Dzieła dramatyczne uporządkowane są według wypowiedzi bohaterów. Według Gorkiego „sztuka wymaga, aby każda jednostka aktorska została scharakteryzowana słowem i czynem niezależnie, bez podpowiedzi autora” (50, 596). Nie ma tu szczegółowego obrazu narracyjno-opisowego. Właściwa mowa autora, za pomocą której z zewnątrz scharakteryzowano to, co jest ukazane, ma w dramacie charakter pomocniczy i epizodyczny. Są to: nazwa spektaklu, jego podtytuł gatunkowy, wskazanie miejsca i czasu akcji, spis postaci, czasem

opatrzona jest ich krótką charakterystyką podsumowującą, poprzedzającymi je aktami i epizodami, opisami sytuacji scenicznych oraz wskazówkami scenicznymi podanymi w formie komentarza do indywidualnych uwag bohaterów. Wszystko to stanowi tekst wtórny dzieła dramatycznego. W zasadzie jego tekst to ciąg uwag dialogicznych i monologów samych bohaterów.

Stąd pewne ograniczenia możliwości artystycznych dramatu. Pisarz-dramaturg wykorzystuje tylko część środków wizualnych, którymi dysponuje twórca powieści lub epopei, opowiadania lub opowiadania. A postacie bohaterów są ujawniane w dramacie z mniejszą swobodą i kompletnością niż w eposie. „Ja... postrzegam dramat” – zauważył T. Mann – „jako sztukę sylwetki i odczuwam jedynie opowiadaną osobę jako obraz trójwymiarowy, integralny, realny i plastyczny”. (69, 386). Jednocześnie dramatopisarze, w przeciwieństwie do autorów dzieł epickich, zmuszeni są ograniczać się do objętości tekstu słownego odpowiadającej potrzebom sztuki teatralnej. Czas akcji w dramacie musi mieścić się w ścisłych ramach czasu scenicznego. A przedstawienie w formach znanych teatrowi europejskiemu trwa, jak wiadomo, nie więcej niż trzy–cztery godziny. A to wymaga odpowiedniej wielkości tekstu dramatycznego.

Jednocześnie autor spektaklu ma także znaczną przewagę nad twórcami opowiadań i powieści. Jeden moment ukazany w dramacie sąsiaduje ściśle z drugim, sąsiadującym. Czas wydarzeń odtwarzany przez dramaturga w epizodzie scenicznym (patrz rozdział X) nie jest kompresowany ani rozciągany; bohaterowie dramatu wymieniają uwagi bez zauważalnych odstępów czasowych, a ich wypowiedzi, jak zauważył Stanisławski, tworzą solidną, nieprzerwaną linię. Jeśli za pomocą narracji akcję uchwycimy jako coś przeszłego, to łańcuch dialogów i monologów w dramacie tworzy iluzję teraźniejszości. Życie przemawia tu jakby samo w sobie: pomiędzy tym, co jest przedstawione, a czytelnikiem nie ma pośrednika – narratora. Akcja dramatu rozgrywa się jakby na oczach czytelnika. „Wszystkie formy narracyjne – pisał F. Schiller – „przenoszą teraźniejszość w przeszłość; wszystko, co dramatyczne, czyni przeszłość teraźniejszą.” (106, 58).

Dramatyczny gatunek literatury odtwarza akcję

maksymalna spontaniczność. Dramat nie pozwala na sumaryczną charakterystykę wydarzeń i działań, która zastąpiłaby ich szczegółowość. I jest to, jak zauważył Yu.Olesha, „próba rygoru, a jednocześnie lotu talentu, wyczucia formy i wszystkiego, co wyjątkowe i niesamowite, co składa się na talent”. (71, 252). Bunin wyraził podobną myśl na temat dramatu: „Musimy skompresować myśli w precyzyjne formy. Ale to takie ekscytujące.

FORMY ZACHOWANIA CHARAKTERÓW

Postaci dramatu ujawniają się w zachowaniu (przede wszystkim w słowach) wyraźniej niż postacie w dziełach epickich. I to jest naturalne. Po pierwsze, dramatyczna forma zachęca bohaterów do „dużo mówienia”. Po drugie, słowa bohaterów dramatu są zorientowane na szeroką przestrzeń sceny i widowni, dzięki czemu przemówienie odbierane jest jako skierowane bezpośrednio do publiczności i potencjalnie głośne. „Teatr wymaga... przesadnych, szerokich linii zarówno w głosie, recytacji, jak i gestach” (98, 679), pisał N. Boileau. A D. Diderot zauważył, że „nie można być dramaturgiem, jeśli nie ma się elokwencji” (52, 604).

Zachowanie bohaterów dramatu cechuje aktywność, błyskotliwość i skuteczność. Inaczej mówiąc – teatralnie. Teatralność to mowa i gesty realizowane w oczekiwaniu na publiczny, masowy efekt. Jest antypodą intymności i niewyrażalności form działania. Zachowanie pełne teatralności staje się najważniejszym tematem przedstawienia w dramacie. Akcja dramatyczna często wiąże się z aktywnym udziałem szerokiego grona osób. Takich jest wiele scen ze sztuk Szekspira (zwłaszcza końcowych), kulminacyjny moment „Inspektora rządowego” Gogola i „Burzy z piorunami” Ostrowskiego oraz kluczowe epizody „Tragedii optymistycznej” Wiszniewskiego. Na widza szczególnie duży wpływ wywierają epizody, w których na scenie znajduje się publiczność: przedstawienia spotkań, wieców, masowych występów itp. Epizody sceniczne, które pokazują kilka osób, jeśli ich zachowanie jest otwarte, nieskrępowane i efektowne, również pozostawiają po sobie ślad. żywe wrażenie. „Jakby grał w teatrze” – komentuje Bubnow („Na niższych głębokościach” Gorkiego) o szalonej tyradzie zrozpaczonego Kleszcza na temat prawdy, która nieoczekiwanym i ostrym wtrąceniem się w ogólną rozmowę nadała jej swój własny charakter teatralny.

Jednocześnie dramatopisarze (zwłaszcza zwolennicy

sztuka realistyczna) odczuwają potrzebę wyjścia poza teatralność: odtworzenia ludzkich zachowań w całym ich bogactwie i różnorodności, uchwycenia życia prywatnego, domowego, intymnego, w którym ludzie wyrażają się słowem i gestem oszczędnie i bezpretensjonalnie. Jednocześnie mowa bohaterów, która zgodnie z logiką tego, co jest przedstawiane, nie powinna być spektakularna i błyskotliwa, ukazana jest w dramatach i przedstawieniach jako rozwlekła, pełnogłosowa i hiperbolicznie ekspresyjna. Odzwierciedla to pewne ograniczenie możliwości dramatu: dramatopisarze (podobnie jak aktorzy na scenie) zmuszeni są wynieść „nieteatralność w życiu” do rangi „teatralności w sztuce”.

W szerokim znaczeniu każde dzieło sztuki jest warunkowe, to znaczy nie jest identyczne z prawdziwym życiem. Jednocześnie terminem konwencja (w wąskim znaczeniu) określa się sposoby odtwarzania życia, w których podkreślana jest niespójność, a nawet kontrast pomiędzy przedstawianymi formami a formami samej rzeczywistości. Konwencje artystyczne przeciwstawiają się pod tym względem „wiarygodności” czy „podobieństwu do życia”. „Wszystko powinno być zasadniczo istotne, niekoniecznie wszystko powinno przypominać życie” – napisał Fadeev. „Wśród wielu form może istnieć również forma warunkowa.” (96, 662) (tj. „niepodobny do życia”. - V.X.).

W utworach dramatycznych, gdzie teatralne są zachowania bohaterów, szczególnie powszechnie stosowane są konwencje. O nieuchronnym odejściu dramatu od realizmu mówiono nie raz. Dlatego Puszkin argumentował, że „ze wszystkich rodzajów dzieł najbardziej nieprawdopodobne są dzieła dramatyczne”. (79, 266), a Zola dramat i teatr nazwał „cytadelą wszystkiego, co konwencjonalne” (61, 350).

Bohaterowie dramatów często wypowiadają się nie dlatego, że jest to potrzebne w toku akcji, ale dlatego, że autor musi coś czytelnikom i widzom wyjaśnić, aby wywrzeć na nich określone wrażenie. W ten sposób czasami do dzieł dramatycznych wprowadza się dodatkowych bohaterów, którzy albo sami opowiadają o tym, czego nie widać na scenie (posłańcy w sztukach starożytnych), albo stając się rozmówcami głównych bohaterów, zachęcają ich do rozmowy o tym, co się wydarzyło (chóry i ich luminarze w tragedie starożytne; powiernicy i słudzy komedii starożytności, renesansu i klasycyzmu). W tak zwanych dramatach epickich aktorzy-postaci od czasu do czasu zwracają się do publiczności, „wychodzą z roli” i jakby z zewnątrz relacjonują, co się dzieje.

Hołdem dla konwencji jest ponadto nasycanie mowy w dramacie maksymami, aforyzmami i rozumowaniem na temat tego, co się dzieje. Konwencjonalne są także monologi wygłaszane przez samych bohaterów. Takie monologi nie są aktami mowy, lecz czysto sceniczną techniką wydobycia na światło dzienne mowy wewnętrznej; Nie brakuje ich zarówno w tragediach starożytnych, jak i w dramacie czasów nowożytnych. Jeszcze bardziej konwencjonalne są linie „na bok”, które dla innych postaci na scenie wydają się nie istnieć, ale są wyraźnie słyszalne dla publiczności.

Błędem byłoby oczywiście „przypisywanie” teatralnej hiperboli wyłącznie dramatycznemu gatunkowi literatury. Podobne zjawiska są charakterystyczne dla klasycznych eposów i powieści przygodowych, ale jeśli mówimy o klasyce XIX wieku. - za dzieła Dostojewskiego. Jednak to właśnie w dramacie wiodącym nurtem artystycznym staje się konwencja werbalnego ujawniania się bohaterów. Autor dramatu, przeprowadzając swego rodzaju eksperyment, pokazuje, jak mówiłby człowiek, gdyby wypowiadanymi słowami wyrażał swoje nastroje z maksymalną kompletnością i jasnością. Naturalnie dramatyczne dialogi i monologi okazują się znacznie obszerniejsze i skuteczniejsze niż uwagi, które można by wypowiedzieć w podobnej sytuacji życiowej. W rezultacie mowa w dramacie często upodabnia się do mowy artystycznej, lirycznej czy oratorskiej: bohaterowie dzieł dramatycznych mają tendencję do mówienia jak improwizatorzy - poeci lub wyrafinowani mówcy. Dlatego Hegel miał częściowo rację, gdy postrzegał dramat jako syntezę zasady epickiej (zdarzalności) i zasady lirycznej (ekspresja mowy).

Od starożytności po epokę romantyzmu – od Ajschylosa i Sofoklesa po Schillera i Hugo – dzieła dramatyczne w zdecydowanej większości przypadków zmierzały w stronę teatralności dramatycznej i demonstracyjnej. L. Tołstoj zarzucał Szekspirowi nadmiar hiperboli, która rzekomo „narusza możliwość wrażenia artystycznego”. Już od pierwszych słów – pisał o tragedii „Król Lear” – „widać przesadę: przesadę wydarzeń, przesadę uczuć i przesadę wyrażeń”. (89, 252). W ocenie twórczości Szekspira L. Tołstoj mylił się, ale pogląd, jakoby wielki angielski dramaturg oddał się teatralnej hiperboli, jest całkowicie słuszny. To, co powiedziano o „Królu Learze”, można z nie mniejszym uzasadnieniem przypisać starożytnym komediom i tragediom.

dni, dzieła dramatyczne klasycyzmu, tragedie Schillera itp.

W XIX-XX wieku, kiedy w literaturze dominowało dążenie do codziennej autentyczności malarstwa artystycznego, konwencje właściwe dramatowi zaczęto redukować do minimum. Źródłem tego zjawiska jest tzw. „dramat filistyński” XVIII w., którego twórcami i teoretykami byli Diderot i Lessing. Dzieła największych rosyjskich dramaturgów XIX wieku. i początek XX w. – A. Ostrowski, Czechow i Gorki – wyróżniają się autentycznością odtworzonych form życia. Ale nawet gdy dramatopisarze skupiali się na prawdziwości tego, co jest przedstawiane, zachowane zostały hiperbole fabularne, psychologiczne i faktyczne. Nawet w dramaturgii Czechowa, która pokazywała maksymalną granicę „podobieństwa do życia”, dały się odczuć teatralne konwencje. Przyjrzyjmy się bliżej finałowej scenie Trzech sióstr. Pewna młoda kobieta dziesięć, piętnaście minut temu zerwała z ukochaną osobą, prawdopodobnie na zawsze. Kolejne pięć minut temu dowiedziała się o śmierci narzeczonego. I tak wraz ze starszą, trzecią siostrą podsumowują moralne i filozoficzne skutki tego, co się wydarzyło, zastanawiając się przy dźwiękach marszu wojskowego o losach swojego pokolenia, o przyszłości ludzkości. Trudno sobie wyobrazić, żeby coś takiego miało miejsce w rzeczywistości. Nie zauważamy jednak nieprawdopodobieństwa zakończenia „Trzech sióstr”, przyzwyczailiśmy się bowiem do tego, że dramat znacząco zmienia formy życia ludzi.

Dzieła dramatyczne uporządkowane są według wypowiedzi bohaterów. Według Gorkiego „sztuka wymaga, aby każda jednostka aktorska została scharakteryzowana słowem i czynem niezależnie, bez podpowiedzi autora” (50, 596). Nie ma tu szczegółowego obrazu narracyjno-opisowego. Właściwa mowa autora, za pomocą której z zewnątrz scharakteryzowano to, co jest ukazane, ma w dramacie charakter pomocniczy i epizodyczny. Są to: nazwa spektaklu, jego podtytuł gatunkowy, wskazanie miejsca i czasu akcji, spis postaci, czasem

opatrzona jest ich krótką charakterystyką podsumowującą, poprzedzającymi je aktami i epizodami, opisami sytuacji scenicznych oraz wskazówkami scenicznymi podanymi w formie komentarza do indywidualnych uwag bohaterów. Wszystko to stanowi tekst wtórny dzieła dramatycznego. W zasadzie jego tekst to ciąg uwag dialogicznych i monologów samych bohaterów.

Stąd pewne ograniczenia możliwości artystycznych dramatu. Pisarz-dramaturg wykorzystuje tylko część środków wizualnych, którymi dysponuje twórca powieści lub epopei, opowiadania lub opowiadania. A postacie bohaterów są ujawniane w dramacie z mniejszą swobodą i kompletnością niż w eposie. „Ja... postrzegam dramat” – zauważył T. Mann – „jako sztukę sylwetki i odczuwam jedynie opowiadaną osobę jako obraz trójwymiarowy, integralny, realny i plastyczny”. (69, 386). Jednocześnie dramatopisarze, w przeciwieństwie do autorów dzieł epickich, zmuszeni są ograniczać się do objętości tekstu słownego odpowiadającej potrzebom sztuki teatralnej. Czas akcji w dramacie musi mieścić się w ścisłych ramach czasu scenicznego. A przedstawienie w formach znanych teatrowi europejskiemu trwa, jak wiadomo, nie więcej niż trzy–cztery godziny. A to wymaga odpowiedniej wielkości tekstu dramatycznego.

Jednocześnie autor spektaklu ma także znaczną przewagę nad twórcami opowiadań i powieści. Jeden moment ukazany w dramacie sąsiaduje ściśle z drugim, sąsiadującym. Czas wydarzeń odtwarzany przez dramaturga w epizodzie scenicznym (patrz rozdział X) nie jest kompresowany ani rozciągany; bohaterowie dramatu wymieniają uwagi bez zauważalnych odstępów czasowych, a ich wypowiedzi, jak zauważył Stanisławski, tworzą solidną, nieprzerwaną linię. Jeśli za pomocą narracji akcję uchwycimy jako coś przeszłego, to łańcuch dialogów i monologów w dramacie tworzy iluzję teraźniejszości. Życie przemawia tu jakby samo w sobie: pomiędzy tym, co jest przedstawione, a czytelnikiem nie ma pośrednika – narratora. Akcja dramatu rozgrywa się jakby na oczach czytelnika. „Wszystkie formy narracyjne – pisał F. Schiller – „przenoszą teraźniejszość w przeszłość; wszystko, co dramatyczne, czyni przeszłość teraźniejszą.” (106, 58).

Dramatyczny gatunek literatury odtwarza akcję

maksymalna spontaniczność. Dramat nie pozwala na sumaryczną charakterystykę wydarzeń i działań, która zastąpiłaby ich szczegółowość. I jest to, jak zauważył Yu.Olesha, „próba rygoru, a jednocześnie lotu talentu, wyczucia formy i wszystkiego, co wyjątkowe i niesamowite, co składa się na talent”. (71, 252). Bunin wyraził podobną myśl na temat dramatu: „Musimy skompresować myśli w precyzyjne formy. Ale to takie ekscytujące.

FORMY ZACHOWANIA CHARAKTERÓW

Postaci dramatu ujawniają się w zachowaniu (przede wszystkim w słowach) wyraźniej niż postacie w dziełach epickich. I to jest naturalne. Po pierwsze, dramatyczna forma zachęca bohaterów do „dużo mówienia”. Po drugie, słowa bohaterów dramatu są zorientowane na szeroką przestrzeń sceny i widowni, dzięki czemu przemówienie odbierane jest jako skierowane bezpośrednio do publiczności i potencjalnie głośne. „Teatr wymaga... przesadnych, szerokich linii zarówno w głosie, recytacji, jak i gestach” (98, 679), pisał N. Boileau. A D. Diderot zauważył, że „nie można być dramaturgiem, jeśli nie ma się elokwencji” (52, 604).

Zachowanie bohaterów dramatu cechuje aktywność, błyskotliwość i skuteczność. Inaczej mówiąc – teatralnie. Teatralność to mowa i gesty realizowane w oczekiwaniu na publiczny, masowy efekt. Jest antypodą intymności i niewyrażalności form działania. Zachowanie pełne teatralności staje się najważniejszym tematem przedstawienia w dramacie. Akcja dramatyczna często wiąże się z aktywnym udziałem szerokiego grona osób. Takich jest wiele scen ze sztuk Szekspira (zwłaszcza końcowych), kulminacyjny moment „Inspektora rządowego” Gogola i „Burzy z piorunami” Ostrowskiego oraz kluczowe epizody „Tragedii optymistycznej” Wiszniewskiego. Na widza szczególnie duży wpływ wywierają epizody, w których na scenie znajduje się publiczność: przedstawienia spotkań, wieców, masowych występów itp. Epizody sceniczne, które pokazują kilka osób, jeśli ich zachowanie jest otwarte, nieskrępowane i efektowne, również pozostawiają po sobie ślad. żywe wrażenie. „Jakby grał w teatrze” – komentuje Bubnow („Na niższych głębokościach” Gorkiego) o szalonej tyradzie zrozpaczonego Kleszcza na temat prawdy, która nieoczekiwanym i ostrym wtrąceniem się w ogólną rozmowę nadała jej swój własny charakter teatralny.

Jednocześnie dramatopisarze (zwłaszcza zwolennicy

sztuka realistyczna) odczuwają potrzebę wyjścia poza teatralność: odtworzenia ludzkich zachowań w całym ich bogactwie i różnorodności, uchwycenia życia prywatnego, domowego, intymnego, w którym ludzie wyrażają się słowem i gestem oszczędnie i bezpretensjonalnie. Jednocześnie mowa bohaterów, która zgodnie z logiką tego, co jest przedstawiane, nie powinna być spektakularna i błyskotliwa, ukazana jest w dramatach i przedstawieniach jako rozwlekła, pełnogłosowa i hiperbolicznie ekspresyjna. Odzwierciedla to pewne ograniczenie możliwości dramatu: dramatopisarze (podobnie jak aktorzy na scenie) zmuszeni są wynieść „nieteatralność w życiu” do rangi „teatralności w sztuce”.

W szerokim znaczeniu każde dzieło sztuki jest warunkowe, to znaczy nie jest identyczne z prawdziwym życiem. Jednocześnie terminem konwencja (w wąskim znaczeniu) określa się sposoby odtwarzania życia, w których podkreślana jest niespójność, a nawet kontrast pomiędzy przedstawianymi formami a formami samej rzeczywistości. Konwencje artystyczne przeciwstawiają się pod tym względem „wiarygodności” czy „podobieństwu do życia”. „Wszystko powinno być zasadniczo istotne, niekoniecznie wszystko powinno przypominać życie” – napisał Fadeev. „Wśród wielu form może istnieć również forma warunkowa.” (96, 662) (tj. „niepodobny do życia”. - V.X.).

W utworach dramatycznych, gdzie teatralne są zachowania bohaterów, szczególnie powszechnie stosowane są konwencje. O nieuchronnym odejściu dramatu od realizmu mówiono nie raz. Dlatego Puszkin argumentował, że „ze wszystkich rodzajów dzieł najbardziej nieprawdopodobne są dzieła dramatyczne”. (79, 266), a Zola dramat i teatr nazwał „cytadelą wszystkiego, co konwencjonalne” (61, 350).

Bohaterowie dramatów często wypowiadają się nie dlatego, że jest to potrzebne w toku akcji, ale dlatego, że autor musi coś czytelnikom i widzom wyjaśnić, aby wywrzeć na nich określone wrażenie. W ten sposób czasami do dzieł dramatycznych wprowadza się dodatkowych bohaterów, którzy albo sami opowiadają o tym, czego nie widać na scenie (posłańcy w sztukach starożytnych), albo stając się rozmówcami głównych bohaterów, zachęcają ich do rozmowy o tym, co się wydarzyło (chóry i ich luminarze w tragedie starożytne; powiernicy i słudzy komedii starożytności, renesansu i klasycyzmu). W tak zwanych dramatach epickich aktorzy-postaci od czasu do czasu zwracają się do publiczności, „wychodzą z roli” i jakby z zewnątrz relacjonują, co się dzieje.

Hołdem dla konwencji jest ponadto nasycanie mowy w dramacie maksymami, aforyzmami i rozumowaniem na temat tego, co się dzieje. Konwencjonalne są także monologi wygłaszane przez samych bohaterów. Takie monologi nie są aktami mowy, lecz czysto sceniczną techniką wydobycia na światło dzienne mowy wewnętrznej; Nie brakuje ich zarówno w tragediach starożytnych, jak i w dramacie czasów nowożytnych. Jeszcze bardziej konwencjonalne są linie „na bok”, które dla innych postaci na scenie wydają się nie istnieć, ale są wyraźnie słyszalne dla publiczności.

Błędem byłoby oczywiście „przypisywanie” teatralnej hiperboli wyłącznie dramatycznemu gatunkowi literatury. Podobne zjawiska są charakterystyczne dla klasycznych eposów i powieści przygodowych, ale jeśli mówimy o klasyce XIX wieku. - za dzieła Dostojewskiego. Jednak to właśnie w dramacie wiodącym nurtem artystycznym staje się konwencja werbalnego ujawniania się bohaterów. Autor dramatu, przeprowadzając swego rodzaju eksperyment, pokazuje, jak mówiłby człowiek, gdyby wypowiadanymi słowami wyrażał swoje nastroje z maksymalną kompletnością i jasnością. Naturalnie dramatyczne dialogi i monologi okazują się znacznie obszerniejsze i skuteczniejsze niż uwagi, które można by wypowiedzieć w podobnej sytuacji życiowej. W rezultacie mowa w dramacie często upodabnia się do mowy artystycznej, lirycznej czy oratorskiej: bohaterowie dzieł dramatycznych mają tendencję do mówienia jak improwizatorzy - poeci lub wyrafinowani mówcy. Dlatego Hegel miał częściowo rację, gdy postrzegał dramat jako syntezę zasady epickiej (zdarzalności) i zasady lirycznej (ekspresja mowy).

Od starożytności po epokę romantyzmu – od Ajschylosa i Sofoklesa po Schillera i Hugo – dzieła dramatyczne w zdecydowanej większości przypadków zmierzały w stronę teatralności dramatycznej i demonstracyjnej. L. Tołstoj zarzucał Szekspirowi nadmiar hiperboli, która rzekomo „narusza możliwość wrażenia artystycznego”. Już od pierwszych słów – pisał o tragedii „Król Lear” – „widać przesadę: przesadę wydarzeń, przesadę uczuć i przesadę wyrażeń”. (89, 252). W ocenie twórczości Szekspira L. Tołstoj mylił się, ale pogląd, jakoby wielki angielski dramaturg oddał się teatralnej hiperboli, jest całkowicie słuszny. To, co powiedziano o „Królu Learze”, można z nie mniejszym uzasadnieniem przypisać starożytnym komediom i tragediom.

dni, dzieła dramatyczne klasycyzmu, tragedie Schillera itp.

W XIX-XX wieku, kiedy w literaturze dominowało dążenie do codziennej autentyczności malarstwa artystycznego, konwencje właściwe dramatowi zaczęto redukować do minimum. Źródłem tego zjawiska jest tzw. „dramat filistyński” XVIII w., którego twórcami i teoretykami byli Diderot i Lessing. Dzieła największych rosyjskich dramaturgów XIX wieku. i początek XX w. – A. Ostrowski, Czechow i Gorki – wyróżniają się autentycznością odtworzonych form życia. Ale nawet gdy dramatopisarze skupiali się na prawdziwości tego, co jest przedstawiane, zachowane zostały hiperbole fabularne, psychologiczne i faktyczne. Nawet w dramaturgii Czechowa, która pokazywała maksymalną granicę „podobieństwa do życia”, dały się odczuć teatralne konwencje. Przyjrzyjmy się bliżej finałowej scenie Trzech sióstr. Pewna młoda kobieta dziesięć, piętnaście minut temu zerwała z ukochaną osobą, prawdopodobnie na zawsze. Kolejne pięć minut temu dowiedziała się o śmierci narzeczonego. I tak wraz ze starszą, trzecią siostrą podsumowują moralne i filozoficzne skutki tego, co się wydarzyło, zastanawiając się przy dźwiękach marszu wojskowego o losach swojego pokolenia, o przyszłości ludzkości. Trudno sobie wyobrazić, żeby coś takiego miało miejsce w rzeczywistości. Nie zauważamy jednak nieprawdopodobieństwa zakończenia „Trzech sióstr”, przyzwyczailiśmy się bowiem do tego, że dramat znacząco zmienia formy życia ludzi.

Wstęp

Znajomość specyfiki dramatu jako szczególnego rodzaju literatury oraz metod nauczania pomoże zrozumieć oryginalność i oryginalność każdego z badanych dzieł dramatycznych oraz przyczyni się do bardziej znaczącego jego postrzegania.

„Sztuka, dramat, komedia to najtrudniejsza forma literatury” – pisał M. Gorki. „... W powieści, w opowiadaniu ludzie portretowani przez autora działają z jego pomocą, on jest z nimi cały czas pokazuje czytelnikowi, jak je rozumieć, wyjaśnia mu tajemne myśli, ukryte motywy działań przedstawionych postaci, cieniuje ich nastroje opisami natury, sytuacji... kontroluje ich działania, czyny, słowa, relacje... Spektakl jest niepokojący.Chce, aby każda działająca w nim jednostka została scharakteryzowana zarówno słowem, jak i czynem niezależnie, bez podpowiedzi autora...”

Dramaturg nie opowiada o życiu i charakterach swoich bohaterów, ale ukazuje ich w akcji. Brak cech autora, portretu i innych elementów obrazu charakterystycznych dla prozy komplikuje postrzeganie dramatu przez studentów. Należy zatem poszukiwać technik i form pracy, które z jednej strony umożliwią zapoznanie uczniów ze specyfiką dramatu jako szczególnego rodzaju literatury, z drugiej zaś pozwolą im dostrzec w badanych próbkach utwory przeznaczone na scenę, a zatem wymagające znacznie większej wyobraźni i wysiłku ze strony czytelnika. Na tym polega aktualność dzieła, że ​​wyjątkowość dramatu, jego odmienność od epiki i liryki dają podstawy do postawienia pytania o pewne cechy korelacji metod i technik stosowanych w analizie dzieł dramatycznych w szkole średniej.

Cel pracy: poznanie specyfiki nauczania utworu dramatycznego na podstawie materiału sztuki A.N. Ostrowskiego „Posag”.

Aby osiągnąć ten cel, należy rozwiązać następujące zadania:

Rozpoznać specyfikę dramatu jako rodzaju literatury;

Zapoznać się z metodologią nauczania dramy w szkole;

Poznaj cechy studiowania sztuki A.N. Ostrowskiego „Posag”

Praca składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, zakończenia i literatury.

Studium dzieł dramatycznych

Specyfika dramatu

Dramat zajmuje w systemie literackim szczególne miejsce, jest bowiem zarówno pełnoprawnym gatunkiem literackim, jak i zjawiskiem w sposób naturalny przynależącym do teatru. Dramat jako gatunek ma określoną treść, której istotą jest świadomość sprzeczności rzeczywistości, a „przede wszystkim jej sprzeczności społecznych poprzez relacje między ludźmi i ich indywidualne losy”. imitacja akcji... poprzez akcję, a nie historię.” Według precyzyjnej i przenośnej definicji V. G. Bielińskiego „dramat przedstawia dokonane wydarzenie tak, jakby rozgrywało się w teraźniejszości, na oczach czytelnika lub widza”.

Specyfiką dramatu jako gatunku jest brak narratora i gwałtowne osłabienie elementu opisowego. Podstawą dramatu jest widzialna akcja, a to wpływa na występującą w nim szczególną relację między ruchem wydarzeń a mowami bohaterów. Wypowiedzi bohaterów oraz układ i relacje części są najważniejszymi sposobami ujawnienia myśli autora. W stosunku do nich inne sposoby wyrażania stanowiska autora (lista postaci, reżyseria, instrukcje dla reżyserów i aktorów) odgrywają rolę podrzędną.

Najważniejszą kategorią treści w dramacie jest konflikt. Oczywiście konflikty istnieją także w epopei, mogą pojawiać się także w utworze lirycznym, jednak ich rola i znaczenie w epopei i fabule lirycznej jest odmienna niż w dramacie. Dobór konfliktów i ich ułożenie w system w dużej mierze decyduje o wyjątkowości pozycji pisarza, a dramatyczne starcia są najistotniejszym sposobem rozpoznania programów życiowych bohaterów i ujawnienia się ich charakterów. Konflikt w dużej mierze determinuje kierunek i rytm ruchu fabuły w spektaklu.

Treść konfliktów, a także sposoby ich ucieleśniania w dziele dramatycznym, mogą mieć różny charakter. Tradycyjnie konflikty dramatyczne, ze względu na ich treść, dotkliwość emocjonalną i kolorystykę, dzieli się na tragiczne, komiczne i faktycznie dramatyczne. Dwa pierwsze typy wyróżnia się ze względu na dwie główne formy gatunkowe dramatu; pierwotnie towarzyszą one tragedii i komedii, odzwierciedlając najważniejsze aspekty konfliktów życiowych. Trzeci powstał na dość późnym etapie dramaturgii, a jego rozumienie wiąże się z teorią dramatu Lessinga („Dramat hamburski”) i Diderota („Paradoks aktora”).

Oczywiście konflikt, przy całej jego znaczącej dwuznaczności i różnorodności funkcji, nie jest jedynym składnikiem decydującym o specyfice dramatu jako gatunku. Nie mniej ważne są sposoby organizacji fabuły i narracji dramatycznej, związek między cechami mowy bohaterów a konstrukcją akcji itp. Celowo jednak skupiamy się na kategorii konfliktu. Z jednej strony analiza tego aspektu pozwala, bazując na gatunkowej specyfice dramatu, odsłonić głębię treści artystycznych dzieła i uwzględnić specyfikę stosunku autora do świata. Z drugiej strony to właśnie uwzględnienie konfliktu może stać się wiodącym kierunkiem w szkolnej analizie utworu dramatycznego, gdyż uczniów szkół średnich cechuje zainteresowanie skutecznymi zderzeniami przekonań i charakterów, poprzez które problematyka zmagania ujawnia się między dobrem a złem. Studiując konflikt, można poprowadzić dzieci w wieku szkolnym do zrozumienia motywów słów i działań bohaterów, ujawnienia oryginalności intencji autora i pozycji moralnej pisarza. Zadaniem tej części jest określenie roli tej kategorii w kreowaniu ostatecznego i ideologicznego napięcia dramatu, w wyrażaniu programów społecznych i etycznych bohaterów, w odtwarzaniu ich psychologii.

Dramat przedstawia osobę tylko w akcji, w trakcie której odkrywa wszystkie strony swojej osobowości. „Dramatyzm” – podkreślił V. G. Belinsky, zwracając uwagę na cechy dramatu, „polega nie na jednej rozmowie, ale na żywym działaniu tych, którzy ze sobą rozmawiają”.

W utworach gatunku dramatycznego, w odróżnieniu od epickich i lirycznych, nie ma autorskich opisów, narracji i dygresji. Mowa autora pojawia się jedynie w reżyserii scenicznej. Czytelnik lub widz dowiaduje się wszystkiego, co dzieje się z bohaterami dramatu, od samych bohaterów. Dramaturg nie opowiada zatem o życiu swoich bohaterów, ale pokazuje ich w akcji?

Z uwagi na to, że bohaterowie dzieł dramatycznych wyrażają się jedynie w działaniu, ich mowa ma szereg cech: jest bezpośrednio związana z ich działaniami, jest bardziej dynamiczna i wyrazista niż mowa bohaterów dzieł epickich. Intonacja, pauza, ton, czyli wszystkie te cechy mowy, które konkretyzują się na scenie, również mają ogromne znaczenie w utworach dramatycznych.

Dramaturg z reguły przedstawia tylko te wydarzenia, które są niezbędne do ujawnienia osobowości bohaterów, a tym samym do uzasadnienia rozwijającej się walki między bohaterami. Wszystkie inne fakty życiowe, które nie są bezpośrednio związane z tym, co jest przedstawione i które spowalniają rozwój akcji, są wykluczone.

Wszystko, co ukazane w sztuce, tragedii, komedii czy dramacie, dramatopisarz wiąże, jak trafnie określił Gogol, „w jeden wielki wspólny węzeł”. Stąd koncentracja przedstawionych wydarzeń i postaci drugoplanowych wokół głównych bohaterów. Fabuła dramatu charakteryzuje się napięciem i szybkim rozwojem. Ta cecha fabuły dzieł dramatycznych odróżnia ją od fabuły dzieł epickich, chociaż obie fabuły zbudowane są na wspólnych elementach: fabule, kulminacji i rozwiązaniu.

Różnica między dramatem a poezją epicką i liryczną wyraża się także w tym, że dzieła gatunku dramatycznego pisane są dla teatru i dopiero na scenie uzyskują ostateczną realizację. Teatr z kolei oddziałuje na nich, podporządkowując je w pewnym stopniu swoim prawom. Dzieła dramatyczne dzielą się np. na akcje, zjawiska czy sceny, których zmiana wiąże się ze zmianą scenerii i kostiumów. W mniej więcej trzech–czterech aktach sztuki, czyli w ciągu trzech–czterech godzin spektaklu, dramaturg musi pokazać powstanie konfliktu, jego rozwój i zakończenie. Te wymagania stawiane dramatopisarzom zobowiązują ich do wyboru takich zjawisk i wydarzeń życiowych, w których szczególnie wyraźnie manifestują się charaktery przedstawionych osób.

Dramaturg pracując nad sztuką widzi nie tylko swojego bohatera, ale także performera. Świadczą o tym liczne wypowiedzi pisarzy. Jeśli chodzi o wykonanie ról Bobchinsky'ego i Dobchinsky'ego, N.V. Gogol napisał: „... wyobrażałem sobie, tworząc tych dwóch małych urzędników. ich skóra Szczepkina i Ryazantsowa…” Te same myśli znajdujemy u A.P. Czechowa. W czasie, gdy Teatr Artystyczny pracował nad sztuką „Wiśniowy sad”, Czechow poinformował K. S. Stanisławskiego: „Kiedy pisałem Lopakhina, myślałem, że to twoja rola”.

Jest jeszcze jedna zależność dzieła dramatycznego od teatru. Przejawia się to w tym, że czytelnik łączy sztukę ze sceną w swojej wyobraźni. Podczas czytania sztuk teatralnych powstają obrazy pewnych rzekomych lub rzeczywistych wykonawców ról. Jeśli teatr, według słów A.V. Łunaczarskiego, jest formą, której treść wyznacza dramat, to aktorzy z kolei pomagają dramatopisarzowi dopełnić obrazy swoim występem. Scena w pewnym stopniu zastępuje opisy autora. „Dramat żyje tylko na scenie” – napisał N.V. Gogol do posła Pogodina – „Bez niego jest jak dusza bez ciała”.

Teatr stwarza znacznie większą iluzję życia niż jakakolwiek inna sztuka. Wszystko, co dzieje się na scenie, jest odbierane przez publiczność szczególnie dotkliwie i bezpośrednio. Na tym polega ogromna edukacyjna siła dramatu, odróżniająca go od innych rodzajów poezji.

Oryginalność dramatu, jego odmienność od epiki i liryki dają podstawy do postawienia pytania o pewne cechy korelacji metod i technik stosowanych w analizie dzieł dramatycznych w szkole średniej.

Ustawodawstwo rosyjskie zalicza dzieła dramatyczne do literatury w ogóle (art. 282, t. XIV, Spis ludności, st., wyd. 1857); ale wśród wszystkich innych dzieł literackich dzieła dramatyczne mają swoją własną, bardzo ważną cechę.

CECHY DZIEŁ DRAMATYCZNYCH

Ta osobliwość polega na tym, że dzieła dramatyczne, w celu ich publikacji i rozpowszechniania, oprócz metody wspólnej dla całej innej literatury, tj. drukarstwo ma inny sposób, który jest im immanentny i wynika bezpośrednio z istoty tego rodzaju poezji. Ten sposób ogłaszania i rozpowszechniania jest charakterystyczny dla literatury dramatycznej występ na scenie. Dopiero podczas występów scenicznych fikcja dramatyczna autora otrzymuje całkowicie kompletną formę i wytwarza dokładnie takie działanie moralne, jakie autor postawił sobie za cel. Choć dzieła dramatyczne drukuje się zarówno w celu jak najbardziej dochodowego zwielokrotnienia egzemplarzy, jak i w celu utrwalenia dzieła, reprodukcja drukowana nie jest ich ostatecznym celem, a dzieła dramatyczne, choć drukowane, należy uważać nie za dzieła literackie, ale za dzieła sceniczne.

W tym przypadku drukowany tekst dzieł dramatycznych wykazuje duże podobieństwo do opublikowanych partytur oper, oratoriów itp.: tak jak tym ostatnim, aby wrażenie było pełne, brakuje dźwięków muzycznych, tak utworom dramatycznym brakuje żywego człowieka głos i gesty.

WARTOŚĆ DZIEŁA DRAMATYCZNEGO

Fikcja dramatyczna, docierająca do publiczności na dwa sposoby – poprzez druk i poprzez performans – otrzymuje w obu przypadkach daleką od tej samej wartość materialną. Tak jak potrzeba zobaczenia spektaklu na scenie jest większa niż potrzeba jego prostego przeczytania, tak wartość fikcji dramatycznej reprodukowanej w teatrze jest większa niż wartość tej samej fikcji upublicznionej za pośrednictwem prasy. Większość dzieł dramatycznych nie jest publikowana w obawie, że sprzedaż drukowanych egzemplarzy nie pokryje kosztów druku. Wpływy z drukowanej sztuki w porównaniu z kwotą uzyskaną za wystawienie tej samej sztuki w teatrach, w których jest ona wystawiana, są na tyle znikome, że nie można ich porównywać. Spektakl mający pewne walory sceniczne w krótkim czasie okrąży wszystkie teatry; setki tysięcy ludzi to sprawdzi i zapłaci za to pieniądze; a ta sama sztuka po wydrukowaniu nie sprzeda się nawet w dwóch tysiącach egzemplarzy w ciągu czterech lub pięciu lat. Wiele osób ogląda dobre przedstawienie kilka razy, za każdym razem płacąc za miejsce; i każda osoba kupuje dla siebie tylko jeden drukowany egzemplarz.

Zatem sztuka dramatyczna ma prawdziwą wartość tylko wtedy, gdy jest wystawiana na scenie; wartość ta, zależna bezpośrednio od stopnia zainteresowania spektaklem, który przyciąga widzów, wyraża się kwotą pieniędzy uzyskaną z jego przedstawienia.

Opłata za miejsca w teatrze podczas wystawiania spektaklu, będąca miarą jego wartości scenicznej, służy jednocześnie określeniu jego wartości materialnej. Ponieważ jednak samo przedstawienie jest czynnością złożoną, przeprowadzaną z udziałem różnych postaci, takich jak: sztuka i praca artystów, wydatki dyrekcji lub właścicieli teatrów oraz skomponowany przez autora spektakl, konieczne jest określić, w jakim stopniu zainteresowanie i powodzenie przedstawienia oraz jego wartość materialna, tj. kolekcja zależy od każdej z tych trzech cyfr.

UDZIAŁ ARTYSTÓW W SUKCESIE SPEKTAKLU

Po pierwsze, bez sztuki, nieważne, jak utalentowani są aktorzy, nie mają co grać. Nie ulega wątpliwości, że umiejętna gra aktorów znacznie podnosi atrakcyjność przedstawienia; ale nie ulega też wątpliwości, że utalentowana trupa z pewnością potrzebuje utalentowanych sztuk teatralnych, w przeciwnym razie nie miałaby nic do wystawienia i nie miałaby czym pokazać swojego talentu. Sława artysty zależy także od liczby zagranych przez niego znanych ról, a im artysta staje się bardziej znany, tym bardziej potrzebuje najlepszych dzieł, aby się rozwijać i pokazać swoje umiejętności.

Publiczność tak naprawdę obserwuje nie aktorów, ale to, jak aktorzy grają słynną sztukę; w przeciwnym razie, przy występie twoich ulubionych aktorów, wszystkie sztuki odniosłyby taki sam sukces; wiadomo jednak, że gdy grają ci sami aktorzy, jedno przedstawienie nie trwa nawet dwóch przedstawień, a drugie nigdy nie schodzi z repertuaru.

Nie wszystkie zespoły składają się z dobrych artystów; większość składa się z bardzo przeciętnych; takie zespoły, jeśli przyjąć, że powodzenie występów scenicznych zależy wyłącznie od artystów, nigdy nie odniosłyby sukcesu i w ogóle nie mogłyby istnieć. Tymczasem wiadomo, że wspaniałe spektakle, odnoszące sukcesy w teatrach bogatych w talenty, mają też swój udział w sukcesach w słabo skomponowanych zespołach. Jeżeli, niezależnie od tego, czy skład zespołów jest dobry, czy zły, niektóre przedstawienia nie przynoszą zysków, inne pozostają na scenie z nieustannym sukcesem, dając ogromne korzyści przez kilka lat, to jest oczywiste, że wartość materialna występu scenicznego nie zmniejsza się. zależą głównie od artystów.

UDZIAŁ PRODUKCJI W SUKCESIE SPEKTAKLU

Zainteresowanie i wartość spektaklu w jeszcze mniejszym stopniu zależą od kosztów poniesionych przez dyrekcję i właścicieli teatru. Często zdarza się, że z pierwszego przedstawienia wypada sztuka z kosztowną scenografią i kostiumami, a w repertuarze w kiepskim otoczeniu zostaje inna. „Generał Inspektor” Gogola, aby odnieść sukces, jakim się cieszy, wymagał od kierownictwa niewielkich nakładów finansowych. Wewnętrzne zalety sztuki zawsze rekompensują jej produkcję, a im bardziej sztuka leży w jej interesie wewnętrznym, tym mniej wymaga nakładów na swój wygląd. Autor, który bardzo zainteresował się swoją twórczością dramatyczną, daje właścicielowi teatru znaczne korzyści, ograniczając jednocześnie jego wydatki. Uzależnianie wartości występu scenicznego spektaklu od inscenizacji jest równie niesprawiedliwe, co niesprawiedliwe. przypisywać sukces książki luksusowi jej wydania lub umiejętnościom introligatora.

WARTOŚĆ WYSTĘPU ZALEŻY OD PREZENTOWANEGO SPEKTAKLU

Zatem zainteresowanie, powodzenie, a co za tym idzie i wartość przedstawienia zależą w głównej mierze od prezentowanej sztuki. Artyści i kierownictwo jedynie przyczyniają się do sukcesu, ale to autor produkuje sukces. Słuszność tego stanowiska jest oczywista, gdyż wraz ze wzrostem sławy autora wzrasta także wartość prezentacji jego twórczości. Ceny świadczeń i honorariów nawet najbardziej lubianych przez publiczność artystów zależą w dużej mierze od nazwiska autora wystawianego spektaklu. Nie tylko występy benefisowe, ale w ogóle prawykonania sztuk znanych autorów są dla publiczności dość drogie; zwiększony popyt na miejsca w teatrze podnosi ich cenę, powodując pewną spekulację na biletach do teatru. W takich przypadkach samo nazwisko twórcy umieszczone na plakacie podnosi wartość spektaklu – i tutaj autor jest pierwszym i głównym wytwórcą korzyści, jakie niesie ze sobą spektakl.

Wszystko to prowadzi do następującego wniosku: jeśli wartość materialna przedstawień dramatycznych zależy głównie od prezentowanych sztuk, to sprawiedliwość wymaga, aby twórcy tych sztuk mieli możliwość uczestniczenia w dobrodziejstwach, jakie niosą ze sobą przedstawienia, oraz przyznanie im prawa do swobodnego dysponowania majątkiem scenicznym, prezentacji swoich dzieł. Taki stosunek autorów dramatycznych do scenicznych wykonań ich sztuk jest od dawna uznawany w Europie i znalazł wyraz w uznaniu autorów prawo do reprezentacji(droit de reprezentacja).

Obowiązujące obecnie w Rosji przepisy cenzury, klasyfikujące dzieła dramatyczne jako literaturę w ogóle, na równi z innymi dziełami drukowanymi, przyjaciel sposób ich publikacji, tj. o występie scenicznym, nie wspomina i zdaje się w ogóle tego nie dostrzegać.

Brak w naszym ustawodawstwie działu ds. majątku dramatycznego (droit de faire reprezenter [ prawo do reprezentacji (francuski)]), zwłaszcza z literatury (droit de faire imprimer [ prawo do druku (francuski)]) stawiała i nadal stawia pisarzy dramatycznych w sytuacji szczególnej, dziwnej i wyjątkowej: autor dramatyczny przestaje być właścicielem swego dzieła i traci do niego wszelkie prawa właśnie w chwili, gdy przybiera ono ostateczną formę i nabiera znaczącej wartości.

KONSEKWENCJE NIEUZNANIA PRAWA AUTORÓW DO REPREZENTACJI

Ta osobliwość pozycji dramaturgów rosyjskich nie mogła obejść się bez konsekwencji, niekorzystnych: a) dla literatury dramatycznej w Rosji; b) dla rozwoju teatrów i sztuk dramatycznych; c) edukacji scenicznej artystów.

LITERATURA DRAMATYCZNA

a) Tak jak prawdą jest, że literatura sceniczna podupada, tak prawdą jest, że praca w tej gałęzi literatury jest bardzo słabo opłacana i nie zapewnia pracownikom żadnych świadczeń. Literatura dramatyczna jako wytwór pracy umysłowej. podlegają tym samym prawom ekonomicznym, co wszelka produktywność. Czy niezabezpieczona i nierentowna produkcja może prosperować? Ile wysiłku przyciągnie praca, której owoce nie należą do robotników, lecz są kradzione przez każdego według własnego uznania? A warunki dramatycznej pracy są dokładnie takie: pracuj, a inni cieszą się owocami twojej pracy. Praca dla wspólnego dobra lub dla wspólnej przyjemności, bez nadziei na wystarczające wynagrodzenie za pracę, jest mniej więcej wyczynem, a w każdym razie zjawiskiem wyjątkowym; uzasadniona chęć przejęć zawsze była i będzie głównym motywem ludzi pracy. Dlatego pisarze obdarzeni dość różnorodnymi talentami nieuchronnie wybierają inne, bardziej dochodowe gałęzie literatury, zaniedbując nierentowne dzieła z zakresu dramatu. Pozostają specjaliści, czyli m.in. ci sami pisarze, którzy ze względu na szczególne warunki swojego talentu zmuszeni są pracować wyłącznie na scenie, skazani są na ciągłą i pośpieszną pracę, aby przynajmniej liczbą dzieł zrekompensować nieopłacalność swojej pracy. Pracując w pośpiechu i dlatego ze szkodą dla wewnętrznej godności swoich dzieł, z powodu ciągłego stresu psychicznego albo wcześnie wyczerpują siły, albo ochładzają się do pracy i szukają środków na egzystencję w innych, bardziej dochodowych zajęciach. Zadziwiające nie jest to, że literatura dramatyczna nie rozkwita w Rosji, ale że nadal zachowuje pewne znaczenie i nie zanika całkowicie. Sporadyczne pojawienie się niezwykłych sztuk tłumaczone jest okolicznościami czysto przypadkowymi: z pewnością jest to albo pierwsze dzieło młodego człowieka, dla którego praca powołania i pierwsza chwała są jeszcze bardzo uwodzicielskie, a potrzeby materialne są bardzo łatwe do zniesienia, albo praca człowieka bogatego, który ma dużo wolnego czasu i którego potrzeby nie spieszą się do pracy.

TEATRY

b) Z braku ochrony praw autorskich wydawałoby się, że teatry prowincjonalne powinny na tym zyskać, bo w ten sposób uwalniają się od niepotrzebnych wydatków; ale okazuje się, że jest odwrotnie. Nigdy i nigdzie swobodne korzystanie z cudzej własności nie może przynieść dobrych owoców; Prawdę tę najlepiej potwierdzają teatry prowincjonalne, do rozwoju których swobodne korzystanie ze spektakli nie tylko nie przyczynia się, ale wręcz utrudnia. Utrudnia to po pierwsze dlatego, że bezpłatne korzystanie ze zróżnicowanego repertuaru, przy niewielkich innych kosztach, a następnie opłacanie go ze składek, bardzo ułatwiając działalność przedsiębiorcom, umożliwia podjęcie tego biznesu osobom bez wykształcenia i zupełnie bez środków do życia . Zaopatrywaniem się w przyjemności estetyczne w miastach prowincjonalnych zajmują się w większości ludzie, którzy nie mogą z sukcesem prowadzić żadnej działalności gospodarczej; ale dlaczego nie wziąć? - nie ma ryzyka, nie ma nic do stracenia, ale możesz coś zyskać, a prawdopodobnie możesz zarobić cudzym kosztem. Myślą przewodnią całej mechaniki jest zaproszenie sprytnego plakatu, który wie, jak kusząco namalować na plakacie sztukę, czyli tzw. wymyślają specjalne, kuszące nazwy nie tylko dla każdego aktu spektaklu, ale także dla zjawisk – i wtedy cała sprawa jest przemyślana. Taki przedsiębiorca nie dba ani o scenografię, ani o kostiumy, ani o trupę, ani o sumienne wykonanie, a jedynie o plakat, który sam zarabia na wzbudzaniu ciekawości. Dla takiego przedsiębiorcy każda nowa praca znanego pisarza to „znalezisko” (ich własne określenie), a im autor jest bardziej znany, tym znalezisko cenniejsze, bo za sam plakat może pobrać od publiczności opłatę lub dwie. , tj. dla nazwiska autora, bez żadnych kosztów i kłopotów. Przedsiębiorcy spieszą się, aby skorzystać z takiego znaleziska i często wystawiają sztukę następnego dnia po otrzymaniu, bez przygotowania ról i bez inscenizacji. Publiczność, zwabiona plakatem, wpłaca opłatę lub dwie, nie patrząc na wartość spektaklu, ale na liczbę ciekawskich w mieście – i wtedy nawet za darmo nie będzie oglądać tego spektaklu. Jakie znaczenie dla przedsiębiorcy ma to, że zabawa została zabita na zawsze? Jego praca została wykonana: pieniądze zostały wzięte, nie było żadnych wydatków. (Wiadomo, że na prowincji rzadko zdarza się, aby sztuka była wystawiana więcej niż dwukrotnie). W tym przypadku właściciele teatrów biorą pieniądze za darmo nawet nie za spektakl (bo nie gra się spektakl wskazany na plakacie, ale kto wie jaki), a jedynie za nazwisko autora, które niewątpliwie należy do temu, kto go nosi*. Sława nie przychodzi za darmo; kosztuje autora dramatycznego wiele dzieł, bardzo często związanych z deprywacją materialną; i nie tylko on nie cieszy się tą sławą, która go drogo kosztuje, ale inni, ale też jest skazany na patrzenie, jak jego sława jest nadużywana, czyniąc z niej znak oszukiwania opinii publicznej.

______________________

* Zdarzało się także samym autorom uczęszczać na takie przedstawienia. Sytuacja jest nie do pozazdroszczenia! Czasem drogie autorowi dzieło zostaje zniekształcone do ostatniego możliwego stopnia, odbiorca ma o nim zupełnie błędne wyobrażenie, a autor nie może tylko zaprotestować, ale wręcz zgłosić uwagi artystom lub przedsiębiorcy, który ma prawo nawet nie wpuścić autora na scenę.

______________________

ARTYŚCI

c) Dysponując bogatym repertuarem prezentowym, przedsiębiorcy nie dbają o staranne wykonanie, aby wzmocnić przedstawienia na scenie, co po pierwsze psuje młodą publiczność, rozwijając w niej niewdzięczny gust, a po drugie szkodzi twórcom. Jednak ostatnio, kiedy wraz z rozwojem prowincjonalnych klas kupieckich i biurokratów, przedsiębiorczy biznes zaczyna przynosić znaczne korzyści, w wielu miastach dość zamożni ludzie podejmują ten biznes, mając okazję drogo płacić artystom i wydawać na produkcję zewnętrzną . Ale nawet w tym przypadku swobodne korzystanie z cudzych sztuk szkodzi jedynie rozwojowi sztuki dramatycznej na prowincji. Płacąc artystom dość drogo, przedsiębiorcy starają się zarabiać jedynie różnorodnie, niemal codziennie dając nowe sztuki. Na prowincji jest wielu utalentowanych artystów; mogliby stworzyć dobry zapas dla uzupełnienia oddziałów stolicy, które z roku na rok są coraz uboższe w talenty; ale aktorzy prowincjonalni, wyzyskiwani przez przedsiębiorców, wcześnie niszczą swój talent. Zmuszeni do ciągłego odgrywania nowych przedstawień, z konieczności przyzwyczajają się do nieuczenia się ról, grania według suflera, przez co wcześnie tracą integralność artystyczną, nabierając rutyny i bezwstydu – cech, od których później prawie nie da się się uwolnić. Tacy artyści, mimo swoich naturalnych talentów, nie mogą przydać się stołecznym teatrom.

Zatem brak w naszym ustawodawstwie przepisów chroniących własność dramatyczną, z jednej strony opóźniających twórczość dramatyczną, kierujących siły mentalne do innych gałęzi literatury, a z drugiej kształtujących beztroski i lekceważący stosunek do sztuki, jest główną przyczyną upadek literatury scenicznej i niski poziom sztuk performatywnych w Rosji.

Gdyby bezkarne korzystanie z cudzych praw nie było w porządku, to przedsiębiorcy, płacąc autorom za prawo do prezentacji, musieliby, aby wydać pieniądze i czerpać z nich korzyść, dokładnie przećwiczyć i zorganizować sztuk teatralnych, co w każdym razie miałoby miejsce w przypadku. Byłyby pożyteczne i rozwijałyby talenty artystów i sztuki scenicznej, a także rozwijałyby gusta publiczności. Wraz z rozwojem smaku rozwija się także potrzeba przyjemności estetycznych zamiast przyjemności szorstkich i zmysłowych, czego nie można nie pragnąć na naszych prowincjach.

PODSTAWY ISTNIEJĄCE W PRAWIE ROSYJSKIM DO USTALANIA PRAW WŁASNOŚCI DRAMATYCZNEJ

Ogólny duch naszego ustawodawstwa, przyjęte przez nie zasady ustalania praw pisarzy i artystów, a także niektóre indywidualne legalizacje zapewniają solidną podstawę do ustalania praw własności dramatycznej.

Oto powody.

1) Istnieją dwa poglądy na temat podstawowej, fundamentalnej zasady prawa autorskiego w Europie: prawa autorskie zaliczają się albo do kategorii własności, albo do kategorii przywilejów. Pierwszy pogląd opracowała i zatwierdziła powołana w 1861 r. w Paryżu komisja rządowa, której przewodniczył Walewski, drugi natomiast został szczegółowo przedstawiony w słynnej broszurze Proudhona „Majorats litaires”. Ustawodawstwo rosyjskie, podobnie jak całe ustawodawstwo europejskie, uznaje i nazywa prawa autorów, artystów i muzyków do ich dzieł - nieruchomość(t. X, część 1, art. 420, przypis 2, wyd. 1857) i ustala okres użytkowania tego majątku – najdłuższy ze wszystkich istniejących – na 50 lat (art. 283 Ustalenie Spisu Powszechnego).

Główną cechą mądrości legislacyjnej jest konsekwencja, dla której przyjętą niegdyś zasadę własności dzieł sztuki i pracy umysłowej należy rozszerzyć na dzieła dramatyczne. Nie do pomyślenia jest przypuszczenie, że ustawodawstwo uznające wszystkie dzieła umysłowe i artystyczne za należące do ich twórców na mocy prawa własności, uczyni wyjątek tylko dla autorów dramatycznych i oprze prawa autorów dramatycznych na przywileju, który rząd może, ale nie musi dotacja.

2) Nasze ustawodawstwo zdefiniowało już własność muzyczną, podobnie jak własność dramatyczną. Jeżeli – tożsame z prawem do reprezentacji – przyznano już ich twórcom prawo do wystawiania oper i oratoriów (art. 349 Spisu Powszechnego, st.), to uznanie dramatycznych praw własności jawi się jako dalszy nieunikniony krok na konsekwentnym kursie ustawodawstwa rosyjskiego.

3) Sztuka dramatyczna, o ile jej strona literacka należy do sztuki werbalnej, o tyle jej druga strona – sceniczna – mieści się w definicji sztuki w ogóle. Wszystko, co w sztuce nazywa się rzemiosłem scenicznym, zależy od specjalnych względów artystycznych, które z literackimi nie mają nic wspólnego. Rozważania artystyczne opierają się na tzw. znajomości sceny i efektów zewnętrznych, tj. na zasadach czysto plastycznych. Twórczość dramatyczna ma więc w swej naturze ścisłe, analogiczne podobieństwo do twórczości artystycznej. Jeżeli własność artystyczna jest już uznana, to własność dramatyczna jako jej forma zasługuje na uznanie.

4) Artykuł 321 Karty Cenzury definiuje własność artystyczną: polega ona na tym, że artyście oprócz prawa do rzeczy przysługuje także wyłączne prawo do „powtarzania, publikowania i zwielokrotniania swego oryginalnego dzieła na wszystkie możliwe sposoby charakterystyczne dla tej czy innej sztuki.” Jeżeli wszystkim artystom zostanie przyznane wyłączne prawo do reprodukcji swoich dzieł na wszelkie sposoby charakterystyczne dla ich sztuki, to nie ma powodu przypuszczać, że dramatopisarzom z dwóch sposobów publikacji pozostanie tylko jeden, nieopłacalny i nietypowy dla ich twórczości sztuka. Nie ulega wątpliwości, że literacki sposób publikowania dzieł dramatycznych jest dla autorów nieopłacalny. W rzadkim prowincjonalnym mieście można znaleźć więcej niż jeden egzemplarz jakiejś słynnej sztuki, a tę samą sztukę oglądało całe miasto w swoim teatrze. Twórczość autora jest szeroko rozpowszechniona, jednak korzyści z jej dystrybucji trafiają w niepowołane ręce.

5) Choć własność dramatyczna nie została jeszcze zdefiniowana w Regulaminie cenzury, już tak jest zainstalowany nasze ustawodawstwo: art. 2276 kk, wyd. 1857 (art. 1684 wyd. 1866) zabrania pod karą kary publicznego przedstawiania utworu dramatycznego bez zgody autora. Na mocy tego artykułu wszyscy właściciele istniejących obecnie teatrów prywatnych muszą być więzieni w prostym domu, jeśli dramatopisarze chcą ich prześladować. Ponieważ jednak z powodu braku przepisów pozytywnych dotyczących praw własności dramatycznej autorzy są prawie niemożliwi, aby udowodnić i obliczyć wyrządzone im straty (chociaż odszkodowanie za straty przyznaje im ten sam art. 1684), oraz ściganie karne właścicieli teatrów jest nie tylko całkowicie bezużyteczne, ale i związane z wydatkami, wówczas właściciele teatrów prywatnych pozostają bezkarnymi przestępcami prawa i własności. Ale taki porządek rzeczy nie powinien być kontynuowany, gdyż narusza główne fundamenty poprawy cywilnej: poszanowanie prawa i nienaruszalność cudzej własności.

Oto podstawy zawarte w naszym ustawodawstwie, na podstawie których autorzy tekstów dramatycznych mogą uważać swoje prawo do własności dramatycznej już uznane i gotowe do wdrożenia. Aby własność dramatyczna była prawem ważnym i mającym praktyczne zastosowanie, brakuje jedynie tych pozytywnych definicji, które istnieją w Regulaminie cenzury dla innych rodzajów dóbr – literackiego, artystycznego i muzycznego.

Pożądane dla dóbr dramatycznych definicje (podstawy własności, warunki korzystania i porządek ochrony) dóbr dramatycznych nie będą w naszym ustawodawstwie niczym nowym: wywodzą się bezpośrednio z istniejących przepisów o własności artystycznej, tożsamych z majątkiem dramatycznym.

Autor notatki ośmiela się sądzić, że przedstawione poniżej postanowienia w miarę możliwości spełniają podane warunki.

PROJEKT USTAWODAWSTWA DOTYCZĄCEGO DRAMATOWEGO MIENIA

1) Pisarze i tłumacze sztuk dramatycznych, oprócz prawa własności literackiej do swoich dzieł (art. 282 Spisu Powszechnego, st.), korzystają także z własności dramatycznej przez całe życie. Polega na prawie autora do zezwolenia na publiczne odtwarzanie swoich utworów.

Ustęp ten sporządzony został na podstawie art. 321 cen. usta Trudno sprzeciwić się dożywotniemu korzystaniu z praw autorskich. Osoba pracująca ma prawo do opieki na starość i chorobę; i jak może być lepiej i sprawiedliwiej zaopatrzony, jeśli nie owoce jego własnej pracy?

2) Przedstawicielstwami publicznymi powinny być te, dla których, na podstawie art. 194 XIV tom Kodeksu Ustaw (Karta o zapobieganiu i zwalczaniu przestępstw) należy uzyskać zgodę policji.

3) Prawo majątku dramatycznego po śmierci twórcy przechodzi na jego spadkobierców z mocy ustawy lub testamentu, chyba że zostało ono przez niego przekazane za życia innej osobie.

Sztuka. 323 Cen. usta

4) Okres korzystania z prawa własności dramatycznej, komu to prawo zostanie przeniesione, trwa nie dłużej niż 50 lat od dnia śmierci twórcy albo od dnia wydania jego utworu pośmiertnego.

Uczciwość i stosowność projektu §§ 3 i 4, oprócz analogii w ustawodawstwie dotyczącym własności artystycznej, która jest pod każdym względem identyczna z własnością dramatyczną, mają solidniejsze i znaczące podstawy.

a) Prace sceniczne i tak są krótkotrwałe; Repertuar zmienia się niemal codziennie. Ile sztuk pozostaje w repertuarze najbliższych nam, kochanych przez publiczność autorów - Kukolnika, Polewoja, księcia Szachowskiego, Zagoskina, Leńskiego? Nic. Okres użytkowania dzieła dramatycznego jest już krótki; dużo, jeśli po śmierci pisarza dramatycznego jedna lub dwie jego sztuki przetrwają jeszcze rok. Po co pozbawiać jego spadkobierców tej drobnostki? Obecnie z całej naszej ponad stuletniej literatury dramatycznej na scenie pozostały tylko dwa spektakle: „Generał Inspektor” i „Biada dowcipu”; Jeśli w następnym stuleciu powstaną dwa, trzy takie spektakle, które mogą przez długi czas przynosić teatrom korzyści, nie tracąc przy tym na wartości, to sprawiedliwość wymaga, aby teatry podzieliły się przynajmniej częścią swoich korzyści ze spadkobiercami, dla których twórca pracował w latach jego życie.

b) Uwzględnienie faktu, że życie ludzkie jest kwestią przypadku i że każdy może nagle umrzeć, powinno znacząco obniżyć cenę dramatycznego majątku. Kto chciałby za wysoką cenę nabyć i zabezpieczyć sobie takie dzieła, aby jutro mogły wejść do bezpłatnego użytku publicznego?

c) Wartość majątku dramatycznego, już obniżona założeniem przypadkowej śmierci pisarza, będzie dla niego coraz bardziej malała, im słabsze będzie jego zdrowie i im bliżej będzie starości, a co za tym idzie, tym więcej będzie mu potrzeba wsparcie materialne. Wreszcie, kto zapłaci choć trochę za ostatnią pracę biednego, umierającego robotnika, skoro być może tę pracę jutro można będzie zabrać za darmo? Tym samym prawo własności dramatycznej pozostanie dożywotnie jedynie na papierze, lecz w rzeczywistości nie umrze już wraz z właścicielem, lecz przed nim. A im starszy i bardziej chory autor, tym wcześniej umrze jego prawo i tym bardziej bezradna będzie jego pozycja.

d) W krajach Europy Zachodniej, gdzie literatura dramatyczna jest bardziej rozwinięta (Francja, Włochy itp.), własność dramatyczna jest dziedziczna, a okres jej używania stale się wydłuża. Kiedy we Francji okres pośmiertny na korzystanie z majątku dramatycznego wynosił pięć lat, Beaumarchais napisał w swojej petycji do Zgromadzenia Ustawodawczego z 23 grudnia 1791 r.:

Toutes les proprietes legitimes se transmettent pures et nienaruszony d"un honime a tous ses potomkowie. Tous les Fruits de son Industrie, la terre qu"il a defrichee, les Chooses qu"il a fabriquees, appartiennent, jusqu"a la vente qu" ils ont toujours le droit d"en faire, a ses heritiers, quels qu"ils soient. Personne ne leur dit jamais; "Le pre, le tableau, la statue, Fruit du travail ou du genie, que votre pere vous a laisse, not doit plus vous appartenir, quand vous aurez fauche, ce pre, ou grób ce tableau, ou bien moulu cette statua wisiorek cinq ans apres sa mort; chacun alors aura le droit d „en zysk autant que vous”.

Personne ne leur dit cela. Et pourtant quel defrichement, quelle produkcja emanee du pinceau, du ciseau des homines leur appartient plus wyłączność, quelle produkcja emanee du pinceau, du ciseau des hommes leur appartient plus wyłączność, plus legitimement que l „oeuvre du teatr echappee du genie du poete, et lui couta plus ból porodowy?

Cependant, tous leurs potomkowie conservent leurs proprietes; le malheureux fils d"un auteur perd a la sienne au bout de cinq ans d"une jouissance plus que douteuse, au meme souvent illusoire, - cette tres-courte heredite pouvant etre eludee par les directeurs des spectacles, en laissant reposer les Pieces de G autor qui vient de mourir wisiorek les cinq ans qui s"ecoulent jusqu"a 1"instant ou les ouvrages, aux termes du premier decret, deviennent leur propriete, il s"ensuivrait que les enfants tres malheureux des gens de lettres, nie la plupart ne laissent de lucky qu"un vain renom et leurs ouvrages, se verraient tous exheredes par la severite des lois*.

______________________

* Wszelka własność prawna przechodzi w stanie nienaruszonym i nienaruszonym z osoby na wszystkich jej potomków. Wszystkie owoce jego działalności – zaorana ziemia, to, co wyhodował – należą do jego spadkobierców, kimkolwiek są, i którzy zawsze mają prawo je sprzedać. Nikt im nigdy nie powie: „Łąka, obraz, posąg, owoc pracy i inspiracji pozostawionej przez ojca, nie powinny już należeć do ciebie, po tym jak skosisz tę łąkę, wygrawerujesz ten obraz lub odlejesz to pomnika w ciągu pięciu lat po jego śmierci; po tym okresie każdy będzie miał prawo korzystać z niego na równi z tobą.” 6) Żadne oryginalne lub przetłumaczone dzieło dramatyczne, nawet jeśli zostało już opublikowane lub wykonane, nie może być publicznie prezentowane bez zgody autora lub tłumacza.
Nikt im tego nie powie. A jednak dlaczego grunt orny lub dzieło pędzla lub dłuta miałyby stanowić bardziej ekskluzywną i prawowitą własność ludzi niż dzieło teatralne stworzone przez geniusz poety, czy kosztowały ich więcej pracy?
Jednak wszyscy ich spadkobiercy zachowują prawo własności, a nieszczęsny syn poety zostaje pozbawiony tego prawa po pięciu latach korzystania z niego – użytkowanie to więcej niż wątpliwe, a często nawet wyimaginowane, gdyż właściciele teatrów mogą to ominąć bardzo krótkotrwałe prawo do dziedziczenia poprzez nie wystawianie na scenie sztuk zmarłego pisarza przez okres pięciu lat, po czym dzieła te na mocy pierwszego dekretu stają się własnością wspólną. W rezultacie nieszczęsne dzieci pisarzy, które w większości przypadków pozostawiają po sobie jedynie jałową sławę i swoje dzieła, zostają całkowicie pozbawione dziedzictwa z powodu okrucieństwa prawa.

______________________

W wyniku tej petycji okres pięciu lat został przedłużony o kolejne pięć lat. Ale Francuzi na tym nie poprzestali: komisja rządowa pod przewodnictwem ministra stanu Walewskiego ukończyła w kwietniu 1863 roku projekt dotyczący własności literackiej i artystycznej: w tym projekcie Komisja nie zadowoliła się nawet 50-letnią kadencją („Commision de la propriete litte-raire et Artistique”, Paryż, 1863).

Komisja, dumna ze swojej pracy, pisze w swoim raporcie: „Quand des actes semblables ont pris place dans la legis d”un pays, ils doivent at rester pour la gloire du souve-rain qui les a introduits, pour l”honneur de la nation Qui a su les comprendre et aussi pour servir d"exemple et d"enseig-nement"*.

______________________

* Kiedy takie dekrety weszły do ​​ustawodawstwa kraju, powinny w nim pozostać, ku chwale monarchy, który je legitymizował, ku czci petycji, która umiała je ocenić, a także aby służyć jako przykład i instrukcja. (Tłumaczenie pochodzi z egzemplarza Morozowa.)

______________________

5) Prawo dramatycznej własności utworów może zostać sprzedane lub scedowane przez twórcę za życia; w tym przypadku przechodzi ono w całości na nabywcę i jego spadkobierców prawnych. Przeniesienie dramatycznych praw majątkowych odbywa się z zachowaniem wszelkich formalności przewidzianych przepisami prawa dla tego typu transakcji.

Sztuka. 325 cen. usta

Fakt, że w ciągu dwóch lat autorzy nie pociągnęli do odpowiedzialności karnej osób naruszających prawo dramatyczne (art. 317 Spisu Powszechnego, st.), nie oznacza wcale, że autorzy zrzekają się przysługującego im prawa. Brak pociągnięcia do odpowiedzialności w terminie dwóch lat uwalnia jedynie osobę, która dopuściła się rozbójniczego korzystania z cudzej własności, od procesu i jego konsekwencji, ale w żaden sposób nie przenosi na nią prawa do ponownego popełnienia przestępstwa. Inaczej można dojść do takiego absurdu, że łamiąc prawo można nabyć dowolne prawo. Nienaruszalność majątku dramatycznego została ustanowiona ustawą z 1857 r., a wszystko, co powstało po 1857 r., musi należeć do autorów. Wystarczy, że właściciele teatrów zlitują się, żeby nie byli prześladowani.

Takie postanowienie w Karcie o majątku dramatycznym jest absolutnie konieczne z następujących powodów:

a) Teatry prywatne są rozproszone po całej Rosji; Autorzy mieszkający głównie w stolicach nie mogą posiadać informacji o tym, jakie sztuki wystawiane są w Jekaterynburgu, Buzułuku, Sterlitamaku, Starej Russie, Kremenczugu. Utrzymanie agentów we wszystkich miastach Rosji będzie wiązać się z większymi kosztami dla autorów niż korzyściami.

b) Odległość od stolic i słaby nadzór mogą być pokusą dla właścicieli prywatnych teatrów i wciągnąć ich w przestępstwo, za które w przypadku prześladowania będą musieli bardzo słono zapłacić, a także zostać osadzeni w prostym domu. Pojęcie przestępstwa podrabiania nie jest jeszcze wystarczająco jasne w naszych prowincjach; Bez ostrzeżenia ze strony policji można początkowo spodziewać się dużej liczby przypadków naruszenia praw autorskich, co wcale nie jest pożądane ze względu na surowość kary.

c) Zapobieganie przestępstwom i przestępstwom, za które prawo grozi surową karą, jest jednym z głównych zadań władzy policyjnej.

8) Za bezprawne wykonanie przed publicznością utworu dramatycznego należącego do kogokolwiek, kto ma prawo do majątku dramatycznego, winni, poza odpowiedzialnością na podstawie art. 1684 Połóż. o nak., podlegają na rzecz tego, którego prawo zostało naruszone, pobraniu podwójnej opłaty za wszystkie miejsca w teatrze, w którym odbyło się dane przedstawienie. W klubach i na spotkaniach cenę za wszystkie miejsca w salach teatralnych ustala się na podstawie opłaty za wstęp pobieranej od gości w dniach przedstawień – i w żadnym wypadku nie mniej niż 1 rubel srebrny.

Sztuka. 351 cen. usta za nieuprawnione wystawienie przed publicznością opery lub oratorium nakłada karę w wysokości „podwójnej wartości wynagrodzenia” pobranego za przedstawienie, w którym taki spektakl został wystawiony; ale taka wysokość zbiórki jest niewygodna: 1) naliczanie składki z dowolnego przedstawienia, zwłaszcza po pewnym czasie, w obliczu braku kontroli nad naszymi teatrami, nastręcza trudności nie do pokonania; 2) występuje niespójność w wysokości tej kary. Nieuprawnione wykonanie cudzego utworu przed publicznością jest podrabianiem; w przypadku wszystkich rodzajów fałszerstw sankcje karne są takie same; Kary pieniężne również powinny być takie same. Za podrobiony wydruk cudzej książki fałszerz płaci za wszystkie egzemplarze, zarówno sprzedane, jak i niesprzedane przez niego; a za fałszywe wystawienie cudzej sztuki fałszerz ma zapłacić tylko za sprzedane miejsca w teatrze?

Sztuka. 351 cen. usta nie miałoby żadnego zastosowania w przypadku występów organizowanych w klubach i na spotkaniach: członkowie i goście sezonowi, po opłaceniu ryczałtu za bilet roczny lub sezonowy, nie płacą nic za wstęp na przedstawienia; tym więcej członków ma klub, tj. im jest bogatszy, tym mniej w przypadku windykacji zapłaci za naruszenie praw autorskich, gdyż przy dużej liczbie członków, gości płacących za wstęp na spektakl, może zostać wpuszczona najbardziej ograniczona liczba, a opłata za spektakl będzie znikome. Tymczasem szkoda wynikająca z fałszywego przedstawienia cudzego spektaklu nie zależy od ceny miejsc, ale od liczby widzów. Zatem darmowe podrabianie jest dla autorów znacznie bardziej nieopłacalne niż drogie. W tym drugim przypadku będzie dostępny dla nielicznych, a w pierwszym dla całej publiczności. Dla klubów całkowicie bezpłatne występy również nie są pozbawione korzyści: przyciągnięta darmowym występem publiczność pokrywa wydatki klubu związane z występami przy zwiększonym zapotrzebowaniu na jedzenie, wino, karty itp. Ostatnio zaczęły pojawiać się występy klubowe w stolicach wyrządzają twórcom bardzo wyraźną szkodę, zmniejszając liczbę przedstawień słynnej sztuki i same opłaty z tego tytułu w teatrach cesarskich, z których twórcy otrzymują wynagrodzenie: kto by chciał płacić za miejsce w teatrze, gdyby jako członkiem, może za darmo oglądać tę samą grę w klubie? Jeśli sztuka w oparciu o swoje zalety może przynieść dziesięć honorariów w teatrze cesarskim, to teraz zarobi tylko nie więcej niż pięć, a pozostałe pięć traci autor: odbywają się one w klubach, od których autorzy otrzymują Nic. Twórcy dramatów od dawna spodziewali się, że rząd podejmie działania, aby położyć kres tak bezczelnemu naruszaniu ich praw własności.

9) Sprawy o naruszenie dramatycznych praw majątkowych toczą się w postępowaniu cywilnym i karnym na podstawie przepisów prawa ustanowionych w celu ochrony autorskich praw majątkowych, art. 319 - 320 cen. usta i art. 217 Szac. obywatel postępowanie sądowe.

10) Zezwolenia na publiczne odtwarzanie utworów dramatycznych udzielają ich autorzy lub tłumacze albo osoby, którym przysługują do nich prawa majątkowe dramatyczne, z dokładnym oznaczeniem osoby, której udziela się zezwolenia, oraz czasu korzystania z tego zezwolenia.

Notatka. Zgoda na publiczne prezentowanie utworu nie powoduje przeniesienia z autora na osobę, której udzielono zezwolenia, żadnych innych praw, z wyjątkiem prawa do użytku osobistego na warunkach określonych w zezwoleniu. Zezwolenie udzielone jednej osobie nie pozbawia twórcy prawa do upoważnienia do wystawienia tego samego spektaklu przez inne osoby.

11) Tłumaczenia i adaptacje sztuk zagranicznych po ich opublikowaniu w prasie wchodzą do powszechnego użytku. W ten sam sposób tłumaczenia i adaptacje wchodzą do powszechnego użytku w przypadku, gdy teatr posiadający je na wyłączność zrzeknie się swojego prawa, zezwalając na ich prezentację innemu teatrowi.

Tłumaczenia i adaptacje nie wymagają szczególnej pracy ani umiejętności, w związku z czym nie mogą żądać innego wynagrodzenia niż zwykłe honorarium literackie za taką pracę.

Sprzeciw wobec prawa własności dramatycznej

Dyskusje na temat własności dramatycznej nie są niczym nowym w naszym społeczeństwie i literaturze; Część wypowiedzi dramatopisarzy spotkała się już z zastrzeżeniami, w tonie mocnym i energicznym, ale w praktyce raczej nie. Oto główne zastrzeżenia:

1) Pisarze dramatyczni są dostatecznie wynagradzani za swoją pracę zapłatami z teatrów cesarskich, a ich dalsze roszczenia świadczą jedynie o ich chciwości.

Po pierwsze, w tym zarzucie, nawet jeśli przyjmiemy słuszność jego pierwszego stanowiska, błędem jest to, że problem prawny jest analizowany z moralnego punktu widzenia. Nauki moralne o ludzkiej próżności i interesie własnym mają moc jedynie w ogólnych i abstrakcyjnych sądach o cnocie; ale w przypadkach opartych na prawach i obowiązkach majątkowych są one co najmniej niewłaściwe. Bez względu na to, jak bardzo dłużnik obdarza wierzycieli maksymami moralnymi, takimi jak „nie biedny jest ten, kto ma mało, ale ten, który wiele pragnie” i „nie jest szczęśliwy ten, kto ma dużo, ale ten, któremu mało się zadowala”, nie zostaną one zaspokojone, a ich roszczenia pozostaną w dalszym ciągu roszczeniami wymagającymi materialnego zaspokojenia.

Po drugie, w tym zarzucie, oprócz niespójności logicznej, jest nieprawda. Wynagrodzenia, jakie teatry cesarskie zapewniają twórcom dramatycznym, nie można nazwać wystarczającym; wręcz przeciwnie, jest to bardzo niewystarczające, wręcz nieistotne. Najwyższe zatwierdzone rozporządzenie o wynagrodzeniu autorów i tłumaczy sztuk teatralnych obowiązuje bez zmian od 13 listopada 1827 r.; Teraz, po 42 latach, znacznie wzrosły nie tylko tantiemy za dzieła sztuki, ale także ceny za wszystkie dzieła w ogóle i tylko autorzy sztuk dramatycznych zmuszeni są pracować według stawki z 1827 roku. Niemal wszędzie za sztukę już opublikowaną, stanowiącą całe przedstawienie, minimalne wynagrodzenie wynosi 10% wpływów, a za sztukę rękopiśmienną jest znacznie większe; W naszym kraju tylko za sztuki wierszowane, w 5 lub 4 aktach, autor otrzymuje 10%, i to nie z pełnego zbioru, ale z dwóch trzecich; oraz dla pięcioaktowych komedii i dramatów prozatorskich, drukowanych i niedrukowanych – piętnastą część dwóch trzecich, tj. tylko 4 4/9% pełnej kolekcji. Nie wspominając o Francji, gdzie autor dwóch lub trzech sztuk może zapewnić sobie bezpieczną pozycję; we Włoszech, zgodnie z najnowszym ustawodawstwem dotyczącym praw autorskich (1862), pisarz dramatyczny może otrzymać do 15% całkowitego dochodu brutto w stołecznych teatrach na 5 aktów komediowych prozą oraz dodatkowo 10% z teatrów wojewódzkich; a we Włoszech, ile miast, jest prawie tyle samo teatrów. Radzimy autorowi, aby nie kierował się własnym interesem i zadowolił się jedynie czterema i niewielkim procentem z dwóch teatrów w całej Rosji!

Czteroprocentowe wynagrodzenie, choć w żaden sposób nie stanowi wynagrodzenia za pracę, mogło być dla twórców przynajmniej czymś w rodzaju pomocy lub wsparcia materialnego w przypadku, gdyby stołeczne teatry, korzystając ze swojego monopolu, chciały rozszerzyć zakres swojej działalności o granice wskazane przez potrzebę; ale to też nie jest przypadek.

Do wiosny 1853 r. w Moskwie istniał duży Teatr Pietrowskiego, w którym odbywały się przedstawienia dramatyczne, ale był za mały dla całej moskiewskiej publiczności; od tego czasu, wraz ze stopniowym rozwojem klasy średnich i małych handlarzy oraz urzędników, moskiewska opinia publiczna wzrosła ponad dwukrotnie; Ponadto kilka linii kolejowych codziennie rano dowozi do Moskwy publiczność nierezydentów z 14 lub 15 województw, dla których jednym z głównych warunków wyjazdu do Moskwy jest wizyta w teatrze. Co? Teraz - dwa lub trzy duże rosyjskie teatry dramatyczne? Nie: Przedstawienia rosyjskie przeniesiono do Teatru Małego, który jest o połowę mniejszy od Bolszoj. W Moskwie przeciętna publiczność, moskiewska i niemoskiewska, nie ma absolutnie dokąd pójść: nie ma dla niej ani teatru, do którego się spieszy, ani innych przyjemności; pozostały tylko tawerny. Tymczasem dla przeciętnej publiczności teatr jest bardziej potrzebny niż jakikolwiek inny: dopiero zaczyna odzwyczajać się od domowych i tawernowych pijatyk, zaczyna zasmakować przyjemności łaski, nie ma w nim miejsca na to w teatrze. Ta publiczność nie będzie na próżno chodzić do foteli, zawstydzona swoim strojem i manierami; potrzebuje kuponów - a w całej Moskwie jest ich tylko 54, a poza tym cena za nie, ze względu na zwiększony popyt na bilety, zrównała się w rękach dealerów z ceną miejsc w pierwszych rzędach . Spekulacyjna spekulacja, nieunikniona tam, gdzie popyt znacznie przewyższa podaż, znacznie podniosła ceny miejsc i uczyniła je niedostępnymi dla ludzi, choć wykształconych, ale niewystarczających, do których należy większość młodzieży studenckiej i młodych urzędników; Klasie handlowej wysokie ceny nie zaszkodzą, ale miejsc, nawet tych drogich, nie ma. Wiele rodzin w Moskwie zrezygnowało nawet z prób wyjścia do teatru: jakie jest prawdopodobieństwo zdobycia biletu, gdy w kasie na każde miejsce pojawi się dziesięciu chętnych? Pomijając pytanie: czy estetyczną, szlachetną rozrywkę uczynić kosztowną i niedostępną rzadkością, przejdźmy do innego: przy niskim procencie i przy takim sposobie działania teatrów państwowych, ile autor dramatu otrzyma za jego praca?

Teatr uprzywilejowany nie chce przyjąć oferowanych mu pieniędzy, za które tłumnie przybywa do niego publiczność; dzięki temu autorzy otrzymują mniej niż połowę tego, co mogliby otrzymać w stolicach, nawet za skromne obecnie istniejące wynagrodzenie. Zatem to, co wystarczające, okazuje się niewystarczające, a dużo - bardzo mało.

Ale po pierwsze, ubóstwo nie jest niezbędnym warunkiem przedsiębiorczości; Dziś biedny przedsiębiorca prowadzi teatr, ale jutro bogaty przedsiębiorca może przejąć ten sam teatr. Po drugie, nie ma powodu zakładać, że autorzy dramatów są bogatsi od przedsiębiorców i dlatego muszą ich wspierać swoją pracą. Po trzecie, ten przymusowy podatek nałożony na autorów dramatów na rzecz biednych jest zbyt wysoki: według najbardziej umiarkowanych obliczeń stanowi on ponad połowę wszystkich dochodów, jakie autor uzyskuje ze swojej twórczości. Po czwarte, niedopuszczalne jest pozbawianie autorów dramatycznych możliwości zrobienia dobrego uczynku, tj. możliwość przekazania swojej pracy naprawdę biednej osobie. Po piąte, nie wszystkich przedsiębiorców można nazwać biednymi: większość z nich ma środki, aby zapłacić przydatnym aktorom 100 rubli. miesięcznie i występ benefisowy w zimie, a najlepsi aktorzy - do 200 rubli. miesięcznie i do 4 świadczeń rocznie. Najlepszym aktorom metropolitalnym na prowincji oferowano zwykle 1000 rubli. za 10 występów i premię gwarantowaną za 1000 rubli, a teraz oferują jeszcze lepsze warunki. Ludzi, którzy mają możliwość poniesienia takich wydatków, nie można nazwać biednymi. Sprytny przedsiębiorca wystarczy, że w sezonie poświęci na rzecz autorów jedno przedstawienie, a pozbędzie się u nich długu na cały rok korzystania z ich sztuk. Nawet gdyby trzeba było poświęcić choćby dwa występy na rzecz autorów, nie oznaczałoby to prawie żadnej szkody dla przedsiębiorców.

Uwaga o biedzie miast prowincjonalnych, na którą miałaby przypadać zapłata autora jako dodatkowy podatek, nie zasługuje nawet na odrzucenie. Jeśli miasto jest bardzo biedne, nikt nie otworzy w nim teatru bez tantiem; Jeśli teatr istnieje, ale opłaty są na tyle małe, że wystarczą tylko na wyżywienie właściciela, to udział autora będzie na tyle znikomy, że nikomu nie będzie to schlebiać. Generalnie autorzy nie mają zamiaru rujnować rozwoju sztuki teatralnej w Rosji; wręcz przeciwnie, będą musieli wszelkimi sposobami starać się o wzmocnienie i wspieranie go jako źródła własnego dochodu. I dlaczego zakładać, że autorzy dramatyczni, chcąc uznania swoich praw, z pewnością liczą na teatry prowincjonalne?

Na koniec ostatni zarzut:

Jeśli jest to trudne, nadal jest możliwe; Jeśli byłoby to niemożliwe, nie ma o czym mówić. W każdym razie w tym zarzucie jest wiele niepotrzebnego niepokoju autorów dramatycznych; być może nie będą bali się pracować, aby dostać to, na co zasługują. Choć prawo do otrzymania nie zostało jeszcze zrealizowane, trudno ocenić, czy samo otrzymanie będzie utrudnione, czy też nie; okaże się to prawdą w praktyce. Może to będzie łatwe. Oczywiście, jeśli każdy autor dramatyczny będzie chciał prowadzić swoje interesy z przedsiębiorcami oddzielnie od innych, wówczas ich wzajemne relacje będą trudne; jeśli jednak pisarze dramatyczni utworzą stowarzyszenie i wybiorą spośród siebie przedstawicieli, którzy otrzymają w imieniu całego społeczeństwa uprawnienia do nawiązywania kontaktów z właścicielami teatrów prywatnych, zawierania z nimi porozumień, monitorowania ich realizacji i ścigania osób naruszających prawo prawa własności dramatycznej, wówczas cała sprawa zostanie znacznie uproszczona.

Ostrowski Aleksander Nikołajewicz (1823–1886) – wybitny rosyjski dramaturg, członek korespondent petersburskiej Akademii Nauk.

Ogólnie rzecz biorąc, dramat odnosi się do dzieł przeznaczonych do wystawienia. Różnią się od narracyjnych tym, że obecność autora jest praktycznie nieodczuwalna i zbudowane są na dialogu.

Gatunki literatury według treści

Każdy jest typem ustalonym i rozwiniętym w przeszłości. Nazywa się to gatunkiem (od francuskiego gatunek muzyczny- rodzaj, gatunek). W odniesieniu do poszczególnych można wyróżnić cztery główne: liryczne i liroepiczne oraz epickie i dramatyczne.

• Do tej pierwszej zalicza się z reguły dzieła poetyckie tzw. małych form: wiersze, elegie, sonety, pieśni itp.
• Do gatunku epopei lirycznej zalicza się ballady i wiersze, m.in. duże formy.
• Przykłady narracyjne (od eseju po powieść) są przykładami dzieł epickich.
• Gatunek dramatyczny reprezentowany jest przez tragedię, dramat i komedię.

Komedia w literaturze rosyjskiej, i nie tylko rosyjskiej, dość aktywnie rozwijała się już w XVIII wieku. To prawda, że ​​\u200b\u200buważano go za niższego pochodzenia w porównaniu z eposem i tragedią.

Komedia jako gatunek literacki

Utwór tego typu jest rodzajem dramatu, w którym pewne postacie lub sytuacje ukazane są w zabawnej lub groteskowej formie. Z reguły obnaża coś za pomocą śmiechu, humoru, a często satyry, czy to ludzkich wad, czy jakichś nieestetycznych aspektów życia.

Komedia w literaturze jest przeciwieństwem tragedii, w centrum której z pewnością tkwi nierozwiązywalny konflikt. A jego szlachetny i wzniosły bohater musi dokonać fatalnego wyboru, czasem za cenę własnego życia. W komedii jest odwrotnie: postać jest absurdalna i zabawna, a sytuacje, w jakich się znajduje, są nie mniej absurdalne. To rozróżnienie pojawiło się już w starożytności.

Później, w epoce klasycyzmu, został zachowany. Bohaterowie zostali ukazani zgodnie z zasadami moralnymi jako królowie i mieszczanie. Niemniej jednak komedia w literaturze postawiła sobie taki cel - edukować, wyśmiewać niedociągnięcia. Definicję jego głównych cech podał Arystoteles. Wyszedł z tego, że ludzie są albo źli, albo dobrzy, różnią się od siebie wadą lub cnotą, dlatego w komedii należy przedstawiać to, co najgorsze. A tragedia ma na celu ukazanie tych, którzy są lepsi od tych, którzy istnieją w prawdziwym życiu.

Rodzaje komedii w literaturze

Wesoły gatunek dramatyczny z kolei ma kilka typów. Komedia w literaturze to także wodewil i farsa. Ze względu na charakter obrazu można go również podzielić na kilka typów: komedię sytuacyjną i komedię obyczajową.

Wodewil, będący odmianą gatunkową tego typu dramatycznego, to lekki spektakl sceniczny z zabawną intrygą. W nim duże miejsce poświęcone jest śpiewaniu kupletów i tańcom.

Farsa ma także lekki, zabawny charakter. Jego postępom towarzyszą zewnętrzne efekty komiczne, często mające zadowolić prymitywny gust.

Serial komediowy wyróżnia się budową na komedii zewnętrznej, na efektach, gdzie źródłem śmiechu są zagmatwane lub niejednoznaczne okoliczności i sytuacje. Najbardziej uderzającymi przykładami takich dzieł są „Komedia omyłek” W. Szekspira i „Wesele Figara” P. Beaumarchais.

Utwór dramatyczny, w którym źródłem humoru są zabawne obyczaje lub jakieś przerysowane postacie, niedociągnięcia, przywary, można zaliczyć do komedii obyczajowej. Klasycznymi przykładami takiego przedstawienia są „Tartuffe” J.-B. Moliera, „Poskromienie złośnicy” W. Szekspira.

Przykłady komedii w literaturze

Gatunek ten jest nieodłącznie związany ze wszystkimi dziedzinami literatury pięknej, od starożytności po współczesność. Rosyjska komedia zyskała szczególny rozwój. W literaturze są to klasyczne dzieła stworzone przez D.I. Fonvizin („Drobny”, „Brygadier”), A.S. Gribojedow („Biada dowcipu”), N.V. Gogol („Gracze”, „Generał Inspektor”, „Małżeństwo”). Warto dodać, że jego sztuki, niezależnie od ilości humoru, a nawet dramatycznej fabuły, oraz A.P. Czechowa nazywano komedią.

Ubiegły wiek upłynął pod znakiem klasycznych sztuk komediowych stworzonych przez V.V. Majakowski, „Pluskwa” i „Łaźnia”. Można je nazwać przykładami satyry społecznej.

Bardzo popularnym komikiem w latach 20. i 30. XX wieku był V. Shkvarkin. Jego sztuki „Żywioł szkodliwy” i „Dziecko cudze” chętnie wystawiano w różnych teatrach.

Wniosek

Dość rozpowszechniona jest także klasyfikacja komedii ze względu na typologię fabuły. Można powiedzieć, że komedia w literaturze jest wielowymiarowym typem dramaturgii.

Zatem według tego typu można wyróżnić następujące postacie fabularne:

• komedia domowa. Na przykład „Georges Dandin” Moliera, „Małżeństwo” N.V. Gogola;
• romantyczny (P. Calderon „Pod moją opieką”, A. Arbuzov „Staromodna komedia”);
• bohaterski (E. Rostand „Cyrano de Bergerac”, G. Gorin „Til”);
• baśniowo-symboliczne, jak „Wieczór Trzech Króli” W. Szekspira czy „Cień” E. Schwartza.

Przez cały czas uwaga komedii skupiała się na życiu codziennym i niektórych jego negatywnych przejawach. Do walki z nimi wzywano śmiech, w zależności od sytuacji, wesoły lub bezlitosny.