Kierunkiem dramatu jest burza. Materiał testowy z literatury na temat „A.N. Ostrovsky. Dramat „Burza z piorunami” (1 kurs). Cechy struktury kompozycyjnej

(1843 – 1886).

Aleksander Nikołajewicz „Ostrowski to „gigant literatury teatralnej” (Łunaczarski), stworzył teatr rosyjski, cały repertuar, na którym wychowało się wiele pokoleń aktorów, umocniły się i rozwinęły tradycje sztuki scenicznej. Jego rola w historii rozwoju dramatu rosyjskiego i całej kultury narodowej jest nie do przecenienia. Dla rozwoju dramatu rosyjskiego zrobił tyle samo, co Szekspir w Anglii, Lope de Vega w Hiszpanii, Moliere we Francji, Goldoni we Włoszech i Schiller w Niemczech.

„Historia zastrzegła tytuł wielkich i genialnych tylko tym pisarzom, którzy umieli pisać dla całego narodu i tylko te dzieła przetrwały stulecia, które były w kraju naprawdę popularne; dzieła takie z czasem stają się zrozumiałe i cenne dla innych narodów i wreszcie, i dla całego świata.” Te słowa wielkiego dramaturga Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego można przypisać jego własnej twórczości.

Pomimo ucisku ze strony cenzury, komitetu teatralno-literackiego i dyrekcji teatrów cesarskich, pomimo krytyki środowisk reakcyjnych, dramaturgia Ostrowskiego z roku na rok zyskiwała coraz większą sympatię zarówno wśród demokratycznej publiczności, jak i wśród artystów.

Rozwijając najlepsze tradycje rosyjskiej sztuki dramatycznej, korzystając z doświadczeń postępowego dramatu zagranicznego, niestrudzenie poznając życie swojego rodzinnego kraju, stale komunikując się z ludźmi, ściśle komunikując się z najbardziej postępową współczesną publicznością, Ostrowski stał się wybitnym portretem życia swoich czasów, ucieleśniając marzenia Gogola, Bielińskiego i innych postępowych postaci w literaturze o pojawieniu się i triumfie rosyjskich postaci na rosyjskiej scenie.

Działalność twórcza Ostrowskiego wywarła ogromny wpływ na cały dalszy rozwój postępowego dramatu rosyjskiego. To od niego pochodzili nasi najlepsi dramatopisarze i od niego się uczyli. To do niego w swoich czasach ciągnęli aspirujący pisarze dramatyczni.

O sile wpływu Ostrowskiego na młodych pisarzy swoich czasów świadczy list do dramatopisarki poetki A.D. Mysowskiej. „Czy wiesz, jak wielki wpływ wywarłeś na mnie? To nie miłość do sztuki sprawiła, że ​​Cię zrozumiałam i doceniłam, ale wręcz przeciwnie, nauczyłaś mnie kochać i szanować sztukę. Tylko Tobie zawdzięczam, że oparłem się pokusie wpadnięcia na arenę żałosnej przeciętności literackiej i nie goniłem za tanimi laurami rzucanymi przez ręce słodko-kwaśnych, półwykształconych ludzi. Ty i Niekrasow sprawiliście, że zakochałem się w myśli i pracy, ale Niekrasow dał mi tylko pierwszy impuls, a ty dałeś mi kierunek. Czytając Twoje prace, uświadomiłem sobie, że rymowanie to nie poezja, a zbiór fraz to nie literatura i że tylko pielęgnując inteligencję i technikę, artysta będzie prawdziwym artystą”.

Ostrowski wywarł potężny wpływ nie tylko na rozwój dramatu krajowego, ale także na rozwój teatru rosyjskiego. Kolosalne znaczenie Ostrowskiego w rozwoju teatru rosyjskiego dobrze podkreśla wiersz poświęcony Ostrowskiemu, odczytany w 1903 roku przez M. N. Ermolową ze sceny Teatru Małego:

Na scenie samo życie, ze sceny wieje prawda,

A jasne słońce pieści nas i ogrzewa...

Brzmi żywa mowa zwykłych, żywych ludzi,

Na scenie nie ma „bohatera”, ani anioła, ani złoczyńcy,

Ale tylko człowiek... Szczęśliwy aktor

Spieszy się szybko zerwać ciężkie kajdany

Konwencje i kłamstwa. Słowa i uczucia są nowe,

Ale w zakamarkach duszy kryje się na nie odpowiedź, -

I wszystkie usta szepczą: błogosławiony poeta,

Oderwij wytarte, świecidełkowe osłony

I rzuć jasne światło na ciemne królestwo

O tym samym słynna artystka pisała w 1924 roku w swoich wspomnieniach: „Wraz z Ostrowskim na scenie pojawiła się sama prawda i samo życie… Rozpoczął się rozwój oryginalnego dramatu, pełnego odpowiedzi na nowoczesność… Zaczęli rozmawiać o biedni, upokorzeni i znieważeni”.

Kierunek realistyczny, przytłumiony teatralną polityką autokracji, kontynuowany i pogłębiany przez Ostrowskiego, sprowadził teatr na ścieżkę ścisłego związku z rzeczywistością. Dopiero ona dała życie teatrowi jako narodowemu, rosyjskiemu, ludowemu.

„Przekazałeś literaturze całą bibliotekę dzieł sztuki i stworzyłeś dla sceny swój własny, szczególny świat. Ty sam ukończyłeś budowę, pod fundamenty której Fonvizin, Gribojedow i Gogol położyli kamienie węgielne. Ten wspaniały list otrzymał, między innymi gratulacje, w roku trzydziestej piątej rocznicy działalności literackiej i teatralnej Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego od innego wielkiego rosyjskiego pisarza, Goncharowa.

Ale znacznie wcześniej, o pierwszej pracy wciąż młodego Ostrowskiego, opublikowanej w „Moskwitianinie”, subtelny znawca eleganckiego i wrażliwego obserwatora V. F. Odojewskiego napisał: „Jeśli to nie jest chwilowy błysk, to nie grzyb wyciśnięty z zmielony sam, pocięty wszelkiego rodzaju zgnilizną, to ten człowiek ma ogromny talent. Myślę, że na Rusi są trzy tragedie: „Mała”, „Biada dowcipu”, „Generał Inspektor”. Na „Bankrupt” umieściłem numer cztery.”

Od tak obiecującej pierwszej oceny po list rocznicowy Goncharowa - pełne życie, bogate w pracę; pracy, a co doprowadziło do takiego logicznego związku ocen, bo talent wymaga przede wszystkim wielkiej pracy nad sobą, a dramaturg nie zgrzeszył przed Bogiem – nie zakopał swojego talentu w ziemi. Po opublikowaniu swojego pierwszego dzieła w 1847 roku Ostrovsky napisał od tego czasu 47 sztuk i przetłumaczył ponad dwadzieścia sztuk z języków europejskich. A w sumie w stworzonym przez niego teatrze ludowym jest około tysiąca postaci.

Na krótko przed śmiercią, w 1886 roku, Aleksander Nikołajewicz otrzymał list od L.N. Tołstoja, w którym genialny prozaik przyznał: „Wiem z doświadczenia, jak ludzie czytają, słuchają i zapamiętują Twoje dzieła, dlatego chciałbym pomóc zapewnić, że Szybko stałeś się teraz w rzeczywistości tym, kim niewątpliwie jesteś – pisarzem całego narodu w najszerszym tego słowa znaczeniu”.

Jeszcze przed Ostrowskim postępowy dramat rosyjski miał wspaniałe sztuki. Przypomnijmy „Mniejszego” Fonvizina, „Biada dowcipu” Gribojedowa, „Borysa Godunowa” Puszkina, „Generalnego Inspektora” Gogola i „Maskaradę” Lermontowa. Każda z tych sztuk mogłaby wzbogacić i ozdobić, jak słusznie napisał Bieliński, literaturę każdego kraju Europy Zachodniej.

Ale tych przedstawień było za mało. I nie określili stanu repertuaru teatralnego. Mówiąc obrazowo, wzniosły się ponad poziom masowego dramatu niczym samotne, rzadkie góry na bezkresnej pustynnej równinie. Zdecydowaną większość sztuk, które wypełniały ówczesną scenę teatralną, stanowiły tłumaczenia pustych, frywolnych wodewilów i rozdzierających serce melodramatów utkanych z horrorów i zbrodni. Zarówno wodewil, jak i melodramat, strasznie odległe od życia, nie były nawet jego cieniem.

W rozwoju rosyjskiego dramatu i teatru domowego pojawienie się sztuk A. N. Ostrowskiego stanowiło całą epokę. Ostro zwrócili dramat i teatr w stronę życia, w stronę jego prawdy, w stronę tego, co naprawdę poruszało i niepokoiło ludzi z nieuprzywilejowanej części społeczeństwa, ludzi pracy. Tworząc „sztuki życia”, jak je nazywał Dobrolubow, Ostrowski wystąpił w roli nieustraszonego rycerza prawdy, niestrudzonego bojownika przeciwko ciemnemu królestwu autokracji, bezlitosnego potępiacza klas rządzących – szlachty, burżuazji i biurokratów, którzy wiernie im służył.

Ale Ostrovsky nie ograniczył się do roli satyrycznego demaskatora. Żywo i ze współczuciem portretował ofiary despotyzmu społeczno-politycznego i rodzinnego, robotników, miłośników prawdy, wychowawców, serdecznych protestantów przeciwnych tyranii i przemocy.

Dramaturg nie tylko uczynił pozytywnych bohaterów swoich sztuk ludźmi pracy i postępu, nosicielami prawdy i mądrości ludowej, ale także pisał w imieniu ludu i dla ludu.

Ostrovsky przedstawił w swoich sztukach prozę życia, zwykłych ludzi w codziennych okolicznościach. Biorąc za treść swoich sztuk uniwersalne ludzkie problemy zła i dobra, prawdy i niesprawiedliwości, piękna i brzydoty, Ostrowski przetrwał swój czas i wkroczył w naszą epokę jako jej współczesny.

Twórcza ścieżka A.N. Ostrowskiego trwała cztery dekady. Pierwsze swoje dzieła napisał w 1846 r., a ostatnie w 1886 r.

W tym czasie napisał 47 sztuk oryginalnych i kilka sztuk we współpracy z Sołowjowem („Wesele Balzaminova”, „Dzikus”, „Świeci, ale nie grzeje” itp.); dokonał wielu tłumaczeń z języka włoskiego, hiszpańskiego, francuskiego, angielskiego, indyjskiego (Shakespeare, Goldoni, Lope de Vega – 22 sztuki). Jego sztuki mają 728 ról, 180 aktów; reprezentowana jest cała Ruś. W jego dramaturgii prezentowane są różnorodne gatunki: komedie, dramaty, kroniki dramatyczne, sceny rodzinne, tragedie, szkice dramatyczne. W swojej twórczości występuje jako pisarz romantyczny, codzienny, tragik i komik.

Oczywiście każda periodyzacja jest w pewnym stopniu warunkowa, ale aby lepiej poruszać się po całej różnorodności twórczości Ostrowskiego, podzielimy jego twórczość na kilka etapów.

1846 – 1852 – początkowy etap twórczości. Najważniejsze dzieła powstałe w tym okresie: „Notatki mieszkańca Zamoskworeckiego”, sztuki teatralne „Obraz szczęścia rodzinnego”, „Nasi ludzie – bądźmy ponumerowani”, „Biedna panna młoda”.

1853 – 1856 - okres tzw. „słowianofilski”: „Nie wsiadaj na własne sanie”. „Ubóstwo nie jest wadą”, „Nie żyj tak, jak chcesz”.

1856 – 1859 - zbliżenie z kręgiem Sovremennika, powrót do realistycznych stanowisk. Najważniejsze sztuki tego okresu: „Miejsce dochodowe”, „Uczeń”, „Na cudzej uczcie jest kac”, „Trylogia Balzaminova” i wreszcie powstała w okresie rewolucyjnym „Burza z piorunami” .

1861 – 1867 – pogłębiając studia nad historią narodową, efektem są dramatyczne kroniki Kozmy Zakharyicha Minina-Sukhoruka, „Dmitrij pretendenta” i „Wasilij Szuisky”, „Tuszyno”, dramat „Wasilisa Melentyevna”, komedia „Wojewoda lub sen nad Wołgą”.

1869 – 1884 – sztuki powstałe w tym okresie twórczości poświęcone są relacjom społecznym i codziennym, jakie rozwinęły się w życiu Rosjan po reformie z 1861 roku. Najważniejsze sztuki tego okresu: „Każdy mądry człowiek ma dość prostoty”, „Ciepłe serce”, „Szalone pieniądze”, „Las”, „Wilki i owce”, „Ostatnia ofiara”, „Późna miłość”, „Talenty” i Wielbiciele”, „Winny bez winy”.

Sztuki Ostrowskiego nie pojawiły się znikąd. Ich pojawienie się bezpośrednio nawiązuje do sztuk Gribojedowa i Gogola, które wchłonęły wszystko, co cenne, co osiągnęła poprzedzająca je rosyjska komedia. Ostrowski dobrze znał starą rosyjską komedię z XVIII wieku, a szczególnie studiował dzieła Kapnista, Fonvizina i Plavilshchikova. Z drugiej strony mamy do czynienia z wpływem prozy „szkoły naturalnej”.

Ostrowski pojawił się w literaturze pod koniec lat 40., kiedy dramaturgię Gogola uznano za największe zjawisko literackie i społeczne. Turgieniew napisał: „Gogol pokazał, jak z biegiem czasu będzie się zmieniać nasza literatura dramatyczna”. Od pierwszych kroków swojej działalności Ostrowski uznawał się za kontynuatora tradycji Gogola, „szkoły naturalnej”, uważał się za jednego z autorów „nowego kierunku w naszej literaturze”.

Lata 1846–1859, kiedy Ostrowski pracował nad swoją pierwszą dużą komedią „Będziemy ponumerowani nasi ludzie”, to lata jego kształtowania się jako pisarza realistycznego.

Program ideowo-artystyczny dramaturga Ostrowskiego jest jasno określony w jego krytycznych artykułach i recenzjach. Artykuł „Błąd”, Historia pani Tour” („Moskwitianin”, 1850), niedokończony artykuł o powieści Dickensa „Dombey i syn” (1848), recenzja komedii Mienszykowa „Kaprysy” („Moskwitianin” 1850), „Notatka o sztuka dramatu sytuacyjnego we współczesnej Rosji” (1881), „Rozmowa przy stole o Puszkinie” (1880).

Poglądy społeczne i literackie Ostrowskiego charakteryzują się następującymi podstawowymi zasadami:

Po pierwsze uważa, że ​​dramat powinien być odzwierciedleniem życia ludzi, ich świadomości.

Dla Ostrowskiego naród to przede wszystkim masy demokratyczne, klasy niższe, zwykli ludzie.

Ostrovsky zażądał, aby pisarz przestudiował życie ludzi, problemy, które ich dotyczą.

„Żeby być pisarzem ludowym – pisze – nie wystarczy miłość do ojczyzny... trzeba dobrze poznać swój naród, dogadać się z nim, upodobnić się do niego”. Najlepszą szkołą talentów jest nauka o własnej narodowości.”

Po drugie, Ostrovsky mówi o potrzebie tożsamości narodowej dla dramatu.

Narodowość literatury i sztuki Ostrovsky rozumie jako integralną konsekwencję ich narodowości i demokracji. „Tylko sztuka narodowa jest narodowa, gdyż prawdziwym nosicielem narodowości jest masa ludowa, demokratyczna”.

W „Słowie stołowym o Puszkinie” - przykładem takiego poety jest Puszkin. Puszkin jest poetą narodowym, Puszkin jest poetą narodowym. Puszkin odegrał ogromną rolę w rozwoju literatury rosyjskiej, ponieważ „dał rosyjskiemu pisarzowi odwagę bycia Rosjaninem”.

I wreszcie trzecia kwestia dotyczy społecznie oskarżycielskiego charakteru literatury. „Im utwór popularniejszy, tym więcej zawiera elementu oskarżycielskiego, gdyż „charakterystyczną cechą narodu rosyjskiego” jest „niechęć do wszystkiego, co zostało ostro określone”, niechęć do powrotu do „starych, już potępionych form” życia , chęć „szukania tego, co najlepsze”.

Publiczność oczekuje od sztuki obnażania wad i braków społeczeństwa, oceniania życia.

Potępiając te wady w swoich obrazach artystycznych, pisarz budzi w społeczeństwie wstręt do nich, zmusza do bycia lepszymi, bardziej moralnymi. Dlatego „kierunek społeczny, oskarżycielski można nazwać moralnym i publicznym” – podkreśla Ostrovsky. Mówiąc o kierunku społecznie oskarżycielskim czy moralno-społecznym, ma on na myśli:

oskarżycielska krytyka dominującego sposobu życia; ochrona pozytywnych zasad moralnych, tj. ochrona aspiracji zwykłych ludzi i ich pragnień sprawiedliwości społecznej.

Tym samym termin „kierunek moralno-oskarżycielski” w swoim obiektywnym znaczeniu zbliża się do koncepcji realizmu krytycznego.

Napisane przez niego na przełomie lat 40. i 50. dzieła Ostrowskiego „Obraz szczęścia rodzinnego”, „Notatki mieszkańca Zamoskvoreckiego”, „Nasz lud – będziemy ponumerowani”, „Biedna panna młoda” są organicznie związane z literaturą szkoła naturalna.

„Obraz szczęścia rodzinnego” ma w dużej mierze charakter udramatyzowanego eseju: nie jest podzielony na zjawiska, nie ma zakończenia fabuły. Ostrovsky postawił sobie za zadanie przedstawienie życia kupców. Bohatera interesuje Ostrowski wyłącznie jako przedstawiciel swojej klasy, swojego sposobu życia, swojego sposobu myślenia. Wychodzi poza szkołę naturalną. Ostrovsky ujawnia ścisły związek między moralnością swoich bohaterów a ich egzystencją społeczną.

Wiąże życie rodzinne kupców ze stosunkami pieniężnymi i materialnymi tego środowiska.

Ostrowski całkowicie potępia swoich bohaterów. Jego bohaterowie wyrażają swoje poglądy na temat rodziny, małżeństwa, edukacji, jakby demonstrując dzikość tych poglądów.

Technika ta była powszechna w literaturze satyrycznej lat 40. - technika samoeksponacji.

Najważniejsze dzieło Ostrowskiego z lat 40. - ukazała się komedia „Nasi ludzie – dajmy się policzyć” (1849), która przez współczesnych była postrzegana jako główne osiągnięcie szkoły naturalnej w dramacie.

„Zaczął w niezwykły sposób” – pisze o Ostrowskim Turgieniew.

Komedia od razu przyciągnęła uwagę władz. Kiedy cenzura oddała sztukę carowi do rozpatrzenia, Mikołaj I napisał: „Próżno ją wydrukowano! W każdym razie gra jest zabroniona.

Nazwisko Ostrowskiego zostało wpisane na listę osób nierzetelnych, a dramaturg został objęty obserwacją tajnej policji na pięć lat. Otwarto „Sprawę pisarza Ostrowskiego”.

Ostrowski, podobnie jak Gogol, krytykuje same podstawy relacji dominujących w społeczeństwie. Jest krytyczny wobec współczesnego życia społecznego i w tym sensie jest naśladowcą Gogola. Jednocześnie Ostrovsky natychmiast przedstawił się jako pisarz i innowator. Porównując dzieła wczesnego etapu jego twórczości (1846–1852) z tradycjami Gogola, prześledzimy, jakie nowe rzeczy wniósł Ostrowski do literatury.

Akcja „wysokiej komedii” Gogola rozgrywa się jakby w świecie nieuzasadnionej rzeczywistości – „Generalnym Inspektorze”.

Gogol przetestował człowieka w jego stosunku do społeczeństwa, do obowiązku obywatelskiego – i pokazał – jacy są ci ludzie. To jest centrum wad. W ogóle nie myślą o społeczeństwie. W swoim zachowaniu kierują się wąsko egoistycznymi kalkulacjami i egoistycznymi interesami.

Gogol nie skupia się na życiu codziennym – śmiechu przez łzy. Dla niego biurokracja nie jest warstwą społeczną, ale siłą polityczną determinującą życie społeczeństwa jako całości.

Ostrowski ma coś zupełnie innego – wnikliwą analizę życia społecznego.

Podobnie jak bohaterowie esejów szkoły naturalnej, bohaterowie Ostrowskiego są zwykłymi, typowymi przedstawicielami swojego środowiska społecznego, które łączy ich zwyczajna codzienność, wszystkie jej uprzedzenia.

a) W spektaklu „Nasi ludzie – będziemy ponumerowani” Ostrovsky tworzy typową biografię kupca, opowiada o tym, jak powstaje kapitał.

Bolszow jako dziecko sprzedawał placki na straganie, a następnie stał się jednym z pierwszych bogatych ludzi w Zamoskworeczi.

Podkhalyuzin zdobył kapitał, okradając właściciela, i wreszcie Tishka jest chłopcem na posyłki, ale jednak już wie, jak zadowolić nowego właściciela.

Podano tu niejako trzy etapy kariery kupca. Poprzez ich losy Ostrowski pokazał, jak zbudowany jest kapitał.

b) Specyfiką dramaturgii Ostrowskiego było to, że pokazał to pytanie – jak składa się kapitał w środowisku kupieckim – poprzez uwzględnienie relacji wewnątrzrodzinnych, codziennych, zwyczajnych.

To Ostrowski jako pierwszy w rosyjskim dramacie zbadał wątek po wątku sieć codziennych, codziennych relacji. To on jako pierwszy wprowadził w dziedzinę sztuki te wszystkie drobnostki życia, tajemnice rodzinne, drobne sprawy domowe. Ogromną ilość miejsca zajmują pozornie pozbawione znaczenia sceny z życia codziennego. Dużo uwagi poświęca się pozy, gestom bohaterów, ich sposobowi mówienia i samej mowie.

Pierwsze sztuki Ostrowskiego wydawały się czytelnikowi niezwykłe, nie sceniczne, bardziej przypominały dzieła narracyjne niż dramatyczne.

Krąg twórczości Ostrowskiego, bezpośrednio związany ze szkołą naturalną lat 40., zamyka sztuka „Biedna panna młoda” (1852).

Ostrovsky pokazuje w nim tę samą zależność człowieka od stosunków gospodarczych i monetarnych. Kilku zalotników szuka ręki Maryi Andreevny, ale ten, kto ją otrzyma, nie musi podejmować żadnego wysiłku, aby osiągnąć cel. Działa dla niego dobrze znane prawo ekonomiczne społeczeństwa kapitalistycznego, gdzie o wszystkim decydują pieniądze. Wizerunek Maryi Andreevny rozpoczyna się w twórczości Ostrowskiego nowym dla niego tematem dotyczącym pozycji biednej dziewczyny w społeczeństwie, w którym wszystko zależy od kalkulacji komercyjnej. („Las”, „Pielęgniarka”, „Posag”).

Tak więc po raz pierwszy u Ostrowskiego (w przeciwieństwie do Gogola) pojawia się nie tylko występek, ale także ofiara występku. Oprócz panów współczesnego społeczeństwa pojawiają się ci, którzy się im sprzeciwiają - aspiracje, których potrzeby są sprzeczne z prawami i zwyczajami tego środowiska. Wiązało się to z wprowadzeniem nowych kolorów. Ostrovsky odkrył nowe strony swojego talentu - satyrę dramatyczną. „Będziemy własnymi ludźmi” - satyryczny.

Styl artystyczny Ostrowskiego w tej sztuce jeszcze bardziej różni się od dramaturgii Gogola. Tutaj fabuła traci całą swą przewagę. Opiera się na zwykłym przypadku. Temat, który usłyszano w „Ślubie” Gogola i który doczekał się satyrycznego przekazu – przemiana małżeństwa w kupno i sprzedaż, tutaj nabrał tragicznego wydźwięku.

Ale jednocześnie jest to komedia pod względem bohaterów i sytuacji. Ale jeśli bohaterowie Gogola wywołują śmiech i potępienie ze strony opinii publicznej, to w Ostrowskim widz widział ich codzienne życie, dla niektórych odczuwał głębokie współczucie, a innych potępiał.

Drugi etap działalności Ostrowskiego (1853 – 1855) upłynął pod wpływem wpływów słowiańskich.

Przede wszystkim to przejście Ostrowskiego na stanowiska słowiańskie należy wytłumaczyć wzmocnieniem atmosfery, reakcją, która powstała w „ponurych siedmiu latach” 1848–1855.

Gdzie dokładnie pojawił się ten wpływ, jakie idee słowianofilów okazały się bliskie Ostrowskiemu? Przede wszystkim zbliżenie Ostrowskiego z tak zwaną „młodą redakcją” Moskwitianina, której zachowanie należy tłumaczyć charakterystycznym dla Ostrowskiego zainteresowaniem rosyjskim życiem narodowym, sztuką ludową i historyczną przeszłością narodu .

Ale Ostrowski nie dostrzegł w tym interesie głównej zasady konserwatywnej, która przejawiała się w istniejących sprzecznościach społecznych, we wrogim stosunku do koncepcji postępu historycznego, w podziwie dla wszystkiego, co patriarchalne.

W istocie słowianofile występowali w roli ideologów społecznie zacofanych elementów drobnomieszczaństwa i średniej burżuazji.

Jeden z najwybitniejszych ideologów „Młodej Redakcji” „Moskwitianina” Apollon Grigoriew przekonywał, że istnieje jeden „duch narodowy”, który stanowi organiczną podstawę życia ludzi. Dla pisarza najważniejsze jest uchwycenie ducha narodowego.

Sprzeczności społeczne, walka klas to warstwy historyczne, które zostaną przezwyciężone i które nie naruszają jedności narodu.

Pisarz musi ukazać odwieczne zasady moralne charakteru ludu. Nosicielem tych odwiecznych zasad moralnych, duchem ludu, jest klasa „średnia, przemysłowa, kupiecka”, ponieważ to ona zachowała patriarchat tradycji dawnej Rusi, zachowała wiarę, moralność i język swoich ojców. Na tę klasę nie wpływa fałsz cywilizacji.

Oficjalnym uznaniem tej doktryny Ostrowskiego jest jego list z września 1853 r. do Pogodina (redaktora „Moskwitianina”), w którym Ostrowski pisze, że stał się teraz zwolennikiem „nowego kierunku”, którego istotą jest odwoływanie się do pozytywnych zasady życia codziennego i charakteru narodowego.

Stary pogląd na sprawy wydaje mu się teraz „młody i zbyt okrutny”. Obnażanie wad społecznych nie wydaje się być głównym zadaniem.

„Korektory będą nawet bez nas. Aby mieć prawo poprawiać ludzi bez obrażania ich, trzeba im pokazać, że znasz w nich dobro” (wrzesień 1853), pisze Ostrowski.

Cechą charakterystyczną narodu rosyjskiego Ostrowskiego na tym etapie wydaje się nie chęć wyrzeczenia się przestarzałych standardów życia, ale patriarchat, przywiązanie do niezmiennych, fundamentalnych warunków życia. Ostrovsky chce teraz łączyć w swoich sztukach „wzniosłość z komizmem”, rozumiejąc przez wzniosłość pozytywne cechy życia kupieckiego, a przez „komiks” - wszystko, co leży poza kręgiem kupieckim, ale wywiera na niego wpływ.

Te nowe poglądy na temat Ostrowskiego znalazły wyraz w trzech tzw. „słowianofilskich” sztukach Ostrowskiego: „Nie wsiadaj na własne sanie”, „Bieda nie jest wadą”, „Nie żyj tak, jak chcesz”.

Wszystkie trzy słowianofilskie sztuki Ostrowskiego mają jeden charakterystyczny początek – próbę idealizacji patriarchalnych podstaw życia i moralności rodzinnej kupców.

I w tych sztukach Ostrovsky zwraca się do rodziny i tematów codziennych. Ale za nimi nie ma już stosunków gospodarczych i społecznych.

Relacje rodzinne i codzienne interpretuje się w sensie czysto moralnym - wszystko zależy od cech moralnych ludzi, nie kryją się za tym żadne interesy materialne ani pieniężne. Ostrovsky próbuje znaleźć możliwość rozwiązania sprzeczności w kategoriach moralnych, w moralnej regeneracji bohaterów. (Oświecenie moralne Gordeja Torcowa, szlachetność duszy Borodkina i Rusakowa). Tyrania jest uzasadniona nie tyle istnieniem kapitału, powiązań ekonomicznych, ale osobistymi cechami człowieka.

Ostrovsky przedstawia te aspekty życia kupieckiego, w których, jak mu się wydaje, koncentruje się narodowy, tak zwany „duch narodowy”. Dlatego skupia się na poetyckich, jasnych stronach życia kupieckiego, wprowadza motywy rytualne i folklorystyczne, ukazując „ludowo-epicki” początek życia bohaterów ze szkodą dla ich pewności społecznej.

Ostrowski podkreślał w sztukach tego okresu bliskość swoich kupieckich bohaterów z ludem, ich społeczne i codzienne więzi z chłopstwem. Mówią o sobie, że są ludźmi „prostymi”, „źle wychowanymi”, że ich ojcowie byli chłopami.

Z artystycznego punktu widzenia spektakle te są wyraźnie słabsze od poprzednich. Ich kompozycja została celowo uproszczona, postacie są mniej wyraziste, a zakończenia mniej uzasadnione.

Sztuki tego okresu charakteryzują się dydaktyką, otwarcie przeciwstawiają jasne i ciemne zasady, ostro dzielą bohaterów na „dobrych” i „złych”, a występek karany jest w momencie rozwiązania. Sztuki „okresu słowiańskiego” cechuje otwarte moralizowanie, sentymentalizm i budowanie.

Jednocześnie należy powiedzieć, że w tym okresie Ostrowski w ogóle pozostawał na realistycznym stanowisku. Zdaniem Dobrolyubova „siła bezpośredniego uczucia artystycznego nie mogła tu porzucić autora, dlatego też poszczególne sytuacje i poszczególne postacie wyróżniają się prawdziwą prawdą”.

Znaczenie sztuk Ostrowskiego napisanych w tym okresie polega przede wszystkim na tym, że w dalszym ciągu ośmieszają i potępiają tyranię we wszelkich formach, w jakich się ona objawia / Kochamy Torcowa /. (Jeśli Bolszow jest niegrzecznym i bezpośrednim typem tyrana, to Rusakow jest łagodny i łagodny).

Dobrolubow: „U Bolszowa widzieliśmy naturę energiczną, poddaną wpływom życia kupieckiego, wydaje nam się, że u Rusakowa: ale tak wychodzą u niego nawet natury uczciwe i łagodne”.

Bolszow: „Po co ja i mój ojciec, jeśli nie wydaję rozkazów?”

Rusakow: „Nie oddam tego dla tego, którego ona kocha, ale dla tego, którego kocham”.

Pochwała życia patriarchalnego łączy się w tych sztukach przewrotnie z formułowaniem palących problemów społecznych i chęcią tworzenia obrazów ucieleśniających ideały narodowe (Rusakow, Borodkin), z sympatią dla młodych ludzi, którzy wnoszą nowe aspiracje, sprzeciwem wobec wszystkiego, co patriarchalne. i stary. (Mitya, Ljubow Gordeevna).

Sztuki te wyrażały pragnienie Ostrowskiego, aby znaleźć jasny, pozytywny początek u zwykłych ludzi.

Tak powstaje wątek humanizmu ludowego, szerokości natury zwykłego człowieka, która wyraża się w umiejętności odważnego i samodzielnego patrzenia na otoczenie oraz w umiejętności poświęcenia czasem własnych interesów na rzecz innych.

Temat ten można było następnie usłyszeć w takich centralnych sztukach Ostrowskiego, jak „Burza z piorunami”, „Las”, „Posag”.

Pomysł stworzenia spektaklu ludowego – spektaklu dydaktycznego – nie był obcy Ostrowskiemu, gdy stworzył „Ubóstwo nie jest wadą” i „Nie żyj tak, jak chcesz”.

Ostrowski starał się przekazać zasady etyczne ludu, estetyczne podstawy jego życia i wywołać reakcję demokratycznego widza na poezję jego rodzimego życia i narodowej starożytności.

Ostrowskiemu kierowało szlachetne pragnienie „zapewnienia demokratycznemu widzowi wstępnego zaszczepienia kulturowego”. Kolejną rzeczą jest idealizacja pokory, posłuszeństwa i konserwatyzmu.

Ciekawa jest ocena słowiańskich zabaw w artykułach Czernyszewskiego „Ubóstwo nie jest wadą” i Dobrolubowa „Mroczne królestwo”.

Czernyszewski napisał swój artykuł w 1854 r., kiedy Ostrowski był blisko słowianofilów i istniało niebezpieczeństwo, że Ostrowski odejdzie od stanowisk realistycznych. Czernyszewski nazywa sztuki Ostrowskiego „Ubóstwo nie jest wadą” i „Nie siedź we własnych saniach” „fałszywymi”, ale dalej kontynuuje: „Ostrowski nie zrujnował jeszcze swojego wspaniałego talentu, musi wrócić do realistycznego kierunku”. „Tak naprawdę siła talentu, zły kierunek niszczy nawet najsilniejszy talent” – podsumowuje Czernyszewski.

Artykuł Dobrolubowa powstał w 1859 r., kiedy Ostrowski uwolnił się od wpływów słowiańskich. Nie było sensu przywoływać wcześniejszych błędnych wyobrażeń, a Dobrolyubov, ograniczając się do niejasnej podpowiedzi na temat tej partytury, skupia się na ujawnieniu realistycznego początku tych samych sztuk.

Oceny Czernyszewskiego i Dobrolubowa wzajemnie się uzupełniają i stanowią przykład zasad krytyki rewolucyjno-demokratycznej.

Na początku 1856 roku rozpoczął się nowy etap w twórczości Ostrowskiego.

Dramaturg zbliża się do redaktorów „Sovremennika”. Zbliżenie to zbiega się z okresem powstania postępowych sił społecznych, z dojrzewaniem sytuacji rewolucyjnej.

On, jakby za radą Niekrasowa, powraca na ścieżkę badania rzeczywistości społecznej, na ścieżkę tworzenia analitycznych zabaw dających obrazy współczesnego życia.

(W recenzji sztuki „Nie żyj tak, jak chcesz” Niekrasow poradził mu, porzucając wszelkie z góry przyjęte pomysły, aby podążał ścieżką, którą poprowadzi jego własny talent: „aby dać swojemu talentowi swobodny rozwój” - droga ukazywania prawdziwego życia).

Czernyszewski podkreśla „cudowny talent Ostrowskiego, silny talent. Dobrolyubov – „siła artystycznego talentu” dramatopisarza.

W tym okresie Ostrovsky stworzył tak znaczące sztuki, jak „Uczeń”, „Miejsce dochodowe”, trylogię o Balzaminovie i wreszcie w sytuacji rewolucyjnej – „Burza z piorunami”.

Ten okres twórczości Ostrowskiego charakteryzuje się przede wszystkim poszerzeniem zakresu zjawisk życiowych i poszerzeniem tematów.

Po pierwsze, w obszarze swoich badań, obejmujących właściciela ziemskiego, środowisko pańszczyźniane, Ostrovsky wykazał, że właścicielka ziemska Ułanbekowa („Uczeń”) drwi ze swoich ofiar równie okrutnie, jak niepiśmienni, podejrzani kupcy.

Ostrovsky pokazuje, że w środowisku ziemiańsko-szlacheckim, podobnie jak w środowisku kupieckim, toczy się ta sama walka między bogatymi i biednymi, starszymi i młodszymi.

Ponadto w tym samym okresie Ostrovsky poruszył temat filistynizmu. Ostrowski był pierwszym pisarzem rosyjskim, który zauważył i odkrył artystycznie filistynizm jako grupę społeczną.

Dramaturg odkrył w filistynie dominujące i przyćmiewające wszelkie inne zainteresowania zainteresowanie rzeczami materialnymi, co Gorki określił później jako „potwornie rozwinięte poczucie własności”.

W trylogii o Balzaminovie („Wakacyjny sen - przed obiadem”, „Wasze psy gryzą, nie dręcz innych”, „Po co idziesz, to znajdziesz”) /1857-1861/ Ostrowski potępia mieszczański sposób istnienia, z jego mentalnością i ograniczeniami, wulgarnością, żądzą zysku, absurdalnymi marzeniami.

Trylogia o Balzaminovie ujawnia nie tylko ignorancję i ciasnotę umysłową, ale pewien rodzaj intelektualnej nędzy, niższości burżuazji. Obraz zbudowany jest na opozycji tej mentalnej niższości, moralnej nieistotności - i samozadowolenia, wiary w swoje prawa.

Trylogia ta zawiera elementy wodewilu, bufonady i elementy komedii zewnętrznej. Przeważa jednak w nim komedia wewnętrzna, gdyż postać Balzaminova jest wewnętrznie komiczna.

Ostrovsky pokazał, że królestwo filistynów to to samo mroczne królestwo nieprzeniknionej wulgarności, dzikości, które ma jeden cel - zysk.

Kolejna sztuka „Miejsce zyskowne” wskazuje na powrót Ostrowskiego na ścieżkę dramaturgii „moralnej i oskarżycielskiej”. W tym samym okresie Ostrowski był odkrywcą innego ciemnego królestwa - królestwa urzędników, królewskiej biurokracji.

W latach zniesienia pańszczyzny potępianie zarządzeń biurokratycznych miało szczególne znaczenie polityczne. Biurokracja była najpełniejszym wyrazem systemu autokratyczno-poddaniowego. Uosabiał wyzyskową i drapieżną istotę autokracji. To już nie była zwykła dowolność, ale naruszenie wspólnych interesów w imię prawa. To w związku z tą sztuką Dobrolyubov rozszerza pojęcie „tyranii”, rozumiejąc przez nią autokrację w ogóle.

„Miejsce dochodowe” swoją tematyką nawiązuje do komedii N. Gogola „Generał Inspektor”. Ale jeśli w Generalnym Inspektorze urzędnicy dopuszczający się bezprawia czują się winni i boją się zemsty, to urzędnicy Ostrowskiego przepojeni są świadomością swojej słuszności i bezkarności. Przekupstwo i molestowanie wydają się im i ich otoczeniu normą.

Ostrowski podkreślił, że zniekształcenie wszelkich norm moralnych w społeczeństwie jest prawem, a samo prawo jest czymś iluzorycznym. Zarówno urzędnicy, jak i osoby od nich zależne wiedzą, że prawo stoi zawsze po stronie tego, kto ma władzę.

Tak więc Ostrovsky po raz pierwszy w literaturze ukazuje urzędników jako swego rodzaju handlarzy prawem. (Urzędnik może zmienić prawo tak, jak chce).

W sztuce Ostrowskiego pojawił się także nowy bohater – młody urzędnik Żadow, który właśnie ukończył uniwersytet. Konflikt przedstawicieli starej formacji z Żadowem nabiera siły sprzeczności nie do pogodzenia:

a/ Ostrovsky potrafił wykazać niespójność złudzeń co do uczciwego urzędnika jako siły zdolnej do powstrzymania nadużyć administracji.

b/ walka z „Jusowizmem” albo kompromis, zdrada ideałów – Żadow nie miał innego wyjścia.

Ostrovsky potępił system, czyli warunki życia, w których rodzą się chętni na łapówki. Postępowe znaczenie komedii polega na tym, że nieprzejednane zaprzeczenie starego świata i „jusowizmu” połączyło się z poszukiwaniem nowej moralności.

Żadow jest słabym człowiekiem, nie może znieść walki, idzie też prosić o „lukratywne stanowisko”.

Czernyszewski uważał, że sztuka byłaby jeszcze mocniejsza, gdyby zakończyła się na czwartym akcie, czyli na krzyku rozpaczy Żadowa: „Idziemy do wujka prosić o intratne stanowisko!” W piątym Żadow staje w obliczu otchłani, która niemal zniszczyła go moralnie. I choć koniec Wyszymirskiego nie jest typowy, w ocaleniu Żadowa jest element przypadku, w jego słowach, w jego wierze, że „gdzieś są inni, bardziej wytrwali, godni ludzie”, którzy nie pójdą na kompromis, nie pogodzą się, nie ulegną , mówić o perspektywie dalszego rozwoju nowych stosunków społecznych. Ostrowski przewidział nadchodzący wzrost społeczny.

Gwałtowny rozwój realizmu psychologicznego, jaki obserwujemy w drugiej połowie XIX w., przejawiał się także w dramacie. Sekret pisarstwa dramatycznego Ostrowskiego nie leży w jednowymiarowych cechach typów ludzkich, ale w pragnieniu stworzenia pełnokrwistych postaci ludzkich, których wewnętrzne sprzeczności i zmagania stanowią potężny impuls dla ruchu dramatycznego. G.A. Towstonogow dobrze wypowiadał się na temat tej cechy stylu twórczego Ostrowskiego, odnosząc się w szczególności do Głumowa z komedii „Prostota wystarczy dla każdego mędrca”, postaci dalekiej od idealnej: „Dlaczego Głumow jest uroczy, chociaż popełnia wiele podłych czynów W końcu, jeśli „On nie okazuje nam współczucia, to nie ma przedstawienia. To, co czyni go czarującym, to jego nienawiść do tego świata, a my wewnętrznie usprawiedliwiamy jego sposób, w jaki to odpłaca”.

Zainteresowanie osobowością ludzką we wszystkich jej stanach zmusiło pisarzy do poszukiwania środków dla jej wyrazu. W dramacie głównym takim środkiem była indywidualizacja stylistyczna języka bohaterów, a wiodąca rola w rozwoju tej metody przypadła Ostrowskiemu. Ponadto Ostrovsky podjął próbę pójścia dalej w psychologii, drogą zapewnienia swoim bohaterom maksymalnej możliwej swobody w ramach autorskiego planu - efektem takiego eksperymentu był wizerunek Kateriny w „Burzy z piorunami”.

W Burzy Ostrowski doszedł do poziomu ukazania tragicznego zderzenia żywych ludzkich uczuć z ogłuszającym życiem Domostrojewskiego.

Pomimo różnorodności typów konfliktów dramatycznych prezentowanych we wczesnych utworach Ostrowskiego, o ich poetyce i ogólnej atmosferze decydował przede wszystkim fakt, że tyrania była w nich przedstawiana jako naturalne i nieuniknione zjawisko życia. Nawet tzw. zabawy „słowiańskie”, poszukujące jasnych i dobrych zasad, nie zniszczyły i nie zakłóciły opresyjnej atmosfery tyranii. Tą ogólną kolorystyką charakteryzuje się także sztuka „Burza z piorunami”. A jednocześnie jest w niej siła, która zdecydowanie przeciwstawia się okropnej, ogłuszającej rutynie - to element ludu, wyrażający się zarówno w postaciach ludowych (Katerina, przede wszystkim Kuligin, a nawet Kudryash), jak i po rosyjsku natury, która staje się istotnym elementem akcji dramatycznej.

Sztuka „Burza z piorunami”, która stawiała złożone pytania dotyczące współczesnego życia i ukazała się w prasie i na scenie tuż przed tzw. „Wyzwoleniem” chłopów, świadczyła, że ​​Ostrowski był wolny od wszelkich złudzeń co do ścieżek rozwoju społecznego w Rosji .

Jeszcze przed publikacją „Burza z piorunami” pojawiła się na rosyjskiej scenie. Premiera odbyła się 16 listopada 1859 roku w Teatrze Małym. W przedstawieniu wystąpili znakomici aktorzy: S. Wasiliew (Tichon), P. Sadowski (Dikoj), N. Rykalova (Kabanova), L. Nikulina-Kositskaya (Katerina), W. Lenski (Kudryash) i inni. Spektakl wyreżyserował sam N. Ostrovsky. Premiera okazała się ogromnym sukcesem, a kolejne występy triumfem. Rok po genialnej premierze „Burzy” spektakl otrzymał najwyższą nagrodę naukową – Wielką Nagrodę Uvarov.

W „Burzy” system społeczny Rosji zostaje ostro obnażony, a śmierć głównej bohaterki dramatopisarka ukazuje jako bezpośrednią konsekwencję jej beznadziejnej sytuacji w „ciemnym królestwie”. Konflikt w „Burzy z piorunami” opiera się na niemożliwym do pogodzenia zderzeniu miłującej wolność Kateriny ze strasznym światem dzików i dzików, z prawami zwierząt opartymi na „okrucieństwie, kłamstwach, kpinie i poniżaniu osoby ludzkiej”. przeciw tyranii i obskurantyzmowi, uzbrojona jedynie w siłę swoich uczuć, świadomość prawa do życia, do szczęścia i miłości. Według słusznej uwagi Dobrolyubova „czuje możliwość zaspokojenia naturalnego pragnienia swojej duszy i nie może dalej pozostać w bezruchu : dąży do nowego życia, nawet jeśli w tym impulsie będzie musiała umrzeć.

Katerina od dzieciństwa wychowywała się w wyjątkowym środowisku, które rozwinęło się w jej romantycznych marzeniach, religijności i pragnieniu wolności. Te cechy charakteru zadecydowały później o tragizmie jej sytuacji. Wychowana w duchu religijnym, rozumie „grzeszność” swoich uczuć do Borysa, jednak nie może oprzeć się naturalnemu pociągowi i całkowicie oddaje się temu impulsowi.

Katerina wypowiada się nie tylko przeciwko „koncepcjom moralności Kabanowa”. Otwarcie protestuje przeciwko niezmiennym dogmatom religijnym, które potwierdzają kategoryczną nienaruszalność małżeństwa kościelnego i potępiają samobójstwo jako sprzeczne z nauką chrześcijańską. Mając na uwadze tę pełnię protestu Katarzyny, Dobrolyubov napisał: „To jest prawdziwa siła charakteru, na której w każdym razie można polegać! Oto szczyt, do jakiego w swym rozwoju dochodzi nasze życie narodowe, a który w naszej literaturze tylko nielicznym udało się wznieść i nikt nie potrafił się na nim utrzymać równie dobrze jak Ostrowski”.

Katerina nie chce znosić otaczającego ją ogłuszającego środowiska. „Nie chcę tu mieszkać, nie będę, nawet jeśli mnie potniesz!” – mówi do Varwary. I popełnia samobójstwo. „Smutne, gorzkie jest takie wyzwolenie” – zauważył Dobrolubow – „ale co zrobić, gdy nie ma innego wyjścia” Postać Kateriny jest złożona i wieloaspektowa. O tej złożoności najwymowniej świadczy chyba fakt, że wielu wybitnych aktorów, wychodząc od pozornie zupełnie przeciwstawnych dominujących cech charakteru głównej bohaterki, nigdy nie było w stanie całkowicie go wyczerpuje. Wszystkie te różne interpretacje nie odsłoniły w pełni tego, co najważniejsze w charakterze Katarzyny: jej miłości, której poddaje się z całą spontanicznością swojej młodej natury. Jej doświadczenie życiowe jest nieznaczne, przede wszystkim w jej naturze sens piękna, rozwija się poetyckie postrzeganie natury.Jednak jej charakter jest dany w ruchu, w rozwoju. Sama kontemplacja natury, jak wiemy ze spektaklu, jej nie wystarcza.Potrzebne są inne obszary zastosowania sił duchowych. Modlitwa, służba, mity są także środkami zaspokojenia poetyckich uczuć głównego bohatera.

Dobrolyubov napisał: „To nie rytuały zajmują ją w kościele: ona nawet nie słyszy, co tam śpiewają i czytają; ma w duszy inną muzykę, inne wizje, dla niej nabożeństwo kończy się niepostrzeżenie, jakby w ciągu jednej sekundy. Zajmują ją drzewa, dziwnie narysowane na obrazach, i wyobraża sobie całą krainę ogrodów, gdzie wszystkie drzewa są takie, a wszystko kwitnie, pachnie, wszystko jest pełne niebiańskiego śpiewu. W przeciwnym razie w słoneczny dzień zobaczy, jak „taki jasny słup schodzi z kopuły, a dym unosi się w tym filarze jak chmury” i teraz widzi „jakby aniołowie latali i śpiewali w tym filar." Czasem sama się zaprezentuje – dlaczego nie miałaby polecieć? A kiedy stoi na górze, ciągnie ją do latania: po prostu podbiega, podnosi ręce i lata...”

Nową, niezbadaną jeszcze sferą manifestacji jej duchowych mocy była miłość do Borysa, która ostatecznie stała się przyczyną jej tragedii. „Pasja nerwowej, namiętnej kobiety i walka z długiem, upadek, skrucha i trudne odkupienie winy – wszystko to przepełnione jest najżywszym zainteresowaniem dramatycznym, prowadzone z niezwykłą sztuką i wiedzą serca” – I. A. Goncharov słusznie zauważył.

Jak często potępiana jest pasja i spontaniczność natury Kateriny, a jej głęboka duchowa walka jest postrzegana jako przejaw słabości. Tymczasem we wspomnieniach artysty E. B. Piunowej-Schmidthof znajdujemy ciekawą historię Ostrowskiego o jego bohaterce: „Katerina” – powiedział mi Aleksander Nikołajewicz – „jest kobietą o namiętnej naturze i silnym charakterze. Udowodniła to swoją miłością do Borysa i samobójstwem. Katerina, choć przytłoczona otoczeniem, przy pierwszej okazji oddaje się swojej pasji, mówiąc wcześniej: „Niech będzie, co będzie, zobaczę Borysa!” Przed obrazem piekła Katerina nie wścieka się i nie krzyczy, lecz jedynie twarzą i całą postacią musi przedstawiać śmiertelny strach. W scenie pożegnania z Borysem Katerina mówi cicho, jak pacjentka i tylko ostatnie słowa: „Mój przyjacielu! Moja radość! Do widzenia!" - wymawia tak głośno, jak to możliwe. Sytuacja Kateriny stała się beznadziejna. Nie możesz mieszkać w domu męża... Nie ma dokąd pójść. Do rodziców? Tak, wtedy by ją związali i przyprowadzili do męża. Katerina doszła do wniosku, że nie da się żyć tak, jak żyła wcześniej, i mając silną wolę, utopiła się...”

„Nie obawiając się oskarżenia o przesadę” – napisał I. A. Goncharov – „z całym sumieniem mogę powiedzieć, że w naszej literaturze nie było takiego dzieła jak dramat. Bez wątpienia zajmuje i prawdopodobnie jeszcze długo będzie zajmować pierwsze miejsce wśród piękności o wysokiej klasyce. Z dowolnej strony, czy to od strony planu kreacji, czy ruchu dramatycznego, czy wreszcie postaci, wszędzie uchwycona jest siła kreatywności, subtelność obserwacji i wdzięk dekoracji”. Według Goncharowa w „Burzy z piorunami” „ustabilizował się szeroki obraz życia i moralności narodowej”.

Ostrovsky wymyślił Burzę jako komedię, a następnie nazwał ją dramatem. N. A. Dobrolyubov bardzo ostrożnie wypowiadał się na temat gatunkowego charakteru „Burzy z piorunami”. Pisał, że „wzajemne relacje tyranii i braku głosu doprowadzają do najtragiczniejszych konsekwencji”.

Już w połowie XIX wieku Dobrolubowowska definicja „gry w życie” okazała się bardziej pojemna niż tradycyjny podział sztuki dramatycznej, która wciąż odczuwała ciężar klasycystycznych norm. W dramacie rosyjskim nastąpił proces zbliżania poezji dramatycznej do rzeczywistości codziennej, co w naturalny sposób wpłynęło na jej gatunkowy charakter. Ostrowski napisał na przykład: „Historia literatury rosyjskiej ma dwie gałęzie, które ostatecznie się połączyły: jedna gałąź jest zaszczepiona i jest potomkiem obcego, ale dobrze zakorzenionego nasienia; biegnie od Łomonosowa przez Sumarokowa, Karamzina, Batiushkowa, Żukowskiego i innych. do Puszkina, gdzie zaczyna zbiegać się z innym; drugi - od Kantemira, przez komedie tego samego Sumarokowa, Fonvizina, Kapnista, Gribojedowa po Gogola; obydwoje całkowicie się w nim połączyli; koniec dualizmu. Z jednej strony: godne pochwały ody, tragedie francuskie, naśladownictwo starożytnych, wrażliwość końca XVIII wieku, niemiecki romantyzm, szalona literatura młodzieżowa; a z drugiej: satyry, komedie, komedie i „Martwe dusze”, Rosja zdawała się jednocześnie, w osobie swoich najlepszych pisarzy, żyć okres po okresie życiem literatury zagranicznej i wychowywać własną do uniwersalnego znaczenia .”

Komedia okazała się zatem najbliższa codziennym zjawiskom rosyjskiego życia, z wyczuciem reagowała na wszystko, co niepokoiło rosyjską publiczność, reprodukowała życie w jego dramatycznych i tragicznych przejawach. Dlatego Dobrolyubov tak uparcie trzymał się definicji „gry w życie”, widząc w niej nie tyle konwencjonalne znaczenie gatunkowe, ile samą zasadę odtwarzania współczesnego życia w dramacie. W rzeczywistości Ostrowski również mówił o tej samej zasadzie: „Wiele konwencjonalnych zasad zniknęło, a niektóre znikną. Obecnie dzieła dramatyczne to nic innego jak udramatyzowane życie. Zasada ta wyznaczyła rozwój gatunków dramatycznych na przestrzeni kolejnych dziesięcioleci XIX wieku. „Burza” gatunkowa jest tragedią społeczną i codzienną.

A. I. Revyakin słusznie zauważa, że ​​główna cecha tragedii – „przedstawienie niemożliwych do pogodzenia sprzeczności życiowych, które decydują o śmierci głównego bohatera, który jest wybitną osobą” – jest widoczna w „Burzy z piorunami”. Przedstawienie tragedii narodowej wiązało się oczywiście z nowymi, oryginalnymi konstruktywnymi formami jej realizacji. Ostrowski wielokrotnie wypowiadał się przeciwko bezwładnemu, tradycyjnemu sposobowi konstruowania dzieł dramatycznych. „Burza z piorunami” była także pod tym względem nowatorska. Mówił o tym nie bez ironii w liście do Turgieniewa z 14 czerwca 1874 r., będącym odpowiedzią na propozycję opublikowania „Burzy” w tłumaczeniu francuskim: „Nie zaszkodzi wydrukować „Burzę” w dobre tłumaczenie francuskie, potrafi zachwycić oryginalnością; ale czy należy to wystawić na scenę, jest czymś do przemyślenia. Bardzo cenię u Francuzów zdolność do odgrywania ról i boję się, że moją straszliwą nieudolnością urazię ich delikatny gust. Z francuskiego punktu widzenia konstrukcja „Burzy z piorunami” jest brzydka i trzeba przyznać, że wcale nie jest zbyt spójna. Kiedy pisałem „Burzę z piorunami”, porwało mnie wykończenie głównych ról i „traktowałem formę z niewybaczalną frywolnością, a jednocześnie spieszyłem się, aby zdążyć na benefis śp. Wasiliewa .”

Interesująca jest argumentacja A.I. Zhuravlevej dotycząca wyjątkowości gatunkowej „Burzy”: „Przy analizie tego spektaklu najważniejszy jest problem interpretacji gatunkowej. Jeśli sięgniemy do naukowo-krytycznych i teatralnych tradycji interpretacji tego spektaklu, możemy wyróżnić dwa dominujące nurty. Jedna z nich podyktowana jest rozumieniem „Burzy” jako dramatu społecznego i codziennego, przywiązuje szczególną wagę do życia codziennego. Uwaga reżyserów, a co za tym idzie publiczności, rozkłada się równo pomiędzy wszystkich uczestników akcji, każda osoba otrzymuje jednakową wagę.”

Inną interpretację wyznacza rozumienie „Burzy” jako tragedii. Żurawlewa uważa, że ​​taka interpretacja jest głębsza i ma „większe oparcie w tekście”, mimo że interpretacja „Burzy” jako dramatu opiera się na definicji gatunkowej samego Ostrowskiego. Badacz słusznie zauważa, że ​​„ta definicja jest hołdem złożonym tradycji”. Rzeczywiście, cała dotychczasowa historia rosyjskiego dramatu nie dostarczała przykładów tragedii, w których bohaterami były osoby prywatne, a nie postacie historyczne, choćby legendarne. „Burza” pozostała pod tym względem zjawiskiem wyjątkowym. Kluczowym punktem dla zrozumienia gatunku dzieła dramatycznego w tym przypadku nie jest „status społeczny” bohaterów, ale przede wszystkim charakter konfliktu. Jeśli śmierć Katarzyny rozumiemy jako skutek zderzenia z teściową i postrzegamy ją jako ofiarę ucisku rodzinnego, to skala bohaterów wydaje się rzeczywiście zbyt mała na tragedię. Jeśli jednak zobaczyć, że o losie Kateriny zadecydowało zderzenie dwóch epok historycznych, wówczas tragiczny charakter konfliktu wydaje się całkiem naturalny.

Cechą charakterystyczną budowli tragicznej jest uczucie katharsis, jakiego doświadcza widz podczas rozwiązania. Przez śmierć bohaterka zostaje uwolniona zarówno od ucisku, jak i dręczących ją wewnętrznych sprzeczności.

W ten sposób dramat społeczny i codzienny z życia klasy kupieckiej przeradza się w tragedię. Poprzez miłość i codzienny konflikt Ostrovsky potrafił pokazać epokowe zmiany zachodzące w powszechnej świadomości. Budzące się poczucie osobowości i nowy stosunek do świata, nie oparty na indywidualnym wyrażaniu woli, okazały się w niemożliwym do pogodzenia antagonizmie nie tylko z rzeczywistym, na co dzień niezawodnym stanem współczesnego patriarchalnego stylu życia Ostrowskiego, ale także z ideałem idea moralności nieodłącznie związana z wysoką bohaterką.

To przekształcenie dramatu w tragedię nastąpiło także dzięki triumfowi pierwiastka lirycznego w „Burzy”.

Ważna jest symbolika tytułu spektaklu. Przede wszystkim słowo „burza” ma w swoim tekście bezpośrednie znaczenie. Tytułowy bohater zostaje przez dramaturga włączony w rozwój akcji i bezpośrednio w niej uczestniczy, jako zjawisko naturalne. Motyw burzy rozwija się w spektaklu od pierwszego do czwartego aktu. Jednocześnie Ostrovsky odtworzył także obraz burzy jako krajobrazu: ciemne chmury wypełnione wilgocią („jakby chmura zwijała się w kłębek”), czujemy duszność w powietrzu, słyszymy grzmot , zamarzamy przed światłem błyskawicy.

Tytuł spektaklu ma także znaczenie przenośne. Burza szaleje w duszy Kateriny, objawia się w walce twórczych i niszczycielskich zasad, zderzeniu jasnych i ciemnych przeczuć, dobrych i grzesznych uczuć. Sceny z Grokhą wydają się popychać do przodu dramatyczną akcję spektaklu.

Burza w spektaklu nabiera także znaczenia symbolicznego, wyrażając ideę całego dzieła jako całości. Pojawienie się w mrocznym królestwie ludzi takich jak Katerina i Kuligin to burza z piorunami nad Kalinowem. Burza w spektaklu oddaje katastrofalny charakter istnienia, stan rozdzielenia świata na dwie części. Różnorodność i wszechstronność tytułu spektaklu staje się swoistym kluczem do głębszego zrozumienia jego istoty.

„W sztuce pana Ostrowskiego, noszącej tytuł „Burza z piorunami” – napisał A.D. Galachow – „akcja i atmosfera są tragiczne, choć w wielu miejscach wywołują śmiech”. „Burza z piorunami” łączy w sobie nie tylko tragizm i komizm, ale co szczególnie ważne, epos i liryzm. Wszystko to decyduje o oryginalności kompozycji spektaklu. Znakomicie pisał o tym V.E. Meyerhold: „Oryginalność konstrukcji „Burzy” polega na tym, że Ostrowski najwyższy punkt napięcia podaje w akcie czwartym (a nie w drugiej scenie aktu drugiego), a intensyfikacja odnotowana w scenariusz nie jest stopniowany (od drugiego aktu przez trzeci do czwartego), ale z pchnięciem, a raczej z dwoma pchnięciami; pierwsze wzniesienie sygnalizowane jest w akcie drugim, w scenie pożegnania Katarzyny z Tichonem (wzrost jest mocny, ale jeszcze nie bardzo mocny), drugie wzniesienie (bardzo mocne – to najwrażliwszy szok) w akcie czwartym , w chwili pokuty Katarzyny.

Pomiędzy tymi dwoma aktami (inscenizowanymi jakby na szczytach dwóch nierównych, ale ostro wznoszących się wzgórz) akt trzeci (z obiema scenami) leży jakby w dolinie”.

Nietrudno zauważyć, że wewnętrzny schemat konstrukcji „Burzy”, subtelnie ujawniony przez reżysera, wyznaczają etapy rozwoju postaci Kateriny, etapy rozwoju jej uczuć do Borysa.

A. Anastasiew zauważa, że ​​sztuka Ostrowskiego ma swoje szczególne przeznaczenie. Przez wiele dziesięcioleci „Burza z piorunami” nie schodziła ze sceny rosyjskich teatrów; N. A. Nikulina-Kositskaya, S. V. Vasiliev, N. V. Rykalova, G. N. Fedotova, M. N. Ermolova zasłynęli z grania głównych ról. P. A. Strepetova, O. O. Sadovskaya, A. Koonen , V. N. Pashennaya. A jednocześnie „historycy teatru nie byli świadkami przedstawień pełnych, harmonijnych i wybitnych”. Nierozwiązana zagadka tej wielkiej tragedii kryje się, zdaniem badacza, „w jej wieloideowym charakterze, w najsilniejszym stopieniu niezaprzeczalnej, bezwarunkowej, konkretnej prawdy historycznej i poetyckiej symboliki, w organicznym połączeniu realnej akcji i głęboko ukrytych zasad lirycznych .”

Zwykle mówiąc o liryzmie „Burzy” mają na myśli przede wszystkim system światopoglądowy głównego bohatera spektaklu, który ma charakter liryczny, ale także Wołgę, która w swoim najbardziej ogólnym ujęciu forma przeciwstawia się „stodołowemu” sposobowi życia i przywołuje na myśl liryczne wylewy Kuligina. Ale dramatopisarz nie mógł – ze względu na prawa gatunku – włączyć Wołgi, pięknych pejzaży Wołgi, ani przyrody w ogóle, do systemu akcji dramatycznej. Pokazał jedynie, w jaki sposób przyroda staje się integralnym elementem akcji scenicznej. Natura jest tu nie tylko przedmiotem podziwu i podziwu, ale także głównym kryterium oceny wszystkiego, pozwalającym dostrzec irracjonalność i nienaturalność współczesnego życia. „Czy Ostrovsky napisał Burzę z piorunami? Wołga napisała „Burzę z piorunami”!” - wykrzyknął słynny znawca i krytyk teatralny S. A. Yuryev.

„Każdy prawdziwy, codzienny człowiek jest jednocześnie prawdziwym romantykiem” – powiedział później słynna postać teatralna A. I. Juzhin-Sumbatow, odnosząc się do Ostrowskiego. Romantyk w szerokim tego słowa znaczeniu, zaskoczony poprawnością i surowością praw natury oraz łamaniem tych praw w życiu publicznym. Dokładnie o tym Ostrowski wspomniał w jednym ze swoich pierwszych wpisów w dzienniku po przybyciu do Kostromy: „A po drugiej stronie Wołgi, bezpośrednio naprzeciw miasta, są dwie wsie; „Jeden jest szczególnie malowniczy, od którego rozciąga się najbardziej kędzierzawy gaj aż do Wołgi; słońce o zachodzie słońca jakimś cudem wspięło się na niego, z korzeni, i stworzyło wiele cudów”.

Wychodząc od tego szkicu krajobrazu, Ostrovsky rozumował:

„Byłem zmęczony, patrząc na to. Natura - jesteś wiernym kochankiem, tylko strasznie pożądliwym; bez względu na to, jak bardzo cię kocham, nadal jesteś niezadowolony; w Twoim spojrzeniu kipi niezaspokojona namiętność i niezależnie od tego, jak bardzo przysięgasz, że nie jesteś w stanie zaspokoić swoich pragnień, nie złościsz się, nie odsuwasz, ale patrzysz na wszystko swoimi namiętnymi oczami, a te spojrzenia są pełne oczekiwanie jest dla człowieka egzekucją i męką.”

Liryzm „Burzy z piorunami”, tak specyficzny w formie (Ap. Grigoriew subtelnie o tym wspomniał: „...jakby to nie poeta, ale cały naród tu tworzył...”), powstał właśnie na podstawą bliskości świata bohatera i autora.

Orientacja na zdrowy, naturalny początek stała się w latach 50. i 60. zasadą społeczną i etyczną nie tylko Ostrowskiego, ale całej literatury rosyjskiej: od Tołstoja i Niekrasowa po Czechowa i Kuprina. Bez tej osobliwej manifestacji głosu „autorskiego” w utworach dramatycznych nie jesteśmy w stanie w pełni zrozumieć psychologizmu „Biednej panny młodej”, natury lirycznej „Burzy z piorunami” i „Posagu” oraz poetyki nowego dramatu z końca XIX wieku.

Pod koniec lat sześćdziesiątych twórczość Ostrowskiego niezwykle się rozwinęła tematycznie. Pokazuje, jak nowe miesza się ze starym: w znanych obrazach jego kupców widzimy polskę i światowość, wykształcenie i „miłe” maniery. Nie są już głupimi despotami, ale drapieżnymi nabywcami, trzymającymi w garści nie tylko rodzinę czy miasto, ale całe prowincje. W konflikcie z nimi znajduje się bardzo wielu różnych ludzi, a ich krąg jest nieskończenie szeroki. A oskarżycielski patos spektakli jest silniejszy. Najlepsze z nich: „Ciepłe serce”, „Szalone pieniądze”, „Las”, „Wilki i owce”, „Ostatnia ofiara”, „Posag”, „Talenty i wielbiciele”.

Zmiany w twórczości Ostrowskiego w ostatnim okresie jego twórczości są bardzo wyraźnie widoczne, jeśli porównamy na przykład „Warm Heart” z „Thunderstorm”. Kupiec Kuroslepow jest znanym kupcem w mieście, ale nie tak groźnym jak Dikoj, jest raczej ekscentrykiem, nie rozumie życia i jest zajęty swoimi marzeniami. Jego druga żona, Matryona, najwyraźniej ma romans z urzędnikiem Narkisem. Oboje okradają właściciela, a Narkis sam chce zostać kupcem. Nie, „ciemne królestwo” nie jest już monolityczne. Sposób życia Domostrojewskiego nie uratuje już samowoly burmistrza Gradobojewa. Nieokiełznane hulanki bogatego kupca Chłynowa są symbolami zmarnowanego życia, rozkładu i nonsensu: Chłynow nakazuje polewanie ulic szampanem.

Parasha to dziewczyna o „gorącym sercu”. Jeśli jednak Katerina w „Burzy z piorunami” okaże się ofiarą nieodwzajemnionego męża i kochanka o słabej woli, to Parasza jest świadoma swojej potężnej siły duchowej. Ona też chce „polecieć w górę”. Kocha i przeklina słaby charakter i niezdecydowanie kochanka: „Co to za facet, co za beksa się na mnie narzuciła… Najwyraźniej muszę pomyśleć o własnej głowie”.

Rozwój miłości Julii Pawłownej Tuginy do niegodnego młodego biesiadnika Dulchina w „Ostatniej ofierze” ukazany jest z wielkim napięciem. W późniejszych dramatach Ostrowskiego występuje połączenie pełnych akcji sytuacji ze szczegółową charakterystyką psychologiczną głównych bohaterów. Duży nacisk położony jest na koleje przeżywanej przez nich męki, w której duże miejsce zaczyna zajmować walka bohatera lub bohaterki z samym sobą, z własnymi uczuciami, błędami i założeniami.

Pod tym względem „posag” jest typowy. Tutaj, być może po raz pierwszy, uwaga autorki skupia się na samym uczuciu bohaterki, która uciekła spod opieki matki i dawnego trybu życia. W tym spektaklu nie ma walki światła z ciemnością, ale walka samej miłości o jej prawa i wolność. Sama Larisa wolała Paratovę od Karandyshevy. Ludzie wokół niej cynicznie gwałcili uczucia Larisy. Była molestowana przez matkę, która chciała „sprzedać” swoją „bez posagu” córkę za zamożnego mężczyznę, który zarozumiały, że będzie właścicielem takiego skarbu. Paratow znęcał się nad nią, oszukując jej najlepsze nadzieje i uważając miłość Larisy za jedną z ulotnych radości. Zarówno Knurow, jak i Wożewatow znęcali się nad sobą, grając w piłkę.

Ze spektaklu „Wilki i owce” dowiadujemy się, w jakich cyników zamienili się właściciele ziemscy w poreformacyjnej Rosji, gotowi uciekać się do fałszerstwa, szantażu i przekupstwa w egoistycznych celach. „Wilki” to właściciel ziemski Murzavetskaya, właściciel ziemski Berkutow, a „owce” to młoda bogata wdowa Kupavina, starszy pan Łyniajew o słabej woli. Murzavetskaya chce poślubić swojego rozpustnego siostrzeńca z Kupaviną, „strasząc” ją starymi rachunkami zmarłego męża. W rzeczywistości rachunki zostały sfałszowane przez zaufanego prawnika Czugunowa, który służy również jako Kupavina. Z Petersburga przybył Berkutow, ziemianin i biznesmen, bardziej podły niż miejscowi łajdacy. Od razu zrozumiał, co się dzieje. Wziął w swoje ręce Kupavinę wraz z jej ogromnym kapitałem, nie mówiąc o swoich uczuciach. Zręcznie „przestraszywszy” Murzawiecką demaskując fałszerstwo, natychmiast zawarł z nią sojusz: ważne było dla niego wygranie wyborów na przywódcę szlachty. To prawdziwy „wilk”, wszyscy obok niego to „owce”. Jednocześnie w spektaklu nie ma ostrego podziału na łajdaków i niewinnych. Wydaje się, że istnieje jakiś rodzaj podłego spisku pomiędzy „wilkami” i „owcami”. Wszyscy toczą ze sobą wojny, a jednocześnie łatwo zawierają pokój i znajdują wspólne korzyści.

Najwyraźniej jedną z najlepszych sztuk w całym repertuarze Ostrowskiego jest sztuka „Winny bez winy”. Łączy w sobie motywy wielu wcześniejszych dzieł. Główna bohaterka, aktorka Kruchinina, kobieta o wysokiej kulturze duchowej, przeżyła w swoim życiu wielką tragedię. Jest miła i hojna, ciepła i mądra.Na szczycie dobroci i cierpienia stoi Kruchinina. Jak kto woli, jest „promieniem światła” w „ciemnym królestwie”, jest „ostatnią ofiarą”, jest „ciepłym sercem”, jest „posagiem”, wokół niej są „fani”, czyli drapieżne „wilki”, karczowicze i cynicy. Kruchinina, nie zakładając jeszcze, że Nieznamow jest jej synem, poucza go o życiu, odkrywa swoje nieutwardzone serce: „Jestem bardziej doświadczona od ciebie i więcej przeżyłam na świecie; Wiem, że jest w ludziach dużo szlachetności, dużo miłości, bezinteresowności, zwłaszcza u kobiet.”

Spektakl ten jest panegirykiem na cześć Rosjanki, apoteozą jej szlachetności i poświęcenia. To także apoteoza rosyjskiego aktora, którego prawdziwą duszę Ostrowski dobrze znał.

Ostrovsky pisał dla teatru. Na tym polega specyfika jego talentu. Tworzone przez niego obrazy i obrazy życia przeznaczone są na scenę. Dlatego tak ważna jest mowa bohaterów Ostrowskiego, dlatego jego dzieła brzmią tak żywo. Nic dziwnego, że Innokenty Annensky nazwał go „realistą słuchowym”. Bez wystawiania swoich dzieł na scenie wydawało się, że jego dzieła nie są dokończone, dlatego Ostrowski tak ostro zniósł zakaz wystawiania swoich sztuk przez cenzurę teatralną. (Komedię „Będziemy ponumerowani nasi ludzie” pozwolono wystawić w teatrze dopiero dziesięć lat po tym, jak Pogodinowi udało się ją opublikować w czasopiśmie.)

Z uczuciem nieskrywanej satysfakcji A. N. Ostrovsky napisał 3 listopada 1878 roku do swojego przyjaciela, artysty Teatru Aleksandryjskiego A. F. Burdina: „Czytałem już moją sztukę w Moskwie pięć razy, wśród słuchaczy byli ludzie wrogo nastawieni do mnie i to wszystko.” jednomyślnie uznała „Posag” za najlepsze ze wszystkich moich dzieł.”

Ostrowski żył z „posagu”, czasem tylko z niego, już czterdziestą swoją rzecz z rzędu, kierował „swoją uwagą i siłami”, chcąc go „dokończyć” jak najdokładniej. We wrześniu 1878 roku pisał do jednego ze znajomych: „Z całych sił pracuję nad swoją sztuką i wygląda na to, że nie wyjdzie to źle”.

Już dzień po premierze, 12 listopada, Ostrowski mógł i niewątpliwie dowiedział się od Russkiego Wiedomosti, jak udało mu się „zmęczyć całą publiczność, aż do najbardziej naiwnych widzów”. Ona bowiem – publiczność – wyraźnie „wyrosła” z okularów, które jej proponuje.

W latach siedemdziesiątych relacje Ostrowskiego z krytykami, teatrami i publicznością stawały się coraz bardziej złożone. Okres, w którym cieszył się powszechnym uznaniem, który zdobył na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, zastąpił kolejny, coraz bardziej narastający w różnych kręgach ochłodzenia wobec dramaturga.

Cenzura teatralna była surowsza niż cenzura literacka. To nie przypadek. Sztuka teatralna w swej istocie jest demokratyczna, adresowana jest do ogółu społeczeństwa bardziej bezpośrednio niż literatura. Ostrowski w „Nocie o stanie sztuki dramatycznej w Rosji w czasach obecnych” (1881) napisał, że „poezja dramatyczna jest bliższa ludowi niż inne gałęzie literatury. Wszystkie inne dzieła pisane są dla ludzi wykształconych, a dramaty i komedie pisze się dla całego ludu, dzieła dramatyczne „Pisarze muszą zawsze o tym pamiętać, muszą być jasne i mocne. Ta bliskość ludu w najmniejszym stopniu nie degraduje poezji dramatycznej, ale wręcz przeciwnie, podwaja jej siłę i nie nie pozwól, aby stało się wulgarne i zmiażdżone”. Ostrowski w swojej „Nocie” opowiada o powiększeniu się widowni teatralnej w Rosji po 1861 roku. Ostrovsky pisze o nowym, niedoświadczonym w sztuce widzu: „Literatura piękna jest dla niego wciąż nudna i niezrozumiała, muzyka także, tylko teatr sprawia mu pełną przyjemność, tam przeżywa jak dziecko wszystko, co dzieje się na scenie, sympatyzuje z dobrem i rozpoznaje zło, jasno przedstawione.” Dla „świeżej publiczności” – napisał Ostrovsky – „wymagany jest mocny dramat, wielka komedia, wyzywający, szczery, głośny śmiech, gorące, szczere uczucia”. To teatr, zdaniem Ostrowskiego, wywodzący się z farsy ludowej, ma zdolność bezpośredniego i silnego oddziaływania na dusze ludzi. Dwie i pół dekady później Alexander Blok, mówiąc o poezji, napisze, że jej istota leży w głównych, „chodzących” prawdach, w umiejętności przekazania ich sercu czytelnika.

Jedźcie dalej, żałobne zrzędy!

Aktorzy, opanujcie swoje rzemiosło,

To tyle z chodzącej prawdy

Wszyscy poczuli ból i światło!

(„Balagan”; 1906)

Ogromne znaczenie, jakie Ostrowski przywiązywał do teatru, jego myśli o sztuce teatralnej, o pozycji teatru w Rosji, o losach aktorów - wszystko to znalazło odzwierciedlenie w jego sztukach.

W życiu samego Ostrowskiego teatr odegrał ogromną rolę. Brał udział w realizacji swoich sztuk teatralnych, współpracował z aktorami, z wieloma z nich przyjaźnił się i korespondował. Wiele wysiłku włożył w obronę praw aktorów, zabiegając o utworzenie w Rosji szkoły teatralnej i własnego repertuaru.

Ostrovsky dobrze znał wewnętrzne, zakulisowe życie teatru, ukryte przed oczami publiczności. Począwszy od „Lasu” (1871) Ostrowski rozwija temat teatru, tworzy wizerunki aktorów, przedstawia ich losy - po tej sztuce następuje „Komik XVII wieku” (1873), „Talenty i wielbiciele” (1881 ), „Winny bez winy” (1883).

Teatr ukazany przez Ostrowskiego żyje według praw świata znanego czytelnikowi i widzowi z innych jego sztuk. O tym, jak rozwijają się losy artystów, decydują moralność, relacje i okoliczności „ogólnego” życia. Zdolność Ostrowskiego do odtworzenia dokładnego, żywego obrazu czasu w pełni przejawia się w sztukach o aktorach. To Moskwa za czasów cara Aleksieja Michajłowicza („Komik XVII wieku”), prowincjonalne miasto współczesne Ostrowskiemu („Talenty i wielbiciele”, „Winny bez winy”), majątek szlachecki („Las”).

W życiu rosyjskiego teatru, który Ostrowski tak dobrze znał, aktor był osobą wymuszoną, wielokrotnie uzależnioną. „Wtedy nastał czas faworytów i wszystkie zarządzenia inspektora repertuaru składały się z poleceń dla głównego reżysera, aby przy układaniu repertuaru dołożył wszelkich starań, aby faworyci, otrzymujący duże wynagrodzenie za spektakl, grali codziennie i, jeśli to możliwe, w dwóch teatrach” – napisał Ostrowski w „Nocie w sprawie projektu regulaminu teatrów cesarskich dla dzieł dramatycznych” (1883).

W roli Ostrowskiego aktorzy mogli okazać się niemal żebrakami, jak Nieszczastliwcew i Szastliwcew w „Lasie”, upokorzeni, tracący ludzki wygląd z powodu pijaństwa, jak Robinson w „Posagu”, jak Szmaga w „Winnym bez winy”, jak Erast Gromiłow w „Talentach” i fanach”, „My, artyści, nasze miejsce jest przy bufecie” – mówi Shmaga z wyzwaniem i złą ironią.

Teatr, życie aktorek prowincjonalnych końca lat 70., mniej więcej w czasie, gdy Ostrowski pisał sztuki o aktorach, pokazał także M.E. Saltykov-Shchedrin w powieści „Gołowlewowie”. Siostrzenice Juduszki, Lyubinka i Anninka, zostają aktorkami, uciekając przed Gołowlewem, ale trafiają do jaskini. Nie mieli ani talentu, ani wykształcenia, nie byli wyszkoleni w aktorstwie, ale to wszystko nie było wymagane na scenie prowincjonalnej. Życie aktorów jawi się we wspomnieniach Anninki jako piekło, jako koszmar: „Oto scena z zadymioną, uchwyconą i śliską od wilgoci scenerią; tutaj ona sama kręci się na scenie, po prostu kręci się, wyobrażając sobie, że gra… Pijane i zadziorne noce, przechodnie, właściciele ziemscy pospiesznie wyciągający zielone monety z chudych portfeli, kupcy trzymający się za ręce, zachęcający „aktorów” niemal z biczem w dłoni. A życie za kulisami jest brzydkie i to, co rozgrywa się na scenie, jest brzydkie: „...I księżna Gerolstein, oszałamiająca w husarskiej czapce, i Cleretta Ango w sukni ślubnej, z rozcięciem z przodu aż do góry do pasa i Piękna Helena, z rozcięciem z przodu, z tyłu i ze wszystkich stron… Tylko bezwstydność i nagość… tak się żyło!” To życie doprowadza Łubinkę do samobójstwa.

Podobieństwa Szczedrina i Ostrowskiego w sposobie przedstawiania teatru prowincjonalnego są naturalne – obaj piszą o tym, co dobrze znają, piszą prawdę. Ale Szczedrin jest bezlitosnym satyrykiem, zagęszcza kolory tak bardzo, że obraz staje się groteskowy, podczas gdy Ostrowski daje obiektywny obraz życia, jego „ciemne królestwo” nie jest beznadziejne - nie bez powodu N. Dobrolyubov pisał o „ promień światła".

Ta cecha Ostrowskiego została zauważona przez krytyków nawet wtedy, gdy pojawiły się jego pierwsze sztuki. „…Umiejętność przedstawienia rzeczywistości taką, jaka jest – „matematyczna wierność rzeczywistości”, brak jakiejkolwiek przesady… To wszystko nie jest cechą wyróżniającą poezję Gogola, wszystko to jest cechą charakterystyczną nowej komedia” – napisał B. Ałmazow w artykule „Sen według okazji komedii”. Już w naszych czasach krytyk literacki A. Skaftymov w swoim dziele „Belinsky and the Drama of A.N. Ostrovsky” zauważył, że „najbardziej uderzającą różnicą między sztukami Gogola i Ostrowskiego jest to, że w Gogolu nie ma ofiary występku, podczas gdy w Ostrowskim zawsze jest jakaś cierpiąca ofiara występek... Portretując występek, Ostrowski coś przed nim chroni, chroni kogoś... Tym samym zmienia się cała treść spektaklu. Spektakl zabarwiony jest cierpiącym liryzmem, wkracza w rozwój świeżej, uczucia moralnie czyste lub poetyckie; wysiłki autora zmierzają w tym kierunku, aby „ostro podkreślić wewnętrzną legalność, prawdę i poezję prawdziwego człowieczeństwa, uciskanego i wypędzanego w środowisku panującego egoizmu i oszustwa”. Odmienne od Gogola podejście Ostrowskiego do przedstawiania rzeczywistości tłumaczy się oczywiście oryginalnością jego talentu, „naturalnymi” właściwościami artysty, ale także (nie można tego również przeoczyć) zmieniającymi się czasami: zwiększoną uwagą na jednostki, jej praw, uznania jej wartości.

W I. Niemirowicz-Danczenko w książce „Narodziny teatru” pisze o tym, co czyni sztuki Ostrowskiego szczególnie scenicznymi: „atmosfera dobroci”, „wyraźne, zdecydowane współczucie ze strony obrażonych, na które sala teatralna jest zawsze niezwykle wrażliwa .”

W sztukach o teatrze i aktorach Ostrovsky z pewnością ma wizerunek prawdziwego artysty i wspaniałej osoby. W prawdziwym życiu Ostrovsky znał wielu znakomitych ludzi w świecie teatralnym, wysoko ich cenił i szanował. Dużą rolę w jego życiu odegrała L. Nikulina-Kositskaya, która znakomicie zagrała Katerinę w „Burzy z piorunami”. Ostrowski przyjaźnił się z artystą A. Martynowem, niezwykle cenił grane w jego sztukach N. Rybakowa, G. Fiedotowa i M. Ermołowa; P. Strepetova.

W sztuce „Winny bez winy” aktorka Elena Kruchinina mówi: „Wiem, że w ludziach jest dużo szlachetności, dużo miłości, bezinteresowności”. A sama Otradina-Kruchinina należy do tak wspaniałych, szlachetnych ludzi, jest wspaniałą artystką, mądrą, znaczącą, szczerą.

"Och, nie płacz, nie są warci twoich łez. Jesteś białą gołębicą w czarnym stadzie gawronów, więc cię dziobią. Twoja biel, twoja czystość jest dla nich obraźliwa" - mówi Narokov w "Talentach i Wielbiciele” do Sashy Neginy.

Najbardziej uderzającym wizerunkiem szlachetnego aktora stworzonym przez Ostrowskiego jest tragik Nieszastliwcew w „Lasie”. Ostrovsky portretuje „żywą” osobę, o trudnym losie, ze smutną historią życia. Nieszastliwcewa, który dużo pije, nie można nazwać „białym gołębiem”. Ale zmienia się w trakcie gry, sytuacja fabularna daje mu możliwość pełnego ujawnienia najlepszych cech swojej natury. Jeśli na pierwszy rzut oka w zachowaniu Nieszczastlewcewa widać postawę właściwą prowincjonalnemu tragikowi i jego skłonność do pompatycznych deklamacji (w takich momentach jest śmieszny); jeśli grając mistrza, znajdzie się w absurdalnych sytuacjach, to zdając sobie sprawę, co dzieje się na majątku Gurmyżskiej, jakim śmieciem jest jego kochanka, bierze gorący udział w losie Aksyushy i wykazuje doskonałe cechy ludzkie. Okazuje się, że rola szlachetnego bohatera jest dla niego organiczna, to naprawdę jego rola – i to nie tylko na scenie, ale także w życiu.

Jego zdaniem sztuka i życie są ze sobą nierozerwalnie związane, aktor nie jest aktorem, nie pretendentem, jego sztuka opiera się na autentycznych uczuciach, autentycznych przeżyciach, nie powinna mieć nic wspólnego z udawaniem i kłamstwem w życiu. Taki jest sens uwagi, jaką Gurmyżska rzuca pod adresem niej i całej jej kompanii Nieszczastlewcewa: „...My jesteśmy artystami, szlachetnymi artystami, a wy jesteście komediantami”.

Głównym komikiem w życiowym przedstawieniu rozgrywanym w „Lasie” okazuje się Gurmyżska. Wybiera dla siebie atrakcyjną, sympatyczną rolę kobiety o rygorystycznych zasadach moralnych, hojnej filantropki, która oddaje się dobrym uczynkom („Panowie, czy ja naprawdę żyję dla siebie? Wszystko, co mam, wszystkie moje pieniądze należą do biednych. Ja jestem tylko urzędniczką z pieniędzmi, ale każdy biedak, każdy nieszczęśnik jest ich panem” – inspiruje otaczających ją ludzi). Ale to wszystko jest aktorstwem, maską ukrywającą jej prawdziwe oblicze. Gurmyżska oszukuje, udaje życzliwą, nawet nie pomyślała o zrobieniu czegokolwiek dla innych, pomaganiu komukolwiek: "Dlaczego się wzruszyłem! Grasz i odgrywasz rolę, a potem dajesz się ponieść emocjom". Gurmyżska nie tylko odgrywa zupełnie jej obcą rolę, ale także zmusza innych do wspólnej zabawy, narzuca im role, które powinny ją przedstawić w jak najlepszym świetle: Nieszastliwcew ma pełnić rolę wdzięcznego siostrzeńca, który kocha jej. Aksyusha jest rolą panny młodej, Bulanov jest panem młodym Aksyushy. Ale Aksyusha nie chce wystawić dla niej komedii: „Nie wyjdę za niego, więc po co ta komedia?” Gurmyżska, nie ukrywając już, że jest reżyserką wystawianego spektaklu, brutalnie stawia Aksyuszę na swoim miejscu: "Komedia! Jak śmiecie? Nawet jeśli to komedia, nakarmię cię i ubiorę, i ja" sprawię, że zagrasz komedię.

Komik Schastlivtsev, który okazał się bardziej przenikliwy niż tragik Nieszastliwcew, który jako pierwszy przyjął na wiarę występ Gurmyżskiej, rozpracował stojącą przed nim prawdziwą sytuację, mówi Nieszastliwcewowi: „Uczeń liceum jest najwyraźniej mądrzejszy, odgrywa tutaj rolę lepszy od twojego... On jest kochankiem, a ty jesteś... prostakiem.

Widz widzi prawdziwą Gurmyżską, bez ochronnej maski faryzejskiej – chciwą, samolubną, kłamliwą, zdeprawowaną damę. Performance, który wykonywała, służył celom niskim, podłym i brudnym.

Wiele sztuk Ostrowskiego przedstawia taki kłamliwy „teatr” życia. Podkhalyuzin w pierwszej sztuce Ostrowskiego „Nasi ludzie – bądźmy numerowani” wciela się w rolę najbardziej oddanej i wiernej właścicielowi osoby i w ten sposób osiąga swój cel – oszukawszy Bolszowa, sam staje się właścicielem. Glumov w komedii „Każdy mądry człowiek ma dość prostoty” buduje swoją karierę w złożonej grze, zakładając tę ​​czy inną maskę. Tylko przypadek nie pozwolił mu osiągnąć celu w zapoczątkowanej przez siebie intrydze. W „Posagu” nie tylko Robinson, zabawiając Wożewatowa i Paratowa, przedstawia się jako lord. Zabawny i żałosny Karandyshev stara się wyglądać na ważnego. Stając się narzeczonym Larisy, "... podniósł głowę tak wysoko, że właśnie na kogoś wpadł. Co więcej, z jakiegoś powodu założył okulary, ale nigdy ich nie nosił. Kłania się i ledwo kiwa głową" - mówi Wożewatow . Wszystko, co robi Karandyszew, jest sztuczne, wszystko jest na pokaz: żałosny koń, którego dostał, dywan z tanią bronią na ścianie i obiad, który rzuca. Paratow to człowiek – wyrachowany i bezduszny – odgrywa rolę gorącej, niekontrolowanie szerokiej natury.

Teatr w życiu, efektowne maski rodzą się z chęci zamaskowania, ukrycia czegoś niemoralnego, wstydliwego, udawania czerni za biel. Za takim działaniem kryje się zazwyczaj kalkulacja, hipokryzja i egoizm.

Nieznamow w spektaklu „Wina bez winy”, znajdując się ofiarą intrygi zapoczątkowanej przez Korinkinę i wierząc, że Kruchinina tylko udaje miłą i szlachetną kobietę, mówi z goryczą: „Aktorka! Aktorko! Po prostu graj na scenie. Tam płacą za dobre pozory.” „I igranie w życiu z prostymi, łatwowiernymi sercami, które nie potrzebują gry, które proszą o prawdę… za to trzeba nas rozstrzelać… nie potrzebujemy oszustwo! Daj nam prawdę, czystą prawdę!” Bohater spektaklu wyraża tutaj bardzo ważną dla Ostrowskiego ideę dotyczącą teatru, jego roli w życiu, natury i celu aktorstwa. Ostrovsky kontrastuje życiową komedię i hipokryzję ze sztuką sceniczną pełną prawdy i szczerości. Prawdziwy teatr i spektakl inspirowany przez artystę są zawsze moralne, przynoszą dobro i oświecają ludzi.

W sztukach Ostrowskiego o aktorach i teatrze, trafnie oddających okoliczności rosyjskiej rzeczywistości lat 70. i 80. ubiegłego wieku, zawarte są wciąż żywe myśli o sztuce. Są to myśli o trudnym, czasem tragicznym losie prawdziwego artysty, który realizując się, wyniszcza i wypala się, o szczęściu twórczości, jakie odnajduje, o całkowitym poświęceniu, o wysokiej misji sztuki, która afirmuje dobro i ludzkość. Sam Ostrowski wyrażał się, objawiał swoją duszę w tworzonych przez siebie sztukach, a może szczególnie otwarcie w sztukach o teatrze i aktorach. Wiele w nich jest zgodnych z tym, co poeta naszego stulecia pisze w cudownych wierszach:

Kiedy linia jest podyktowana uczuciem,

Wysyła niewolnika na scenę,

I tu kończy się sztuka,

A gleba i los oddychają.

(B.Pasternak” Och, chciałbym wiedzieć

że tak się dzieje…”).

Całe pokolenia wspaniałych rosyjskich artystów wychowały się na przedstawieniach Ostrowskiego. Oprócz Sadowskich są też Martynow, Wasiljewa, Strepetowa, Ermołowa, Massalitinova, Gogoleva. Mury Teatru Małego ujrzały żyjącego wielkiego dramatopisarza, a jego tradycje na scenie wciąż są multiplikowane.

Mistrzostwo dramatyczne Ostrowskiego jest własnością współczesnego teatru i przedmiotem dokładnych badań. Nie jest wcale przestarzały, pomimo nieco staromodnego charakteru wielu technik. Ale ta staromodność jest dokładnie taka sama, jak w teatrze Szekspira, Moliera, Gogola. To stare, prawdziwe diamenty. Sztuki Ostrovsky'ego kryją w sobie nieograniczone możliwości występów scenicznych i rozwoju aktorskiego.

Główną siłą dramaturga jest zwycięska prawda, głębia typizacji. Dobrolyubov zauważył również, że Ostrovsky przedstawia nie tylko typy kupców i właścicieli ziemskich, ale także typy uniwersalne. Przed nami wszystkie znaki najwyższej sztuki, która jest nieśmiertelna.

Oryginalność dramaturgii Ostrowskiego i jej innowacyjność szczególnie wyraźnie przejawiają się w typizacji. Jeśli pomysły, tematy i fabuły ujawniają oryginalność i nowatorstwo treści dramaturgii Ostrowskiego, to zasady typizacji postaci dotyczą także jej artystycznego przedstawienia i formy.

A. N. Ostrowskiego, który kontynuował i rozwijał realistyczne tradycje dramatu zachodnioeuropejskiego i rosyjskiego, z reguły pociągały nie wyjątkowe osobowości, ale zwykłe, zwyczajne postacie społeczne o większej lub mniejszej typowości.

Prawie każda postać Ostrowskiego jest wyjątkowa. Jednocześnie jednostka w jego sztukach nie zaprzecza temu, co społeczne.

Indywidualizując swoich bohaterów, dramaturg odkrywa dar najgłębszej penetracji ich psychologicznego świata. Wiele odcinków sztuk Ostrowskiego to arcydzieła realistycznego przedstawienia ludzkiej psychologii.

„Ostrovsky” – słusznie napisał Dobrolyubov – „umie zajrzeć w głąb duszy człowieka, umie odróżnić naturę od wszystkich zewnętrznie akceptowanych deformacji i narośli; Dlatego ucisk zewnętrzny, ciężar całej sytuacji, która przygnębia człowieka, odczuwany jest w jego utworach znacznie silniej niż w wielu opowiadaniach, strasznie oburzających w treści, ale z zewnętrzną, oficjalną stroną sprawy całkowicie przyćmiewającą wewnętrzną, ludzką. strona." W umiejętności „dostrzegania natury, wnikania w głąb duszy człowieka, uchwycenia jego uczuć, niezależnie od przedstawienia jego zewnętrznych oficjalnych relacji”, Dobrolyubov rozpoznał jedną z głównych i najlepszych cech talentu Ostrowskiego.

W swojej pracy nad postaciami Ostrovsky stale doskonalił techniki swojego psychologicznego mistrzostwa, poszerzając gamę stosowanych kolorów, komplikując kolorystykę obrazów. W jego pierwszym dziele mamy jasne, ale mniej więcej jednoliniowe postacie bohaterów. Dalsze prace dostarczają przykładów bardziej dogłębnego i skomplikowanego ujawniania ludzkich wizerunków.

W rosyjskim dramacie szkoła Ostrowskiego jest dość naturalnie wyznaczona. Obejmuje I. F. Gorbunowa, A. Krasowskiego, A. F. Pisemskiego, A. A. Potekhina, I. E. Czernyszewa, posła Sadowskiego, N. Ja. Sołowjowa, P. M. Niewieżina, I. A. Kupczyńskiego. Studiując u Ostrowskiego, I. F. Gorbunow stworzył wspaniałe sceny z życia burżuazyjnego kupca i rzemieślnika. Idąc za Ostrowskim, A. A. Potekhin ujawniał w swoich sztukach zubożenie szlachty („Najnowsza wyrocznia”), drapieżną istotę bogatej burżuazji („Winny”), przekupstwo, karierowiczostwo biurokracji („Lablich”), duchowe piękno chłopstwa („Owcze futro – dusza ludzka”), pojawienie się nowych ludzi o nastawieniu demokratycznym („Odcięty kawał”). Pierwszy dramat Potekhina „Dwór ludzki nie jest Bogiem”, który ukazał się w 1854 roku, przypomina sztuki Ostrowskiego, napisane pod wpływem słowianofilizmu. Pod koniec lat 50. i na początku lat 60. w Moskwie, Petersburgu i na prowincji dużym powodzeniem cieszyły się sztuki I. E. Czernyszewa, artysty Teatru Aleksandryjskiego, stałego współpracownika pisma „Iskra”. Sztuki te, napisane w duchu liberalno-demokratycznym, wyraźnie naśladujące styl artystyczny Ostrowskiego, imponowały ekskluzywnością głównych bohaterów i ostrym przedstawieniem zagadnień moralnych i codziennych. Na przykład w komedii „Pan młody z oddziału długów” (1858) opowiadała o biednym mężczyźnie próbującym poślubić bogatego właściciela ziemskiego, w komedii „Szczęścia nie można kupić za pieniądze” (1859) przedstawiono bezdusznego drapieżnego kupca; w dramacie „Ojciec rodziny” (1860) tyrańskim właścicielu ziemskim oraz w komedii „Zepsute życie” (1862) przedstawiają niezwykle uczciwego, życzliwego urzędnika, jego naiwną żonę i nieuczciwie zdradzieckiego głupca, który naruszył ich szczęście.

Pod wpływem Ostrowskiego później, na przełomie XIX i XX wieku, powstali tacy dramatopisarze, jak A.I. Sumbatow-Yuzhin, Vl.I. Niemirowicz-Danczenko, S. A. Naydenov, E. P. Karpow, P. P. Gnedich i wielu innych.

Niekwestionowany autorytet Ostrowskiego jako pierwszego dramaturga w kraju docenili wszyscy postępowi literaci. Bardzo ceniąc dramaturgię Ostrowskiego jako „narodową”, słuchając jego rad, L. N. Tołstoj wysłał mu w 1886 roku sztukę „Pierwszy gorzelnik”. Nazywając Ostrowskiego „ojcem rosyjskiego dramatu”, autor „Wojny i pokoju” poprosił go w towarzyszącym liście o przeczytanie sztuki i wyrażenie na jej temat „ojcowskiego wyroku”.

Najbardziej postępowe dramaturgie Ostrowskiego drugiej połowy XIX wieku stanowią krok naprzód w rozwoju światowej sztuki dramatycznej, samodzielny i ważny rozdział.

Ogromny wpływ Ostrowskiego na dramaturgię narodów rosyjskich, słowiańskich i innych jest niezaprzeczalny. Ale jego twórczość związana jest nie tylko z przeszłością. Aktywnie żyje teraźniejszością. Pod względem wkładu w repertuar teatralny, będący wyrazem aktualnego życia, wielki dramatopisarz jest naszym współczesnym. Uwaga poświęcona jego pracy nie maleje, ale wzrasta.

Ostrovsky przez długi czas będzie przyciągał umysły i serca widzów krajowych i zagranicznych humanistycznym i optymistycznym patosem swoich pomysłów, głębokim i szerokim uogólnieniem swoich bohaterów, dobra i zła, ich uniwersalnych właściwości ludzkich oraz wyjątkowości jego oryginału umiejętność dramatyczna.

Sztuka „Burza” słynnego rosyjskiego pisarza XIX wieku Aleksandra Ostrowskiego powstała w 1859 roku na fali ożywienia społecznego w przededniu reform społecznych. Stało się jednym z najlepszych dzieł autora, otwierając oczy całego świata na moralność i wartości moralne ówczesnej klasy kupieckiej. Po raz pierwszy została opublikowana w czasopiśmie „Biblioteka Czytelnicza” w 1860 roku i ze względu na nowatorstwo tematyki (opisy walki nowych, postępowych idei i dążeń ze starymi, konserwatywnymi podstawami) natychmiast po publikacji wywołała szerokie zainteresowanie opinii publicznej odpowiedź. Stało się tematem napisania wielu krytycznych artykułów tamtych czasów („Promień światła w ciemnym królestwie” Dobrolyubova, „Motywy rosyjskiego dramatu” Pisarewa, krytyka Apollona Grigoriewa).

Historia pisania

Zainspirowany pięknem Wołgi i jej bezkresnych przestrzeni podczas podróży z rodziną do Kostromy w 1848 roku, Ostrovsky zaczął pisać sztukę w lipcu 1859 roku, trzy miesiące później ją ukończył i wysłał do petersburskiego sądu cenzury.

Pracując przez kilka lat w biurze Moskiewskiego Sądu Sumiennego, dobrze wiedział, jak wygląda klasa kupiecka w Zamoskworieczach (historycznej dzielnicy stolicy, na prawym brzegu rzeki Moskwy), nieraz spotykając się w swojej służyć temu, co działo się za wysokimi płotami chórów kupieckich, czyli okrucieństwem, tyranią, ignorancją i różnymi przesądami, nielegalnymi transakcjami i oszustwami, łzami i cierpieniem innych. Podstawą fabuły spektaklu był tragiczny los synowej w zamożnej kupieckiej rodzinie Kłyków, który wydarzył się w rzeczywistości: młoda kobieta wpadła do Wołgi i utonęła, nie mogąc wytrzymać ucisku ze strony jej dominującej teściowa, zmęczona bezdusznością męża i sekretną pasją do pracownika poczty. Wielu uważało, że prototypem fabuły sztuki napisanej przez Ostrowskiego stały się historie z życia kupców z Kostromy.

W listopadzie 1859 roku sztukę wystawiono na scenie Małego Teatru Akademickiego w Moskwie, a w grudniu tego samego roku w Aleksandryjskim Teatrze Dramatycznym w Petersburgu.

Analiza pracy

Fabuła

W centrum wydarzeń opisanych w sztuce znajduje się zamożna kupiecka rodzina Kabanowów, zamieszkująca fikcyjne miasto Kalinow w Wołdze, swoisty i zamknięty mały świat, symbolizujący ogólną strukturę całego patriarchalnego państwa rosyjskiego. Rodzina Kabanowów składa się z potężnej i okrutnej tyranki, a przede wszystkim głowy rodziny, bogatego kupca i wdowy Marfy Ignatievny, jej syna Tichona Iwanowicza, o słabej woli i pozbawionego kręgosłupa na tle trudnego usposobienia matki, córka Varvara, która dzięki oszustwu i przebiegłości nauczyła się przeciwstawiać się despotyzmowi swojej matki, a także synowa Kateriny. Młoda kobieta, która wychowała się w rodzinie, w której kochano ją i żałowano, cierpi w domu niekochanego męża z powodu jego braku woli i roszczeń teściowej, w istocie utraciwszy wolę i stając się ofiarą okrucieństwa i tyranii Kabanikhy, pozostawionej na łasce losu przez jej szmacianego męża.

Z beznadziei i rozpaczy Katerina szuka pocieszenia w miłości do Borysa Dikiya, który również ją kocha, ale boi się okazać nieposłuszeństwo swojemu wujowi, bogatemu kupcowi Savelowi Prokofichowi Dikiyowi, ponieważ od niego zależy sytuacja finansowa jego i jego siostry. Potajemnie spotyka się z Katarzyną, jednak w ostatniej chwili ją zdradza i ucieka, po czym na polecenie wuja wyjeżdża na Syberię.

Katerina, wychowana w posłuszeństwie i uległości wobec męża, dręczona własnym grzechem, wyznaje wszystko mężowi w obecności jego matki. Czyni życie swojej synowej całkowicie nie do zniesienia, a Katerina, cierpiąca z powodu nieszczęśliwej miłości, wyrzutów sumienia i okrutnych prześladowań tyrana i despoty Kabanikhy, postanawia zakończyć swoje męki, a jedynym sposobem, w jaki widzi zbawienie, jest samobójstwo. Rzuca się z klifu do Wołgi i ginie tragicznie.

Główne postacie

Wszyscy bohaterowie spektaklu dzielą się na dwa przeciwstawne obozy, niektórzy (Kabanikha, jej syn i córka, kupiec Dikoy i jego bratanek Borys, pokojówki Feklusha i Glasha) są przedstawicielami starego, patriarchalnego stylu życia, inni (Katerina , mechanik samouk Kuligin) to przedstawiciele nowego, postępowego.

Główną bohaterką spektaklu jest młoda kobieta, Katerina, żona Tichona Kabanowa. Wychowywała się według ścisłych zasad patriarchalnych, zgodnie z prawami starożytnego rosyjskiego Domostroja: żona musi we wszystkim podporządkowywać się mężowi, szanować go i spełniać wszystkie jego żądania. Początkowo Katerina ze wszystkich sił próbowała kochać męża, stać się dla niego uległą i dobrą żoną, ale z powodu jego całkowitej bezduszności i słabości charakteru może mu tylko współczuć.

Na zewnątrz wygląda na słabą i cichą, ale w głębi jej duszy jest dość siły woli i wytrwałości, aby przeciwstawić się tyranii teściowej, która boi się, że jej synowa może zmienić jej syna Tichona, a on przestanie podporządkowywać się woli matki. Katerina jest ciasna i duszna w mrocznym królestwie życia w Kalinovie, dosłownie się tam dusi i w snach odlatuje jak ptak z tego strasznego dla niej miejsca.

Borys

Zakochana w przyjezdnym młodzieńcu Borysie, siostrzeńcu bogatego kupca i biznesmena, tworzy w głowie obraz idealnego kochanka i prawdziwego mężczyzny, co wcale nie jest prawdą, łamie jej serce i prowadzi do tragiczny koniec.

W spektaklu postać Kateriny przeciwstawia się nie konkretnej osobie, teściowej, ale całej istniejącej wówczas strukturze patriarchalnej.

Kabanikha

Marfa Ignatievna Kabanova (Kabanikha), podobnie jak kupiec-tyran Dikoy, który torturuje i obraża swoich bliskich, nie płaci wynagrodzeń i oszukuje swoich pracowników, są wybitnymi przedstawicielami starego, burżuazyjnego stylu życia. Wyróżnia ich głupota i ignorancja, nieuzasadnione okrucieństwo, chamstwo i chamstwo, całkowite odrzucenie wszelkich postępowych zmian w skostniałym patriarchalnym stylu życia.

Tichon

(Tichon, na ilustracji obok Kabanikhy – Marfa Ignatievna)

Tichon Kabanow jest przez cały spektakl charakteryzowany jako osoba cicha i o słabej woli, znajdująca się pod całkowitym wpływem swojej opresyjnej matki. Wyróżniający się łagodnym charakterem, nie podejmuje żadnych prób ochrony żony przed atakami jej matki.

Pod koniec spektaklu wreszcie się załamuje, a autor ukazuje swój bunt przeciwko tyranii i despotyzmowi, to jego zdanie pod koniec spektaklu prowadzi czytelników do pewnego wniosku na temat głębi i tragizmu obecnej sytuacji.

Cechy konstrukcji kompozycyjnej

(Fragment przedstawienia dramatycznego)

Pracę rozpoczyna opis miasta nad Wołgą Kalinow, którego wizerunek jest zbiorowym obrazem wszystkich ówczesnych miast rosyjskich. Ukazany w spektaklu krajobraz nadwołżańskich przestrzeni kontrastuje z zatęchłą, nudną i ponurą atmosferą życia tego miasta, którą podkreśla martwa izolacja życia jego mieszkańców, ich niedorozwój, nuda i dziki brak edukacji. Autor opisał ogólny stan życia w mieście, jak przed burzą, kiedy stary, zrujnowany tryb życia zostanie wstrząśnięty, a nowe, postępowe trendy, niczym podmuch wściekłego burzowego wiatru, zmietą przestarzałe zasady i uprzedzenia, które uniemożliwiają ludziom normalne życie. Opisany w sztuce okres życia mieszkańców miasta Kalinow znajduje się właśnie w stanie, w którym na zewnątrz wszystko wygląda spokojnie, ale to tylko cisza przed nadchodzącą burzą.

Gatunek spektaklu można interpretować zarówno jako dramat społeczny, jak i tragedię. Pierwsza charakteryzuje się zastosowaniem dokładnego opisu warunków życia, maksymalnym przeniesieniem jego „gęstości”, a także wyrównaniem postaci. Uwaga czytelników powinna być rozdzielona pomiędzy wszystkich uczestników produkcji. Interpretacja spektaklu jako tragedii zakłada jego głębszy sens i głębię. Jeśli spojrzeć na śmierć Kateriny jako konsekwencję konfliktu z teściową, to wygląda ona na ofiarę konfliktu rodzinnego, a cała akcja rozgrywająca się w spektaklu wydaje się błaha i nieistotna dla prawdziwej tragedii. Jeśli jednak śmierć głównej bohaterki potraktujemy jako konflikt nowego, postępowego czasu z przemijającą, starą erą, to jej czyn najlepiej interpretować w oparciu o klucz heroiczny charakterystyczny dla narracji tragicznej.

Utalentowany dramaturg Aleksander Ostrowski ze społecznego i codziennego dramatu o życiu klasy kupieckiej stopniowo tworzy prawdziwą tragedię, w której za pomocą konfliktu miłosno-domowego pokazał początek epokowego punktu zwrotnego, jaki ma miejsce w świadomości ludzi. Zwykli ludzie uświadamiają sobie budzące się poczucie własnej wartości, zaczynają mieć nowy stosunek do otaczającego ich świata, chcą decydować o własnym losie i nieustraszenie wyrażać swoją wolę. To rodzące się pragnienie wchodzi w niemożliwą do pogodzenia sprzeczność z prawdziwym patriarchalnym sposobem życia. Los Kateriny nabiera społeczno-historycznego znaczenia, wyrażając stan świadomości ludzi w punkcie zwrotnym między dwiema epokami.

Aleksander Ostrowski, który z czasem dostrzegł zagładę upadających fundamentów patriarchalnych, napisał sztukę „Burza z piorunami” i otworzył oczy całej rosyjskiej opinii publicznej na to, co się działo. Przedstawił zniszczenie znanego, przestarzałego trybu życia, posługując się dwuznaczną i figuratywną koncepcją burzy, która stopniowo narastając, zmiecie wszystko ze swojej ścieżki i otworzy drogę do nowego, lepszego życia.

Opcja nr 371064

Wykonując zadania z krótką odpowiedzią, w polu odpowiedzi wpisz liczbę odpowiadającą numerowi poprawnej odpowiedzi lub liczbę, słowo, ciąg liter (słów) lub cyfr. Odpowiedź należy wpisać bez spacji i znaków dodatkowych. Odpowiedzią na zadania 1-7 jest słowo, fraza lub ciąg liczb. Odpowiedzi wpisz bez spacji, przecinków i innych dodatkowych znaków. Do zadań 8-9 podaj spójną odpowiedź w 5-10 zdaniach. Wykonując zadanie 9, wybierz do porównania dwie prace różnych autorów (w jednym z przykładów dopuszczalne jest odwołanie się do twórczości autora będącego właścicielem tekstu źródłowego); podać tytuły prac i nazwiska autorów; uzasadnij swój wybór i porównaj prace z zaproponowanym tekstem w danym kierunku analizy.

Wykonanie zadań 10-14 to słowo, fraza lub ciąg liczb. Wykonując zadania 15-16, polegaj na stanowisku autora i, jeśli to konieczne, wyraź swój punkt widzenia. Odpowiedź uzasadnij na podstawie tekstu pracy. Wykonując zadanie 16, wybierz do porównania dwie prace różnych autorów (w jednym z przykładów dopuszczalne jest odwołanie się do twórczości autora będącego właścicielem tekstu źródłowego); podać tytuły prac i nazwiska autorów; uzasadnij swój wybór i porównaj prace z zaproponowanym tekstem w danym kierunku analizy.

Do zadania 17 należy podać szczegółową, uzasadnioną odpowiedź w gatunku eseju liczącego co najmniej 200 słów (esej zawierający mniej niż 150 słów otrzymuje zero punktów). Dokonaj analizy dzieła literackiego w oparciu o stanowisko autora, korzystając z niezbędnych koncepcji teoretycznych i literackich. Udzielając odpowiedzi, przestrzegaj norm mowy.

Jeżeli nauczyciel zaznaczy taką możliwość, istnieje możliwość wpisania lub wgrania do systemu odpowiedzi do zadań zawierających szczegółową odpowiedź. Nauczyciel zobaczy wyniki wykonania zadań z krótką odpowiedzią i będzie mógł ocenić pobrane odpowiedzi do zadań z długą odpowiedzią. Punkty przyznane przez nauczyciela pojawią się w Twoich statystykach.

Na początku powyższego fragmentu bohaterowie komunikują się ze sobą, wymieniając uwagi. Jak nazywa się ten rodzaj mowy?

„Tutaj jesteśmy w domu” – powiedział Nikołaj Pietrowicz, zdejmując czapkę i potrząsając włosami. - Najważniejsze, żeby teraz zjeść obiad i odpocząć.

Jedzenie naprawdę nie jest złe” – zauważył Bazarow, przeciągnął się i opadł na sofę.

Tak, tak, zjedzmy kolację, zjedzmy ją szybko. - Nikołaj Pietrowicz tupał bez wyraźnego powodu. - Swoją drogą, Prokofich.

Wszedł mężczyzna około sześćdziesiątki, siwowłosy, chudy i ciemny, ubrany w brązowy frak z miedzianymi guzikami i różową chustą na szyi. Uśmiechnął się szeroko, podszedł do klamki Arkadego i kłaniając się gościowi, wycofał się do drzwi i założył ręce za plecy.

Oto on, Prokoficz – zaczął Nikołaj Pietrowicz – w końcu do nas przyszedł… Co? jak ty to znalazłeś?

„W najlepszy możliwy sposób, proszę pana” – powiedział starzec i ponownie się uśmiechnął, ale natychmiast zmarszczył gęste brwi. - Chcesz nakryć do stołu? – powiedział imponująco.

Tak, tak, proszę. Ale czy nie pójdziesz najpierw do swojego pokoju, Jewgieniju Wasilichu?

Nie, dziękuję, nie ma takiej potrzeby. Wystarczy, że każesz mi tam ukraść walizkę i te ubrania – dodał, zdejmując szatę.

Bardzo dobry. Prokofich, weź ich płaszcz. (Prokofich, jakby w oszołomieniu, obiema rękami chwycił „ubranie” Bazarowa i podnosząc je wysoko nad głowę, odszedł na palcach.) A ty, Arkady, pójdziesz na chwilę do swojego pokoju?

„Tak, musimy się umyć” – odpowiedział Arkady i skierował się do drzwi, ale w tej chwili wszedł mężczyzna średniego wzrostu, ubrany w ciemny angielski garnitur, modny krawat i lakierowane botki Pavel Petrovich Kirsanov salon. Wyglądał na około czterdzieści pięć lat: jego krótko przycięte siwe włosy lśniły ciemnym połyskiem, jak nowe srebro; jego twarz, żółtawa, ale bez zmarszczek, niezwykle regularna i czysta, jakby narysowana przez cienki i lekki siekacz, zdradzała ślady niezwykłej urody; Szczególnie piękne były jasne, czarne, podłużne oczy. Cały wygląd wuja Arkadego, pełnego wdzięku i czystej krwi, zachował młodzieńczą harmonię i tę chęć wzniesienia się, z dala od ziemi, która w większości zanika po latach dwudziestych.

Paweł Pietrowicz wyjął z kieszeni spodni swoją piękną dłoń z długimi różowymi paznokciami, rękę, która wydawała się jeszcze piękniejsza ze względu na śnieżną biel rękawa, spiętą pojedynczym dużym opalem, i podał ją siostrzeńcowi. Wykonawszy wcześniej europejskie „uściśnięcie dłoni”, pocałował go trzykrotnie po rosyjsku, czyli trzykrotnie dotknął jego policzków pachnącym wąsem i powiedział: „Witajcie”.

Nikołaj Pietrowicz przedstawił go Bazarowowi: Paweł Pietrowicz lekko przechylił swoją giętką sylwetkę i uśmiechnął się lekko, ale nie podał ręki, a nawet włożył ją z powrotem do kieszeni.

„Już myślałem, że dzisiaj nie przyjdziesz” – powiedział miłym głosem, kołysząc się uprzejmie, drgając ramionami i pokazując piękne białe zęby. - Czy coś się wydarzyło na drodze?

„Nic się nie stało”, odpowiedział Arkady, „więc trochę się wahaliśmy”.

I. S. Turgieniew „Ojcowie i synowie”

Odpowiedź:

Wymień ruch literacki, którego zasady zostały zawarte w „Dead Souls”.

Przeczytaj poniższy fragment pracy i wykonaj zadania B1-B7; C1, C2.

Szlachcic jak zwykle wychodzi: „Dlaczego tu jesteś? Dlaczego ty? A! - mówi, widząc Kopeikina, „w końcu już ci oznajmiłem, że powinieneś spodziewać się decyzji”. - „Na litość, Wasza Ekscelencjo, nie mam, że tak powiem, kawałka chleba…” - „Co mam zrobić? Nic nie mogę dla Ciebie zrobić: na razie spróbuj sobie pomóc, sam poszukaj środków. - „Ale Wasza Ekscelencjo, możesz w pewnym sensie sam osądzić, jakie środki mogę znaleźć, nie mając ręki ani nogi”. „Ale” – mówi dostojnik – „trzeba się zgodzić: nie mogę cię w żaden sposób własnym kosztem wspierać: mam wielu rannych, wszyscy mają równe prawo… Uzbrój się w cierpliwość. Kiedy władca przybędzie, daję wam słowo honoru, że jego królewskie miłosierdzie was nie opuści”. „Ale Wasza Ekscelencjo, nie mogę się doczekać” – mówi Kopeikin i mówi pod pewnymi względami niegrzecznie. Rozumiecie, szlachcic był już zirytowany. Faktycznie: tu ze wszystkich stron generałowie czekają na decyzje, rozkazy: sprawy, że tak powiem, są ważne, sprawy państwowe, wymagające szybkiego wykonania – minuta zaniechania może być ważna – a do tego przywiązany jest dyskretny diabeł strona. „Przepraszam” – mówi – „nie mam czasu… mam ważniejsze rzeczy do zrobienia niż twoje”. Przypomina w nieco subtelny sposób, że nadszedł czas, aby w końcu wyjść. A mój Kopeikin – głód, wiesz, pobudził go do działania: „Jak sobie życzysz, Wasza Ekscelencja, mówi, nie opuszczę swojego miejsca, dopóki nie podejmiesz uchwały”. No cóż... można sobie wyobrazić: tak odpowiedzieć szlachcicowi, który ma tylko słowo do powiedzenia - i tak podleciała tarasówka, żeby cię diabeł nie znalazł... Tutaj, jeśli jakiś urzędnik mniejsza ranga mówi naszemu bratu, coś w tym stylu, tak bardzo i niegrzeczność. No i jest rozmiar, jaki jest rozmiar: naczelny generał i jakiś kapitan Kopeikin! Dziewięćdziesiąt rubli i zero! Generał, rozumiesz, nic więcej, gdy tylko spojrzał, a jego spojrzenie było jak broń palna: duszy nie było - już poszła mu po piętach. A mój Kopeikin, jak możecie sobie wyobrazić, nie rusza się, stoi wbity w miejsce. "Co robisz?" - mówi generał i wziął go, jak to się mówi, na ramię. Jednak, prawdę mówiąc, potraktował go dość miłosiernie: inny by go tak przestraszył, że przez trzy dni ulica wirowałaby do góry nogami, a on tylko powiedział: „No dobrze, mówi, skoro za drogo żebyś tu mieszkał i nie możesz spokojnie czekać na kluczową decyzję o swoim losie, dlatego wyślę Cię na konto rządowe. Zadzwoń do kuriera! odprowadźcie go do miejsca zamieszkania!” A kurier, widzicie, tam stoi: jakiś trzyarszowy człowiek, jego ręce, jak możecie sobie wyobrazić, są z natury stworzone dla woźniców - jednym słowem, rodzaj dentysty. .. Oto był, sługa Boży, schwytany, proszę pana, w wozie z kurierem. „No cóż” – myśli Kopeikin – „przynajmniej nie musisz płacić żadnych opłat, dzięki za to”. Oto on, proszę pana, jedzie na kurierze, tak, jedzie na kurierze, w pewnym sensie, że tak powiem, i myśli sobie: „Kiedy generał mówi, że powinienem szukać środków, żeby sobie pomóc, no cóż, mówi , znajdę udogodnienia!” Cóż, jak tylko dostarczono go na miejsce i gdzie dokładnie zostali zabrani, nic więcej nie wiadomo. Więc, widzicie, pogłoski o kapitanie Kopeikinie poszły w rzekę zapomnienia, w jakieś zapomnienie, jak to nazywają poeci. Ale wybaczcie panowie, tu zaczyna się, można by rzec, wątek, fabuła powieści. Tak więc, dokąd udał się Kopeikin, nie wiadomo; ale, jak możesz sobie wyobrazić, minęły niecałe dwa miesiące, zanim w lasach Riazań pojawiła się banda rabusiów, a atamanem tej bandy, proszę pana, nie był nikt inny...”

N.V. Gogol „Martwe dusze”

Odpowiedź:

Wskaż termin oznaczający przedstawienie wewnętrznego, duchowego życia bohaterów, w tym za pomocą zewnętrznych „wskazówek” („wykrzyknął niecierpliwie”, „znowu przerwał”, „spojrzał spod brwi”).

Przeczytaj poniższy fragment pracy i wykonaj zadania B1-B7; C1, C2.

W ten sposób ty i ja, powiedział Nikołaj Pietrowicz do swojego brata tego samego dnia po kolacji, siedząc w jego biurze, „staliśmy się emerytami, nasza piosenka jest skończona. Dobrze? Może Bazarow ma rację; ale przyznam, że boli mnie jedno: liczyłem teraz na bliskie i przyjacielskie stosunki z Arkadym, ale okazuje się, że zostałem z tyłu, a on poszedł do przodu i nie możemy się zrozumieć.

Dlaczego poszedł dalej? A czym on się od nas tak bardzo różni? - zawołał niecierpliwie Paweł Pietrowicz. - Ten pan, ten nihilista, wbił mu to wszystko do głowy. Nienawidzę tego lekarza; moim zdaniem jest po prostu szarlatanem; Jestem pewien, że przy wszystkich swoich żabach nie jest daleko w fizyce.

Nie, bracie, nie mów tak: Bazarow jest mądry i kompetentny.

I co za obrzydliwa duma” – ponownie przerwał Paweł Pietrowicz.

Tak – zauważył Nikołaj Pietrowicz – „jest dumny”. Ale najwyraźniej bez tego nie da się tego zrobić; Jest coś, czego nie rozumiem. Wygląda na to, że robię wszystko, żeby iść z duchem czasu: zorganizowałem chłopów, założyłem gospodarstwo rolne, że nawet w całej prowincji nazywali mnie czerwonym; Czytam, studiuję, w ogóle staram się nadążać za współczesnymi wymaganiami, ale mówią, że moja piosenka jest skończona. No cóż, bracie, sam zaczynam myśleć, że to na pewno jest śpiewane.

Dlaczego?

Dlatego. Dzisiaj siedzę i czytam Puszkina... Pamiętam, przyszli do mnie „Cyganie”... Nagle podchodzi do mnie Arkady i cicho, z jakimś delikatnym żalem na twarzy, cicho, jak dziecko, on wziął ode mnie książkę i położył przede mną drugą, Niemkę... uśmiechnął się i wyszedł, i zabrał Puszkina.

Właśnie tak! Jaką książkę ci dał?

Ten.

A Mikołaj Pietrowicz wyjął z tylnej kieszeni płaszcza owianą złą sławą broszurę Buchnera, wydanie dziewiąte. Paweł Pietrowicz obrócił go w rękach.

Hm! - wymamrotał. - Arkady Nikołajewicz dba o twoje wychowanie. Cóż, próbowałeś czytać?

Próbowałem tego.

Więc co?

Albo jestem głupi, albo to wszystko bzdury. Muszę być głupi.

Zapomniałeś niemieckiego? - zapytał Paweł Pietrowicz.

Rozumiem niemiecki.

Paweł Pietrowicz ponownie obrócił książkę w dłoniach i spod brwi spojrzał na brata. Oboje milczeli.

I. S. Turgieniew „Ojcowie i synowie”

Odpowiedź:

Relacja pomiędzy Dzikim a otaczającymi go ludźmi często ma charakter starcia, konfrontacji nie do pogodzenia. Wskaż termin, według którego jest on oznaczony.

Przeczytaj poniższy fragment pracy i wykonaj zadania B1-B7; C1, C2.

Kabanova. Idź, Feklusha, każ mi przygotować coś do jedzenia.

Feklusha odchodzi.

Chodźmy do naszych komnat!

Dziki. Nie, nie pójdę do swoich komnat, w swoich komnatach jest mi gorzej.

Kabanova. Co cię zdenerwowało?

Dziki. Od dzisiejszego ranka od samego Kabanowa.. Pewnie prosili o pieniądze.

Dziki. Jakby się zgodzili, ci przeklęci; pierwszy lub drugi szkodnik przez cały dzień.

Kabanova. To musi być konieczne, skoro cię dręczą.

Dziki. Rozumiem to; Co mi powiesz, żebym ze sobą zrobił, kiedy moje serce jest w takim stanie! Przecież już wiem, że muszę dawać, ale nie mogę dać wszystkiego dobrego. Jesteś moim przyjacielem i muszę ci to dać, ale jeśli przyjdziesz i mnie poprosisz, zbesztam cię. Będę dawać, dawać i przeklinać. Bo jeśli chociaż wspomnisz mi o pieniądzach, moje wnętrzności zaczną się rozpalać; Rozpala wszystko w środku i to wszystko; Cóż, w tamtych czasach nigdy bym nikogo za nic nie przeklął.

Kabanova. Nie ma nad tobą starszych, więc się popisujesz.

Dziki. Nie, ojcze chrzestny, bądź cicho! Słuchać! Oto historie, które mi się przytrafiły. Pościłem o poście, o czymś wielkim, a potem nie jest łatwo i wtrącam się mały człowieczek; Przyszedłem po pieniądze i niosłem drewno na opał. I to doprowadziło go do grzechu w takim momencie! Zgrzeszyłem: zbeształem go, zbeształem go tak bardzo, że nie mogłem prosić o nic lepszego, prawie go zabiłem. Takie jest moje serce! Poprosiwszy o przebaczenie, naprawdę pokłonił mu się do stóp. Zaprawdę powiadam wam, pokłoniłem się do stóp tego człowieka. Do tego właśnie prowadzi mnie serce: tu, na podwórzu, w ziemi, kłaniałem mu się; Ukłoniłem mu się przed wszystkimi.

Kabanova. Dlaczego celowo wprowadzasz siebie do swojego serca? To, ojcze chrzestny, nie jest dobre.

Dziki. Jak celowo?

Kabanova. Widziałem to, wiem. Jeśli zobaczysz, że chcą Cię o coś poprosić, celowo weźmiesz jednego i zaatakujesz kogoś, żeby się złościć; bo wiesz, że nikt do ciebie nie przyjdzie, gdy będziesz zły. To wszystko, ojcze chrzestny!

Dziki. Dobrze co to jest? Kto nie użala się nad swoim dobrem!

Wchodzi Glasza.

Kabanova. Marfa Ignatievna, przekąska została przygotowana, proszę!

Kabanova. Cóż, ojcze chrzestny, wejdź! Jedz to, co zesłał ci Bóg!

Dziki. Być może.

Kabanova. Powitanie! (Pozwala Dzikiemu iść przodem i podąża za nim.)

JAKIŚ. Ostrovsky „Burza z piorunami”

Odpowiedź:

Na końcu fragmentu znajduje się pytanie, które nie wymaga konkretnej odpowiedzi: „A jakie pasje i przedsięwzięcia mogłyby ich pasjonować?” Jak nazywa się to pytanie?

Poeta i marzyciel nie byłby usatysfakcjonowany nawet ogólnym wyglądem tej skromnej i bezpretensjonalnej okolicy. Nie udałoby im się tam zobaczyć wieczoru w stylu szwajcarskim czy szkockim, gdy cała przyroda – las, woda, ściany chat i piaszczyste wzgórza – wszystko płonie jak szkarłatny blask; kiedy na tym szkarłatnym tle kawalkada mężczyzn jadących piaszczystą krętą drogą jest ostro zacieniona, towarzysząc jakiejś damie w spacerach do ponurej ruiny i spiesząc do silnego zamku, gdzie czeka ich epizod o wojnie dwóch róż, opowiadana przez dziadka, dziką kozę na obiad i śpiewana przez młodą pannę balladę przy dźwiękach lutni - zdjęcia,

którymi pióro Waltera Scotta tak bogato zapełniło naszą wyobraźnię.

Nie, w naszym regionie nie było czegoś takiego.

Jakże wszystko jest spokojne, wszystko jest senne w trzech lub czterech wioskach, które tworzą ten zakątek! Leżały niedaleko siebie i zostały jakby przypadkowo rzucone przez gigantyczną rękę i rozrzucone w różnych kierunkach, i tak pozostają do dziś.

Tak jak jedna chata wylądowała na klifie wąwozu, tak wisi tam od niepamiętnych czasów, stojąc z połową w powietrzu i wspartą na trzech słupach. Trzy lub cztery pokolenia żyły w nim spokojnie i szczęśliwie.

Wydaje się, że kurczak bałby się do niego wejść, ale Onisim Susłow mieszka tam z żoną, szanowanym mężczyzną, który w swoim domu nie patrzy na swój pełny wzrost. Nie każdy będzie mógł wejść do chaty Onezyma; chyba że gość poprosi ją, aby stanęła tyłem do lasu i przodem do niego.

Ganek wisiał nad wąwozem i żeby wejść na ganek nogą, trzeba było jedną ręką chwycić się trawy, drugą dachu chaty, a potem wejść prosto na ganek.

Kolejna chata wczepiła się w pagórek jak jaskółcze gniazdo; tam akurat trzech z nich było w pobliżu, a dwaj stoją na samym dnie wąwozu.

Wszystko we wsi jest ciche i senne: ciche chaty są szeroko otwarte; ani żywej duszy; Tylko muchy latają w chmurach i brzęczą w dusznej atmosferze. Wchodząc do chaty, zaczniesz głośno wołać na próżno: martwa cisza będzie odpowiedzią; w rzadkiej chacie staruszka spędzająca życie na piecu odpowie bolesnym jękiem lub głuchym kaszlem, albo zza ściany wyjdzie bose, długowłose trzyletnie dziecko, ubrane tylko w koszulę podziel się, po cichu, przyjrzyj się uważnie przybyszowi i nieśmiało ponownie się ukryj.

Ta sama głęboka cisza i spokój panują na polach; tylko tu i tam, jak mrówka, oracz spalony upałem czołga się po czarnym polu, wsparty na pługu i pocąc się.

W moralności mieszkańców tego regionu panuje cisza i niezakłócony spokój. Nie zdarzały się tam żadne rabunki, morderstwa, żadne straszne wypadki; nie pasjonowały ich ani silne namiętności, ani śmiałe przedsięwzięcia.

A jakie pasje i przedsięwzięcia mogłyby ich ekscytować? Każdy tam siebie znał. Mieszkańcy tego regionu żyli z dala od innych ludzi. Najbliższe wsie i miasto powiatowe były oddalone o dwadzieścia pięć i trzydzieści mil.

O określonej godzinie chłopi przewozili zboże na najbliższe molo nad Wołgę, które było ich Kolchidą i Słupami Herkulesa, a raz w roku niektórzy udali się na jarmark i nie utrzymywali już z nikim żadnych kontaktów.

Ich zainteresowania skupiały się na nich samych, nie krzyżowały się i nie stykały z nikim innym.

(I.A. Gonczarow. „Obłomow”)

Odpowiedź:

Przeczytaj poniższy fragment pracy i wykonaj zadania B1-B7; C1, C2.

Odpowiedź:

Jak nazywa się zwrotka, której autor użył w tym utworze?

Przeczytaj poniższy fragment tekstu i wykonaj zadania B1-B7; C1-C2.

A. S. Puszkin „Eugeniusz Oniegin”

Odpowiedź:

W powyższym fragmencie w nawiasach znajdują się autorskie wyjaśnienia tekstu spektaklu oraz wypowiedzi bohaterów. Jaki termin je oznacza?

Przeczytaj poniższy fragment tekstu i wykonaj zadania B1-B7; C1-C2.

Dziki. Spójrz, wszystko jest przemoczone. (Kuligin.) Zostaw mnie w spokoju! Zostaw mnie w spokoju! (Z sercem.) Głupi człowieku!

Kuligina. W końcu Savel Prokofich, Wasza Wysokość, przyniesie korzyść wszystkim zwykłym ludziom w ogóle.

Dziki. Idź stąd! Co za korzyść! Kto potrzebuje tej korzyści?

Kuligina. Tak, przynajmniej dla ciebie, wasza lordowska mość, Savel Prokofich. Gdybym tylko mógł to postawić na bulwarze, w czystym miejscu, proszę pana. Jaki jest koszt? Puste zużycie: kamienna kolumna (pokazuje rozmiar każdego elementu za pomocą gestów), miedziana płytka taka okrągła i spinka do włosów, tutaj jest prosta spinka do włosów (pokazuje gestem), najprostszy. Złożę to wszystko w całość i sam wytnę liczby. Teraz ty, wasza lordowska mość, kiedy raczysz się przespacerować lub inni, którzy idą, podejdziecie i zobaczycie<...>I to miejsce jest piękne, i widok, i w ogóle, ale jest tak, jakby było puste. My też, Wasza Ekscelencjo, mamy podróżnych, którzy przyjeżdżają tam, żeby popatrzeć na nasze widoki, w końcu to dekoracja - przyjemniejsza dla oka.

Dziki. Dlaczego zawracasz mi głowę tymi wszystkimi bzdurami! Może nawet nie chcę z tobą rozmawiać. Powinieneś był najpierw dowiedzieć się, czy jestem w nastroju, żeby cię wysłuchać, głupcze, czy nie. Kim jestem dla ciebie - równy czy co? Spójrz, jaką ważną sprawę znalazłeś! Więc zaczyna mówić prosto do pyska.

Kuligina. Gdybym zajął się swoimi sprawami, cóż, byłaby to moja wina. W przeciwnym razie jestem za dobrem wspólnym, wasza lordowska mość. Cóż oznacza dziesięć rubli dla społeczeństwa? Nie będziesz potrzebował więcej, sir.

Dziki. A może chcesz ukraść; kto cię zna.

Kuligina. Jeśli chcę za darmo porzucić moją pracę, co mogę ukraść, wasza lordowska mość? Tak, wszyscy mnie tutaj znają; Nikt nie powie o mnie nic złego.

Dziki. Cóż, daj im znać, ale nie chcę cię znać.

Kuligina. Dlaczego, proszę pana, Sawielu Prokofichu, chciałby pan urazić uczciwego człowieka?

Dziki. Zdam ci raport czy coś! Nie daję konta nikomu ważniejszemu od ciebie. Chcę myśleć o Tobie w ten sposób i tak myślę. Dla innych jesteś osobą uczciwą, ale według mnie jesteś złodziejem i tyle. Chciałeś to ode mnie usłyszeć? Więc słuchaj! Mówię, że jestem bandytą i koniec! Więc masz zamiar mnie pozwać czy co? Więc wiesz, że jesteś robakiem. Jeśli chcę, zlituję się, jeśli chcę, zmiażdżę.

Kuligina. Bóg z tobą, Savelu Prokofichu! Ja, proszę pana, jestem mały i nie trzeba długo czekać, żeby mnie obrazić. I powiem ci tak, wasza lordowska mość: „A cnotę czci się w łachmanach!”

Dziki. Nie waż się być wobec mnie niegrzeczny! Czy mnie słyszysz!

Kuligina. Nie robię panu nic niemiłego, ale mówię panu, bo może kiedyś postanowi pan zrobić coś dla miasta. Masz siłę, swoją godność, coś jeszcze; Gdyby tylko była wola zrobienia dobrego uczynku. Po prostu weźmy to teraz: często mamy burze, ale nie będziemy instalować odgromników.

Dziki (dumnie). Wszystko jest marnością!

Kuligina. Ale jakie było zamieszanie, gdy były eksperymenty.

Dziki. Jakie tam masz piorunochrony?

Kuligina. Stal.

Dziki (ze złością). Cóż, co jeszcze?

Kuligina. Słupy stalowe.

Dziki (coraz bardziej się denerwuję). Słyszałem, że tyczki, ty jakiś boleń; i co jeszcze? Konfiguracja: słupy! Cóż, co jeszcze?

Kuligina. Nic więcej.

Dziki. Jak myślisz, czym jest burza z piorunami, co? No to mów!

Kuligina. Elektryczność.

Dziki (tupie nogą). Jakież inne piękno istnieje! Dlaczego nie jesteś złodziejem? Burza zesłana jest na nas za karę, abyśmy ją odczuli, a ty chcesz się bronić, Boże, wybacz, za pomocą kijów i jakichś prętów. Kim jesteś, Tatarem czy czym? Czy jesteś Tatarem? A? mówić! Tatar?

Kuligina. Savel Prokofich, Wasza Wysokość, Derzhavin powiedział:

Moje ciało rozpada się w pył,

Rozkazuję grzmot moim umysłem.

Dziki. I za te słowa wyślijcie do burmistrza, żeby wam dał popalić! Hej, czcigodni! słuchaj co mówi!

Kuligina. Nie ma nic do zrobienia, musimy się poddać! Ale kiedy będę miał milion, wtedy porozmawiam. (Machając ręką, odchodzi.)

A. N. Ostrovsky „Burza z piorunami”

Odpowiedź:

Jakim terminem określa się wyrazisty szczegół w dziele sztuki (na przykład różowa wstążka przewiązana wokół listy chłopów)?

Przeczytaj poniższy fragment pracy i wykonaj zadania B1-B7; C1, C2.

Zanim zdążył wyjść na ulicę, rozmyślając o tym wszystkim i jednocześnie wlokąc na ramionach misia okrytego brązowym suknem, gdy już na samym skręcie w alejkę wpadł na pana, również ubranego w niedźwiedzie, ubranego w brązowym suknem i w ciepłej czapce z uszami. Pan krzyknął, to był Maniłow. Natychmiast objęli się i pozostali w tej pozycji na ulicy przez około pięć minut. Pocałunki z obu stron były tak mocne, że oba przednie zęby niemal bolały ich przez cały dzień. Radość Maniłowa pozostawiła na twarzy tylko nos i usta, oczy całkowicie zniknęły. Przez kwadrans trzymał obiema rękami dłoń Cziczikowa i strasznie ją podgrzewał. W najbardziej subtelnych i przyjemnych zwrotach opowiedział, jak poleciał, by przytulić Pawła Iwanowicza; przemowę zakończono komplementem, jaki przystoi tylko dziewczynie, z którą mają tańczyć. Cziczikow otworzył usta, nie wiedząc jeszcze, jak mu dziękować, gdy nagle Maniłow wyjął spod futra kartkę papieru, zwinął ją w tubę i przewiązał różową wstążką i wyciągnął ją bardzo zręcznie dwoma palcami.

Co to jest?

Chłopaki.

A! - Natychmiast go rozłożył, przebiegł oczami i zachwycił się czystością i pięknem pisma. „To jest pięknie napisane” – powiedział. „Nie ma potrzeby przepisywania”. Wokół niego też jest granica! kto tak umiejętnie stworzył granicę?

No cóż, nie pytaj” – powiedział Maniłow.

O mój Boże! Naprawdę mi wstyd, że sprawiłem tyle kłopotów.

Dla Pawła Iwanowicza nie ma żadnych trudności.

Cziczikow skłonił się z wdzięcznością. Dowiedziawszy się, że udaje się do izby w celu dokończenia transakcji sprzedaży, Maniłow wyraził gotowość towarzyszenia mu. Przyjaciele złapali się za ręce i poszli razem. Na każdym niewielkim wzniesieniu, wzniesieniu, czy stopniu Maniłow wspierał Cziczikowa i prawie podnosił go ręką, dodając z miłym uśmiechem, że nie pozwoli Pawłowi Iwanowiczowi zranić się w nogi. Cziczikow zawstydził się, nie wiedząc, jak mu dziękować, bo czuł, że jest trochę ciężki. W podobnych wzajemnych przysługach dotarli w końcu na plac, na którym znajdowały się biura rządowe; duży trzypiętrowy dom z kamienia, cały biały jak kreda, prawdopodobnie mający przedstawiać czystość dusz znajdujących się w nim stanowisk; pozostałe budynki na placu nie dorównywały ogromowi kamiennego domu. Były to: wartownia, przed którą stał żołnierz z bronią, dwie lub trzy wymiany taksówkarzy, wreszcie długie płoty ze słynnymi napisami ogrodzeniowymi i rysunkami wydrapanymi węglem i kredą; na tym odosobnionym lub, jak to mówimy, pięknym placu nie było nic innego. Nieprzekupne głowy kapłanów Temidy czasami wystawały z okien drugiego i trzeciego piętra i w tej samej chwili ponownie się chowały: prawdopodobnie w tym czasie do pokoju wszedł wódz. Przyjaciele nie wspinali się, tylko pobiegli po schodach, bo Cziczikow, chcąc uniknąć wsparcia ramionami Maniłowa, przyspieszył, a Maniłow ze swojej strony także poleciał do przodu, starając się nie zmęczyć Cziczikowa, dlatego też oboje byli bardzo zdyszani, kiedy weszli do ciemnego korytarza. Ani na korytarzach, ani w pokojach ich wzrok nie był rażony czystością. Wtedy nie przejmowali się nią; a to, co było brudne, pozostało brudne, nie przybierając atrakcyjnego wyglądu. Temida po prostu przyjmowała gości taką, jaka była, w negliżu i szlafroku. Warto byłoby opisać pomieszczenia biurowe, przez które przeszli nasi bohaterowie, autor jednak cechuje się dużą nieśmiałością wobec wszelkich oficjalnych miejsc. Jeśli zdarzyło mu się przechodzić przez nie, nawet w stanie świetlanym i uszlachetnionym, z lakierowanymi podłogami i stołami, starał się je przebiec jak najszybciej, pokornie spuszczając oczy na ziemię, i dlatego w ogóle nie wie, jak to wszystko tam prosperuje i kwitnie. Nasi bohaterowie widzieli mnóstwo papieru, zarówno szorstkiego, jak i białego, pochylone głowy, szerokie karki, fraki, płaszcze o prowincjonalnym kroju, a nawet jakąś jasnoszarą marynarkę, oddzieloną bardzo ostro, która odwracając głowę na bok i kładąc to niemal na samym papierze, napisał mądrze i obszernie, swego rodzaju protokół o nabyciu ziemi lub inwentarzu majątku zagarniętego przez jakiegoś spokojnego właściciela ziemskiego, spokojnie przeżywającego życie pod sądem, gromadzącego dzieci i wnuki pod jego ochrony i słychać było krótkie wypowiedzi, wypowiadane ochrypłym głosem: „Pożycz, Fedoseju Fedoseevichu, biznes dla N 368! „Zawsze przeciągasz gdzieś korek z kałamarza rządowego!” Czasami rozlegał się bardziej majestatyczny głos, bez wątpienia jednego z szefów: „Masz, napisz to jeszcze raz!” Inaczej zdejmą ci buty i będziesz siedział ze mną przez sześć dni bez jedzenia. Hałas piór był ogromny i brzmiał, jakby kilka wozów z zaroślami przejeżdżało przez las zaśmiecony ćwierć arszyna zwiędłych liści.

Nie rozumiem co mówisz.

Katerina. Mówię: dlaczego ludzie nie latają jak ptaki? Wiesz, czasami czuję się, jakbym był ptakiem. Kiedy stoisz na górze, czujesz potrzebę latania. Tak podbiegała, podnosiła ręce i latała. Coś do wypróbowania teraz? Chce biegać.

Varwara. Co wymyślasz?

Katerina. (wzdycha). Jaki byłem zabawny! Całkowicie odsunąłem się od ciebie.

Varwara. Myślisz, że nie widzę?

Katerina. Czy taki właśnie byłem? Żyłem, nie martwiłem się o nic, jak ptak na wolności. Mama mnie lubiła, ubierała jak lalkę i nie zmuszała do pracy; Kiedyś robiłem, co chciałem. Czy wiesz, jak żyłem z dziewczynami? Powiem ci teraz. wstawałem wcześnie; Jeśli będzie lato, pójdę do wiosny, umyję się, przyniosę ze sobą trochę wody i tyle, podleję wszystkie kwiaty w domu. Miałem dużo, dużo kwiatów. Potem pójdziemy do kościoła z Mamą, wszystkimi i pielgrzymami – nasz dom był pełen pielgrzymów i modliszek. I przyjdziemy z kościoła, usiądziemy do jakiejś pracy, raczej złotego aksamitu, a wędrowcy zaczną nam opowiadać: gdzie byli, co widzieli, inne życie, albo śpiewali poezję. Czas upłynie więc do lunchu. Tutaj starsze kobiety idą spać, a ja spaceruję po ogrodzie. Potem nieszpory, a wieczorem znowu opowieści i śpiewy. To było takie dobre!

Varwara. Tak, u nas jest tak samo.

Katerina. Tak, wszystko tutaj wygląda na wyjęte z niewoli. I śmiertelnie kochałam chodzić do kościoła! Dokładnie tak się złożyło, że wejdę do nieba i nikogo nie widziałam, nie pamiętałam godziny i nie słyszałam, kiedy się skończyło nabożeństwo. Dokładnie tak, jak to wszystko wydarzyło się w ciągu jednej sekundy. Mama mówiła, że ​​wszyscy na mnie patrzyli, co się ze mną dzieje! Czy wiecie: w słoneczny dzień taki słup światła schodzi z kopuły, a dym w tym filarze unosi się jak chmury i widzę, że było tak, jakby w tym filarze latały i śpiewały anioły. A czasami, dziewczyno, wstawałem w nocy – u nas też wszędzie paliły się lampy – i gdzieś w kącie modliłem się do rana. Albo wyjdę wcześnie rano do ogrodu, słońce dopiero wschodzi, padnę na kolana, będę się modlić i płakać, a sama nie wiem, o co się modlę i po co płaczę o; tak mnie znajdą. I o co się wtedy modliłem, o co prosiłem, nie wiem; Nie potrzebowałam niczego, miałam wszystkiego dość. A jakie miałam sny, Varenko, jakie sny! Albo są złote świątynie, albo jakieś niezwykłe ogrody, śpiewają niewidzialne głosy i pachnie cyprysami, a góry i drzewa wydają się nie być takie same jak zwykle, ale jakby przedstawione na obrazach. I to jest tak, jakbym latał i latał w powietrzu. A teraz czasami śnię, ale rzadko i nawet nie to.

A. N. Ostrovsky „Burza z piorunami”

Odpowiedź:

Zakończ testowanie, sprawdź odpowiedzi, zobacz rozwiązania.

Kwestia gatunków zawsze budziła duże zainteresowanie wśród badaczy i krytyków literatury. Spory wokół tego, jaki gatunek sklasyfikować to czy tamto dzieło, zrodziły wiele punktów widzenia, czasem zupełnie nieoczekiwanych. Najczęściej pojawiają się rozbieżności między autorskim a naukowym określeniem gatunku. Na przykład wiersz N.V. Gogola „Martwe dusze” z naukowego punktu widzenia należy nazwać powieścią. W przypadku dramaturgii także nie wszystko jest takie proste. I nie mówimy tu o symbolistycznym rozumieniu dramatu czy futurystycznych eksperymentach, ale o dramacie w ramach metody realistycznej. Mówiąc konkretnie o gatunku „Burze z piorunami” Ostrowskiego.

Ostrovsky napisał tę sztukę w 1859 roku, w czasie, gdy konieczna była reforma teatru. Sam Ostrovsky uważał, że występ aktorów jest dla publiczności znacznie ważniejszy, a tekst spektaklu można przeczytać w domu. Dramaturg zaczął już przygotowywać publiczność na to, że spektakle performatywne i spektakle czytelnicze powinny być inne. Ale stare tradycje były nadal silne. Sam autor określił gatunek utworu „Burza” jako dramat. Najpierw musisz zrozumieć terminologię. Dramat charakteryzuje się poważną, przeważnie codzienną fabułą, a styl jest bliski realnemu życiu. Na pierwszy rzut oka Burza z piorunami ma wiele elementów dramatycznych. To oczywiście codzienność. Moralność i sposób życia miasta Kalinow są opisane niezwykle jasno. Można uzyskać pełne wrażenie nie tylko pojedynczego miasta, ale także wszystkich miasteczek prowincjonalnych. Nieprzypadkowo autorka zwraca uwagę na umowność scenerii: należy pokazać, że egzystencja mieszkańców jest typowa. Cechy społeczne wyróżniają się także przejrzystością: działania i charakter każdego bohatera w dużej mierze zależą od jego pozycji społecznej.

Tragiczny początek wiąże się z wizerunkiem Kateriny i częściowo Kabanikhy. Tragedia wymaga silnego konfliktu ideologicznego, walki, która może zakończyć się śmiercią głównego bohatera lub kilku postaci. Wizerunek Kateriny ukazuje silną, czystą i uczciwą osobowość, która dąży do wolności i sprawiedliwości. Wyszła za mąż wbrew swojej woli, ale do pewnego stopnia potrafiła zakochać się w pozbawionym kręgosłupa mężu. Katya często myśli, że potrafi latać. Znów chce poczuć tę wewnętrzną lekkość, która była przed ślubem. W środowisku ciągłych skandalów i kłótni dziewczyna czuje się ciasna i duszna. Nie potrafi ani kłamać, choć Varvara twierdzi, że cała rodzina Kabanowów opiera się na kłamstwach, ani zatajać prawdy. Katya zakochuje się w Borysie, bo początkowo zarówno ona, jak i czytelnicy myślą, że jest taki sam jak ona. Dziewczyna miała ostatnią nadzieję na uratowanie się przed rozczarowaniem życiem i ludźmi - ucieczką z Borysem, ale młody człowiek odmówił Katyi, zachowując się jak inni mieszkańcy obcego Kateriny świata.

Śmierć Kateriny szokuje nie tylko czytelników i widzów, ale także inne postacie spektaklu. Tichon twierdzi, że wszystko jest winne jego apodyktycznej matki, która zabiła dziewczynę. Sam Tichon był gotowy wybaczyć zdradę żony, ale Kabanikha był temu przeciwny.

Jedyną postacią, która może się równać z Kateriną pod względem siły charakteru, jest Marfa Ignatievna. Jej chęć ujarzmienia wszystkiego i wszystkich czyni z kobiety prawdziwego dyktatora. Jej trudny charakter ostatecznie doprowadził do tego, że córka uciekła z domu, synowa popełniła samobójstwo, a syn obwiniał ją za niepowodzenia. Kabanikha w pewnym stopniu można nazwać antagonistą Kateriny.

Na konflikt spektaklu można spojrzeć także z dwóch stron. Z punktu widzenia tragedii konflikt objawia się w zderzeniu dwóch różnych światopoglądów: starego i nowego. A z dramaturgicznego punktu widzenia w przedstawieniu zderzają się sprzeczności rzeczywistości i bohaterów.

Gatunku sztuki Ostrowskiego „Burza z piorunami” nie można dokładnie określić. Niektórzy skłaniają się ku wersji autorskiej – dramatowi społecznemu i codziennemu, inni proponują odzwierciedlenie charakterystycznych elementów zarówno tragedii, jak i dramatu, określając gatunek „Burzy” jako tragedię codzienną. Jednego jednak nie można odmówić z całą pewnością: sztuka ta zawiera w sobie zarówno cechy tragedii, jak i dramatu.

Próba pracy

Wskaż kierunek literacki, którego zasady zostały zawarte w sztuce A. N. Ostrowskiego „Burza z piorunami”.

Przeczytaj poniższy fragment pracy i wykonaj zadania B1-B7; C1, C2.

Katerina i Varvara.

Katerina.<...>Czy wiesz, co przyszło mi do głowy?

Varwara. Co?

Katerina. Dlaczego ludzie nie latają!

Varwara. Nie rozumiem co mówisz.

Katerina. Mówię: dlaczego ludzie nie latają jak ptaki? Wiesz, czasami czuję się, jakbym był ptakiem. Kiedy stoisz na górze, czujesz potrzebę latania. Tak podbiegała, podnosiła ręce i latała. Coś do wypróbowania teraz? Chce biegać.

Varwara. Co wymyślasz?

Katerina. (wzdycha). Jaki byłem zabawny! Całkowicie odsunąłem się od ciebie.

Varwara. Myślisz, że nie widzę?

Katerina. Czy taki właśnie byłem? Żyłem, nie martwiłem się o nic, jak ptak na wolności. Mama mnie lubiła, ubierała jak lalkę i nie zmuszała do pracy; Kiedyś robiłem, co chciałem. Czy wiesz, jak żyłem z dziewczynami? Powiem ci teraz. wstawałem wcześnie; Jeśli będzie lato, pójdę do wiosny, umyję się, przyniosę ze sobą trochę wody i tyle, podleję wszystkie kwiaty w domu. Miałem dużo, dużo kwiatów. Potem pójdziemy do kościoła z Mamą, wszystkimi i pielgrzymami – nasz dom był pełen pielgrzymów i modliszek. I przyjdziemy z kościoła, usiądziemy do jakiejś pracy, raczej złotego aksamitu, a wędrowcy zaczną nam opowiadać: gdzie byli, co widzieli, inne życie, albo śpiewali poezję. Czas upłynie więc do lunchu. Tutaj starsze kobiety idą spać, a ja spaceruję po ogrodzie. Potem nieszpory, a wieczorem znowu opowieści i śpiewy. To było takie dobre!

Varwara. Tak, u nas jest tak samo.

Katerina. Tak, wszystko tutaj wygląda na wyjęte z niewoli. I śmiertelnie kochałam chodzić do kościoła! Dokładnie tak się złożyło, że wejdę do nieba i nikogo nie widziałam, nie pamiętałam godziny i nie słyszałam, kiedy się skończyło nabożeństwo. Dokładnie tak, jak to wszystko wydarzyło się w ciągu jednej sekundy. Mama mówiła, że ​​wszyscy na mnie patrzyli, co się ze mną dzieje! Czy wiecie: w słoneczny dzień taki słup światła schodzi z kopuły, a dym w tym filarze unosi się jak chmury i widzę, że było tak, jakby w tym filarze latały i śpiewały anioły. A czasami, dziewczyno, wstawałem w nocy – u nas też wszędzie paliły się lampy – i gdzieś w kącie modliłem się do rana. Albo wyjdę wcześnie rano do ogrodu, słońce dopiero wschodzi, padnę na kolana, będę się modlić i płakać, a sama nie wiem, o co się modlę i po co płaczę o; tak mnie znajdą. I o co się wtedy modliłem, o co prosiłem, nie wiem; Nie potrzebowałam niczego, miałam wszystkiego dość. A jakie miałam sny, Varenko, jakie sny! Albo są złote świątynie, albo jakieś niezwykłe ogrody, śpiewają niewidzialne głosy i pachnie cyprysami, a góry i drzewa wydają się nie być takie same jak zwykle, ale jakby przedstawione na obrazach. I to jest tak, jakbym latał i latał w powietrzu. A teraz czasami śnię, ale rzadko i nawet nie to.

A. N. Ostrovsky „Burza z piorunami”

Jak autor definiuje gatunek spektaklu „Burza z piorunami”?

Wyjaśnienie.

W sztuce „Burza z piorunami” Ostrowski nie tylko potępia „ciemne królestwo”, ale także pokazuje, że w głębi tego „ciemnego królestwa” powstaje protest przeciwko jego podstawom. Tragedia spektaklu polega na konflikcie pomiędzy wyłaniającymi się żywymi uczuciami Kateriny a martwym sposobem życia. Samobójstwo Katarzyny w dramacie „Burza z piorunami” nie jest zabiegiem scenicznym potęgującym wrażenie spektaklu, ale dramatycznym finałem przygotowanym przez cały bieg wydarzeń spektaklu.

Odpowiedź: dramat.

Maria Achmetzyanova 20.12.2016 21:12

Czy gatunek dramatu nie jest tragedią? ponieważ główny bohater na końcu umiera

Tatiana Stacenko

Przeczytaj wyjaśnienia.

Wskaż nazwisko, które noszą Varvara i Katerina.

Wyjaśnienie.

Varvara jest córką Kabanowej (Kabanikha) i siostrą Tichona Kabanowej. Katerina jest żoną Tichona Kabanowa.

Odpowiedź: Kabanow.

Odpowiedź: Kabanow | Kabanova

Aleksandra Paley 19.01.2017 17:26

Być może czegoś nie rozumiem, ale dlaczego wśród pytań dotyczących dzieła „Biada dowcipu” pojawia się pytanie o „Burzę z piorunami”?

Tatiana Stacenko

Wyjaśnij: w jakim sensie? W zadaniu tekst „Burze z piorunami”, pytanie na podstawie tekstu. Może nastąpił jakiś błąd?..

Katerina i Varvara rozmawiają ze sobą, wymieniając uwagi. Jak nazywa się ta forma komunikacji postaci?

Wyjaśnienie.

Dialog to rozmowa pomiędzy dwiema lub większą liczbą osób. W dziele literackim, zwłaszcza dramatycznym, dialog jest jedną z głównych form mowy charakteryzujących bohaterów.

Odpowiedź: dialog.

Odpowiedź: dialog

Ustalenie korespondencji pomiędzy trzema bohaterami „Burzy”, którzy odegrali określoną rolę w losach głównego bohatera, a ich pozycją w systemie obrazów spektaklu.

Zapisz cyfry w swojej odpowiedzi, układając je w kolejności odpowiadającej literom:

Wyjaśnienie.

Borys jest siostrzeńcem Dikiya, Tichon jest mężem Kateriny, Kuligin jest zegarmistrzem samoukiem.

Odpowiedź: 241.

Odpowiedź: 241

Tatiana Stacenko

Absolutna racja, mężu))

Uwagi bohaterek opatrzone są komentarzami i wyjaśnieniami autorki (chce biec, wzdycha). Jak się nazywają?

Wyjaśnienie.

Uwaga jest objaśnieniem autora w utworze dramatycznym, za pomocą którego określa się miejsce akcji, zewnętrzny lub duchowy wygląd bohaterów oraz różne doświadczane przez nich stany psychiczne.

Odpowiedź: uwagi.

Odpowiedź: uwagi|uwagi

Katerina i Varvara reprezentują różne typy osobowości. Jak nazywa się technika opozycji w dziele sztuki?

Wyjaśnienie.

Antyteza to opozycja, zwrot, w którym łączone są ostro przeciwstawne koncepcje i idee. Kontrast jest wyraźnym kontrastem.

Odpowiedź: antyteza lub kontrast.

Odpowiedź: antyteza|kontrast

Anastazja Bedarewa 17.12.2016 15:50

Antypod to osoba, która jest przeciwieństwem kogoś pod względem przekonań, właściwości i upodobań. Dlaczego antyteza?

Tatiana Stacenko

Antypoda jest właśnie osobą, a nie metodą sprzeciwu.

Jakie cechy wewnętrznego świata Kateriny znajdują odzwierciedlenie w jej opowieściach o sobie?

Wyjaśnienie.

Katerina jest osobą poetycką i marzycielską. Wspominając swoje dzieciństwo, sama opowiada o tym, jak kształtował się świat jej uczuć i nastrojów. Z tych historii jasno wynika, że ​​​​w dzieciństwie rozwinęła subtelne poczucie piękna. Katerina mówi językiem, którym potrafi posługiwać się tylko utalentowana i poetycka kobieta. Jednocześnie sny o lataniu wskazują, że Katerina jest kobietą o silnym charakterze: potrafi niczym ptak odlecieć ze świata, który ją zniesmaczył.

Ocena wykonania zadań S1 i S3 wymagających napisania szczegółowej odpowiedzi w ilości 5-10 zdań

Jeżeli przy sprawdzaniu zadań określonej grupy ekspert przyzna 0 punktów lub 1 punkt według pierwszego kryterium, wówczas zadanie nie jest oceniane według drugiego kryterium (w protokole sprawdzenia odpowiedzi przyznaje się 0 punktów).

W jakich dziełach literatury rosyjskiej autorzy sięgają po kontrastujące wizerunki kobiet i w jaki sposób można te bohaterki skorelować z Kateriną i Varvarą z „Burzy”?

Wyjaśnienie.

Wykorzystując technikę kontrastu do odsłonięcia kobiecych wizerunków, L. N. Tołstoj maluje portrety dwóch bohaterek: Heleny i Nataszy. A. S. Puszkin odwołuje się także do opozycji w powieści „Eugeniusz Oniegin”, porównując Tatianę i Olgę. Podobnie jak u Ostrowskiego, poetycka, marzycielska Katerina przeciwstawiona jest wyrachowanej i pozbawionej zasad Varwary, tak w Wojnie i pokoju zimna i niemoralna Helena Tołstoj przeciwstawiła swoją ukochaną bohaterkę Nataszę Rostowowi. „Słodki ideał Tatyany” tworzy Puszkin w przeciwieństwie do Olgi Lariny, bezdusznej, głupiej, „pustej”. Warto zauważyć, że za najbardziej udane w swoich pracach autorki uznawały wizerunki kobiet.

Ocena wykonania zadań C2 i C4 wymagających napisania szczegółowej odpowiedzi w ilości 5-10 zdań

Wskazanie objętości jest warunkowe; ocena odpowiedzi zależy od jej treści (jeśli zdający ma głęboką wiedzę, może odpowiedzieć w większej objętości; mając umiejętność trafnego formułowania myśli, zdający może odpowiedzieć w miarę wyczerpująco w mniejszej objętości).

Podczas realizacji zadania zdający samodzielnie wybiera do porównania kontekstowego dwie prace różnych autorów (w jednym przykładzie dopuszczalne jest odwołanie się do twórczości autora będącego właścicielem tekstu źródłowego). Przy wskazywaniu autora inicjały są konieczne jedynie w celu rozróżnienia imienników i krewnych, jeśli jest to istotne dla odpowiedniego postrzegania treści odpowiedzi (na przykład L. N. i A. K. Tołstoj; V. L. i A. S. Puszkin).

Wyjaśnienie.

Realizm – od łacińskiego realis – realny. Za główną cechę realizmu uważa się zgodne z prawdą przedstawienie rzeczywistości. Definicja podana przez F. Engelsa: „...realizm zakłada, oprócz prawdziwości szczegółów, wierne odwzorowanie typowych postaci w typowych okolicznościach”.

Odpowiedź: realizm.

Odpowiedź: realizm