Martwa natura z owocami i potrawami

Artysta Willem van Aelst urodził się w maju 1627 roku w mieście Utrecht lub Delft.

Willem van Aelst studiował podstawy malarstwa u swojego wujka, sławny artysta Everta van Aalsta. W listopadzie 1643 roku młody artysta został przyjęty do cechu artystów św. Łukasza w Delft.

Przez cztery lata, od 1845 do 1649, artysta mieszkał i pracował we Francji, a następnie przez kolejne siedem lat we Włoszech. We Florencji Willem van Aalst wykonał całkiem sporo prac zleconych przez wielkiego księcia Toskanii Ferdynanda II Medici.

Po powrocie do ojczyzny artysta osiadł w Amsterdamie, założył pracownię i przyjął studentów, wśród których dziś pamiętamy Rachel Ruysch i Marię van Oosterwijk.

Willem van Aalst został już za życia uznany za wybitnego mistrza martwej natury, który doskonale władał kolorem, a ze szczególnym powodzeniem malował tkaniny, ptasie pióra, metale itp. W jego martwych naturach często można znaleźć wykwintny niebieski aksamit. Artystka używa szalenie drogiego pigmentu lapis lazuli. Składnik ten sprowadzono z odległych Chin, a jego użycie znacznie podniosło cenę obrazów autora. Ale jak on gra Kolor niebieski w martwych naturach.

Malarz zmarł w 1683 r. Pochowany w Amsterdamie.

Obecnie prace wielkiego artysty można oglądać m.in największe muzea i galerie sztuki świata.

Obrazy artysty Willema van Aelsta

Martwa natura z winogronami i granatem
Imię nieznane
Imię nieznane
Martwa natura z koszem owoców
Śliwki i brzoskwinie na niebieskim aksamicie
Imię nieznane
Martwa natura z owocami Martwa natura z martwym ptakiem i akcesoriami myśliwskimi Kwiaty w srebrnym wazonie Martwa natura ze sprzętem myśliwskim i martwym ptakiem Martwa natura z kwiatami Martwa natura z owocami Bukiet kwiatów w szklanym wazonie Przekąska Martwa natura z bukietem kwiatów w szklanym wazonie i zegarkiem kieszonkowym Martwa natura z drób Martwa natura z owocami i szklanym kielichem Polowanie na martwą naturę Imię nieznane Imię nieznane Imię nieznane Imię nieznane Imię nieznane Imię nieznane Martwa natura z winogronami i brzoskwiniami Imię nieznane Imię nieznane Martwa natura z cytryną, srebrnym dzbankiem i świecznikiem Martwa natura z winogronami, brzoskwiniami i orzechami włoskimi Martwa natura ze zbroją Martwa natura z winogronami, zegarem, szkłem, srebrnym dzbankiem i talerzem Martwa natura z owocami i dziczyzną Martwa natura z kwiatami

Wtedy bardzo się to podobało wielu osobom, a prace artystów wydają mi się doskonałą pomocą wizualną w procesie studiowania zestawień kolorystycznych. Właściwie po co wymyślać koło na nowo, skoro wielcy mistrzowie od dawna studiują zasady harmonii, kombinacje odcieni i aktywnie wykorzystują je podczas malowania. Planuję napisać serię postów na ten temat i będę czerpać z książki Ittena „Sztuka koloru”.

Często problem z zestawieniami kolorów bierze się z tego, że brakuje nam obserwacji i oko nie jest wytrenowane do dostrzegania udanych zestawień, narzucane są pewne stereotypy, a przez niewiedzę brakuje nam odwagi i pewności w doborze kolorów. Będziemy z tym walczyć :)

Itten w swojej pracy nad kolorem prowadzi nas przez najważniejsze epoki w rozwoju sztuki i pracy z kolorem, przytaczając jako przykłady wielkich artystów. A dzisiaj zaczniemy od artystów renesansu. Jan van Eyck, Piero della Francesca, Leonardo da Vinci, Tycjan, Grunewald.

"Jana van Eycka zaczął tworzyć obrazy, których podstawę kompozycyjną wyznaczała rzeczywista kolorystyka przedstawianych ludzi i przedmiotów. Poprzez blaknięcie i czystość, jasność i ciemność tych kolorów, dźwięk obrazu stawał się coraz bardziej realistycznie podobny. Kolor stał się środkiem oddania naturalności rzeczy.”

„Portret pary Arnolfinich” wykonany jest w stonowanych, ciepłych tonach ciemnej jesieni

„Ołtarz Gandawski” pomalowany jest ciepłymi kolorami, ale kolory są już wyraźniejsze i czystsze, bliższe wiośnie

"Piero della Francesca Malował ludzi, ostro zarysowując postacie, wyraźnymi, wyrazistymi kolorami, stosując jednocześnie kolory dodatkowe, które nadawały obrazom równowagę malarską.”

„Portret Federigo da Montefeltro i Battisty Sforzy” również wykonany jest w ciepłych barwach, w barwach jesieni

„Ołtarz Montefeltro”: bardzo piękna kombinacja kolory, delikatne odcienie, asortyment wiosenno-letni.

Rezultatem jest połączenie trzech tonów podstawowych i dwóch tonów akcentujących:

"Leonardo da Vinci porzucone jasne kolory. Swoje obrazy budował na nieskończenie subtelnych przejściach tonalnych.”

„Mona Lisa”

„Pokłon Trzech Króli”

"tycjanowski zaczął dążyć do malowniczych modulacji zimna i ciepła, wyblakłych i bogatych.”

"Przepiękny"

„Charakterystyka kolorystyczna jego późniejszych obrazów została przez niego ukształtowana w oparciu o różne ciemne i jasne odcienie tego samego koloru”.

„Koronacja koroną cierniową”. To wesoły obraz zarówno pod względem tematycznym, jak i kolorystycznym. Najlepiej w listopadzie :))

Ale przejścia kolorów w obrębie tego samego koloru są bardzo wyraźnie widoczne.

"Grunewaldu skontrastował jeden kolor z drugim. Z tak zwanej obiektywnie istniejącej substancji barwnej wiedział, jak znaleźć własny kolor dla każdego motywu obrazu.”

„Ołtarz z Isenheimu”

W ramach jednej pracy Grunewald posługiwał się różnymi schematy kolorów i poświęcił ogólną harmonię na rzecz oddania znaczenia poszczególnych części dzieła.

Pozostaje stwierdzić, że jeśli jesteś Jesienią, to warto przyjrzeć się innym dziełom artystów renesansu :)

Renesans (renesans). Włochy. XV-XVI wiek. Wczesny kapitalizm. Krajem rządzą bogaci bankierzy. Interesują się sztuką i nauką.

Bogaci i potężni gromadzą wokół siebie utalentowanych i mądrych. Poeci, filozofowie, artyści i rzeźbiarze codziennie prowadzą rozmowy ze swoimi patronami. W pewnym momencie wydawało się, że ludźmi rządzą mędrcy, tak jak chciał Platon.

Przypomnieliśmy sobie starożytnych Rzymian i Greków. Zbudowali także społeczeństwo wolnych obywateli, gdzie główną wartością są ludzie (nie licząc oczywiście niewolników).

Renesans to nie tylko kopiowanie sztuki starożytnych cywilizacji. To jest mieszanina. Mitologia i chrześcijaństwo. Realizm natury i szczerość obrazów. Piękno fizyczne i duchowe.

To był tylko błysk. Okres Wysoki renesans– to około 30 lat! Od 1490 do 1527 r Od początków rozkwitu twórczości Leonarda. Przed splądrowaniem Rzymu.

Miraż idealnego świata szybko zniknął. Włochy okazały się zbyt kruche. Wkrótce została zniewolona przez innego dyktatora.

Jednak te 30 lat określiło główne cechy Malarstwo europejskie 500 lat przed nami! Aż do .

Realizm obrazu. Antropocentryzm (kiedy centrum świata jest Człowiek). Perspektywa liniowa. Farby olejne. Portret. Sceneria…

Niewiarygodne, że przez te 30 lat pracowało jednocześnie kilku znakomitych mistrzów. Innym razem rodzą się raz na 1000 lat.

Leonardo, Michał Anioł, Rafael i Tycjan to tytani renesansu. Nie sposób jednak nie wspomnieć o ich dwóch poprzednikach: Giotto i Masaccio. Bez którego nie byłoby renesansu.

1. Giotto (1267-1337)

Paolo Uccello. Giotto da Bondogni. Fragment obrazu „Pięć mistrzów renesansu florenckiego”. Początek XVI wieku. .

XIV wiek. Protorenesans. Jej głównym bohaterem jest Giotto. To mistrz, który w pojedynkę zrewolucjonizował sztukę. 200 lat przed wysokim renesansem. Gdyby nie on, era, z której ludzkość jest tak dumna, prawie nie nadeszłaby.

Przed Giottem były ikony i freski. Powstały według kanonów bizantyjskich. Twarze zamiast twarzy. Płaskie figury. Niezachowanie proporcji. Zamiast krajobrazu jest złote tło. Jak na przykład na tej ikonce.

Guido da Siena. Pokłon Trzech Króli. 1275-1280 Altenburg, Muzeum Lindenau, Niemcy.

I nagle pojawiają się freski Giotta. Na nich figury wolumetryczne. Twarze szlachetnych ludzi. Stary i młody. Smutny. Smutny. Zaskoczony. Różny.

Freski Giotta w kościele Scrovegni w Padwie (1302-1305). Po lewej: Opłakiwanie Chrystusa. Środek: Pocałunek Judasza (fragment). Po prawej: Zwiastowanie św. Anny (Matki Marii), fragment.

Głównym dziełem Giotta jest cykl jego fresków w kaplicy Scrovegnich w Padwie. Kiedy kościół ten został otwarty dla parafian, napływały do ​​niego tłumy ludzi. Nigdy czegoś takiego nie widzieli.

W końcu Giotto zrobił coś bezprecedensowego. Przetłumaczył historie biblijne do prostego, jasny język. I stały się znacznie bardziej dostępne dla zwykłych ludzi.

Giotto. Pokłon Trzech Króli. 1303-1305 Fresk w kaplicy Scrovegnich w Padwie we Włoszech.

To właśnie będzie charakterystyczne dla wielu mistrzów renesansu. Lakoniczne obrazy. Żywe emocje bohaterów. Realizm.

Więcej o freskach mistrza przeczytasz w artykule.

Giotto był podziwiany. Ale jego innowacja nie była dalej rozwijana. Moda na międzynarodowy gotyk dotarła do Włoch.

Dopiero po 100 latach pojawi się godny następca Giotta.

2. Masaccio (1401-1428)

Masaccio. Autoportret (fragment fresku „Św. Piotr na ambonie”). 1425-1427 Kaplica Brancacciego w kościele Santa Maria del Carmine we Florencji, Włochy.

Początek XV wieku. Tak zwany Wczesny renesans. Na scenę wkracza kolejny innowator.

Pierwszym artystą, który tego użył, był Masaccio perspektywa liniowa. Zaprojektował go jego przyjaciel, architekt Brunelleschi. Teraz świat przedstawiony stał się podobny do rzeczywistego. Architektura zabawek należy już do przeszłości.

Masaccio. Święty Piotr uzdrawia swoim cieniem. 1425-1427 Kaplica Brancacciego w kościele Santa Maria del Carmine we Florencji, Włochy.

Przyjął realizm Giotta. Jednak w przeciwieństwie do swojego poprzednika znał już dobrze anatomię.

Zamiast blokowych postaci Giotto ma pięknie zbudowanych ludzi. Podobnie jak starożytni Grecy.

Masaccio. Chrzest neofitów. 1426-1427 Kaplica Brancacci, kościół Santa Maria del Carmine we Florencji, Włochy.
Masaccio. Wypędzenie z raju. 1426-1427 Fresk w kaplicy Brancaccich, kościół Santa Maria del Carmine, Florencja, Włochy.

Masaccio żył krótko. Zmarł niespodziewanie, podobnie jak jego ojciec. W wieku 27 lat.

Miał jednak wielu naśladowców. Mistrzowie kolejnych pokoleń udali się do Kaplicy Brancacciego, aby uczyć się z jego fresków.

Tym samym innowację Masaccio przejęli wszyscy wielcy artyści wysokiego renesansu.

3. Leonardo da Vinci (1452-1519)

Leonardo da Vinci. Autoportret. 1512 Biblioteka Królewska w Turynie we Włoszech.

Leonardo da Vinci to jeden z tytanów renesansu. Miał ogromny wpływ na rozwój malarstwa.

To da Vinci podniósł rangę samego artysty. Dzięki niemu przedstawiciele tego zawodu nie są już tylko rzemieślnikami. Są to twórcy i arystokraci ducha.

Leonardo dokonał przełomu przede wszystkim w malarstwo portretowe.

Uważał, że nic nie powinno odwracać uwagi od głównego obrazu. Wzrok nie powinien wędrować od jednego szczegółu do drugiego. Tak powstały jego słynne portrety. Lakoniczny. Harmonijny.

Leonardo da Vinci. Dama z gronostajem. 1489-1490 Muzeum Czertoryskiego w Krakowie.

Główną innowacją Leonarda jest to, że znalazł sposób na ożywienie obrazów.

Przed nim postacie na portretach wyglądały jak manekiny. Linie były jasne. Wszystkie szczegóły są starannie narysowane. Namalowany rysunek nie mógłby być żywy.

Leonardo wynalazł metodę sfumato. Zacieniował linie. Sprawił, że przejście od światła do cienia było bardzo miękkie. Jego bohaterowie zdają się być spojeni ledwie dostrzegalną mgłą. Postacie ożyły.

. 1503-1519 Luwr, Paryż.

Sfumato wejdzie do aktywnego słownika wszystkich wielkich artystów przyszłości.

Często pojawia się opinia, że ​​Leonardo był oczywiście geniuszem, ale nie wiedział, jak cokolwiek ukończyć. I często nie kończyłem obrazów. A wiele jego projektów pozostało na papierze (nawiasem mówiąc, w 24 tomach). I ogólnie został wrzucony albo do medycyny, albo do muzyki. Swego czasu interesowałem się nawet sztuką serwowania.

Jednak pomyśl samodzielnie. 19 obrazów - i jest największym artystą wszechczasów. A ktoś nawet wielkością się nie zbliża, a przecież namalował w życiu 6000 płócien. Wiadomo, kto ma większą skuteczność.

O najsłynniejszym obrazie mistrza przeczytacie w artykule.

4. Michał Anioł (1475-1564)

Daniele da Volterra. Michał Anioł (fragment). 1544 Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku.

Michał Anioł uważał się za rzeźbiarza. Ale był mistrzem uniwersalnym. Podobnie jak inni jego koledzy z renesansu. Dlatego jego malarskie dziedzictwo jest nie mniej imponujące.

Można go rozpoznać przede wszystkim po rozwiniętych fizycznie postaciach. Portretował człowieka doskonałego, w którym piękno fizyczne oznacza piękno duchowe.

Dlatego wszyscy jego bohaterowie są tak muskularni i odporni. Nawet kobiety i starcy.

Michał Anioł. Fragmenty fresku „Sąd Ostateczny” w Kaplicy Sykstyńskiej w Watykanie.

Michał Anioł często malował tę postać nago. A potem dodał ubrania na wierzch. Aby ciało było jak najbardziej wyrzeźbione.

Sam namalował sufit Kaplicy Sykstyńskiej. Chociaż jest to kilkaset liczb! Nie pozwalał nawet nikomu pocierać farby. Tak, był nietowarzyski. Miał twardy i kłótliwy charakter. Ale przede wszystkim był niezadowolony z... siebie.

Michał Anioł. Fragment fresku „Stworzenie Adama”. 1511 Kaplica Sykstyńska, Watykan.

Michał Anioł żył długo. Przetrwał upadek renesansu. Dla niego była to osobista tragedia. Jego późniejsze prace są pełne smutku i smutku.

Ogólnie rzecz biorąc, ścieżka twórcza Michała Anioła jest wyjątkowa. Jego wczesne prace są celebracją ludzkiego bohatera. Wolny i odważny. W najlepszych tradycjach Starożytna Grecja. Jak ma na imię Dawid?

W ostatnie latażycie jest tragiczne obrazy. Celowo grubo ciosany kamień. To tak, jakbyśmy patrzyli na pomniki ofiar faszyzmu XX wieku. Spójrz na jego Pietę.

Rzeźby Michała Anioła w Akademii sztuki piękne we Florencji. Po lewej: Dawid. 1504 Po prawej: Pieta Palestriny. 1555

Jak to jest możliwe? Jeden artysta w jednym życiu przeszedł wszystkie etapy sztuki od renesansu po XX wiek. Co powinny zrobić kolejne pokolenia? Idź swoją drogą. Zdając sobie sprawę, że poprzeczka jest ustawiona bardzo wysoko.

5. Rafał (1483-1520)

. 1506 Galeria Uffizi, Florencja, Włochy.

Rafał nigdy nie został zapomniany. Jego geniusz był zawsze uznawany: zarówno za życia, jak i po śmierci.

Jego bohaterowie obdarzeni są zmysłowym, lirycznym pięknem. To jego słusznie uważa się za najpiękniejsze kobiece obrazy, jakie kiedykolwiek stworzono. Piękno zewnętrzne odzwierciedla i duchowe piękno bohaterki. Ich łagodność. Ich poświęcenie.

Rafał. . 1513 Galeria Starych Mistrzów, Drezno, Niemcy.

Fiodor Dostojewski wypowiedział słynne słowa „Piękno zbawi świat”. To był jego ulubiony obraz.

Jednak obrazy zmysłowe nie są jedyne silny punkt Rafał. Bardzo dokładnie przemyślał kompozycję swoich obrazów. Był niedoścignionym architektem w malarstwie. Co więcej, zawsze znajdował najprostsze i najbardziej harmonijne rozwiązanie w organizacji przestrzeni. Wydaje się, że nie może być inaczej.

Rafał. Szkoła ateńska. 1509-1511 Fresk w strofach Pałacu Apostolskiego w Watykanie.

Rafał żył tylko 37 lat. Zmarł nagle. Przez przeziębienie i błąd medyczny. Ale jego dziedzictwo jest trudne do przecenienia. Wielu artystów było idolem tego mistrza. I pomnożyli jego zmysłowe obrazy na tysiącach swoich płócien..

Tycjan był niezrównanym kolorystą. Dużo eksperymentował także z kompozycją. Ogólnie rzecz biorąc, był odważnym innowatorem.

Wszyscy go kochali za błyskotliwość jego talentu. Nazywany „królem malarzy i malarzem królów”.

Mówiąc o Tycjanie, chcę po każdym zdaniu postawić wykrzyknik. Przecież to on wniósł dynamikę do malarstwa. Patos. Entuzjazm. Jasny kolor. Połysk kolorów.

Tycjanowski. Wniebowstąpienie Marii. 1515-1518 Kościół Santa Maria Gloriosi dei Frari w Wenecji.

Pod koniec życia rozwinął się niezwykła technika listy. Pociągnięcia są szybkie i gęste. Farbę nakładałam pędzlem lub palcami. Dzięki temu obrazy są jeszcze bardziej żywe i oddychające. Fabuła jest jeszcze bardziej dynamiczna i dramatyczna.

Tycjanowski. Tarquin i Lukrecja. 1571 Muzeum Fitzwilliama w Cambridge, Anglia.

Czy coś Ci to przypomina? Oczywiście, jest to technologia. I technologia artyści XIX wieki: Barbizończycy i. Tycjan, podobnie jak Michał Anioł, w ciągu jednego życia przeżyłby 500 lat malarstwa. Dlatego jest geniuszem.

Przeczytaj o słynnym arcydziele mistrza w artykule.

Artyści renesansu są właścicielami wielkiej wiedzy. Aby pozostawić takie dziedzictwo, trzeba było się wiele nauczyć. W dziedzinie historii, astrologii, fizyki i tak dalej.

Dlatego każdy ich obraz skłania do refleksji. Dlaczego to jest przedstawione? Jaka jest tutaj zaszyfrowana wiadomość?

Prawie nigdy się nie mylili. Ponieważ dokładnie przemyśleli swoją przyszłą pracę. Wykorzystaliśmy całą naszą wiedzę.

Byli czymś więcej niż artystami. Byli filozofami. Wyjaśniali nam świat poprzez malarstwo.

Dlatego zawsze będą dla nas niezwykle interesujące.

Cóż to za dziwny obraz – martwa natura: sprawia, że ​​podziwiasz kopię
te rzeczy, których oryginałów nie podziwiasz.

„Sztuka albo rozpadała się na odrębne gatunki, potem je łączyła, tworząc pewnego rodzaju wszechogarniającą fuzję, i w różnych okresach historii to portrety, to krajobrazy, to obraz historyczny, wtedy obraz jest codzienny. Jeśli jednak przeprowadzono wielki eksperyment obrazkowy, jeśli chodziło o analizę świata, o jego rozłożenie na części składowe i syntezę tych składowych, to jeszcze przed wyciągnięciem ostatecznych wniosków ustalono nowy system rozpoczynał swój triumfalny marsz dookoła świata i przechodził „próbę martwej natury”. „Martwa natura” pokazała zdolność wtargnięcia do „żywej” - i nie tylko jej ukazania, ale także wyjaśnienia. Jednak rozkwit martwej natury, ogromne zainteresowanie nią ze strony artystów, a co najważniejsze – umiejętność tego gatunku do podsumowania wszystkiego, czego sztuka w danym momencie wymaga, czyniąc resztę jakby niepotrzebną, nastąpił dopiero wtedy, gdy Za grą w rodzaju „sztuczki”, której strażnikami były rzeczy, odkryto tajemnicę czegoś innego. Wbrew dosłownemu tłumaczeniu nazwy, martwa natura okazała się w tym przypadku najbardziej realnym gatunkiem.”

Czym jest śmierć natury? ks. nature morte, dosłownie - „martwa natura”, z naturą „natura, natura; naturalność; esencja, własność” i morte „śmierć”; Holenderski jeszcze równo, niemiecki Stilleben, angielski martwa natura, dosłownie - ciche lub nieruchome życie, z wciąż „nieruchomym, spokojnym, cichym” (wciąż jak grób „cichy jak grób”) i życiem „życie, istnienie” (to życie, życie naturalne rel. „ziemska egzystencja” ) ; w malarstwie „natura” (obraz wzięty z życia „obraz z natury”).

(głównie malarstwo sztalugowe), które poświęcone jest przedstawieniu rzeczy umieszczonych w jednym środowisku i zorganizowanych w grupę.

Specjalna organizacja motywu(tak zwana inscenizacja) jest jednym z głównych elementów systemu figuratywnego gatunku martwej natury.

Oprócz przedmiotów nieożywionych (na przykład artykułów gospodarstwa domowego) martwa natura przedstawia przedmioty żywej natury, odizolowane od ich naturalnych połączeń i tym samym zamienione w rzecz - rybę na stole, kwiaty w bukiecie itp.

Obraz żywych, poruszających się stworzeń - owadów, ptaków, zwierząt, a nawet ludzi - można czasami włączyć do martwej natury, ale jedynie jako uzupełnienie jej głównego motywu.

W porównaniu do innych gatunków, w martwej naturze wzrasta znaczenie małych obiektów wyizolowanych z kontekstu życia codziennego.

Specyfika gatunku determinuje wzmożoną uwagę artysty (i widza) na strukturę i szczegóły brył, fakturę powierzchni i problemy obrazu.

Cele Martwa natura jako gatunek nie ogranicza się do wyrażania symboliki, rozwiązywania problemów dekoracyjnych czy naukowo dokładnego zapisu obiektywnego świata, choć zadania te w dużej mierze przyczyniły się do powstania martwej natury, a jej obrazy często się wyróżniają bogactwem skojarzeń, jasną dekoracyjnością i iluzoryczną dokładnością przeniesienia natury.

Przedstawienie rzeczy w martwej naturze ma niezależne znaczenie artystyczne; artysta może stworzyć w martwej naturze pojemny, wielowarstwowy obraz o skomplikowanych implikacjach semantycznych.

W historycznym rozwoju martwej natury, w jej przemianach różne epoki Treść w sposób szczególny odzwierciedla społeczne uwarunkowania sztuki jako całości.

W sztukach pięknych martwa natura (od francuskiego natur morte - „martwa natura”) jest zwykle nazywana obrazem obiekty nieożywione, zjednoczone w jedną grupę kompozycyjną.

Martwa natura może mieć zarówno niezależne znaczenie, jak i stanowić integralną część kompozycji malarstwa gatunkowego.

Martwa natura wyraża stosunek człowieka do otaczającego go świata. Odsłania rozumienie piękna, jakie tkwi w artyście jako człowieku swoich czasów.

Sztuka rzeczy już dawno, zanim stała się samodzielną dziedziną twórczości artystycznej, część integralna jakąkolwiek znaczącą pracę.

Rola martwej natury w obrazie nigdy nie ograniczała się do prostych informacji, przypadkowego dodatku do głównej treści.

W zależności od uwarunkowań historycznych i wymagań społecznych, przedmioty w większym lub mniejszym stopniu uczestniczyły w tworzeniu obrazu, podkreślając ten lub inny aspekt projektu. Zanim martwa natura rozwinęła się w niezależny gatunek, skupiał się na rzeczach otaczających osobę życie codzienne, tylko w takim czy innym stopniu zostały uwzględnione jako atrybut w obrazach starożytności. Czasami taki szczegół nabierał nieoczekiwanie głębokiego znaczenia i własnego znaczenia.

Historia martwej natury jako gatunku.

Motywy martwej natury jako detale kompozycji, dekoracyjne i symboliczne obrazy rzeczy spotyka się już w sztuce starożytna sztuka orientalna, starożytna i średniowieczna. Elementy martwej natury, w których można zobaczyć pierwowzory kompozycyjne i tematyczne opracowanych typów, znajdują się na starożytnych rzymskich freskach i mozaikach począwszy od I wieku. W odniesieniu do klasycznej sztuki orientalnej, zwłaszcza chińskiej i japońskiej, trudno mówić o samej martwej naturze: forma wizji artystycznej i system gatunków znacznie różniły się od europejskich. Do gatunku martwej natury częściowo porównywalne są dzieła z gatunku tzw. „kwiatów i ptaków”, a także pojedyncze wizerunki owoców (Tsui Bo, 2. poł. XI w., Mu-qi, XIII w. – w Chinach; Ogata Korin, 2. poł. XVII – początek XVIII w. w Japonii).

Narodziny martwej natury jako niezależnego gatunku wiążą się z ogólnym rozwojem Sztuka europejska czasów nowożytnych, rozpoznanie malarstwa sztalugowego i ukształtowanie się rozbudowanego systemu gatunków. Już w dziełach włoskich, a zwłaszcza holenderskich mistrzów renesansu widać niespotykaną dotąd dbałość o świat materialny, przywiązanie do konkretnego zmysłowego piękna rzeczy, których obrazy jednocześnie zachowują czasami symboliczne znaczenie często nieodłącznie związane z przedstawianie przedmiotów w sztuce średniowiecznej. Historię martwej natury jako gatunku malarstwa sztalugowego, a zwłaszcza jej rodzaju „trompel” oeil („faux pas”) otwiera „Martwa natura” włoskiego artysty Jacopo de Barbari (1504), w której głównym uwagę zwraca się na iluzjonistyczno-wierne odwzorowanie obiektów, jednak rozprzestrzenienie się gatunku martwej natury datuje się na drugą połowę XVI – początek XVII w., czemu sprzyjały charakterystyczne dla tej epoki naturalne skłonności naukowe, zainteresowanie sztuki w życiu codziennym i prywatnym człowieka, a także sam rozwój metod artystycznego poznawania świata. W malarstwie Holendra Petera Aertsena i jego zwolenników, czasem o charakterze jeszcze religijnym, duże miejsce zajmuje poświęcony przedstawieniu kuchni i sklepów ze stosem jedzenia i przyborów kuchennych. Botaniczna dokładność reprodukcji różnych kwiatów, piękno i różnorodność ich kształtów i kolorów zajmują flamandzkiego J. Bruegla Aksamit nie mniej niż ich symbolika. wiek - okres świetności martwa natura Różnorodność jej rodzajów i form w tym czasie wiąże się z rozwojem narodowych szkół malarskich. Kształtowanie się włoskiej martwej natury jest w dużej mierze zdeterminowane reformami Caravaggia, które skłoniły artystów do zwrócenia się ku prostym, „niskim” motywom i określiły cechy stylistyczne malarstwa włoskich malarzy martwych natur. Ulubione motywy mistrzów włoskiego N. (P. P. Bonzi, M. Campidoglio, G. Recco, G. B. Ruoppolo, E. Baskenis itp.) - kwiaty, warzywa i owoce, owoce morza, przybory kuchenne, instrumenty muzyczne i książki. Ogólnie rzecz biorąc, włoska martwa natura charakteryzuje się rytmiczną różnorodnością kompozycji, bogactwem i jasnością kolorów oraz plastyczną ekspresją w przekazywaniu obiektywnego świata. Tradycje karawagizmu są widoczne także w hiszpańskiej martwej naturze, z jej zamiłowaniem do wyrafinowanej plastyczności formy, ujawnianej przez kontrasty światłocienia. Obrazy rzeczy (często zwyczajnych) w hiszpańskiej martwej naturze. wyróżniają się wysublimowaną surowością i szczególnym znaczeniem, jakby oderwaniem się od codzienności (J. Sanchez Cotan, F. Zurbaran, A. Pereda i in.). Zainteresowanie codziennością, intymnością, a często także obrazami demokratycznymi, wyraźnie przejawiało się w holenderskiej martwej naturze.

Charakteryzuje się dbałością o malownicze zagospodarowanie środowiska świetlnego, różnorodność faktur różne materiały, subtelność relacji tonalnych i struktura kolorystyczna - od niezwykle skromnej kolorystyki „monochromatycznych śniadań” V. Khedy i P. Klasa po intensywnie kontrastujące, efektowne kolorystycznie kompozycje V. Kalfa („desery”). Holenderska martwa natura wyróżnia się bogactwem mistrzów, którzy pracowali w tym gatunku i różnorodnością typów: oprócz „śniadań” i „deserów”, „ryb” (A. Beyeren), „kwiatów i owoców” (J. D. de Heem ), „zabita zwierzyna” ( J. Wenicke, M. Hondekoeter), alegoryczna martwa natura „vanitas” („marność marności”) itp. Holenderska wersja terminu „Martwa natura” - „stilleven” (oryginalne znaczenie był „modelem nieruchomym”) – powstał dopiero pod koniec XVII w., łącząc wszystkie te odmiany. Flamandzkie martwe natury (głównie „targi”, „sklepy”, „kwiaty i owoce”) wyróżniają się rozmachem kompozycji: są wieloskładnikowe, majestatyczne i dynamiczne; są to hymny na cześć płodności i obfitości (F. Snyders, J. Veit). W XVII wieku Rozwijała się także martwa natura niemiecka (G. Flegel, K. Paudis) i francuska (L. Vozhen). Od końca XVII wieku. Dekoracyjne tendencje sztuki dworskiej zatriumfowały we francuskiej martwej naturze. Obok martwej natury kwiatów (J.B. Monnoyer i jego szkoła), myśliwskiego N. (A.F. Deporte i J.B. Oudry), sporadycznie pojawiają się przykłady martwej natury codziennej. Ale w XVIII w. We Francji jeden z najważniejszych mistrzów martwej natury – J. B. S. Chardin, którego prace wyróżniają się szczególną głębią treści, swobodą kompozycji i bogactwem rozwiązań kolorystycznych. Jego obrazy świata rzeczy codziennych są z natury demokratyczne, intymne i ludzkie, jakby ocieplone poezją domowego ogniska. W połowie XVIII w. Powstał termin „nature morte”, będący odzwierciedleniem pogardliwego stosunku środowisk akademickich do martwej natury, preferującego gatunki, których obszarem była „przyroda żywa” (gatunek historyczny, portret itp.). Ale zaawansowana sztuka zniszczyła akademicką hierarchię gatunków, co utrudniało rozwój martwej natury. Zniknęły kompozycyjne klisze martwej natury i dokonano na nowo oceny wzorców tej formy malarskiej. W 19-stym wieku o losach martwej natury decydują czołowi mistrzowie malarstwa, pracujący w wielu gatunkach i włączający martwą naturę w zmagania pomiędzy estetyką a pomysły artystyczne(F. Goya w Hiszpanii, E. Delacroix, G. Courbet, E. Manet i impresjoniści we Francji, którzy czasami zwracali się ku martwej naturze). Jednocześnie XIX w. Długo nie wyróżniałam w martwej naturze głównych mistrzów specjalizujących się w tym gatunku. Na tle rutynowej salonowej martwej natury z 2. połowy XIX wieku. Ogólnie rzecz biorąc, wyróżniają się tradycyjne dzieła Francuza A. Fantina-Latoura i Amerykanina W. Harnetta, którzy w unikalny sposób wskrzesili typ oeil „trompel”. Powstanie martwej natury wiąże się z występami mistrzów postimpresjonizmu , dla którego świat rzeczy stał się jednym z głównych tematów. Pod koniec XIX w. ekspresyjne możliwości martwej natury, aż po dotkliwie dramatyczny wyraz pozycji społecznej i moralnej artysty, ucieleśniają twórczość Holendra W. van Gogh. Plastyczną doskonałość malarstwa, wierną zarówno naturze, jak i wysokim ideałom obrazu, wskrzesił w martwej naturze Francuz P. Cezanne. Gatunek ten staje się podstawą jego koncepcji twórczej, która wywarła ogromny wpływ na rozwój martwej natury (i w ogóle malarstwa) w sztuce XX w. Od początku XX w. martwa natura stanowiła swego rodzaju twórcze laboratorium malarstwa. We Francji mistrzowie fowizmu (A. Matisse i in.) podążają ścieżką pogłębionego identyfikowania emocjonalnych i dekoracyjno-ekspresyjnych możliwości koloru i faktury, a przedstawiciele kubizmu (J. Braque, P. Picasso, H. Gris itp.), wykorzystując możliwości analityczne tkwiące w specyfiką martwej natury, dążą do ustalenia nowych sposobów przekazywania przestrzeni i formy. Problematyka (czy motywy) martwej natury przyciąga także mistrzów późniejszych części – począwszy od artystów, których w różnym stopniu łączy orientacja dziedzictwo klasyczne od nowych odkryć w malarstwie (Picasso we Francji, A. Kanoldt w Niemczech, G. Morandi we Włoszech), po przedstawicieli surrealizmu i „pop-artu”, których twórczość na ogół wykracza poza ramy historycznie ustalonego gatunku N. Tradycje realistyczne N. (często z zaznaczoną tendencją społeczną) w XX wieku. reprezentowane przez dzieła D. Rivery i D. Siqueirosa w Meksyku, R. Guttuso we Włoszech.

Martwa natura pojawiła się w sztuce rosyjskiej w XVIII wieku. wraz z ustanowieniem malarstwa świeckiego, odzwierciedlającego patos poznawczy epoki oraz chęć prawdziwego i dokładnego przekazania obiektywnego świata („sztuczki” G. N. Teplowa, P. G. Bogomołowa, T. Uljanowa itp.). Dalszy rozwój rosyjskiej martwej natury ma charakter epizodyczny. W pierwszej połowie XIX w. nastąpił jej niewielki wzrost. (F. P. Tołstoj, szkoła A. G. Venetsianowa, I. T. Chruckiego) wiąże się z pragnieniem dostrzegania piękna w tym, co małe i zwyczajne. W 2 połowie XIX w. I. N. Kramskoy, I. E. Repin, V. I. Surikov, V. D. Polenov, I. I. Levitan tylko sporadycznie sięgają po martwą naturę o charakterze szkicowym; Ta pozycja martwej natury w systemie artystycznym Wędrowców wynikała z ich idei dominującej roli obrazu fabularnego. Samodzielne znaczenie szkicu martwej natury wzrasta na przełomie XIX i XX wieku. (M. A. Vrubel, V. E. Borysow-Musatow). Rozkwit rosyjskiej martwej natury nastąpił na początku XX wieku. Do jego najlepsze przykłady do nich zaliczają się: impresjonistyczne w swej genezie, lecz w różny sposób wzbogacone o nowe nurty artystyczne, dzieła K. A. Korovina, I. E. Grabara, M. F. Larionowa; subtelnie grając historyczną i codzienną naturę rzeczy, dzieła artystów „Świata sztuki” (A. Ya. Golovin i inni): romantyczne, wzniosłe i ostro dekoracyjne obrazy P. V. Kuzniecowa, N. N. Sapunowa, S. Yu Sudeikin, M. S. Saryan i inni malarze kręgu Błękitnej Róży; jasne, plastikowe N. mistrzowie „Jack of Diamonds” (P. P. Konczałowski, I. I. Mashkov, A. V. Kuprin, V. V. Rozhdestvensky, A. V. Lentulov, R. R. Falk, N. S. Goncharova) z ich kultem jedności koloru i formy oraz patosem sam proces interpretacji natury […] 2.

W XVII-XVIII w. V Północna Europa martwa natura zajmowała ważne miejsce. Wokół niego zorganizowano przestrzeń domu, „rozwiązano”, „bawiono się” nim. Martwa natura brała czynny udział w samym gąszczu wyrafinowanej kultury codziennego użytku baroku, rokoka i klasycyzmu. I dopiero wraz z upływem „wieku walecznego” rola martwej natury w życiu codziennym staje się coraz bardziej ozdobna i dekoracyjna.

W odniesieniu do malarstwa liczne księgi emblematów pełniły swego rodzaju słownik, z którego obficie czerpano symbole. Zatem po sztuce emblematycznej pojawia się sztuka przedstawiania rzeczy prostych, codziennych, obdarzonych innym, wzniosłym znaczeniem. Pojawia się sztuka martwej natury. Najbardziej skrajny realizm łączy się tutaj naturalnie z najbardziej ekstremalną alegorią, alegorią. Im bardziej realistycznie przedstawiono obiekty, tym ciekawsza jest dla widza ich tajemnica semantyczna. Czasami można usłyszeć opinie o wszelkich „brudach”, które holenderscy mistrzowie martwej natury z XVII-XVIII wieku „wciągnęli” w swoje obrazy. Ale to wcale nie są „śmieci”. Symboliczna wizja przedmiotów codziennego użytku, wcale nie przypadkowo zebranych razem, każe nam mówić wysoka kultura zrozumienia życia w Holandii, rozdartej sporami religijnymi i ideologicznymi.

W XVII wieku w Holandii było wielu malarzy martwych natur. Ale jeśli na samym początku stulecia obrazy mistrzów holenderskich i flamandzkich miały więcej wspólnych cech, to pod koniec stulecia zaczęła się ujawniać ich oryginalność. Prace holenderskich artystów są bardziej powściągliwe, zrównoważone kolorystycznie, przywiązują dużą wagę do szczegółów, do każdej indywidualnej rzeczy. Dzieła flamandzkie są bardziej dynamiczne, jasne, a znajdujące się w nich obiekty tworzą złożoną kompozycję. I to wcale nie jest „martwa natura”, ale kipiące życie.

W Holandii powstały także różne ośrodki malarstwa martwej natury. W biznesie, mieszczańskim Haarlemie, narodziły się „śniadania”, w arystokratycznym Utrechcie, który od dawna słynął z uprawy kwiatów, – bukietów kwiatów, w porcie w Hadze – obfite kompozycje rybne, w Lejdzie (miasto uniwersyteckie) – „naukowe ” martwe natury (tzw. „Vanitas”, poświęcone kruchości życia).

Na tych dziwne zdjęcia przedmioty wyrwane z realnej otaczającej przestrzeni tworzyły swój własny, niezwykły i silnie symbolizowany świat. I w tym świecie nie ma przypadkowych obiektów. Już w drugiej połowie XVI wieku w Pradze, na dworze cesarza Rudolfa II, pasjonującego się sztuką, powstało stowarzyszenie zwane „kręgiem Rudolfina”. Byli wśród nich naukowcy i astrolodzy, alchemicy, artyści i poeci. Za najwyższy cel uznano tutaj poznanie Wszechświata, jego podstawowych praw i odwiecznych powiązań między światem a człowiekiem. Wkrótce to społeczeństwo staje się centrum nowego ruchu artystycznego - „Manieryzmu”. Dla „Rudolfinów” nie istnieją „nieistotne” przedmioty i zjawiska. Ważny jest ruch planet, lot ptaka, ruch bakterii pod mikroskopem (wówczas tylko otwartym) i wzrost prostej trawy polnej. I to artysta musi to wszystko połączyć w jedną harmonię na swoim płótnie.

Ponieważ jednak sam przedmiot, jego forma i cechy zawierają jego znaczenie, należy zachować szczególną ostrożność podczas przenoszenia obiektu na płótno. W ten sposób w malarstwie w naturalny sposób wkracza „sztuczka” – wierny obraz przedmiotu aż do iluzji (najczęściej owada lub kropli wody), który pod koniec XVIII wieku przerodził się w zwykłe oszustwo.

Jednocześnie nawet dokładny obraz obiektu nie był wcale wyraźnie czytelny. Wręcz przeciwnie, rzeczy celowo oderwane od zwykłego otoczenia nadawały zupełnie inne, często przeciwne znaczenie. Na przykład martwe natury z cennymi naczyniami i wykwintnymi naczyniami, które współcześni klasyfikowali jako „luksusowe”, częściej „czytano” przez nich jako wezwanie do wyrzeczenia się ekscesów.

Jeśli porównamy symboliczną sztukę martwej natury, pełną fantazyjnych znaczeń, z literaturą, to ze wszystkich gatunków literackich najbardziej odpowiednia będzie poezja liryczna. Nie bez powodu poezja kojarzy się już z emblematyką. I nie bez powodu, równolegle z rozkwitem martwej natury, właśnie tak jest poezja liryczna(jest to szczególnie widoczne, gdy porównamy martwą naturę z tzw. „poezją okolicznościową”, w której szczegółowo opisano drobne szczegóły życia codziennego). I tak jak nie da się w pełni racjonalnie opisać wiersza lirycznego, tak nie ma ani jednego mniej lub bardziej szczegółowego opisu symboliki konkretnej martwej natury. Widz zostaje zaproszony do zabawy – na podstawie rzeczywistych właściwości przedmiotu odgadnąć jego symboliczne znaczenie w opracowanej przez artystę kompozycji.

Czasami jednak artysta pomagał widzowi. I tak na obrazie Artsena „Sklep mięsny” (1551) na pierwszym planie widać stół zastawiony różnymi rodzajami mięsa, ryb i kiełbas. W tle, w głębi, scena ucieczki do Egiptu – ucieczki od całego bogactwa, które niesie ze sobą nieuniknioną śmierć.

Często artysta bezpośrednio umieszczał tekst na obrazie. Z pewnością miało to miejsce w wyuczonych martwych naturach Lejdy „Vanitas” (łac. „pustka, daremność, bezużyteczność, fałsz, bezsens”). Powszechne stały się tutaj cytaty z Biblii lub starożytnych autorów na temat „marności nad marnościami”: „Wszelkie ciało jest trawą, a wszelka jego piękność jest jak kwiat polny” (z Księgi proroka Izajasza), „Dni człowieka są jak trawa i jak kwiat polny”. Tak zakwitnie” (z Psałterza), „Kto przeszedł obok róży, nie szuka jej więcej” (z Horacego). Tekst został albo umieszczony w pięknym kartuszu, albo został starannie wypisany na zniszczonej kartce papieru (starożytność stała się synonimem autentyczności), albo umieszczony na otwartej stronie starożytnego tomu, albo też stanowił tytuł książki, która miała został rzucony przez przypadek.

I każdemu przedmiotowi na zdjęciu odpowiada tekst: róża, dzikie kwiaty, owady – tradycyjny symbol krótkiego ludzka egzystencja, a motyle i ważki są symbolem zbawienia duszy. Stopniowo do takich martwych natur wybierano szczególnie znaczące obiekty. Klepsydra przypominały o przemijaniu życia, bukietach kwiatów - o blaknięciu i przemijaniu, dymiących lampach, fajkach - krótkotrwałych i królewskich regaliach - o wszystkich bogactwach, których nie można zabrać ze sobą do innego życia. Szczególnie wyeksponowana była ludzka czaszka – wyrazisty symbol wątłych, pustych (lub na wpół wypitych) szklanych kieliszków, oznaczających kruchość ludzkiej egzystencji oraz ogieczek świecy – symbol wygasłego życia.

Często w martwych naturach „Vanitas” pojawiają się „przypadkowe” porozrzucane stare księgi (z minionej epoki), przyrządy pomiarowe (już niepotrzebne), flety i skrzypce („ich dźwięk jest taki piękny i ulotny”). We francuskich martwych naturach pojawiają się postacie, które pozwalają bańka - życie człowieka porównywana jest do najcieńszych i najbardziej niewiernych baniek. A w Anglii po 1649 r. w wielu „Vanitas” pojawiły się portrety straconego Karola I Stuarta - śmierć tego króla tylko potwierdziła ideę kruchości ziemskiego szczęścia i niepewności ziemskiej władzy.

Bardzo często kwiaty i zioła służą jako symbol śmiertelności. Zwłaszcza jeśli kwiaty i zioła są dzikie. Umieszczone na tle pustego otworu okiennego jeszcze bardziej podkreślają beznadzieję. Czasami owady zjadają liście kwiatów, a w pobliżu porozrzucane są puste muszle lub orzechy.

Właściwie martwe natury kwiatowe dzieliły się na „girlandy” i „bukiety”. „Girlandy” są szczególnie trudne do zrozumienia. W gatunku „girlandy” napisali znani mistrzowie- J. Bruegel Velvet, D. Segers, J.D. de Hem. Szczególną sławę na tym polu zyskał mnich jezuitów, ojciec D. Seghers. Na znak podziwu dla jego umiejętności koronowane głowy europejskie ofiarowały mu drogie prezenty - złoty krzyż z alegorycznymi postaciami wykonanymi z emalii, złotych kości i złotej palety itp. Poeci poświęcali wiersze namalowanym przez siebie kwiatom.

Girlanda owinięta wokół centralnego obrazu (a mogła być bardzo różna, najczęściej był to portret wykonany przez innych mistrzów) przypominała słynny symbol Wieczności - węża oplecionego wokół skrzydlatego zegara. Dlatego takie kompozycje miały znaczenie gloryfikacyjne. W samą girlandę wpleciono białe lilie i kłosy chleba, tradycyjnie kojarzone z Chrystusem lub Maryją i mówiące o czystości tego, który jest uwielbiony. Ponadto wiele rzeczy symbolizowało tutaj pory roku: kwiaty - wiosna, kłosy i owoce - lato, winogrona i warzywa - jesień, cytryny - zima („wszystko się zmienia, pozostaje tylko dobra pamięć”).

Język kwiatów, zapożyczony przez renesans ze średniowiecznej symboliki, był w XVII wieku zrozumiały dla niemal każdego wykształconego arystokraty. I dlatego girlandy były łatwo „czytane” przez publiczność. Przebiśniegi, pomarańcze, róże i irysy były poświęcone Matce Bożej; jej odwołanie do Chrystusa symbolizowały tulipany; gałąź ostu - męka Chrystusa; Narcyz często wyrażał triumf niebiańskiej miłości.

Girlandy owija się nie tylko wokół portretów. Często są to zegar, kielich eucharystyczny, kieliszki do wina, a nawet kartusz z tekstem. Czasami bezpośrednio do kielicha umieszcza się mały wianek. Kompozycja ta nawiązuje do jednego z słynne emblematy: kielich z szeroką czarą wypełnioną winem, w którym unosi się wieniec kwiatowy. Napis brzmiał: „Dlaczego nie pomyślisz o losie śmiertelników?” Zatem uroczysta girlanda w swoim znaczeniu związana z „Vanitas”.

Martwe natury w formie bukietów (w wazonie, dzbanku lub po prostu na stole) komponowano zazwyczaj z trzech rodzajów. Główny nacisk na obrazie położono na różne przedmioty. W kompozycji promienistej (łodygi kwiatowe rozchodzące się wachlarzowo z jednego punktu) głównym obrazem jest kwiat umieszczony w miejscu zbiegania się łodyg. Kompozycje drugiego typu niczym dywan wypełniają całą przestrzeń płótna. Następnie budowana jest pionowa hierarchia kolorów i ich znaczeń. Trzecia odmiana jest kompozycyjnie wbudowana w figurę trójkąta. Oto ich najwięcej znaczący kwiat służy jako oś centralna, a pozostałe kwiaty są symetrycznie zgrupowane wokół niej. Jednak ścisła symetria szybko zostaje złamana i faworytem staje się ta opracowana przez Ya.D. de Hem Bukiet w kształcie litery S z wdzięcznymi lokami, nawiązujący do stylu rokoko.

Istnieje nawet unikalny schemat ikonograficzny z wyraźnym podziałem na strefy przestrzenne. Poniżej, w pobliżu wazonu, zwykle widać oznaki kruchości - połamane lub zwiędłe kwiaty, rozpadające się płatki, puste muszelki, gąsienice, muchy; w centrum - symbole skromności i czystości (przeciętny umiar), otoczone bujnymi, krótkotrwałymi kwiatami (konwalie, fiołki, niezapominajki, cyklameny otoczone różami, goździkami, zawilcami itp.); Kompozycję zwieńcza duży kwiat, który często ma pozytywne znaczenie, rodzaj korony cnót (a nawet otoczony motylami i ważkami). Sam wazon porównywano do kruchego naczynia, ale ciało mogło też być interpretowane jako „naczynie obrzydliwości i grzechu”.

Liczne naczynia szklane, kryształowe i gliniane, z kwiatami i bez, były postrzegane jako coś kruchego, niewiernego, gotowego do stłuczenia. Drogie naczynia tylko podkreślały to uczucie, niosąc ze sobą dodatkowe znaczenie daremności bogactwa. Zawartość naczyń była różnie interpretowana. Woda jest tematem chrztu, oczyszczenia, wino jest tematem komunii. Jednak wino, zwłaszcza niedokończone, może symbolizować zarówno życie nie przeżyte w pełni, jak i resztkę bezużytecznego luksusu.

Niemal zawsze kwiatowe martwe natury uzupełniały przedmioty rozrzucone na stole. Najczęściej są to puste muszle – oznaka pustych cielesnych przyjemności. Owoc cytryny, który jest piękny na zewnątrz, ale kwaśny w środku. Jajko jest tradycyjnym znakiem Zmartwychwstania. Pękający owoc granatu jest symbolem płodności, Chrystusa i Jego odkupieńczej ofiary. Truskawki są oznaką ziemskiej przyjemności i pokusy. A wszystko to razem (kwiaty, naczynia, przedmioty) służyło jednej idei.

W połowie XVII wieku szczególnie rozpowszechnione stały się martwe natury z wizerunkami gadów i płazów. Ich obecność w martwej naturze zaprzecza jej znaczeniu jako „martwej natury”. Raczej pasuje tu jego holenderska nazwa - „stilleven” („ciche, nieruchome życie”).

Najczęściej tworzyli je malarze włoscy. Ale Holendrzy mają także jaszczurki i węże pełzające po szorstkiej trawie. Nie jest to wcale upodobanie malarza do gadów. Po prostu wąż od dawna jest symbolem oszustwa i zła, a trawa - kruchej ludzkiej egzystencji. Często na trawie umieszczano atrakcyjne jagody - „przyjemność jest pełna zła”. Myszy, żaby i jeże również uważano za zwierzęta diabelskie i często przedstawiano je zamiast węży. Ulubionym motywem zwierzęcym był wizerunek węża chwytającego motyla. W ten sposób zło niszczy wszelką nadzieję zbawienia.

Większość przedstawicieli fauny martwej natury to owady. Ważne jest tutaj tradycyjne wykonanie o trzech etapach istnienia (istnienie ziemskie, śmierć, życie pośmiertne duszy). Najbardziej uderzającym ucieleśnieniem tych pomysłów w martwych naturach był wizerunek gąsienicy, poczwarki i motyla. Zatem obraz motyla gotowego wylecieć ze skorupy został wyraźnie „odczytany” jako „dusza opuszczająca śmiertelne ciało”. Tę samą antynomię życia i śmierci przedstawiał motyl obok gąsienicy lub ślimaka. Muchę lub pająka uważano za symbol zła, śmierci, grzechu i skąpstwa. Dlatego mucha siedząca na jabłku lub brzoskwini jest tradycyjnie kojarzona z motywem jesieni.

Z większych zwierząt na przykład wiewiórka symbolizowała ciężką pracę, bez której ziemskie błogosławieństwa nie są możliwe. Ale czasami mogła również reprezentować frywolność. Zając jest „upamiętnieniem słuchu, wrażliwości, obfitości, nieśmiałości, nieśmiałości, strachu”. Raki czy homary to zmienne koleje świata, ale także mądrość, roztropność i powolność. Często można spotkać wizerunek papugi. Wbrew powszechnemu przekonaniu, w średniowieczu ptak ten był porównywany do sprawiedliwego i symbolizował wymowę, wdzięczność lub reprezentował osobę wierzącą. Małpa była postrzegana jako zwierzę naśladujące ludzkie działania i symbolizujące różne wady, grzesznika, a nawet samego diabła. Ona, związana lub przykuta, jest uzależniona od wad i spraw doczesnych. Jeśli małpa spojrzała w lustro, była postrzegana jako obraz próżności.

Często kot wkracza w świat martwej natury. Za pozytywne cechy To zwierzę – zwinność i pragnienie wolności – było często poświęcane Matce Bożej (szczególnie z naszywką w kształcie krzyża na grzbiecie). Ale zwykle to zwierzę było kojarzone z siłami ciemności i magią. Już w średniowieczu kot symbolizował diabła, a mysz duszę, stale narażoną na niebezpieczeństwo. W dzisiejszych czasach kot, zwłaszcza taki, który złapał pazurami duży kawałek mięsa, był nieustannym przypomnieniem cielesnych przyjemności. Dlatego tak typowe (szczególnie dla Snydersa i jego szkoły) są obrazy kotów zrozpaczonych widokiem stołu zaśmieconego rybami i dziczyzną. Pies natomiast jest przeciwieństwem kota – wiernym stróżem, który stara się przepędzić złodziejskie zwierzę z obfitego stołu.

Liczne przedmioty złote i srebrne (wazy, puchary, przedmioty dekoracyjne), a także symbole władzy (korony królewskie, berła) niewątpliwie należą do kręgu śmierci w martwych naturach. Szczery podziw artysty dla wykwintnych rarytasów doskonale łączy się z moralizatorstwem. Czasami, szczególnie w późniejszych martwych naturach, w polu widzenia malarza pojawiają się także małe rzeźby. Jest to niewątpliwie pole postaci mitologicznych. Satyrem uginającym się pod ciężarem zegara jest czas, pokonujący w człowieku diabelską, cielesną zasadę; Merkury zdejmując buty - spokój od próżnych ziemskich zmartwień itp. 3.

Martwa natura, jako specyficzny rodzaj lub gatunek malarstwa, zna swój wzlot i upadek w historii sztuki.

Surowa, intensywnie ascetyczna sztuka Bizancjum, tworząca nieśmiertelne, monumentalnie uogólnione, wzniośle heroiczne obrazy, posługiwała się wizerunkami poszczególnych obiektów z niezwykłą wyrazistością.

W Stary rosyjski obraz ikon Dużą rolę odegrały także nieliczne przedmioty, które artysta wprowadził do swoich ściśle kanonicznych dzieł. Wnosiły spontaniczność, witalność, a czasem wydawały się otwartym wyrazem uczuć w dziele poświęconym abstrakcyjnej fabule mitologicznej.

Martwa natura odegrała jeszcze większą rolę w malarstwie artystów XV-XVI wieku w okresie renesansu. Malarz, który po raz pierwszy uważnie przyjrzał się otaczającemu go światowi, starał się wskazać miejsce i określić wartość każdej rzeczy, która służy człowiekowi. Przedmioty gospodarstwa domowego zyskiwały szlachetność i dumne znaczenie swojego właściciela, tego, któremu służyły. Na dużych płótnach martwa natura zajmowała zwykle bardzo skromne miejsce: szklane naczynie z wodą, elegancki srebrny wazon lub delikatne białe lilie na cienkich łodygach, często skulone w rogu obrazu. Jednak w przedstawieniu tych rzeczy było tyle poetyckiej miłości do natury, ich znaczenie było tak bardzo uduchowione, że tutaj widać już wszystkie cechy, które później zdeterminowały niezależny rozwój całego gatunku.

Przedmioty i elementy materialne nabrały nowego znaczenia w malarstwie w XVII wieku – w dobie rozwiniętego gatunku martwej natury. W skomplikowanych kompozycjach z fabułą literacką zajęli swoje miejsce wraz z innymi bohaterami dzieła. Analizując dzieła tego czasu, można zobaczyć, jak ważną rolę zaczęła odgrywać martwa natura w malarstwie. W tych pracach zaczęły pojawiać się rzeczy w roli głównych bohaterów, pokazujące, co artysta może osiągnąć, poświęcając swój kunszt temu rodzajowi sztuki.

Przedmioty wykonane zręcznymi, pracowitymi i mądrymi rękami noszą piętno myśli, pragnień i skłonności danej osoby. Służą mu, zachwycają go i budzą w nim uzasadnione poczucie dumy. Nie bez powodu o epokach, które już dawno zniknęły z powierzchni ziemi, dowiadujemy się z tych odłamków naczyń, sprzętów gospodarstwa domowego i przedmiotów rytualnych, które dla archeologów stają się rozproszonymi kartami historii ludzkości.

Zaglądanie do świat penetrując jego prawa dociekliwym umysłem, odkrywając fascynujące tajemnice życia, artysta pełniej i wszechstronniej odzwierciedla to w swojej sztuce. Nie tylko przedstawia otaczający go świat, ale także przekazuje swoje zrozumienie, swój stosunek do rzeczywistości.

Historia powstawania i rozwoju różnych gatunków malarstwa jest żywym dowodem niestrudzonej pracy ludzkiej świadomości, starającej się ogarnąć nieskończoną różnorodność działań i pojąć je estetycznie.

Martwa natura to stosunkowo młody gatunek. Samodzielne znaczenie w Europie uzyskało dopiero w XVII wieku. Historia rozwoju martwej natury jest interesująca i pouczająca.

Martwa natura rozkwitła szczególnie pełni i jasno we Flandrii i Holandii. Jego powstanie wiąże się z rewolucyjnymi wydarzeniami historycznymi, w wyniku których kraje te, uzyskawszy niepodległość, weszły na drogę rozwoju burżuazyjnego na początku XVII wieku. Dla ówczesnej Europy było to zjawisko ważne i postępowe. Przed sztuką otworzyły się nowe horyzonty. Warunki historyczne, nowe public relations ukierunkowane i zdeterminowane żądania twórcze, zmiany w rozwiązywaniu problemów stojących przed malarzem. Nie przedstawiając bezpośrednio wydarzeń historycznych, artyści spojrzeli na świat na nowo i odnaleźli w człowieku nowe wartości. Życie, codzienność ukazała się przed nimi z nieznanym dotąd znaczeniem i pełnią. Przyciągała ich specyfika życia narodowego, rodzima przyroda, rzeczy noszące piętno dzieł i dni zwykłych ludzi. To stąd, ze świadomego, dogłębnego zainteresowania życiem ludu, podsycanego przez sam system, narodziły się odrębne i niezależne gatunki malowanie domu, pejzaż, pojawiła się także martwa natura.

Sztuka martwej natury, która rozwinęła się w XVII wieku, określiła główne cechy tego gatunku. Obraz, poświęcony pokojowi rzeczy, mówił o podstawowych właściwościach przedmiotów otaczających człowieka, ujawniał stosunek artysty i współczesnego do tego, co jest przedstawiane, wyrażał naturę i kompletność wiedzy o rzeczywistości. Malarz przekazał materialną egzystencję rzeczy, ich objętość, wagę, fakturę, kolor, wartość użytkową przedmiotów gospodarstwa domowego, ich żywy związek z działalnością człowieka.

O pięknie i doskonałości sprzętów gospodarstwa domowego decydowała nie tylko ich konieczność, ale także kunszt ich twórcy. Martwa natura rewolucyjnej epoki zwycięskiej burżuazji odzwierciedlała szacunek artysty dla nowych form życia narodowego swoich rodaków i szacunek dla pracy.

Sformułowane w XVII wieku zadania gatunku istniały w ogólności w szkole europejskiej aż do połowy XIX wieku. Nie oznacza to jednak, że artyści nie stawiali sobie nowych zadań, mechanicznie powtarzając gotowe rozwiązania.

Na przestrzeni epok zmieniły się nie tylko metody i metody malowania martwej natury, ale zgromadziło się doświadczenie artystyczne, a w procesie formacji rozwinął się bardziej złożony i stale wzbogacający pogląd na świat. Nie jeden przedmiot jako taki, ale różne jego właściwości stawały się przedmiotem reinkarnacji, a poprzez ujawnienie nowo rozumianych właściwości rzeczy, własnego, nowoczesnego stosunku do rzeczywistości, przewartościowania wartości, wyrażała się miara zrozumienia rzeczywistości.

Renesansowa martwa natura

Pod koniec renesansu w północnej Europie martwa natura zmieniła się z gatunku dekoracyjnego w wypowiedź filozoficzna w kolorach

Wiek XVI – XVIII to złoty okres w historii europejskiej martwej natury. W tamtych latach były dwa główne szkoły artystyczne , który specjalizował się w przedstawianiu kwiatów, owoców i przedmiotów - flamandzki i holenderski, - którymi kierowali się mistrzowie z innych krajów. Pomimo tego, że Flandria (Belgia) i Holandia były ze sobą sąsiadującymi państwami, ich malarze nadawali różne znaczenia przedstawieniu „martwej natury” (jak we Flandrii nazywano martwą naturę), czyli „martwej natury”. spokojne życie„(tak to nazywali w Holandii).

główny cel Holenderscy mistrzowie- wyrazić ideę „marności nad marnościami”, kruchości wszystkich rzeczy, bliskości śmierci. Te tematy najbardziej niepokoiły teologów protestanckich. Dlatego w martwych naturach holenderskich artystów często widzimy czaszkę, zgaszoną świecę i zatrzymany zegar. Wszystko to otoczone jest makami – symbolami wiecznego snu, żonkilami – symbolami przemijania życia, fiołkami – symbolami kruchości piękna itp.

We Flandrii wszystko było na odwrót. W przeciwieństwie do protestanckiej Holandii, Belgia przeżywała katolickie odrodzenie, a zadaniem godnym artysty nie było zaprzeczanie, ale afirmacja i gloryfikacja Boskiego stworzenia. Jak powiedział niemiecki mistyk Paracelsus: „W słowach, roślinach i kamieniach Bóg jest wszędzie”. Dlatego flamandzkie martwe natury są celebracją życia, triumfem doskonałej natury. Za wirtuoza tego gatunku uważany jest Frans Snyders, kolega i towarzysz Rubensa. W latach 1618–1621 namalował pod nim cztery płótna Nazwa zwyczajowa„Sklepy”: „Sklep rybny”, „Sklep z dziczyzną” (zabity drób), „Sklep z warzywami” i „Sklep z owocami”, które są obecnie przechowywane w Ermitażu. Według Olgi Prochorowej, pracowniczki muzeum, kandydatki na historię sztuki, jest to encyklopedia flamandzkiej martwej natury z jej głównymi alegorycznymi tematami - „Pory roku”, „Pięć zmysłów” (smak, słuch, węch, dotyk, wzrok) i „Cztery żywioły” (powietrze, woda, ogień, ziemia). Najbogatszym w symbole jest „Sklep Owocowy”. „Dookoła Świata” je rozszyfrowuje.

Zdjęcie martwej natury

Martwa natura, gatunek sztuki

Martwa natura (francuska natura morte, włoska natura morta, dosłownie - martwa natura; niderlandzka Stilleven, niem. Stilleben, angielska martwa natura, dosłownie - ciche lub nieruchome życie), gatunek sztuki pięknej (głównie malarstwo sztalugowe), którego celem jest przedstawienie rzeczy otaczających człowieka, umieszczonych z reguły w prawdziwym codziennym środowisku i kompozycyjnie zorganizowanych w jedną grupę. Specjalna organizacja motywu (tzw. inscenizacja) jest jednym z głównych elementów systemu figuratywnego gatunku martwej natury.

Oprócz przedmiotów nieożywionych (na przykład artykułów gospodarstwa domowego) martwa natura przedstawia przedmioty żywej natury, odizolowane od naturalnych połączeń i tym samym zamienione w rzecz - rybę na stole, kwiaty w bukiecie itp. Uzupełniając główny motyw, martwa natura może zawierać wizerunki ludzi, zwierząt, ptaków i owadów. Przedstawianie rzeczy w martwej naturze ma niezależne znaczenie artystyczne, chociaż w procesie opracowywania często służyło wyrażeniu treści symbolicznych, rozwiązywaniu problemów dekoracyjnych lub dokładnemu uchwyceniu obiektywnego świata w historii naturalnej itp. Jednocześnie życie może charakteryzować nie tylko rzeczy same w sobie, ale także status społeczny, treść i styl życia ich właściciela, rodzić liczne skojarzenia i analogie społeczne.

Martwa natura (fresk z Pompei). 63-79, Neapol. Galeria Narodowa Capodimonte

Maski teatralne. II wiek Mozaika przedstawiająca willę Hadriana w TIVOLI. Przechowywany w Muzeum Kapitolińskim w Rzymie.

Motywy martwej natury jako detale kompozycji spotykane są już w sztuce starożytnego Wschodu i starożytności, niektóre zjawiska w sztuce średniowiecznej można po części porównywać do martwej natury Daleki Wschód(na przykład tak zwany gatunek „kwiaty-ptaki”), ale narodziny martwej natury jako niezależnego gatunku mają miejsce w czasach nowożytnych, kiedy w dziełach włoskich, a zwłaszcza holenderskich mistrzów renesansu zwraca się uwagę na świat materialny , ku jej konkretnemu, zmysłowemu obrazowi rozwija się.Historię martwej natury jako gatunku malarstwa sztalugowego, a w szczególności jej rodzaju „trompe l'oeil” (tzw. trompe l'oeil), otwiera iluzjonistycznie trafne odtworzenie obiektów „Martwa natura” Włocha Jacopo de Barbari (1504). Rozprzestrzenianie się gatunku martwej natury następuje w drugiej połowie XVI w. – początek XVII stuleci, czemu sprzyjały charakterystyczne dla tej epoki naturalne skłonności naukowe, zainteresowanie sztuką życiem codziennym i prywatnym człowieka, a także sam rozwój metod artystycznego poznawania świata (dzieła Holendra P. Aertsen, flamandzki J. Bruegel Velvetny i in.).

Okres świetności martwej natury - XVII wiek. Różnorodność jego rodzajów i form w tym czasie wiąże się z rozwojem narodowych szkół malarstwa realistycznego. We Włoszech i Hiszpanii rozwój malarstwa martwej natury został znacznie ułatwiony przez twórczość Caravaggia i jego zwolenników (patrz Caravaggizm ). Ulubionymi motywami martwej natury były kwiaty, warzywa i owoce, owoce morza, przybory kuchenne itp. (P. P. Bonzi, M. Campidoglio, G. Recco, G. B. Ruoppolo, E. Baskenis i in.). Hiszpańska martwa natura charakteryzuje się wysublimowanym rygorem i szczególnym znaczeniem w przedstawianiu rzeczy (X. Sanchez Cotan, F. Zurbaran, A. Pereda i in.). Zainteresowanie codziennością, intymnością, a często także obrazami demokratycznymi, wyraźnie przejawiało się w holenderskiej martwej naturze. Charakteryzuje się szczególną dbałością o przeniesienie światła otoczenia, zróżnicowaną fakturę materiałów, subtelność relacji tonalnych i strukturę kolorystyczną – od niezwykle skromnej kolorystyki „monochromatycznych śniadań” V. Khedy i P. Klasa po intensywnie kontrastujące, efektowne kolorystycznie kompozycje V. Kalfa („desery”)”. Holenderski martwa natura wyróżniają się bogactwem różnych typów tego gatunku: „ryba” (A. Beyeren), „kwiaty i owoce” (J. D. de Heem), „martwa zwierzyna” (J. Wenicke, M. Hondekoeter), alegoryczna martwa natura „vanitas” ” („próżność marności”) itp. Flamandzkie martwe natury (głównie „targi”, „sklepy”, „kwiaty i owoce”) wyróżniają się zakresem, a jednocześnie dekoracyjnością kompozycji: są to hymny do płodności i obfitość (F. Snyders, J. Veit), V XVII wiek Rozwijała się także martwa natura niemiecka (G. Flegel, K. Paudis) i francuska (L. Bozhen). Z koniec XVII V. we francuskiej martwej naturze zatriumfowały dekoracyjne tendencje sztuki dworskiej („kwiaty” J. B. Monnoyera i jego szkoły, martwa natura myśliwska A. F. Deporte'a i J. B. Oudry'ego). Na tym tle dzieła jednego z najwybitniejszych mistrzów francuskiej martwej natury, J. B. S. Chardina, wyróżniają się autentycznym człowieczeństwem i demokracją, naznaczoną rygorem i swobodą kompozycji oraz subtelnością rozwiązań kolorystycznych. W połowie XVIII w. W okresie ostatecznego kształtowania się akademickiej hierarchii gatunków powstał termin „natura morte”, który odzwierciedlał pogardliwy stosunek do tego gatunku zwolenników akademizmu, preferujących gatunki, których obszarem była „przyroda żywa” (gatunek historyczny , portret itp.).

W 19-stym wieku O losach martwej natury zadecydowali czołowi mistrzowie malarstwa, działający w wielu gatunkach i wciągający martwą naturę w zmagania poglądów estetycznych i idei artystycznych (F. Goya w Hiszpanii, E. Delacroix, G. Courbet, E. Manet w Francja). Wśród mistrzów XIX wieku specjalizujących się w tym gatunku wyróżniają się także A. Fantin-Latour (Francja) i W. Harnett (USA). Nowy rozwój malarstwa martwej natury wiązał się z twórczością mistrzów postimpresjonizmu, dla których świat rzeczy stał się jednym z głównych tematów (P. Cezanne, V. van Gogh). Od początku XX wieku. martwa natura to swego rodzaju kreatywne laboratorium malarskie. We Francji mistrzowie fowizmu (A. Matisse i in.) podążają ścieżką wzmożonej identyfikacji emocjonalnych i dekoracyjno-ekspresyjnych możliwości koloru i faktury, a przedstawiciele G. Morandi we Włoszech, S. Lucian w Rumunii, B. Kubista i E. Filla w Czechach itp.). Trendy społeczne w martwej naturze XX wieku reprezentują prace D. Rivery i D. Siqueirosa w Meksyku, R. Guttuso we Włoszech.

W sztuce rosyjskiej martwa natura pojawił się w XVIII w. wraz z ustanowieniem malarstwa świeckiego, odzwierciedlającego patos poznawczy epoki oraz chęć prawdziwego i dokładnego przekazania obiektywnego świata („sztuczki” G. N. Teplowa, P. G. Bogomołowa, T. Uljanowa itp.). Dalszy rozwój rosyjskiej martwej natury przez dłuższy czas był epizodyczny. Jego niewielki wzrost nastąpił w pierwszej połowie XIX wieku. (F. P. Tołstoj, szkoła A. G. Venetsianowa, I. T. Chruckiego) wiąże się z pragnieniem dostrzegania piękna w tym, co małe i zwyczajne. W drugiej połowie XIX w. do szkicu martwej natury, malarstwa V.D. Samodzielne znaczenie szkicu martwej natury wzrasta na przełomie XIX i XX wieku. (M. A. Vrubel, V. E. Borysow-Musatow). Rozkwit rosyjskiej martwej natury nastąpił na początku XX wieku. Do jego najlepszych przykładów można zaliczyć impresjonistyczną twórczość K. A. Korovina, I. E. Grabara; dzieła artystów ze „Świata Sztuki” (A. Ya. Golovin i in.) subtelnie odtwarzające historyczną i codzienną naturę rzeczy; ostro dekoracyjne obrazy P. V. Kuzniecow, N. N. Sapunow, S. Yu. Sudeikin, M. S. Saryan i inni, I. I. Mashkov, A. V. Kuprin, V. V. Rozhdestvensky, A. V. Lentulov, R. R. Falk, N. S. Goncharova). Radziecka martwa natura, rozwijająca się na wzór sztuki socrealizmu, zostaje wzbogacona o nowe treści. W latach 20-30. obejmuje filozoficzne rozumienie nowoczesności w dziełach wyostrzonych kompozycyjnie (K. S. Petrov-Vodkin) i tematycznych „rewolucyjnych” martwych naturach (F. S. Bogorodsky i in.) oraz próbę ponownego, namacalnego odnalezienia „rzeczy” odrzuconej przez tzw. -ludzie bezprzedmiotowi poprzez eksperymenty w dziedzinie koloru i faktury (D. P. Shterenberg, N. I. Altman) oraz pełnokrwiste odtworzenie kolorowego bogactwa i różnorodności obiektywnego świata (A. M. Gerasimov, Konchalovsky, Mashkov, Kuprin. Lentulov, Saryan , A. A. Osmerkin itp.), A także poszukiwanie subtelnej harmonii kolorystycznej, poetyka świata rzeczy (V.V. Lebedev, N.A. Tyrsa itp.). W latach 40-50. Martwe natury, znacznie zróżnicowane stylowo, odzwierciedlające istotne cechy epok nowożytnych, stworzyli P. V. Kuzniecow, Yu. I. Pimenov i inni.W latach 60. i 70. XX wieku. P. P. Konczałowski, V. B. Elkonik, V. F. Stozharov, A. Yu Nikich aktywnie pracują w martwej naturze. Wśród mistrzów martwej natury w republikach Unii wyróżniają się A. Akopyan w Armenii, T. F. Narimanbekov w Azerbejdżanie, L. Svemp i L. Endzelina na Łotwie, N. I. Kormashov w Estonii. Tendencja do zwiększonej „obiektywności” obrazu, estetyzacji świata rzeczy wokół człowieka, spowodowała zainteresowanie martwą naturą wśród młodych artystów lat 70. i początku 80. XX wieku. (Ya. G. Anmanis, A. I. Achalcew, O. V. Bułhakowa, M. V. Leis itp.).

Dosł.: B. R. Vipper, Problem i rozwój martwej natury. (Życie rzeczy), Kazań, 1922; Yu I. Kuzniecow, Martwa natura z Europy Zachodniej, L.-M., 1966; M. M. Rakova, Rosyjska martwa natura z końca XIX - początków XX wieku, M., 1970; I. N. Pruzhan, V. A. Pushkarev, Martwa natura w malarstwie rosyjskim i sowieckim. L., ; Yu Ya Gerchuk, Living Things, M., 1977; Martwa natura w malarstwie europejskim XVI - początku XX wieku. Katalog, M., 1984; Sterling Ch., La nature morte de l'antiquité a nos jours, P., 1952; Dorf B., Wprowadzenie do martwej natury i malarstwa kwiatowego, L., 1976; Ryan A., Techniki malowania martwej natury, L. , 1978.