Założyciel gatunku francuskiej tragedii lirycznej. Francuska tragedia liryczna. Zobacz, co oznacza „tragedia liryczna” w innych słownikach

Gatunek francuskiej tragedii lirycznej jest obecnie znany jedynie stosunkowo wąskiemu kręgowi specjalistów. Tymczasem dzieła napisane w tym gatunku były w swoim czasie powszechnie znane; Nie powinniśmy zapominać, jak silnie tragedia liryczna wywarła wpływ na dalszy rozwój sztuki muzycznej. Bez zrozumienia jego historycznej roli niemożliwe jest pełne zrozumienie wielu zjawisk teatru muzycznego. Celem pracy jest ukazanie cech typologicznych tego gatunku w aspekcie semantycznym. Semantyka gatunku będzie rozpatrywana w powiązaniu z kontekstem kulturowym Francji XVII-XVIII w. - czas powstania i rozwoju tragedii lirycznej.

Przede wszystkim przypomnijmy, że tragedia liryczna nakierowana jest na materiał mitologiczny. Jednak mit stał się podstawą fabuły opery na samym początku jej rozwoju. I w tym twórców tragedii lirycznej i opery włoskiej XVII wieku łączy pragnienie stworzenia za pomocą teatru muzycznego rodzaju fantastycznego świata, który wznosi się ponad codzienną rzeczywistość. Jeśli mówimy bezpośrednio o tragedii lirycznej, to okazuje się, że charakteryzuje się ona specyfiką interpretacja mit. Tematy i obrazy mitologiczne są interpretowane w symboliczny plan - na przykład w prologu „Faetona” J. Lully'ego gloryfikuje się Ludwika XIV, podczas gdy w samej fabule opery działa jego mitologiczny „analog” - bóg słońca Helios. Taka interpretacja wynikała oczywiście w dużej mierze ze związku gatunku tragedii lirycznej z kulturą Francji za panowania „Króla Słońca” (w tym okresie tragedia liryczna przeżywała swój rozkwit). Powszechnie wiadomo, że idea absolutyzacji władzy królewskiej znalazła swoje odzwierciedlenie w wielu aspektach kultury tamtych czasów, także w muzyce. A jednak zmniejszenie tragedii lirycznej tylko do idei gloryfikacji monarchy jest mało uzasadnione. Tendencja do interpretacji alegorycznej, alegorii, przenika różnorodne formy sztuki tamtych czasów, stanowiąc element myślenia artystycznego ogólnie.

Na szczególną uwagę zasługuje system figuratywny tragedii lirycznej. Świat obrazów tragedii lirycznej jawi się jako świat idealny, istniejący poza określonym wymiarem czasowym. Ma charakter zasadniczo „monochromatyczny” – wydaje się, że nie istnieje dla niego różnorodność semantycznych odcieni rzeczywistości. Rozwój samej fabuły jest od początku przesądzony – fabuła (niezależnie od tego, jak skomplikowana i skomplikowana może być) zakłada izolację i nastawiona jest na utrzymanie zadanego porządku i harmonii. Dlatego też bohaterowie tragedii lirycznej posiadają ściśle określone cechy. Charakter postaci ma tutaj wyraźnie „monolityczny” charakter – niekonsekwencja (wewnętrzna lub zewnętrzna) jest dla niego zupełnie niezwykła. Nawet w krytycznych momentach rozwoju fabuły (np. sceny z piątego aktu „Armide i Renault” Lully’ego czy rozpacz Tezeusza w piątym akcie „Hipolita i Arisii” J. Rameau) Charakter bohatera pojmowany jest jako psychologicznie zjednoczony i niepodzielny kompleks. W tym przypadku postać pojawia się z reguły natychmiast w całej swej pełni, jej stopniowe ujawnianie się w akcji nie jest typowe dla tragedii lirycznej (co odróżnia ją np. od oper reformatorskich Glucka). Oczywiste jest, że dynamiczna zmienność charakteru, jego stopniowe kształtowanie się lub transformacja, która stała się integralną cechą interpretacji charakteru w dziełach operowych późniejszych czasów, również nie jest dla niego typowa.

Jak widać z tego wszystkiego, co zostało powiedziane, takie rozumienie charakteru skłania się bardziej w stronę jego uogólnionego ucieleśnienia niż zindywidualizowanego. Jest to jednak w pełni spójne zarówno z tendencją do symbolicznej i alegorycznej interpretacji mitu, jak i z chęcią przedstawienia w operze wyidealizowanego i wzniosłego świata, o czym była już mowa powyżej. W szerszym znaczeniu istnieje oczywisty związek z estetyką klasycystyczną, która wpłynęła na rozwój tragedii lirycznej. Jak zauważa N. Zhirmunskaya, „estetyczny system klasycyzmu charakteryzuje się tendencją do abstrakcyjnego uogólnionego typowego ucieleśnienia ludzkich namiętności i charakterów<…>Racjonalistyczne podstawy estetyki klasycyzmu determinowały także jej obiektywny charakter, który wykluczał dowolność wyobraźni autora i minimalizował pierwiastek osobisty w dziele poetyckim” ( Żyrmuńska N. Tragedie Racine'a // Jeana Racine’a. Tragedie. Nowosybirsk, 1977. s. 379).

Opisane cechy determinowały także środki artystyczne stosowane w tragedii lirycznej. Okazuje się, że charakteryzuje się wyjątkową harmonią kompozycji, ściśle sprawdzoną symetrią i równowagą proporcji dramatycznych (ciekawe w tym względzie jest to, że Lully rozpoczynał tworzenie swoich dzieł właśnie od opracowania planu całość). Precyzja ta obecna jest zarówno na poziomie architektonicznym, jak i na poziomie kompozycji odrębnego aktu (symetryczne powtórzenia chórów czy numerów tanecznych, logika planów tonalnych itp.), odrębnego numeru (zastosowanie formy trzyczęściowej, rondo formularz itp.). Nic dziwnego, że tragedie liryczne przywoływały analogie z zabytkami architektury Wersalu. Analogie takie nie powinny jednak wprowadzać w błąd co do prawdziwego charakteru dramaturgii tych dzieł. I tak V. Konen pisze: „Lully działał nie jako architekt pracujący z materiałem muzycznym, ale jako muzyk, dla którego myślenie architektoniczne było głęboko charakterystyczne i objawiało się na każdym etapie procesu twórczego – zarówno w kompozycji z bliska, jak i w szczegółach języka muzycznego” ( Konen W. Droga od Lully'ego do symfonii klasycznej // Od Lully'ego do współczesności. M., 1967. s. 15).

Podobny system środków odpowiada wyraźnie wyrażonej powściągliwości emocjonalnej, właściwej tragedii lirycznej. Połączenie umiarkowanie podniosłego tonu z hedonistycznym nastawieniem percepcji było oczywiście zdeterminowane już przez samą estetykę sztuki francuskiej omawianego okresu (w węższym znaczeniu także przez estetykę arystokratycznej sztuki dworskiej panowania Ludwika XIV). ). Na dodatek wynikało to z wewnętrznego genetycznego powiązania tragedii lirycznej z teatrem dramatycznym Francji XVII wieku. (to powiązanie też miało bardzo specyficzne przesłanki. F. Kino, autor libretta oper Lully’ego, był dramaturgiem należącym do francuskiej szkoły klasycznej, sam Lully współpracował z J.B. Molierem). R. Rolland pisze, że „sama tragedia francuska doprowadziła do powstania opery. Jej proporcjonalne dialogi, wyraźny podział na okresy, odpowiadające sobie frazy, szlachetne proporcje i logika rozwoju wymagały organizacji muzyczno-rytmicznej”. Styl tragedii lirycznej przepełniony jest „szlachetnością i spokojną godnością, nie dającą się pogodzić z żadnymi niespodziankami, kochającymi w swoich dziełach swą niezachwianą racjonalność, pozwalającą na przedstawienie jedynie namiętności, które przeszły przez percepcję artysty” ( Rollanda R. Historia opery w Europie przed Lullym i Scarlattim. Początki współczesnego teatru muzycznego // Romaina Rollanda. Dziedzictwo muzyczne i historyczne: wydanie pierwsze. M., 1986. S. 233-234).

System artystyczny tragedii lirycznej wyróżnia się niesamowitą kompletnością - jego elementy składowe łączy jedność porządku stylistycznego i estetycznego. Pozwoliło jej to rozwiązywać dość złożone problemy – nawet jeśli wynikały one z przesłanek historycznych i lokalnych. Niemniej jednak izolacja takiego systemu artystycznego, niemożność przekroczenia w trakcie rozwoju pewnych restrykcyjnych granic, zapewniły mu stosunkowo krótkie „życie” historyczne. A jednocześnie wpływ tragedii lirycznej na dalszy rozwój opery był bardzo intensywny (doświadczył tego zwłaszcza G. Purcell, G. Handel, K. Gluck, W. Mozart) - zachował to życie w pamięci sztuki muzycznej.

Pochodzący z Włoch, któremu przeznaczone było gloryfikować muzykę francuską – taki los spotkał Jeana-Baptiste’a Lully’ego. Twórca francuskiej tragedii lirycznej, odegrał kluczową rolę w powstaniu Królewskiej Akademii Muzycznej – przyszłej Wielkiej Opery.

Giovanni Battista Lulli (tak nazywał się przyszły kompozytor od urodzenia) pochodzi z Florencji. Jego ojciec był młynarzem, ale pochodzenie nie przeszkodziło chłopcu w zainteresowaniu się sztuką. Już w dzieciństwie wykazywał wszechstronne zdolności – tańczył i odgrywał komediowe skecze. Pewien franciszkanin był jego mentorem w sztuce muzycznej, a Giovanni Batista nauczył się doskonale grać na gitarze i skrzypcach. Szczęście uśmiechnęło się do niego w wieku czternastu lat: książę Guise zwrócił uwagę na utalentowanego młodego muzyka i przyjął go do swojej świty. We Francji muzyk, nazywany obecnie po francusku – Jean-Baptiste Lully – stał się pazia księżnej de Montpensier, siostry króla. Do jego obowiązków należało pomaganie jej w ćwiczeniu języka włoskiego i zapewnianie rozrywki poprzez grę na instrumentach muzycznych. Jednocześnie Lully uzupełniał luki w edukacji muzycznej – pobierał lekcje śpiewu i kompozycji, opanował grę na klawesynie oraz doskonalił grę na skrzypcach.

Kolejnym etapem jego kariery była praca w orkiestrze „Dwadzieścia Cztery Skrzypce Króla”. Ale Lully podbił swoich współczesnych nie tylko grą na skrzypcach, ale także pięknie tańczył - do tego stopnia, że ​​w 1653 roku młody król zapragnął, aby Lully wystąpił z nim w wystawianym na dworze baletowym „Noc”. Znajomość z monarchą, która odbyła się w takich okolicznościach, pozwoliła mu pozyskać poparcie króla.

Lully został powołany na stanowisko nadwornego kompozytora muzyki instrumentalnej. Do jego obowiązków na tym stanowisku należało tworzenie muzyki do baletów wystawianych na dworze. Jak już widzieliśmy na przykładzie „Nocy”, w przedstawieniach tych występował sam król, a dworzanie nie pozostawali w tyle za Jego Królewską Mością. Sam Lully również tańczył w przedstawieniach. Balety tamtej epoki różniły się od współczesnych – obok tańca obejmowały także śpiew. Początkowo Lully zajmował się wyłącznie partią instrumentalną, jednak z czasem przejął odpowiedzialność za część wokalną. Stworzył wiele baletów - „Pory roku”, „Flora”, „Sztuki piękne”, „Wesele na wsi” i inne.

W czasie, gdy Lully tworzył swoje balety, kariera Jeana-Baptiste'a Moliere'a rozwijała się bardzo pomyślnie. Debiutując w stolicy Francji w 1658 roku, dramaturg po pięciu latach otrzymał od króla pokaźną pensję, a ponadto monarcha zamówił mu przedstawienie, w którym sam mógł wystąpić jako tancerz. Tak narodziła się komedia baletowa „Małżeństwo niechętne”, ośmieszająca naukę i filozofię (starszy bohater zamierza poślubić młodą dziewczynę, ale wątpiąc w swoją decyzję, zwraca się o radę do ludzi wykształconych – żaden z nich nie jest jednak w stanie udzielić zrozumiałej odpowiedź na jego pytanie). Muzykę napisał Lully, a nad produkcją pracował Pierre Beauchamp wraz z Molierem i samym Lullym. Począwszy od „Niechętnego małżeństwa” współpraca z Molierem okazała się bardzo owocna: powstały „Georges Dandin”, „Księżniczka Elisy” i inne komedie. Najbardziej znanym wspólnym dziełem dramaturga i kompozytora była komedia „Mieszczarz w szlachcie”.

Będąc Włochem z urodzenia, Lully był sceptyczny wobec pomysłu stworzenia francuskiej opery – jego zdaniem język francuski nie pasował do tego rodzimego włoskiego gatunku. Kiedy jednak wystawiono pierwszą francuską operę, Pomona Roberta Camberta, zatwierdził ją sam król, co zmusiło Lully'ego do zwrócenia uwagi na ten gatunek. To prawda, że ​​​​dzieła, które stworzył, nie nazywały się operami, ale tragediami lirycznymi, a pierwszą z ich serii była tragedia „Kadmus i Hermiona” napisana na podstawie libretta Philipa Kino. Następnie napisano Tezeusza, Atysa, Bellerofonta, Phaethona i innych. Tragedie liryczne Lully'ego składały się z pięciu aktów, z których każdy rozpoczynał się rozbudowaną arią jednego z głównych bohaterów, a w dalszym rozwoju akcji sceny recytatywne przeplatały się z krótkimi ariami. Lully przywiązywał dużą wagę do recytatywów, a przy ich tworzeniu kierował się stylem deklamacji właściwym dla tragicznych aktorów tamtych czasów (w szczególności słynnej aktorki Marie Chammele). Każdy akt kończył się divetimento i sceną chóralną. Francuska tragedia liryczna, u początków której stał Lully, różniła się od włoskiej opery – taniec odgrywał w niej nie mniej ważną rolę niż śpiew. Uwertury różniły się także od modeli włoskich, budowano je według zasady „wolno-szybko-wolno”. Śpiewacy w tych przedstawieniach występowali bez masek, a kolejną innowacją było wprowadzenie do orkiestry obojów i trąbek.

Twórczość Lully'ego nie ogranicza się do oper i baletów - tworzył tria, arie instrumentalne i inne dzieła, także duchowe. Jedno z nich – Te Deum – odegrało fatalną rolę w losach kompozytora: reżyserując jego wykonanie, Lully przypadkowo zranił się trampoliną w nogę (laską używaną wówczas do wybijania rytmu), a rana spowodowała śmiertelną chorobę. Kompozytor zmarł w 1687 r., zanim zdążył ukończyć swoją ostatnią tragedię, Achillesa i Poliksenę (ukończoną przez Pascala Collasa, ucznia Lully'ego).

Opery Lully'ego cieszyły się powodzeniem aż do połowy XVIII wieku. Później zniknęły ze sceny, ale zainteresowanie nimi powróciło w XXI wieku.

Wszelkie prawa zastrzeżone. Kopiowanie jest zabronione.

Liceum GOU nr 1399 Hobbydogs za miniencyklopedię „Twórcy kultury XVIII wieku w opowieściach uczestników Olimpiady MHC 2009”

Jeana Baptiste’a Lully’ego

Jean Baptiste Lully – wybitny muzyk, kompozytor, dyrygent, skrzypek, klawesynista – przeszedł drogę życiową i twórczą niezwykle wyjątkową i pod wieloma względami charakterystyczną dla swoich czasów. W tym czasie nieograniczona władza królewska była jeszcze silna, ale rozpoczęty już gospodarczy i kulturalny wzrost burżuazji doprowadził do tego, że zaczęli nie tylko „władcy myśli” literatury i sztuki, ale także wpływowe postacie aparatu biurokratycznego wyjść z trzeciego stanu.

Jean Baptiste urodził się 28 listopada 1632 roku we Florencji. Pochodzący z florenckich chłopów, syn włoskiego młynarza, Lully jako dziecko został zabrany do Francji, która stała się jego drugim domem. Będąc po raz pierwszy w służbie jednej ze szlachcianek stolicy, chłopiec zwrócił na siebie uwagę swoimi genialnymi zdolnościami muzycznymi. Nauczywszy się gry na skrzypcach i odnosząc niesamowity sukces, wstąpił do orkiestry dworskiej. Lully zyskał sławę na dworze, najpierw jako znakomity skrzypek, potem jako dyrygent, choreograf, a w końcu jako kompozytor muzyki baletowej, a później operowej. W latach pięćdziesiątych XVII w. stał na czele wszystkich instytucji muzycznych dworskiej służby jako „nadzorca muzyczny” i „maestro rodziny królewskiej”. Ponadto był sekretarzem, powiernikiem i doradcą Ludwika XIV, który nadał mu szlachectwo i pomógł w zdobyciu ogromnej fortuny. Posiadając niezwykły umysł, silną wolę, talent organizacyjny i ambicje, Lully z jednej strony był zależny od władzy królewskiej, z drugiej jednak sam miał ogromny wpływ na życie muzyczne nie tylko Wersalu, Paryża, ale w całej Francji. Od dzieciństwa Lully grał na gitarze i skrzypcach, zaczął grać w orkiestrze książęcej, a w 1652 roku dołączył do niezwykłej orkiestry dworskiej „Dwadzieścia Cztery Skrzypce Króla”.

Jako performer Lully stał się założycielem francuskiej szkoły skrzypiec i dyrygentury. Jego występ otrzymał entuzjastyczne recenzje od kilku wybitnych współczesnych. Jego wykonanie wyróżniało się swobodą, wdziękiem, a jednocześnie niezwykle wyraźnym, energetycznym rytmem, którego niezmiennie się trzymał, interpretując dzieła o najróżniejszej strukturze i fakturze emocjonalnej. Jednak największy wpływ na dalszy rozwój francuskiej szkoły wykonawczej miał Lully jako dyrygent, a zwłaszcza dyrygent operowy. Tutaj nie miał sobie równych.

Właściwie twórczość operowa Lully'ego rozwinęła się w ciągu ostatnich piętnastu lat jego życia - w latach 70. i 80. W tym czasie stworzył piętnaście oper. Wśród nich szeroką sławę zdobyli Tezeusz (1675), Atys (1677), Perseusz (1682), Roland (1685), a zwłaszcza Armida (1686). W twórczości Lully'ego Jeana Baptiste'a rozwinęła się forma klasycznej uwertury francuskiej.

Ostatnią operą Lully'ego jest Armide. Malarstwo Nicolasa Poussina.

Opera Lully'ego powstała pod wpływem teatru klasycystycznego XVII wieku, była z nim ściśle związana, przejmując w dużej mierze jego styl i dramaturgię. Była to wielka sztuka etyczna o charakterze heroicznym, sztuka wielkich namiętności i tragicznych konfliktów. Już same nazwy oper wskazują, że z wyjątkiem konwencjonalnie egipskiej „Izydy” powstały one na tematy zaczerpnięte z mitologii starożytnej, a częściowo wyłącznie ze średniowiecznej epopei rycerskiej. W tym sensie współbrzmią z tragediami Corneille’a i Racine’a czy malarstwem Poussina.

Twórczość Lully'ego cechuje przystępność i klarowność połączona z mistrzowskim wykorzystaniem praw sceny. Jego orkiestra słynęła z wdzięku gry: Lully unikał modnej wówczas przesadnej dekoracji, preferując prostotę wyrazu i doskonałość techniczną. Na mocy przywileju królewskiego otrzymał wyłączne prawa artystyczne i materialne do gatunku operowego i stworzył 14 wielkich oper tragicznych, a wszystko to do libretta stałego współpracownika Lully'ego, poety F. Kina. Począwszy od swojej pierwszej tragedii lirycznej Cadmus i Hermiona (Cadmus et Hermiona, 1673), aż do ostatniego dzieła tego gatunku, Armide i Renaud (Armide et Renaud, 1686), Lully demonstrował swoje doświadczenie w żywym rozumieniu uczuć swoich bohaterów, identyfikując fabułę w muzyce, znaczenie ich słów i czynów. Librecistą większości oper Lully’ego był jeden z najwybitniejszych dramaturgów ruchu klasycystycznego – Philippe Kino. W Kinie pasja miłosna i pragnienie osobistego szczęścia zderzają się z nakazami obowiązku i ten drugi przejmuje kontrolę. Fabuła zwykle kojarzona jest z wojną, obroną ojczyzny, wyczynami wodzów („Perseusz”), walką bohatera z nieubłaganym losem, walką złych zaklęć i cnót („Armida”), z motywami zemsta („Tezeusz”), poświęcenie („Alceste”). Bohaterowie należą do przeciwstawnych obozów i sami przeżywają tragiczne zderzenie uczuć i myśli. Bohaterowie zostali pięknie i skutecznie przedstawieni, ale ich obrazy nie tylko pozostały szkicowe, ale - zwłaszcza w scenach lirycznych - nabrały słodyczy. Bohaterstwo gdzieś poszło, zostało wchłonięte przez dworność. To nie przypadek, że Voltaire w swojej broszurze „Świątynia dobrego smaku” za pośrednictwem Boileau nazwał Kino kobieciarzem!

Lully jako kompozytor pozostawał pod silnym wpływem teatru klasycystycznego swoich najlepszych czasów. Prawdopodobnie dostrzegł słabości swojego librecisty, a ponadto starał się je w pewnym stopniu przezwyciężyć swoją surową i dostojną muzyką. Opera Lully’ego, czyli, jak ją nazywano, „tragedia liryczna”, była monumentalną, szeroko zaplanowaną, ale doskonale wyważoną kompozycją pięciu aktów z prologiem, końcową apoteozą i zwyczajową dramatyczną kulminacją pod koniec trzeciego aktu. Lully chciał przywrócić zanikającą wielkość wydarzeniom i pasjom, działaniom i bohaterom Kina. Używał do tego środków żałośnie wzniosłej, melodyjnej deklamacji. Melodycznie rozwijając jej strukturę intonacyjną stworzył własny recytatyw deklamacyjny, który stanowił główną treść muzyczną jego opery. „Mój recytatyw jest stworzony do rozmów, chcę, żeby był całkowicie równy!” - tak powiedział Lully. W tym sensie artystyczna i ekspresyjna relacja między muzyką a tekstem poetyckim w operze francuskiej rozwinęła się zupełnie inaczej niż u mistrzów neapolitańskich. Kompozytor dążył do odtworzenia plastycznego ruchu wiersza w muzyce. Jednym z najdoskonalszych przykładów tego stylu jest piąta scena drugiego aktu opery „Armada”.

Libretto tej słynnej lirycznej tragedii napisał Kino na podstawie fabuły jednego z odcinków epickiego poematu Torquato Tassa „Jerusalem Liberated”. Akcja rozgrywa się na Wschodzie w czasach wypraw krzyżowych. Opera Lully’ego nie składała się wyłącznie z recytatywów. Są też zaokrąglone numery ariatyczne, melodycznie nawiązujące do tamtych czasów, wrażliwe, zalotne lub zapisane w energicznych marszowych lub uroczych tanecznych rytmach. Arie kończyły deklamacyjne sceny monologu.

Lully był mocny w zespołach, zwłaszcza w zespołach postaci przypisanych do postaci komiksowych, z czym odnosił duże sukcesy. Chóry zajmowały także znaczące miejsce w „tragedii lirycznej” – pastoralnej, wojskowej, religijno-obrzędowej, fantastyczno-bajkowej i innych. Ich rola, najczęściej w scenach zbiorowych, miała przede wszystkim charakter dekoracyjny. Lully był jak na swoje czasy znakomitym mistrzem orkiestry operowej, który nie tylko umiejętnie akompaniował śpiewakom, ale także malował różnorodne poetyckie i malownicze obrazy. Autor „Armidy” modyfikował i różnicował barwę barw w odniesieniu do teatralnych efektów i pozycji scenicznych. Szczególnie słynna była znakomicie zaprojektowana otwierająca „symfonia” Lully’ego do opery, która otwierała akcję i dlatego została nazwana „uwerturą francuską”.

Muzyka baletowa Lully’ego zachowała się do dziś w repertuarze teatralnym i koncertowym. I tutaj jego twórczość miała fundamentalne znaczenie dla sztuki francuskiej. Balet operowy Lully'ego nie zawsze jest rozrywką, często przydzielano mu zadanie nie tylko dekoracyjne, ale także dramatyczne, artystycznie i rozważnie spójne z przebiegiem akcji scenicznej. Stąd tańce sielankowe (w Alceste), żałobne (w Psyche), komiczne (w Izydzie) i różne inne. Francuska muzyka baletowa przed Lullym miała już swoją, co najmniej wielowiekową tradycję, wprowadził jednak do niej nowy nurt – „energiczne i charakterystyczne melodie”, ostre rytmy, żywe tempa ruchu. W tamtym czasie była to cała reforma muzyki baletowej. Ogólnie rzecz biorąc, w „tragedii lirycznej” było znacznie więcej numerów instrumentalnych niż w operze włoskiej. Zwykle były one wyższe muzycznie i bardziej zgodne z akcją rozgrywającą się na scenie.

Spętany normami i konwencjami życia dworskiego, moralności i estetyki Lully nadal pozostał „wielkim artystą z ludu, który uważał się za równego najszlachetniejszym dżentelmenom”. To przyniosło mu nienawiść wśród szlachty dworskiej. Wolnomyślenie nie było mu obce, chociaż napisał wiele muzyki kościelnej i zreformował ją na wiele sposobów. Oprócz przedstawień pałacowych wystawiał swoje opery „w mieście”, czyli dla trzeciego osiedla stolicy. Z zapałem i uporem wychowywał utalentowanych ludzi z niższych klas, podobnie jak on sam, do sztuki wysokiej. Odtwarzając w muzyce ten system uczuć, sposób mówienia, a nawet ten typ ludzi, których często można było spotkać na dworze, Lully w komicznych epizodach swoich tragedii (np. w Acis i Galatea) nieoczekiwanie zwrócił swoją uwagę w stronę teatru ludowego , jego gatunki i intonacje. I udało mu się, bo spod jego pióra wyszły nie tylko opery i pieśni kościelne, ale także pieśni stołowe i uliczne. Jego melodie śpiewano na ulicach i „brzdąkano” na instrumentach. Jednak wiele jego utworów wywodzi się z piosenek ulicznych. Wróciła do niego muzyka, częściowo zapożyczona od ludzi. To nie przypadek, że młodsza współczesna Lully’emu, La Vieville, zeznaje, że jedną arię miłosną z opery „Amadis” śpiewali wszyscy kucharze we Francji. Znacząca jest współpraca Lully'ego z genialnym twórcą francuskiej komedii realistycznej Molierem, który często w swoich przedstawieniach włączał numery baletowe. Oprócz muzyki czysto baletowej, komicznym występom przebranych postaci towarzyszył śpiew i opowiadanie historii. „Monsieur de Poursonnac”, „Mieszczanin w szlachcie”, „Wyimaginowany inwalida” zostały napisane i wystawione na scenie jako komedio-balety.

Monsieur de Poursonnac – komedia-balet w trzech aktach Moliera i J.B. Lully’ego

Dla nich Lully, sam znakomity aktor, który wielokrotnie występował na scenie, pisał muzykę taneczną i wokalną. 8 stycznia 1687 roku podczas odprawiania Te Deum z okazji powrotu króla do zdrowia Lully zranił się w nogę czubkiem laski, której używano wówczas do bicia czasu. Rana rozwinęła się w ropień i przeszła w gangrenę. 22 marca 1687 roku zmarł kompozytor. Tak więc twórca „Perseusza” i „Armidy” nie tylko swoją szlachetną i majestatyczną muzyką stłumił lub usunął precyzyjne i waleczne słabości Kina, podnosząc tragedię liryczną do poziomu Racine’a i Corneille’a, a balet komiczny uczynił spójnym z Moliere – był czasem szerszy i wykraczał poza czysty klasycyzm swojej epoki.

Wpływ Lully'ego na dalszy rozwój opery francuskiej był bardzo duży. Nie tylko został jej założycielem, ale stworzył szkołę narodową i kształcił licznych uczniów w duchu jej tradycji.

Autorami eseju są M. I. Teroganyan, O. T. Leontyeva

Gdybyś miał do czynienia z plakatami tygodniowego lub dziesięciodniowego repertuaru wszystkich oper w kraju, niemal w każdym z nich znalazłbyś tytuły jednej, dwóch, a może i trzech oper napisanych przez francuskich kompozytorów. Zresztą trudno sobie wyobrazić zespół operowy, który nie wystawiłby Carmen Georges’a Bizeta czy Fausta Charlesa Gounoda. Nie ulega wątpliwości, że dzieła te zaliczają się do złotego funduszu światowej klasyki opery, a czas nie ma siły przyćmić ich wspaniałych muzycznych barw. Pokolenia ludzi zastępują się nawzajem, ale popularność tych arcydzieł Bizeta i Gounoda wcale nie słabnie.

Ale oczywiście znaczenie opery francuskiej w historycznym procesie rozwoju tego gatunku nie wyczerpuje wspomnianych dzieł Gounoda i Bizeta. Począwszy od Jeana Baptiste'a Lully'ego (1632-1687), kultura francuska może słusznie poszczycić się wieloma, wieloma kompozytorami, którzy pozostawili cenne dziedzictwo w dziedzinie teatru muzycznego. Najlepsze przykłady tego dziedzictwa wywarły znaczący wpływ na rozwój innych krajowych szkół operowych.

W kwietniu 1659 roku w Paryżu wystawiono sztukę „Pastorale Issy”. Autorami muzyki i tekstu są Francuzi: Robert Cambert i Pierre Perin. Nie zachowała się partytura spektaklu, zachował się jednak plakat informujący, że „Pastoral” został wymieniony jako „pierwsza francuska komedia z muzyką prezentowana we Francji”. Niedługo później, w 1671 r., otwarto „Królewską Akademię Muzyczną” z pięcioaktową pastoralką „Pomona” tych samych autorów – Cambera i Perena. Ludwik XIV udziela Perenowi patentu, zgodnie z którym ten ostatni w pełni odpowiada za produkcję w Akademii Operowej. Wkrótce jednak stery Królewskiej Akademii Muzycznej przeszły w ręce Jeana Baptiste Lully’ego, człowieka o wielkiej inteligencji, niewyczerpanej energii i wszechstronnym talencie muzycznym. To jego los przypadł w udziale ważnej misji historycznej – zostaniu założycielem francuskiej opery narodowej.

Dziedzictwo Lully'ego reprezentują takie dzieła muzyczne i teatralne, jak Armida, Roland, Bellerofont, Tezeusz i Izyda. W nich francuska sztuka operowa afirmowana jest jako tragedia liryczna (słowo „liryczny” oznaczało wówczas muzyczną, śpiewaną tragedię). Fabuła tych ostatnich opiera się na wydarzeniach z historii starożytnej lub mitologii greckiej.

Partytury operowe Lully'ego zawierają wiele momentów bohaterskich i lirycznych, scen rodzajowych i epizodów. Kompozytor ma świetne wyczucie natury głosu, jego solowe partie wokalne, zespoły i chóry brzmią znakomicie. To Lully zawdzięcza kolejnym pokoleniom muzyków francuskich fakt, że w ich operach sceny recytatywne dobrze oddają melodyjność języka francuskiego. Lully jest wybitnym mistrzem pisarstwa orkiestrowego. Jego środki barwne są różnorodne, paleta brzmieniowa obszerna – zwłaszcza w tych przypadkach, gdy kompozytor zwraca się w stronę przedstawiania obrazów natury.

Następną największą postacią gatunku operowego po Lully był Jean Philippe Rameau (1683-1764) Jego „Hippolyte”, „Waleczne Indie”, „Kastor i Pollux”, „Triumf Hebe”, „Dardanus” i inne dzieła kontynuują i rozwijają tradycje Lully. Naznaczone wykwintnym smakiem, niezmiennie melodyjne i jaskrawo teatralne. Ramo dużą wagę przywiązuje do scen tanecznych. Zauważmy na marginesie, że niezależnie od tego, jak w przyszłości zmienią się cechy stylistyczne francuskiego supportu, element tańca zawsze będzie w nim odgrywał zauważalną rolę.

Spektakle operowe Rameau, podobnie jak jego poprzednika Lully’ego, niewątpliwie należały do ​​znaczących zjawisk w życiu kulturalnym Paryża czasów Ludwika XV. Jednak epoka charakteryzująca się szybkim rozwojem społeczno-politycznym wszystkich warstw narodu francuskiego nie zadowoliła się tradycyjnymi ideami i formami artystycznymi. Rosnące gusta i wymagania paryskiej mieszczaństwa nie odpowiadały już stylowi muzycznemu oper Lully'ego i Rameau z ich tragiczną fabułą zaczerpniętą ze starożytnych mitów greckich i biblijnych. Otaczająca rzeczywistość z mocą sugerowała postaciom muzycznym nowe obrazy, tematy i wątki. Zaproponowała nowy gatunek opery. I tak w połowie XVIII wieku we Francji narodziła się narodowa opera komiczna.

Jego korzenie sięgają wesołych paryskich straganów i jarmarkowych występów. Ostro satyrycznie wyrażali się, wyśmiewając moralność klas rządzących – arystokracji, duchowieństwa. Tworzono także parodie dramatów i oper. Twórcy tego rodzaju przedstawień chętnie sięgali po melodie istniejące wśród ludu.

Na powstanie francuskiej opery komicznej wpływ miała także „Dziewica i kochanka” G. Pergolesiego, którą paryżanie poznali w 1752 roku podczas tournée po włoskiej trupie. Od tego czasu francuska opera komiczna przyjęła specyfikę opery włoskiej: akcję muzyczną przeplatają się ze scenami konwersacyjnymi - przerywnikami.

W tym samym 1752 roku, kiedy w Paryżu pokazano „Dziewicę i kochankę”, Jean-Jacques Rousseau napisał „Wioskowy czarnoksiężnik”. Wykorzystuje się tu nie tylko czysto zewnętrzne formy gatunku komediowego. „The Village Sorcerer” potwierdza całkowicie nowy typ spektakli muzycznych: legendarne osobistości i mitologicznych bohaterów na francuskiej scenie operowej zastępują zwykli ludzie ze swoimi codziennymi zainteresowaniami, radościami i smutkami.

Francuska opera komiczna, obok J. J. Rousseau, wiele zawdzięcza talentowi takich kompozytorów jak E. R. Douny (1709-1775), P. A. Monsigny (1729-1817), F. A. Philidor (1726-1795) i A. E. M. Gretry (1741-1813). We współpracy z P. Lesage, C. Favardem, J. F. Marmontelem i innymi librecistami tworzą znakomite przykłady narodowej komedii muzycznej. W swojej ewolucji ulega w naturalny sposób znaczącym zmianom – przede wszystkim pod względem fabuły. Obok wesołej i emocjonującej intrygi, wrażliwych, sentymentalnych nastrojów, a czasem także wielkich uczuć dramatycznych, znajdują miejsce w libretto nowych oper komicznych. Cechy te dostrzegają zwłaszcza „Dezerter” Monsigny’ego, „Nina, czyli zakochana” N. Dalleyraka, a zwłaszcza najlepsza kreacja Grétry’ego – „Ryszard Lwie Serce”. W utworach tych dojrzewają muzyczne cechy opery romantycznej późniejszego, XIX-wiecznego.

Choć gatunek opery komicznej znacznie się rozwija w porównaniu z pierwszymi eksperymentami na tym polu, w Królewskiej Akademii Muzycznej panuje duch surowych oper klasycznych, których tematyka i styl są bliskie szkole twórczej Glucka. Takie są „Tarar” Antonio Salieri, „Edyp w Colon” ​​Antonio Sacchiniego, „Demofon” Luigiego Cherubiniego.

W naszej opowieści o historii opery francuskiej nieprzypadkowo pojawia się nazwisko niemieckiego kompozytora Christopha Willibalda Glucka. Na krótko przed zwycięstwem francuskiej rewolucji burżuazyjnej 1789 r. Paryż z głębokim zainteresowaniem śledził działalność Glucka, który wybrał stolicę Francji na arenę artystyczną, w której przeprowadził swoją słynną reformę operową. Gluck powstał na podstawie francuskiej tragedii lirycznej. Porzucił jednak luksus czysto dekoracyjny, skupiający się na efekcie zewnętrznym i charakterystyczny dla idei królewskich epoki Lully-Ramo. Wszystkie aspiracje kompozytora, wszystkie jego środki wyrazu podporządkowane były jednemu celowi: uczynić z opery znaczący, naturalnie i logicznie rozwijający się dramat muzyczny. Wszystkie szkoły operowe, łącznie z operą francuską, w mniejszym lub większym stopniu korzystały z wysokiego dorobku artystycznego Glucka.

Szturm na Bastylię (14 lipca 1789) wyznacza początek przewrotu rewolucyjnego we Francji. Wszystkie aspekty życia społeczno-politycznego kraju ulegają dramatycznym zmianom. Ciekawe jednak, że tej krótkiej, ale pełnej burzliwych wydarzeń epoki nie naznaczono takimi dziełami operowymi, które oddałyby wielkość wydarzeń w znaczących artystycznie obrazach. Prężny ruch życia publicznego skierował wysiłki twórcze kompozytorów francuskich i tych, którzy we Francji odnaleźli drugi dom (np. Luigi Cherubini) w innym kierunku. Powstaje ogromna liczba marszów, powstają pieśni rewolucyjne (m.in. takie arcydzieła jak „All Forward” i „Carmagnola” bezimiennych autorów, „Marsylianka” Rougeta de Lisle), dzieła chóralne i orkiestrowe przeznaczone dla publiczności ulic i placów , na parady i procesje, na wielkie uroczystości narodowe. Jednocześnie opera nie wyrasta ponad spektakle muzyczno-dramatyczne Grétry’ego, takie jak „Oferta wolności”, „Triumf republiki” czy „Wybór Republikanów”. Utwory te wystawiane były na scenie Królewskiej Akademii Muzycznej, przemianowanej wówczas na Teatr Opery Narodowej. W czasach upadku monarchii i egzekucji króla Ludwika XVI oznaczały one zagładę surowego stylu klasycyzmu, sięgającego czasów Lully'ego.

Najbardziej znaczącym fenomenem opisywanego okresu był gatunek opery „horror i zbawienie”. Motyw społeczny w tych operach nie był znaczący: dominował wątek czysto miłosny z domieszką naiwnej moralności. Zabawna fabuła była pełna wszelkiego rodzaju przygód. Bez względu na to, jakie kłopoty spotkały bohatera lub bohaterkę - czasami pochodzili z niższych klas - zawsze „na końcu” czekało na nich szczęśliwe zakończenie. Niewinna ofiara i dobro zatriumfowało, złoczyńca i występek zostali ukarani.

W operach „horroru i zbawienia” panował duch melodramatu, było wiele spektakularnych, spektakularnych momentów. Ich dramaturgię budowali kompozytorzy na kontrastowym porównaniu różnych sytuacji scenicznych. Za pomocą środków muzycznych podkreślono i podkreślono charaktery głównych bohaterów. Akcja została oddana możliwie najdokładniej. Nasilił się duch romantyczny, partytura została znacznie wzbogacona dzięki szerszemu wykorzystaniu gatunków muzyki codziennej - pieśni wierszowych, romansów, marszów, bliskich melodycznie i przystępnych dla jak najszerszego kręgu słuchaczy. Styl opery „horror i zbawienie” wywarł pozytywny wpływ na dalszy rozwój nie tylko francuskiej, ale także światowej sztuki operowej. Pierwszymi dziełami tego gatunku są „Okropności klasztoru” Burtona (1790), „William Tell” Grétry’ego (1791) i „Lodoiska” Cherubiniego (1791). Z serii oper, które nastąpiły później, wyróżniamy „Jaskinię” J. F. Lesueura (1793) i „Nosiciel wody” (lub „Dwa dni”) Cherubiniego (1800).

Lata konsulatu i imperium Napoleona Bonaparte (1799-1814) pozostawiły zauważalny ślad we francuskiej kulturze muzycznej. Cesarska Akademia Muzyczna (jak obecnie nazywa się Opera Narodowa) wystawia opery, których treść opiera się przede wszystkim na legendach, mitach lub starożytnych wydarzeniach historycznych. Na scenie panuje wysoki ton, jeden występ przyćmiewa drugi swoją pompą i okolicznościowością. Inne dzieła zostały napisane w wyraźnym celu gloryfikacji wszechpotężnego Napoleona.

Dla Cesarskiej Akademii Muzycznej pracują zarówno kompozytorzy starszego pokolenia, jak i ci młodzi, którzy dopiero wkraczają na samodzielną drogę twórczą. Do najlepszych oper tego okresu należą „Semiramida” S. S. Catela, „Bardowie” J. F. Lesueura, a zwłaszcza „Vestal” Włocha G. L. Spontiniego, których błyskotliwa teatralność i rozrywka antycypują dzieło operowe D. Meyerbeera.

Spektakle opery komicznej wystawiane są w dwóch teatrach – Feydeau i Favard. Z sukcesem tworzą tu E. N. Megul i N. Dalleyrak, N. Ivoir i F. A. Boualdier. Za ciekawe zjawisko należy uznać „Józef w Egipcie” Megula (1807), w którym nie było romansów ani postaci kobiecych. Opera, charakteryzująca się surowym stylem muzycznym inspirowanym legendą biblijną, zawiera wiele stron o charakterze lirycznym. Ciekawostką jest także lekki i pełen wdzięku „Kopciuszek” Izouarda (1810). Obie opery różnią się połączeniem środków muzycznych i wyrazowych. Obydwa wskazują, że gatunek opery komicznej okazał się elastyczny i twórczo obiecujący dla rozwoju sztuki muzycznej i teatralnej.

Sukcesy francuskiej opery komicznej XIX wieku. w dużej mierze kojarzą się z nazwiskiem Boieldieu, który w okresie restauracji Burbonów (1814-1830) stworzył swoje najważniejsze dzieło – „Białą Damę” (1825) (libretto opery napisał słynny dramaturg Eugene Scribe, stały współpracownik Meyerbeera, Offenbacha i szeregu innych wybitnych kompozytorów.). Muzyka opery wynika z głębokiego zrozumienia przez Boieldieu romantycznego ducha źródła literackiego, którego autorem był Walter Scott. Autor Białej Damy jest znakomitym dramaturgiem operowym. Elementy fantasy z powodzeniem uzupełniają realistycznie rozwijającą się akcję; Orkiestra, soliści i chóry brzmią znakomicie. Rola twórczości Boieldieu jest dość duża: bezpośrednie wątki przechodzą od niego do gatunku opery lirycznej, który zadomowił się na scenie francuskiej w drugiej połowie XIX wieku.

Jednak Daniel François Esprit Aubert (1782-1871) zdołał osiągnąć największe wyżyny w dziedzinie opery komicznej. Kompozytor stworzył tak wybitny przykład gatunku, jak „Fra Diavolo” (1830). Ober doskonale rozumie i czuje naturę opery komicznej. Muzyka „Fra Diavolo” jest lekka i elegancka, melodyjna i zrozumiała, przepełniona delikatnym humorem i liryzmem.

Kolejna chwalebna karta w historii francuskiego teatru operowego związana jest z nazwiskiem Aubert. W 1828 roku na scenie Wielkiego Teatru Opery odbyła się premiera jego „Niemy z Portici” (czyli „Fenelli”), której fabuła oparta została na wydarzeniach związanych z powstaniem neapolitańskim z 1647 roku. Stworzony przez kompozytora tuż przed rewolucją 1830 r., w przededniu upadku dynastii Burbonów, opera odwoływała się do podekscytowanego nastroju ówczesnej publiczności. Będąc dziełem o charakterze historyczno-heroicznym, przygotował „razem” z „Williamem Tellem” Rossiniego grunt pod rozkwit wybitnego talentu Giacomo Meyerbeera.

Paryż po raz pierwszy zetknął się z twórczością operową Meyerbeera w 1825 roku, kiedy w Wielkiej Operze wystawiono jego Krzyżowiec w Egipcie. Choć utwór odniósł pewien sukces wśród publiczności, kompozytor, doskonale świadom życia artystycznego Paryża, ówczesnej „stolicy” muzycznej świata, zrozumiał, że potrzebny jest inny styl operowy, odpowiadający ideologii nowego mieszczaństwa społeczeństwo. Efektem myśli i poszukiwań twórczych Meyerbeera była opera „Robert Diabeł” (1831), która uczyniła nazwisko jej autora europejską gwiazdą. Następnie kompozytor pisze „Hugonoci” (1836), następnie „Prorok” (1849). To właśnie te dzieła Meyerbeera wyznaczają styl tzw. „wielkiej” opery.

Odmienne pod względem fabularnym i ideologicznym opery Meyerbeera łączy wiele cech wspólnych. Przede wszystkim związek z kierunkiem romantyzmu, który ugruntował się w sztuce europejskiej - literaturze, malarstwie. Subtelnie wyczuwając prawa teatralnej sceny, kompozytor osiąga w każdym przypadku zapierającą dech w piersiach rozrywkę. Akcja jego oper zawsze rozwija się szybko, jest pełna emocjonujących wydarzeń; podkreślone są uczucia bohaterów, ich charaktery są szlachetne i wzniosłe. Myśl twórczą kompozytora inspirują jedynie ludzie, których losy były ciekawe, czasem tragiczne (Robert w „Robercie Diable”, Raoul i Walentina w „Hugonotach”, Jan z Lejdy w „Proroku”).

Dramaturgia operowa Meyerbeera opiera się na technice kontrastu – zarówno pomiędzy aktami, jak i wewnątrz nich. Styl wokalny kompozytora, oparty na doskonałej znajomości włoskiej szkoły operowej, charakteryzuje się szeroko skandowanym i wyraźnie wyrażonym początkiem melodycznym. Rozwinięta partia orkiestry jest równorzędnym składnikiem dramaturgii muzycznej Meyerbeera. To właśnie za pomocą brzmień orkiestrowych kompozytor osiąga czasami bardzo mocne efekty dramatyczne (przytoczmy jako przykład słynną scenę „Spisku i poświęcenia mieczy” w czwartym akcie „Hugenotów”). Przez ponad ćwierć wieku styl „wielkiej” opery Meyerbeera dominował we Francji, wpływając zarówno na krajowych kompozytorów, jak i mistrzów innych szkół narodowych (w szczególności „Dziewica Orleańska” Czajkowskiego nosi wyraźne ślady wpływu dramaturgia operowa Meyerbeera – Scribe’a).

Jedna z najbardziej uderzających kart w historii francuskiej kultury muzycznej należy do tego znaczącego okresu związanego z operą liryczną. Jej pierwszym klasycznym przykładem jest „Faust” Charlesa Gounoda, którego premiera odbyła się w 1859 r., czyli w połowie XIX wieku. Przez kolejne dziesięciolecia gatunek opery lirycznej dominuje we francuskim teatrze muzycznym, okazując się ostatecznie najbardziej realnym z punktu widzenia współczesnych zainteresowań artystycznych. Istnieje długa lista kompozytorów tworzących ten gatunek. Jeszcze dłuższa jest oczywiście lista dzieł, które nastąpiły po Fauście. „Romeo i Julia” (1867) C. Gounoda; „Poławiacze pereł” (1863), „Djamile” (1871) i „Carmen” (1875) J. Bizeta; „Beatrice i Benedykt” G. Berlioza (1862); „Mignon” A. Thomasa (1806); „Samson i Dalila” C. Saint-Saensa (1877); „Opowieści Hoffmanna” J. Offenbacha (1880); „Lakmé” L. Delibesa (1883); „Manon” (1884) i „Werther” (1886, prawykonanie 1892) J. Masseneta to najlepsze, najpopularniejsze przykłady francuskiej opery lirycznej.

Nawet najbardziej pobieżna znajomość scenicznego dziedzictwa wymienionych kompozytorów przekonuje nas, że w żadnym wypadku indywidualność twórcza nie powiela drugiej. Wynikało to nie tylko z różnicy talentów; jest to raczej różnica poglądów ideologicznych i estetycznych artystów, która nie ukształtowała się w tym samym czasie. I tak na przykład opera „Werter” powstała prawie trzynaście lat później niż „Faust”, w innym okresie społeczno-historycznym: rok 1859 nawiązuje do epoki Drugiego Cesarstwa (Napoleona III), rok 1886, kiedy powstał „Werter” stworzony, - do ustanowienia w kraju republiki burżuazyjnej. A jednak „Werter”, podobnie jak „Faust”, należy do gatunku opery lirycznej.

Gatunek okazał się na swój sposób bardzo „pojemny”. Reprezentuje ją ten sam „Faust”, który swymi formami zewnętrznymi zbliża się do stylu „wielkiej” opery, oraz dwuaktowa, „kameralna” opera „Beatrice i Benedykt” Berlioza; najbardziej poetyckie „Opowieści Hoffmanna” Offenbacha, będące jedynym dziełem operowym wielkiego ustawodawcy francuskiej operetki i znakomity przykład realizmu scenicznego – „Carmen” Bizeta. Jeśli do tego dodać, że operę liryczną cechuje częste odwoływanie się jej autorów do klasyki literatury światowej (Goethe, Szekspir), do tematów orientalnych („Poszukiwacze pereł”, „Jamile”, „Lakme”), do biblijnych tematami („Samson i Dalila”), to w ogóle opisywane zjawisko będzie przedstawiać pstrokaty, sprzeczny obraz.

Zwróćmy jednak uwagę na następujący schemat. Francuska opera liryczna z reguły odchodzi od wielkich wątków historycznych i heroicznych, ograniczając się przede wszystkim do sfery życia intymnego człowieka. Przerośnięte struktury „wielkiej” opery, rozbudowane sceny i zespoły chóralne zastępowane są przez romans, cavatinę, balladę, arioso, czyli czysto kameralne formy sceniczne. Kiedy libretto opiera się na najwspanialszych dziełach literatury światowej – na przykład „Hamlecie” i „Romeo i Julii” Szekspira, „Fauście”, „Werterze” i „Wilhelmie Meistrze” Goethego – opera traci swój głęboki zamysł filozoficzny , podkreślając dramat miłosny .

Ale te „wady” nowego gatunku muzyczno-teatralnego sztuki francuskiej zostały zrekompensowane wieloma jego „zaletami”. Koncentrując swą uwagę na duchowym świecie człowieka, autorzy oper lirycznych stworzyli dzieła nacechowane autentyczną szczerością i ciepłem uczuć. Dla wielu z nich, w szczególności Masseneta, cechy portretowe bohaterów uzyskały najlepszą psychologiczną kompletność.

W partyturach Gounoda i Bizeta, Offenbacha i Delibesa, Thoma i Masseneta częste są przypadki wykorzystania przykładów miejskiego folkloru codziennego, co uczyniło twórczość tych kompozytorów bliską i zrozumiałą dla masowego słuchacza.

Na szczególną uwagę zasługuje „Carmen” Bizeta. Najrzadsza prawdomówność w przekazywaniu złożonych ludzkich uczuć i relacji, siła emocjonalnego oddziaływania na widza, niesamowite piękno i jednocześnie niesamowita klarowność partytury, odzwierciedlającej zarówno dziką radość, jak i tragedię zagłady, plasują operę Bizeta wśród wyjątkowych dzieła całej światowej literatury muzycznej.

Nie można sobie wyobrazić francuskiej opery bez „Pelléasa i Melisandy” Claude’a Debussy’ego (1862–1918) i „Godziny hiszpańskiej” Maurice’a Ravela (1875–1937).

Debussy jest twórcą impresjonizmu w muzyce. Jego jedyna opera, powstała na samym początku XX wieku. oparty na dramacie pod tym samym tytułem autorstwa symbolisty M. Meterliika, w pełni oddaje estetykę tego wyjątkowego nurtu w sztuce. Opera zawiera wiele wspaniałych odkryć zarówno w dziedzinie barw harmonicznych i orkiestrowych, jak i pisarstwa recytatywnego i deklamacyjnego. Króluje w nim jednak beznadziejny pesymizm.

„Godzina hiszpańska” Ravela to opera liryczno-komediowa. Autor skupia się przede wszystkim na orkiestrze. Za jego pomocą rysowane jest muzyczne życie warsztatu zegarmistrzowskiego, w którym toczy się akcja opery, zadziwiające dowcipem i precyzją odwzorowania. Podobnie jak w baletach Ravela, tak i w tych wyjątkowych „symfoniach choreograficznych”, w „Godzinie hiszpańskiej” wszystko opiera się na zabawnej intrydze i urzekającej barwami orkiestrowej palecie. Najważniejszy składnik muzycznej dramaturgii operowej – szeroko rozwinięte formy wokalne – kompozytor celowo spycha na dalszy plan, ustępując miejsca recytatywno-deklamacyjnemu stylowi pisarstwa wokalnego.

Oto krótka historia opery francuskiej od połowy XVII do początków XX wieku.

Po Debussy’m i Ravelu francuski teatr muzyczny ma stosunkowo niewielką liczbę nowych dzieł, które pozostawiły zauważalny ślad w sztuce naszych czasów. Wielka Opera Paryska zwróciła się ku muzyce współczesnej w długim cyklu baletów, fabuły i rozrywki, kontynuując słynną francuską tradycję baletową. Na polu opery nie ma takiej obfitości dzieł prób, choć współczesna opera francuska powstała dzięki staraniom tak znaczących kompozytorów, jak A. Honegger, F. Poulenc, D. Milhaud, A. Coge i innych.

Pierwszym współczesnym francuskim kompozytorem tworzącym w gatunku operowym powinno być imię Darius Milhaud (1892-1974). Obraz jego twórczości operowej jest bogaty i barwny. Napisał 15 oper i pięć głównych dzieł scenicznych innych gatunków. Jednym z pierwszych doświadczeń teatralnych Milhauda była muzyka do Orestei Ajschylosa w tłumaczeniu P. Claudela. Prawdziwą operą okazała się jednak dopiero pierwsza część trylogii „Eumenides”. „Agamemnon” i „Choephori” mają charakter oryginalnych oratoriów z rytmiczną częścią mówiącego chóru w połączeniu z różnie różnicowanymi instrumentami perkusyjnymi (technikę tę umiejętnie rozwinął później K. Orff).

Drugim doświadczeniem Milhauda w gatunku opery-oratorium był „Krzysztof Kolumb” (1930). To imponująca kompozycja dwudziestu siedmiu scen w dwóch aktach. Przez całą akcję czytelnik czyta „księgę historii”, a znajdujące się w audytorium chóry ją komentują. Kolumb także występuje w chórze, jako świadek własnego życia. Niezbędnym warunkiem realizacji spektaklu jest ekran filmowy, na którym ukazane są prawdziwe egzotyczne krajobrazy i prawdziwe sztormy morskie, których narratorem jest narrator.

Temat amerykański nadal ekscytował Milhauda nawet po Kolumbie. W 1932 r. odbyło się w Paryżu wystawienie jego nowej opery „Maksymilian” na podstawie dramatu Franza Worfla „Juarez i Maksymilian”, a w 1943 r. Milhaud napisał operę „Bolivar” (na podstawie dramatu J. Superviela). Obydwa dzieła, powiązane tematycznie i merytorycznie (walka narodów Ameryki Łacińskiej z kolonizacją i ich wewnętrzna walka rewolucyjna), przypominają w pewnym sensie opery Meyerbeera – Scribe’a, mianowicie w swojej „popularnej interpretacji fabuły historycznej… styl litografii dla ludu”.

W przededniu II wojny światowej w paryskiej Opéra-Comique wystawiono operę Milhauda „Estera z Carpentras”, a na dwa tygodnie przed okupacją w Wielkiej Operze „Medea”.

Jedynym większym dziełem dla teatru muzycznego w powojennej twórczości Milhauda jest opera David (1925-1954), wystawiona w Jerozolimie, przetłumaczona na język hebrajski, z okazji 3000-lecia miasta Jerozolimy. To opera misteryjna w pięciu aktach oparta na słynnej historii biblijnej (libretto Armanda Lunela). Epicko ostre refreny przeplatają się tu ze scenami dramatycznymi (zwycięstwo Dawida nad Absalomem) i epizodami lirycznymi (lament Dawida nad zmarłymi Saulem i Jonatanem).

Ważny wkład w kulturę operową Francji XX wieku. wykonany przez Szwajcara Arthura Honeggera (1892-1955). W jego twórczości duże znaczenie mają dzieła sceniczne o mieszanych formach oratoryjnych operowych: „monumentalne freski” „Król Dawid” „Joanna d’Arc na stosie”, „Taniec umarłych”.

„Król Dawid” (1921) - opera-oratorium na chór, orkiestrę i lektora o tematyce biblijnej (tak samo jak we wspomnianej operze Milhauda). Honegger interpretuje legendę biblijną w tradycji Ewangelii Bacha „Pasja” i oratorium Handla, których tematyka jest głównie biblijna.

„Judyta” (1925), dramat biblijny do tekstu R. Moraxa, kontynuuje i rozwija operową formę oratoryjną „Króla Dawida”, choć jest bliższy operze (nie ma tu dialogów lektora i mowy; drugie wydanie utwór nosi podtytuł „Opera seria”).

Trzecim dziełem scenicznym Honeggera jest opera Antygona według tekstu Jeana Cocteau (1927), której premiera odbyła się w paryskiej Opéra-Comique w 1943 roku. Podobnie jak Antygona J. Anouilha, opera stała się antyfaszystowską manifestacją Frontu Ludowego w latach okupacja. Honegger i Cocteau poszli drogą modernizacji fabuły, formy i koncepcji ideologicznej starożytnej tragedii, w przeciwieństwie do tendencji stylizacyjnych, które znalazły wyraz w Królu Edypie Strawińskiego (także tekst Cocteau, 1927) i Antygonie C. Orffa (1949).

Kolejne oratorium dramatyczne Honeggera „Joanna d'Arc na stosie”, które ma kluczowe znaczenie, powstało we współpracy z największym współczesnym dramaturgiem francuskim P. Claudelem (1938). Autorzy nazwali to dzieło misterium, nawiązując do religijnej oraz przedstawienia świeckie, które w średniowieczu odbywały się na placach francuskich miast.

Kompozycja „Joanny d'Arc na stosie” jest bardzo oryginalna. Główną rolę gra aktorka dramatyczna. Bohaterka tak naprawdę nie uczestniczy w ludowych scenach chóralnych: to są jej wspomnienia, wrażenia z niedawnej przeszłości. Wydarzenia następują po chronologicznie w odwrotnej kolejności. Joanna przywiązana do słupa, u którego stóp rozpalono już ognisko Inkwizycji, słyszy krzyki podekscytowanego tłumu, który zebrał się, aby oglądać spalenie „czarownicy”, odtwarza w myślach spotkanie sąd kościelny, który skazał ją na egzekucję, wspomina koronację w Reims, radość ludu z okazji zwycięstwa nad Brytyjczykami, a nawet bardzo odległe obrazy z jej dzieciństwa we wsi. Po każdym nowym epizodzie wspomnień, straszliwa rzeczywistość powraca: Joanna, przywiązana do stosu i oczekująca na egzekucję.

To wieloaspektowe dzieło, bogate w kontrasty, obejmuje epizody symfoniczne, jasne obrazy rodzajowe, mówione dialogi i refreny. Materiał muzyczny jest niezwykle różnorodny: występuje tu muzyka o wysokim stylu symfonicznym (prolog) i stylizowany taniec (w alegorycznej scenie gry w karty) oraz różnorodne rozwinięcia melodii pieśni ludowych („Trimaso”, „Dzwony Laon ”) i chorał gregoriański. Często pojawiają się i powtarzają charakterystyczne symbole dźwiękowe (wycie psa, śpiew słowika, bicie dzwonków, imitacja ryczenia osła i beczenia baranów). Oratorium w przewrotny sposób łączy w sobie tragedię i farsę, historię i nowoczesność. Honegger był szczególnie zaniepokojony dostępnością i bezpośredniością wpływu Joan at the Stake. Miał on zostać wystawiony we Francji w 1938 roku i spełnił swój cel. Po premierze 12 maja 1938 roku w Bazylei oratorium było wystawiane w kilkudziesięciu miastach południowej Francji, a po wyzwoleniu wystawiane było w Wielkiej Operze Paryskiej.

Francis Poulenc (1899-1963) stał się najważniejszym francuskim kompozytorem operowym lat powojennych. Wcześniej jego zainteresowanie teatrem muzycznym było umiarkowane. W 1947 roku w paryskiej Opéra-Comique wystawiono jego burleskową operę „Piersi Tyrezjasza” (na podstawie sztuki G. Apollinaire'a). Muzyka Poulenca jest tu pełna szczerej radości, ale nie jest to radość eleganckiej i lekkiej komedii, jest raczej groteskowa w duchu Rabelais. Operę zaśpiewała Denise Duval, która od tego czasu stała się najlepszą wykonawczynią ról kobiecych we wszystkich trzech operach Poulenca. Jej wspaniały głos i rzadka indywidualność artystyczna były dla kompozytora swego rodzaju miarą i wzorem przy pracy nad jednoaktową operą monologową „Głos ludzki” i „Dialogami karmelitów”.

„Głos ludzki” na podstawie tekstu sceny dramatycznej Jeana Cocteau wystawiła Opéra-Comique w 1959 roku. W tej jednoaktowej operze porzucona przez kochanka kobieta przez telefon rozmawia o nim przez telefon ostatni raz. Jutro ma się pobrać. Rozmowa często jest przerywana. Podniecenie i rozpacz kobiety wzrasta: albo udaje wesołą, albo płacze i przyznaje, że próbowała już popełnić samobójstwo. Scena trwa 45 minut. Kompozytorowi, jako prawdziwemu mistrzowi pisarstwa wokalnego, udało się przezwyciężyć niebezpieczeństwo monotonii długiego i monologu. Partia wokalna w recytatywach melodycznych pochodzi z Pelléasa i Melisandy Debussy’ego, ma jednak coś wspólnego z ariami Pucciniego.

Na zlecenie mediolańskiego teatru La Scala Poulenc komponował w latach 1953–1956. wielka opera „Dialogi Karmelitów”. Po raz pierwszy wystawiono ją 26 stycznia 1957 roku. Po włoskiej premierze stało się jasne, że żadna współczesna opera od czasów Pucciniego nie odniosła tak bezwarunkowego sukcesu w La Scali, gdzie w latach powojennych wystawiono wiele nowych oper. („Kariera rozrzutnika” Strawińskiego, „Wozzeck” A. Berga, „Konsul” Menottiego, „Dawid” Milhauda), który nie spotkał się z takim odzewem emocjonalnym jak opera Poulenca.

„Dialogi Karmelitów” to dramat psychologiczny. Jej tematem jest wewnętrzna walka psychiczna, osobisty wybór osoby znajdującej się w sytuacji krytycznej: temat dobrze znany ze współczesnego dramatu, aktualny i naturalny w naszych czasach. Szczególnym problemem jest tu wybór konkretnego materiału historycznego – epizodu z czasów Rewolucji Francuskiej 1789 r. (egzekucja szesnastu sióstr karmelitanek z klasztoru Compiegne, zgilotynowanych wyrokiem trybunału rewolucyjnego). Na tej fabule powstała sztuka J. Bernanosa „Wrodzony strach”, którą Poulenc wykorzystał i przerobił. To nie jest dzieło epickie o Wielkiej Rewolucji, ale dramat liryczny i psychologiczny o tematyce religijnej i etycznej. Nie ma zaprzeczenia ani potwierdzenia idei rewolucyjnych, nie ma oceny wydarzenia historycznego. W wąskiej sytuacji ukazano konsekwencje wstrząsów społecznych dla niewielkiej grupy ludzi, którzy z powodu okoliczności od nich niezależnych zmuszeni byli częstymi wyborami życiowymi i stanęli przed koniecznością podjęcia fatalnej decyzji. Dla współczesnej dramaturgii, zwłaszcza francuskiej, taki schemat dramatycznego konfliktu, jak już powiedziano, jest typowy. Ale „Dialogi karmelitów” mają także swoją oryginalną cechę: jeśli w „Antygonie” i „Skowronku” Anouilha „słabe” bohaterki przeciwstawiają swoją „bezbronną słabość” i swą duchową siłę przemocy, tyranii, to centralna postać Opera Poulenca, słaba istota Blanche, dokonuje moralnego wyczynu jedynie „w sobie”, pokonuje jedynie swoją wewnętrzną słabość – swój „wrodzony strach”. Idzie na śmierć bez strachu, dokonuje czynu ofiarnego z ludzkiego poczucia solidarności, wierności przyjaźni, zgodnie z nakazem sumienia, a nie z automatycznego posłuszeństwa religijnej idei męczeństwa. Blanche i jej przyjaciółka, zakonnica Konstancja, wewnętrznie od początku do końca sprzeciwiają się kościelnej idei poświęcenia, przepojonej nieludzkim fanatyzmem. Serce Blanche, słabej i bojaźliwej osoby zmagającej się z życiem, szczerze reaguje tylko na ludzkie cierpienie, a nie na abstrakcyjną ideę „wielkiej ofiary”.

Blanche wstępuje do klasztoru ze strachu przed życiem, jego niepokojami i okrucieństwem. Jej duchowym wsparciem jest wiara. Ale życie monastyczne od pierwszej chwili zaczyna niszczyć to wsparcie; Blanche widzi straszliwy umierający bunt przeoryszy klasztoru przeciwko świętoszkowatej pokorze i słyszy jej proroctwo o śmierci kościoła. Blanche odczuwa agonię Kościoła, koniec wiary, która jest już bezsilna, aby wesprzeć i umocnić zmartwioną duszę człowieka. Zakonnice złożyły jednak ślub męczeństwa i postanowiły umrzeć „za sprawę wiary”, wdając się w nieuczciwy pojedynek z władzami rewolucyjnymi. Karmelici są więzieni i skazani na śmierć za podżeganie „w imię Boga”. Razem z nimi Blanche wspina się na szafot, wolna od przywiązania do dogmatów kościelnych, ale wierna prawu przyjaźni: ma nadzieję, że jej poświęcenie pocieszy choć jedną osobę w chwili jej śmierci – jej przyjaciółkę Konstancję. Ludzki wygląd Blanche, która przyjęła śmierć tylko po to, by „nie pogardzić sobą”, pogłębia bolesne wrażenie beznadziei w niezwykle ponurym i żałobnym dramacie Bernanosa i operze Poulenca. Obydwaj artyści ukazują ludzką tragedię związaną z upadkiem potęgi i autorytetu wiary oraz podkreślają, choć pośrednio, moment ostrego kryzysu w historii Kościoła katolickiego, który sam w sobie jest bardzo istotny dla współczesnego Zachodu, a w konkretna Francja. W tym dziele największą sympatię budzą nie fanatycy religijni, nie słudzy wiary, ale jej „apostaci”, wahający się, błądzący.

Opera Poulenca ma wymowną dedykację: „Monteverdi, Musorgski i Verdi”. W muzycznej interpretacji mowy Poulenc uważa się za zwolennika nie tylko Debussy'ego, ale także Musorgskiego. Poulenc łączy przemyślaną i surową dramaturgię swojej opery z tradycją „wielkiej” opery Verdiego. A całe dzieło jako całość, jak zapewne sądził Poulenc, ma na celu kontynuację wielkiej tradycji operowej zapoczątkowanej przez twórczość Monteverdiego, który po raz pierwszy nadał operze prawdziwą tragizm, psychologicznie precyzyjne motywacje ludzkich działań i wyraźne kontury postaci.

Wśród współczesnych francuskich kompozytorów operowych na uwagę zasługuje postać Rumuna Marcela Michajłowicza (ur. 1898), mieszkającego w Paryżu od 1919 r. Peru tego kompozytora stworzyło dwie opery, które były szczególnie charakterystyczne w doborze materiału dla powojennej epoki lata wojny: „Powrót” (1954) - dedykowane A. Honeggerowi słuchowisko na podstawie słynnego opowiadania Maupassanta „W porcie” (libretto K. Ruppel), tragiczna historia „powróconego” i zapomnianego, z odpowiednimi wydźwiękami współczesnymi i motywami społeczno-krytycznymi; drugą jest Krapp, czyli ostatnia taśma (1960), jednoaktowa opera oparta na sztuce Samuela Becketta.

W 1950 roku Henri Barrault (ur. 1900) ukończył heroiczną tragedię z gatunku operowego – „Numancia” według Cervantesa (opartą na fabule starożytnej opowieści o walce Hiszpanii z potęgą Rzymu). W 1951 r. Emanuel Bondeville (ur. 1898) wykonał liryczny dramat muzyczny „Madame Bovary” (wg Flauberta), a w 1954 r. operę „Kaprysy Marianny” (wg Musseta) wystawił Henri Cogé (ur. 1901).

Ciekawostką jest fakt, że popularny we Francji kompozytor współczesnej muzyki chansonowej i filmowej Joseph Cosmas (ur. 1905) napisał także duże opero-oratorium „Tkacze” według tekstu J. Gaucherona, które zostało wykonane dla po raz pierwszy w 1959 r. w NRD i dopiero w 1964 r. wystawiony przez Teatr w Lyonie. Opera-oratorium poświęcona jest historii powstania tkaczy w Lyonie w 1831 roku. Autorzy nie dążyli jednak do stworzenia opery historycznej, lecz podkreślali polityczne znaczenie materiału dla czasów współczesnych. W imieniu nowoczesności wypowiada się prowadzący spektakl czytelnik. Sama historia powstania jest pamiętnikiem. Główną ideą pracy jest potrzeba rewolucyjnej reorganizacji świata przez siły klasy robotniczej.

Podstawą tego dzieła są duże sceny chóralne i żywe epizody pieśni. Cosma z łatwością łączy pieśni i chóry z recytatywnymi wskazówkami solistów. Część przemówienia czytelnika komentuje akcję. Utwór stwarza możliwości występów zarówno koncertowych, jak i estradowych.