne wyczucie perspektywy, umiejętne rozmieszczenie cezur, nadanie niezbędnej wyrazistości, ale nie naruszanie integralności dzieła.

Ważne jest, aby wybrać dobre, najbardziej odpowiednie palcowanie. ponieważ przyczynia się to do lepszego rozwiązania wymaganych zadań artystycznych i szybszej automatyzacji ruchów w grze. Główną zaletą palcowania z ruchem gamy jest to, że zapewnia spokojny stan dłoni i równomierny, rytmiczny ruch palców, co pozwala skupić się na mechanice i lepiej regulować dynamiczne zmiany dźwięku. Nieuzasadnione naruszenie palcowania jest niedopuszczalne. Mimo to zdarzają się przypadki, gdy zasada palcowania zostaje naruszona nie tylko podczas pojawiania się skoków, ale także podczas ruchu do przodu. Tak się dzieje.Jeśli nie da się osiągnąć zbieżności frazowania technicznego i muzycznego, tu kunszt musi zwyciężyć nad wygodą, konieczne może okazać się naruszenie zasady pozycyjnej, a nawet chwilowa zmiana palcowania pozycyjnego na tradycyjne. (V.L. Zolotarev suita nr 1 „Błazen gra na harmonijce ustnej”). Frazowanie techniczne stosuje się jedynie w okresie nauki utworu, gdy podkreślanie mocnych uderzeń pomaga zachować integralność metrum i rytmikę oraz klarowność frazowania.

Główną zasadą przy wyborze palcowania tercji jest jak najdłuższe zachowanie określonej sparowanej naprzemienności palców. Jednak głównym warunkiem nie powinna być łatwość wykonania, ale zachowanie techniki wskazanej w uwagach. Tam, gdzie nie da się zachować zasady parowania, należy stosować slajdy, podstawienia i branie tercji mniejszych jednym palcem. (G. Shenderev „W wilgotnym lesie jest ścieżka”). Utrzymanie uderzeń może być trudne, jest to szczególnie zauważalne podczas gry legato. Dlatego palcowanie, które najlepiej oddaje zamysł autora, można uznać za wygodne.

III. Inniaspekty pracy nad pracą

3.1 E rozwój estetyczny

Kompleksowa edukacja muzyczna korzystnie wpływa na rozwój estetyczny i artystyczny akordeonisty. Trzeba częściej słuchać muzyki (występy solistów, koncerty symfoniczne, opera), przygotowując się wcześniej na odbiór dzieł muzycznych. Słuchanie się nawzajem na zajęciach jest bardzo przydatne dla uczniów akordeonu, ponieważ ułatwia to zauważenie błędów wykonawczych. Analizując przyczyny błędów innych osób, możesz szybko znaleźć i poprawić własne. Dobra znajomość muzyki wokalnej odgrywa ważną rolę w ogólnym rozwoju muzycznym. Osiąga się to poprzez systematyczne słuchanie, a także wykonywanie utworów wokalnych na głos i akordeon, zwłaszcza pieśni ludowych. Specyficzna treść wyrażona w tekście w połączeniu z muzyką pozwala lepiej zrozumieć sposoby realizacji zamysłu autora. Doskonałość pieśni ludowych i dzieł klasycznych daje szerokie pole do rozwoju zmysłu estetycznego wraz z wyobraźnią, budzi chęć rozwijania własnych tematów muzycznych oraz kultywuje gust artystyczny i bardziej krytyczną ocenę własnej twórczości. Wnoszą znaczący wkład w powszechny rozwój wiedzy z innych dziedzin sztuki. Trzeba czytać jak najwięcej beletrystyki, pobudza to wyobraźnię, systematycznie odwiedza teatr i kino, śledzi współczesną dramaturgię, zdobywając przydatne doświadczenia artystyczne.

3.2 I interpretacja Pracuje i rozwój twórczego myślenia

Bez twórczej inicjatywy i niezależności prawdziwy muzyk-wykonawca jest nie do pomyślenia. Nad rozwijaniem tych cech trzeba pracować każdego dnia, przez cały okres treningowy. Prace programowe, które nie tylko wprawiają w odpowiedni nastrój, ale także rozwijają fantazję i wyobraźnię, doskonale nadają się dla młodszych uczniów. W początkowej fazie nauczyciel budzi inicjatywę ucznia już podczas samej lekcji.

Jeśli Twoje wyniki w nauce są dobre, możesz pozwolić uczniom na samodzielne dokończenie nauki fragmentu, którego nie udało się opanować. Uczeń, który dobrze poradzi sobie z tym zadaniem, może zostać poproszony o samodzielne nauczenie się całego utworu. Metoda perswazji pomaga rozwijać inicjatywę twórczą.

Należy pokazać na konkretnych przykładach, jak wykonać tę czy inną część utworu, dlaczego taką techniką i takim palcowaniem.

Niewątpliwie należy wziąć pod uwagę własną percepcję ucznia, gdyż interpretacja dzieła może być odmienna, nawet jeśli w tekście znajdują się wskazówki autora. Aranżacje pieśni ludowych, a także w ogóle muzyki dawnej nieznanych autorów, mają różne interpretacje; uczeń może intuicyjnie znaleźć najlepszą opcję, ale nie należy całkowicie podążać za jego przykładem, ponieważ uczniowie często próbują grać w sposób łatwiejszy w rezultacie powstaje rozbieżność między stylem a utworami dźwiękowymi.

Nie można ograniczać wykonania do pomysłu nauczyciela na brzmienie danego utworu. Ważne jest, aby znaleźć złoty środek, który zapewni studentowi możliwość rozwoju inicjatywy twórczej, ale jednocześnie utrzyma go w granicach danego stylu. Aby rozwinąć twórczą niezależność, możesz dowolnie wybierać pracę. Jeżeli zaproponowany przez ucznia spektakl jest pełnoprawnym dziełem sztuki i odpowiada poziomowi zaawansowania technicznego na tym etapie kształcenia, może zostać uwzględniony w planie pracy.

3,3 tyswystęp koncertowy

Jak wiadomo, występ na scenie powinien być zwieńczeniem każdej pracy nad utworem. Każdy nauczyciel, zanim wypuści ucznia na scenę, musi wziąć pod uwagę szereg czynników towarzyszących występowi. Po pierwsze, niezwykle ważny jest sposób skomponowania programu, należy zacząć od utworu mniej skomplikowanego, być może kantylenowego, który pozwoli wykonawcy usłyszeć siebie i oswoić się z akustyką sali. Pierwszy utwór nawiązuje kontakt z publicznością i przygotowuje ją do słuchania muzyki. Po drugie, nie należy mieszać gatunków, zazwyczaj program jest skonstruowany w taki sposób, że

Najpierw wykonano klasykę, potem muzykę romantyczną, aranżacje ludowe, a występ zakończył się przedstawieniami współczesnymi. Dla niedoświadczonego wykonawcy decydujące jest takie ułożenie programu, aby mógł go zagrać z racjonalnym rozkładem sił fizycznych i bez błędów. Utwór finałowy powinien być utworem stanowiącym logiczny punkt koncertu lub będącym jego zwieńczeniem. Po trzecie, utwór powinien być tak opracowany, aby wykonawca mógł go rozpocząć od dowolnego taktu, a przynajmniej od dowolnej frazy. Obowiązkiem nauczyciela jest przyzwyczajenie ucznia tak, aby nie zgubił się w przypadku błędów i plam, aby nadal szedł do przodu i dał wyobrażenie o niektórych technikach, które mogą pomóc na scenie w przypadku błędów. Drobna plama może zrujnować cały plan występu, jeśli zostanie odebrana jako tragedia, błędy należy analizować dopiero po występie. Po czwarte, w dniu koncertu nie należy męczyć się zajęciami, czy zagrać program, czy nie, każdy decyduje sam, ale na pewno trzeba dobrze zagrać, zwłaszcza przed występem w nieznanej sali, kiedy nie nieznana jest tylko jego akustyka, ale także temperatura. W żadnym wypadku nauczyciel nie powinien udzielać rad przed wyjściem na scenę, naruszają one stan wewnętrzny i są w zasadzie bezużyteczne, w trakcie występu nadal nie da się niczego skorygować, ale u niedoświadczonego wykonawcy bardzo łatwo jest zasiać panikę i niepewność, a doświadczony. Przydatne” wskazówki odwrócą uwagę od wcześniej dokonanych zmian. Wszystko należy wziąć pod uwagę i zrobić z wyprzedzeniem, ale jeśli zostaną wykryte jakieś niedociągnięcia, nie należy odkładać wykonania, lepiej poprawić błędy w przyszłości. To właśnie wyróżnia dobrego wykonawcę: po koncercie ciągle udoskonala program, kończy go lub ponownie przemyśle.

IV. Wniosek

Cała praca muzyka nad utworem ma na celu nadanie mu brzmienia w wykonaniu koncertowym. Udany, błyskotliwy, pełen emocji, a jednocześnie głęboko przemyślany występ kończący pracę nad dziełem zawsze będzie dla ucznia ważny, a czasami może okazać się dużym osiągnięciem, rodzajem twórczego kamienia milowego na pewnym etapie jego edukacji. Wynika z tego, że dotychczasowe szkolenie techniczne nie powinno ograniczać się do mechanicznego rozwoju ruchów, ale musi zawierać z góry początek artystyczny. Materiał techniczny można zrealizować twórczo, stając się interesującym i zapadającym w pamięć ucznia. Akordeoniści mają już takie metody, wcześniejsze - podręcznik rozwoju techniki akordeonisty Władimira Podgórnego „Modulowanie skal i arpeggio w systemie zamkniętego koła”, a współczesne, na przykład Aleksandra Gurova „Rozwój techniki akordeonisty z wykorzystaniem metoda ćwiczeń”. Synteza dwóch zasad – technicznej i artystycznej – zapewni wykonującemu muzykowi świadome rozumienie muzyki i jej wysoce artystycznego wykonania, które nie pozostawi obojętnym wybrednego słuchacza.

Czy jest lista?Teratury

1. Davydov N. A. „Podstawy rozwijania umiejętności wykonawczych akordeonisty” – wersja internetowa, 2006.

2. Usta F.R. „Sztuka gry na akordeonie guzikowym” – Moskwa, 1985

3. Neuhaus G.G. „O sztuce gry na fortepianie” – Moskwa, 1958

4. Pankov „O pracy akordeonisty nad rytmem” – Moskwa, „Muzyka” 1986

5.Chinyakov A. „Pokonywanie trudności technicznych na akordeonie guzikowym” – Moskwa, „Muzyka” 1982

6. Yakimets N. „System wstępnego szkolenia w grze na akordeonie guzikowym” – Moskwa, „Muzyka” 1990.

Opublikowano na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Charakterystyczne cechy osobowości muzyka. Porównanie gry dziecka i muzyka z psychologicznego punktu widzenia. Opis głównych etapów powstawania i kształtowania umiejętności muzycznych. Analiza znaczenia koordynacji działań w działalności muzycznej.

test, dodano 21.10.2010


Koncepcja dobrego samopoczucia wykonawcy podczas występu koncertowego. Lęk podczas występu koncertowego i jego przyczyny. Zwiększenie tonu emocjonalnego, otwarcie drugiego wiatru, twórcza inspiracja. Przygotowanie muzyka do występu.

streszczenie, dodano 27.06.2009


Kształtowanie aparatu wykonawczego muzyka-perkusisty: ułożenie rąk, lądowanie, produkcja dźwięku, rozwój poczucia rytmu. Fizjologiczny mechanizm sprawności motoryczno-technicznej wykonawcy. Intonacja artystyczna gry na werblu.

test, dodano 12.07.2015


Lata dzieciństwa i młodości wybitnego włoskiego muzyka Niccolo Paganiniego, niezwykła ostrość słuchu Niccolo, koncerty organowe w kościele. Rozwój artystyczny. Lata koncertów we Włoszech i Europie, występy w Paryżu. Sekret mistrzostwa Paganiniego.

streszczenie, dodano 24.01.2012


Lądowanie, instalacja instrumentu i ustawienie rąk jako zespół warunków gry na akordeonie guzikowym, kolejność kształtowania i utrwalania tych umiejętności. Cechy rozwoju muzykalności i wyobraźni muzycznej. Wykonywanie podwójnych głosów i podwójnych nut.

poradnik, dodano 11.10.2009


Krótki szkic życia i początków twórczości wybitnego niemieckiego kompozytora i muzyka I.S. Bacha, jego pierwsze kroki w dziedzinie muzyki kościelnej. Kariera Bacha przebiegała od muzyka nadwornego w Weimarze do organisty w Mühlhausen. Dziedzictwo twórcze kompozytora.

streszczenie, dodano 24.07.2009


Etapy powstawania akordeonu guzikowego jako instrumentu profesjonalnego. Polifonia jako forma myślenia muzycznego. Specyfika wykonywania muzyki polifonicznej na akordeonie guzikowym. Specyfika odtwarzania tkaniny polifonicznej. Aranżacje na gotowy akordeon guzikowy.

praca magisterska, dodana 19.07.2013


Elementy psychofizjologiczne w działalności nauczyciela-muzyka. Metody pracy nad kinetyką melodyczną: rytm, melodia, harmonia, frazowanie. Scat i jego znaczenie w sztuce wokalno-jazzowej. Etapy pracy nad standardem jazzowym i improwizacją.

praca magisterska, dodana 09.07.2016


test, dodano 24.09.2016


Ogólna charakterystyka wykonawcza, definicja francuskiej muzyki klawiszowej. Metrorytm, melizmatyka, dynamika. Specyfika wykonywania francuskiej muzyki klawiszowej na akordeonie. Artykulacja, mechanika i intonacja, technika melizmatu.

Khabibullina Inna Yurievna

MBOUDOD „Dziecięca szkoła muzyczna nr 13”, Kazań

Rozwój początkowych umiejętności technicznych w klasie akordeonu

Każde dzieło sztuki jest ucieleśnieniem koncepcji twórczej i bogatej wyobraźni artysty. W procesie realizacji swojego planu autor mobilizuje całą swoją wolę twórczą, wszystkie swoje umiejętności, a im wyższy talent i umiejętności artysty, tym bardziej imponujący i znaczący wydaje się wynik końcowy. Muzyka i sztuki performatywne nie są wyjątkiem. Ale w przeciwieństwie do, powiedzmy, malarza, który zapisuje swój pomysł na płótnie i nie potrzebuje pośrednika między sobą a widzem, muzyk-wykonawca interpretuje zamysł kompozytora. Kiedy o tym mówimy, mamy na myśli przede wszystkim technikę artysty, za pomocą której ucieleśnia on swoją dźwiękową reprezentację dzieła muzycznego, swoją wizję (słyszenie) obrazu artystycznego.

Nauczyciel szkoły muzycznej w procesie nauki gry na akordeonie, obok zadań o charakterze ogólnoedukacyjnym i muzyczno-artystycznym, staje przed zadaniem rozwijania umiejętności technicznych uczniów.

W szerokim tego słowa znaczeniu technologia jest materialną stroną sztuki performatywnej, najważniejszym środkiem przekazania artystycznej treści dzieła.

W wąskim znaczeniu technikę można zdefiniować jako niezwykłą precyzję i szybkość ruchów palców.

Całą technikę akordeonisty czy akordeonisty można podzielić na małą (palcową) i dużą, podobnie jak technikę gry miechem i technikę wytwarzania dźwięku, czyli w zasadzie wszystko, co uczeń robi, zaczynając od dotknięcie klawisza to technika. Doskonałe techniki obejmują różne skalowane i arpeggiowane pasaże, melizmaty, próby palcowe i podwójne nuty. Na dużą skalę - tremolo palców, oktawy, akordy, skoki, technika nadgarstkowa.

Rozwój technologii w dużej mierze zależy od naturalnych zdolności ucznia. Jednak nawet uczniowie o przeciętnych zdolnościach wykonawczych mogą osiągnąć wysoki poziom mistrzostwa technicznego, pod warunkiem, że poprawnie pracują z różnego rodzaju materiałami dydaktycznymi: gamami, pasażami i akordami, ćwiczeniami i etiudami.

Skale, pasaże i akordy to podstawowe formuły techniczne. Systematyczna i konsekwentna praca nad tym materiałem jest warunkiem niezbędnym do rozwinięcia podstawowych umiejętności i zdolności gamingowych. Udana praca nad skalami, pasażami i akordami pomaga pokonać wiele trudności technicznych:

1) pozwala na lepszy wybór racjonalnego palcowania;

2) zapewnia delikatną i swobodną płynność palców;

3) promuje koordynację ruchów obu rąk;

4) płynność prowadzenia sierści i zmiana kierunku jej ruchu;

5) pomaga dokładniej wykonywać różne pociągnięcia i niuanse przy użyciu różnych technik produkcji dźwięku.

Dodatkowo gra gam, pasaży i akordów pomaga utrwalić wiedzę teoretyczną w praktyce oraz rozwija u uczniów poczucie harmonii i rytmu metrum.

Rozwój technologii zakończy się sukcesem tylko wtedy, gdy uczniowie za każdym razem, gdy zagrają gamę lub arpeggio, rozwiążą określony problem muzyczny, za pomocą uszu kontrolują naturę dźwięku oraz obserwują dynamiczne odcienie, uderzenia i rytm.

Musisz grać gamy, pasaże i akordy w określonym rozmiarze, zachowując czas trwania.

Naukę skali poprzedzają ćwiczenia z wykonaniem wszystkich dźwięków w rzędzie (jak w skali chromatycznej), ze zmianą miechów: co 3 dźwięki, 6 dźwięków, a następnie gra już tylko na białych klawiszach.

Aby prawidłowo ustawić palce lewej ręki, warto grać skalę w „kawałkach” po 2 lub 3 dźwięki.

Badanie łusek zwykle rozpoczyna się po ustaleniu położenia ramienia, dłoni i palców. Zaczynają grać w wolnym tempie, z parzystą liczbą czasów trwania każdego ruchu futra.

Aby nauczyć dziecko rytmicznej zabawy, możesz użyć metronomu.

Arpeggio to podzielone akordy. Wskazane jest również rozpoczęcie nauki od ćwiczeń. Powinieneś starać się nie patrzeć na klawiaturę, aby rozwinąć orientację dotykową.

Fizyczną kategorię trudności reprezentuje gra akordów. Akordy gra się za pomocą ruchów nadgarstków. Palce muszą być przygotowane do uderzenia akordu z wyprzedzeniem, jak gdyby były w powietrzu. Musisz zacząć ostrożnie pracować w umiarkowanym tempie od ćwiczeń.

Najwygodniejszym sposobem grania akordów w szybkim tempie jest granie ich ręką, przy niewielkim zaangażowaniu całej ręki. Grając akordy, nie należy podnosić palców wysoko nad klawiaturę, powinny one być zebrane. Wykonując progresję akordów, musisz:

1)jednocześnie odsuń palce od poprzedniego akordu, nie pozostawiając przypadkowych podtekstów;

2) przygotować położenie palców do późniejszej gry akordu;

3) wykonać odpowiedni ruch pędzlem;

4) jednocześnie naciskając palce na klawisze, zagraj nowy akord.

METODY WYKONYWANIA GAMMY I ARPEGGIO.

1-SZA KLASA

Skale: uderzenia - legato, non-legato, staccato.

Czas trwania:

II KLASA

Na skali można grać różnymi uderzeniami, w różnych kombinacjach metrum i rytmu. Długie arpeggia.

2 OPCJE WYKONANIA:

1) transfer ręczny;

2) umieszczenie pierwszego palca, przeniesienie ręki.

Dźwięki referencyjne należy podkreślić w arpeggio mocniejszym akcentem i aktywnym ruchem palców. Arpeggia można stosować w różnych uderzeniach i różnych wzorach rytmicznych.

Wykonywanie arpeggio obiema rękami jest niepraktyczne, ponieważ dźwięki basowe lewej klawiatury są ograniczone do jednej oktawy i dlatego poruszanie palcami lewej ręki po trzech klawiszach bez ruchu nie prowadzi do rozwoju żadnej przydatnej umiejętności, a jedynie utrudnia poruszanie prawą ręką.

W rozwoju techniki ucznia ważną rolę odgrywają ćwiczenia służące rozwijaniu różnych umiejętności: interakcja, samodzielność, płynność palców, szybki ruch ręki poprzez ruch nadgarstka itp.

Neuhaus, traktując ćwiczenia „jako rodzaj półproduktu”, napisał, że wszystkie ćwiczenia są na ogół niezbędne do rozwinięcia kontaktu palców z klawiszami.

Podczas pracy nad ćwiczeniami bardzo ważne jest, aby uczeń jasno rozumiał cel ćwiczeń i korzyści, jakie mogą one przynieść, aby mógł maksymalnie skoncentrować się na wymaganym zadaniu i monitorować jakość gry. V. Safonow napisał: „Nawet w najsuchszych ćwiczeniach stale obserwuj piękno dźwięku. Ćwiczenie jest ważne, aby grać z wigorem, a nawet sportowym entuzjazmem. I odwrotnie, nieostrożne granie bez odpowiedniej kontroli jakości wykonania i bez określonych celów dźwiękowych dezorganizuje ucznia, niekorzystnie wpływając na wykonanie wyuczonych utworów” (10, s. 52). Nauczone ćwiczenia należy wykorzystać jako materiał treningowy, utrwalić go w pamięci i doznaniach fizycznych, a jednocześnie rozpocząć nowe ćwiczenia.

Pracę nad ćwiczeniami rozpoczyna się już w pierwszych miesiącach nauki gry na instrumencie, kiedy ustala się już położenie dłoni, ramienia i palców. Dla początkujących bardzo przydatne są ćwiczenia polegające na wykonywaniu różnych sekwencji w granicach ułożenia dłoni (po opanowaniu przez dziecko ruchu legato). Należy zacząć od najprostszych ćwiczeń – łączenia 2 – 3 sąsiadujących ze sobą dźwięków, aby stopniowo dojść do wykonania 5 dźwięków.

Nie wciskamy klawiszy głęboko. Ćwiczenia pięciopalcowe warto stosować nie tylko na początku treningu, ale także w gimnazjum i liceum. Jednocześnie należy cały czas różnicować ćwiczenia i osiągać lepszą jakość wykonania, większą równość, klarowność i zwiększone tempo. Jako przykład można przytoczyć ćwiczenia ze zbioru C. Ganona „The Virtuoso Pianist”. Ćwiczenia są tak skonstruowane, że ręka „pracuje” w jednym kierunku i „odpoczywa” w drugim (warunkowo).

Podczas wykonywania ćwiczeń sierść powinna być napięta, na każdą figurę należy wziąć oddech, pulsacja powinna być wyraźna, ręka powinna być wolna, pracujemy z klawiaturą (tzn. palce nie unoszą się wysoko nad klawiaturę) . Nie wciskamy klawiszy głęboko.

Niezależność palców jest dobrze osiągnięta podczas wykonywania ćwiczeń z tercjami, sekstami i ćwiczeniami dwugłosowymi. Należy się ich uczyć w wolnym tempie, z podniesionymi palcami, już na pierwszym roku studiów.

Próba to szybkie, powtarzalne wytwarzanie tego samego dźwięku za pomocą naprzemiennych palców. Próbę zwykle wykonuje się dwoma mocnymi palcami. Konieczna jest także gra innymi palcami, co pomaga uzyskać klarowność dźwięku i większą swobodę gry. Próbę wykonuje się lekkimi ruchami nadgarstka na pierwszej nucie.

Istnieją 2 rodzaje tremolo:

1) tremolo na klawiaturze;

2) tremolo miecha.

Tremolo na klawiaturze to szybka i powtarzalna przemiana dwóch nie sąsiadujących ze sobą dźwięków lub dwóch współbrzmień (interwałów, akordów lub osobnego dźwięku i współbrzmienia):

Tremolo mieszkowe to szybkie powtarzanie tego samego dźwięku lub współbrzmienia poprzez zmianę ruchu lewej strony instrumentu. W tym przypadku palce naciskające klawisze nie są usuwane z klawiatury. Podczas gry na tremolo z miechem istnieją 3 punkty podparcia: kciuk na gryfie, pasek na lewej klawiaturze i przedramię.

Oprócz prawej ręki należy ćwiczyć także lewą rękę. W tej pracy przede wszystkim należy rozwiązać problem równomiernego rozwoju wszystkich czterech palców grających (z wyjątkiem kciuka).

Palce lewej ręki dobrze rozwijają się w łuskach molowych, ponieważ Podczas gry zaangażowane są czwarty i piąty palec.

Dobrym sposobem na pokonanie trudności technicznych utworu są ćwiczenia bazujące na elementach trudnych technicznie fragmentów poznawanego utworu. Ćwiczenia takie mogą być wybrane lub skomponowane przez samych uczniów i składać się z najbardziej złożonej frazy, dowolnego fragmentu lub zawierać 2-3 elementy następujące po sobie w utworze.

Szkice odgrywają ważną rolę w rozwoju technologii. Znaczenie tego gatunku polega na tym, że etiudy pozwalają skupić się na rozwiązywaniu typowych trudności wykonawczych i w specyficzny sposób łączą zadania techniczne z zadaniami muzycznymi.

Zatem użycie szkiców stwarza warunki do owocnej pracy nad techniką. O włączeniu konkretnego szkicu do programu nauczania mogą decydować dwa cele:

1) opanowanie i rozwój określonego rodzaju technologii;

2) przygotowanie studentów do pokonywania trudności technicznych dzieła sztuki.

W pierwszym przypadku realizowany jest cel zróżnicowanego rozwoju ucznia. Jego program konsekwentnie obejmuje studia z różnych rodzajów technologii, a każde studia powinny być nieco powyżej możliwości studenta, zapewniając tym samym jego stały rozwój techniczny. W drugim przypadku należy wykonać szkice, które zawierają rodzaj techniki i elementy ruchu występujące w dziele, a także są bliskie charakterowi muzycznemu. Trudność szkiców nie powinna przekraczać poziomu rozwoju ucznia.

Prace nad szkicami należy wykonywać w określonej kolejności:

1) Przestudiuj konstrukcję szkicu i określ zadanie techniczne, aby mieć jasny obraz objętości i charakteru nadchodzących prac. Przeanalizuj szczegółowo tekst, ustal palcowanie;

2) Rozpocznij naukę etiudy, pracując partiami nad najtrudniejszymi fragmentami. Pracę tę należy rozpocząć od ćwiczeń zawierających charakterystyczne elementy trudnych miejsc.

3) W etiudach przeznaczonych dla rozwoju prawej ręki należy zwrócić uwagę na wykonanie akompaniamentu lewą ręką i odwrotnie;

4) Jednocześnie z asymilacją tekstu szkicu monitoruj realizację frazowania, akcentów, dynamiki, określaj granice ruchu futra;

5) Etiudę należy grać w różnych tempach, nie przyzwyczajając się do żadnego. Zacznij od wolnego tempa, stale do niego powracając w trakcie pracy;

6) Nauka tekstu na pamięć powinna następować w trakcie opanowania jego cech technicznych i artystycznych.

W swoim raporcie pragnę jeszcze raz zaznaczyć, że praca nad techniką powinna być prowadzona z uczniem systematycznie i celowo. Biorąc pod uwagę indywidualne cechy uczniów i stopień ich przygotowania, nauczyciel może dla każdego z nich opracować szczegółowy program pracy nad technologią.

Teoretycy sztuk muzycznych i sztuk performatywnych są zgodni co do tego, że nie da się w nieskończoność wykonywać różnorodnych ćwiczeń technicznych i abstrakcyjnie ćwiczyć techniki ręczne w oderwaniu od konkretnych zadań artystycznych i wykonawczych. Dość powszechnym błędnym przekonaniem jest to, że technika opiera się na szybkości palców, podczas gdy wszystko, co robi muzyk wykonujący muzykę, to technika: technika wytwarzania dźwięku, technika miechowa, mała technika, duża technika itp. w doskonaleniu techniki w większym stopniu pomaga jasna prezentacja wyniku dźwiękowego: „Upewnij się, że mentalny obraz dźwięku staje się wyraźny, palce muszą i będą mu posłuszne” – napisał słynny pianista I. Hoffmann. Wymagana jest codzienna żmudna praca w trudnych technicznie obszarach. Jeśli są znane elementy techniki - próby, gamy - i pasaże przypominające arpeggio, to z reguły nie wymagają one dużo czasu. Ale bardzo często zdarzają się także niezwykłe figuracje, które wymagają specjalnego, dodatkowego wysiłku, aby je opanować. Tutaj ważne jest, aby znaleźć własną metodę - najkrótszą drogę do osiągnięcia pożądanego rezultatu. Niestety nauczyciele nie zawsze pomagają uczniom znaleźć odpowiednią metodę. W rezultacie niektórzy uczniowie godzinami pracują nad jednym fragmentem, szaleńczo pędząc przez niego w szybkim tempie, ale nadal nie ma jakości. W trudnych technicznie miejscach zawsze ważne jest, aby zdać sobie sprawę: co dokładnie nie działa? W takich przypadkach na przykład słynny pianista A. Cortot radził: „Zamiast wielokrotnie powtarzać tekst, identyfikuj trudne elementy i twórz na ich podstawie ćwiczenia”.

Pracując nad fragmentami trudnymi technicznie, szczególną rolę należy przypisać grze w wolnym tempie. Takie działania są przydatne do rozwijania zautomatyzowanych ruchów palców. Jednak mechaniczne wystukiwanie każdej nuty fragmentu w wolnym tempie raczej nie przyniesie wymiernych korzyści. Strona rytmiczna, frazowanie i niuanse muszą koniecznie odpowiadać wykonywanemu utworowi, zarówno w szybkim, jak i wolnym tempie. Jednocześnie w zwolnionym tempie nie można myśleć pojedynczymi nutami: każdy ton musi korelować z dźwiękiem poprzednim i kolejnym. Główną funkcję pełnią aktywne palce, a nie dłoń.

Aby pewniej zabezpieczyć trudną figurę, warto bawić się nią różnymi figurami, w tym kropkowanymi. Grając w ten sposób, każdy palec z kolei jest przymocowany do żądanego klawisza.

W repertuarze akordeonistów guzikowych i akordeonistów zawsze znajdą się utwory, w których przez długi czas stosowany jest ten sam rodzaj techniki. Nawet jeśli dość dobrze włada się wymaganą techniką techniczną, czasami fizycznie trudno jest wytrzymać grę do końca. Tutaj oprócz wytrzymałości wymagana jest umiejętność łagodzenia stresu podczas występu. Aby się zrelaksować, musisz nauczyć się tej nauki. Każdy wykonawca powinien mieć w swojej pracy punkty, kiedy potrzebuje natychmiastowego relaksu na krótką chwilę. Może to być koniec i początek frazy lub motywu, zmiana futra, zmiana dynamiki – we wszystkich takich przypadkach możesz lekko potrząsnąć ręką lub przedramieniem. Pomaga również niewielka zmiana pozycji ramion, ciała itp.

Jednym z najpowszechniejszych typów technik stosowanych przez akordeonistów guzikowych i akordeonistów jest technika mała. Większość wykonawców używa dotyku staccato. Ale ten dotyk nie zawsze w pełni odzwierciedla figuratywną sferę dzieła. Uderzenie staccato jest bardzo skuteczne w małych technikach. Wykonuje się go błyskawicznym uderzeniem palca, bez zbędnych ruchów. Jeśli wymagane jest ostre, wyraźne, elastyczne pociągnięcie, palce powinny być lekko zgięte, zaokrąglone, w tym przypadku będą działać jak „młotki”. Kiedy przy małej technice osiągniemy łatwość uderzeń staccato, może pojawić się tendencja do gry powierzchownej. Należy tego unikać.

Każdy rodzaj technologii jest atrakcyjny właśnie wtedy, gdy jest umiejętnie zastosowany. „Graj szybko” i „graj ​​po mistrzowsku” to nie to samo. Zasadnicza różnica polega na tym, że wirtuozowska gra polega na celowym dążeniu każdego, nawet najmniejszego fragmentu technicznego, do jego logicznego punktu.

W zależności od intencji kompozytora wykonawca będzie korzystał z różnych środków technicznych. Dla myślącego, dociekliwego ucznia warto najpierw przeanalizować w myślach, a następnie porównać w praktyce: osobliwości dynamiki w utworach klawesynowych Couperina, Rameau, Scarlattiego oraz preludiach i fugach organowych Bacha. Rejestracja w utworach organowych i klawesynowych oraz w opracowaniach pieśni ludowych. W pracach utrzymanych w różnych stylach odmienna będzie natura dotyku. A wykonawca musi doskonalić swoją technikę nie w oderwaniu od treści muzycznych, ale mając tę ​​treść przed sobą jako konkretny cel. „Dla mnie istnieje tylko jedna, jedyna słuszna technika: ta, która jest całkowicie oddana muzyce” – powiedział jeden z postępowych muzyków naszych czasów, P. Casals. Dla muzyka ważne jest prawidłowe zrozumienie roli technologii w kreowaniu wizerunku artystycznego. Technologia w żadnym wypadku nie powinna stać się celem samym w sobie. Technologia jest środkiem kreowania wizerunku muzycznego i artystycznego. Oznacza to ostatecznie, że nie chodzi o zręczność palców, ale o przekonujące przekazanie intencji kompozytora. Ale właśnie dlatego konieczne jest posiadanie wystarczającego zapasu środków technicznych. Im bogatsza i bardziej różnorodna jest ta rezerwa, tym bardziej realna jest możliwość najpełniejszego i przekonującego przekazu treści muzycznych. Na podstawie powyższego można stwierdzić, że roli i znaczenia techniki wykonawcy nie można przecenić. Jeśli muzyk doskonale zdaje sobie sprawę z podstawowego zadania swojej sztuki performatywnej (stworzenia artystycznego obrazu konkretnego dzieła), to powinien także rozumieć, jakiej tytanicznej pracy wymaga osiągnięcie pożądanego obrazu dźwiękowego. W tym przypadku nie mówimy o trudnościach bezpośredniej realizacji, ale o ogromnej, celowej pracy technicznej, która poprzedza efekt końcowy – publiczne wykonanie.

Bibliografia:

1.Birmak A. „O technice artystycznej pianisty”. M. - 1973

2. Bisoni F. „O umiejętnościach pianistycznych”. M.-1962

3. Ginzburg L. „O pracy nad utworem muzycznym”. M. - 1981

4. Gvozdev V. „Praca akordeonisty nad rozwojem technologii.” M. - 1987

5. Demchenko A. „Ćwiczenia techniczne na akordeonie guzikowym”. M. - 1967

6.Zavyalov V. „Zagadnienia Bayana i pedagogiki”. "Sztuka". - 1992, wznowienie.

7. Liberman E. „Praca nad techniką fortepianową”. M. - 1971

8. Neuhaus M. „O sztuce gry na fortepianie”. M. - 1993

9. Lips F „Sztuka gry na akordeonie guzikowym”. M. - 1997

10. Safonov D. „Codzienna twórczość pianisty i kompozytora”. M. - 1979

11. Ganon S. „Pianista – wirtuoz.” „Leningrad” – 1988.

12. Casals P. „Praca pianisty nad techniką”. L. - 1968