Po raz pierwszy A. P. Czechow zapowiedział rozpoczęcie prac nad nową sztuką w 1901 roku w liście do swojej żony O.L. Knipper-Czechow. Praca nad spektaklem przebiegała bardzo ciężko, było to spowodowane poważną chorobą Antoniego Pawłowicza. W 1903 roku został ukończony i zaprezentowany kierownictwu Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Premiera sztuki odbyła się w 1904 r. I od tego momentu spektakl „Wiśniowy sad” przez sto lat był analizowany i krytykowany.

Spektakl „Wiśniowy sad” stał się łabędzim śpiewem A.P. Czechow. Zawiera refleksje na temat przyszłości Rosji i jej narodu, które kumulują się w jego myślach od lat. A sama artystyczna oryginalność spektaklu stała się szczytem twórczości Czechowa, po raz kolejny pokazując, dlaczego uważany jest za innowatora, który tchnął nowe życie w cały rosyjski teatr.

Temat spektaklu

Tematem spektaklu „Wiśniowy sad” była sprzedaż na aukcji rodzinnego gniazda zubożałej szlachty. Na początku XX wieku takie historie nie były rzadkością. Podobna tragedia wydarzyła się w życiu Czechowa – ich dom wraz ze sklepem ojca został w latach 80. XIX w. sprzedany za długi, co pozostawiło niezatarty ślad w jego pamięci. I już, będąc znakomitym pisarzem, Anton Pawłowicz próbował zrozumieć stan psychiczny ludzi, którzy stracili dom.

Postacie

Analizując sztukę „Wiśniowy sad” A.P. Bohaterów Czechowa tradycyjnie dzieli się na trzy grupy ze względu na przynależność doczesną. Do pierwszej grupy, reprezentującej przeszłość, zaliczają się arystokraci Ranevskaya, Gaev i ich stary lokaj Firs. Drugą grupę reprezentował kupiec Lopakhin, który stał się przedstawicielem czasów obecnych. Cóż, trzecia grupa to Petya Trofimov i Anya, oni są przyszłością.
Dramaturg nie ma jasnego podziału bohaterów na głównych i drugoplanowych, a także na ściśle negatywnych i pozytywnych. To właśnie ta prezentacja postaci jest jedną z innowacji i cech dramatów Czechowa.

Konflikt i rozwój fabuły spektaklu

W spektaklu nie ma otwartego konfliktu i to jest kolejna cecha dramaturgii A.P. Czechow. A na pozór sprzedaż działki z ogromnym sadem wiśniowym. I na tle tego wydarzenia można dostrzec sprzeciw minionej epoki wobec nowych zjawisk w społeczeństwie. Zrujnowana szlachta uparcie trzyma się swojej własności, nie mogąc podjąć realnych kroków, aby ją uratować, a propozycja czerpania zysków komercyjnych z dzierżawy ziemi letnim mieszkańcom jest dla Ranevskiej i Gajewa nie do przyjęcia. Analizując pracę „Wiśniowy sad” A.P. Czechow może mówić o przejściowym konflikcie, w którym przeszłość zderza się z teraźniejszością, a teraźniejszość z przyszłością. Sam konflikt pokoleń nie jest niczym nowym w literaturze rosyjskiej, jednak nigdy wcześniej nie został ujawniony na poziomie podświadomego przeczucia zmian w czasie historycznym, tak wyraźnie odczuwanego przez Antona Pawłowicza. Chciał skłonić widza lub czytelnika do zastanowienia się nad swoim miejscem i rolą w tym życiu.

Bardzo trudno podzielić sztuki Czechowa na fazy rozwoju akcji dramatycznej, gdyż starał się on przybliżyć rozgrywającą się akcję do rzeczywistości, ukazując codzienność swoich bohaterów, z której składa się większość życia.

Ekspozycję można nazwać rozmową Łopakhina i Dunyashy, oczekujących na przybycie Raniewskiej i niemal natychmiast rzuca się w oczy fabuła spektaklu, która polega na wypowiedzeniu widocznego konfliktu spektaklu - sprzedaży majątku na aukcji za długi. Zwroty akcji polegają na próbach przekonania właścicieli do dzierżawy ziemi. Punktem kulminacyjnym jest wiadomość o zakupie posiadłości przez Lopakhina, a rozwiązaniem jest wyjazd wszystkich bohaterów z pustego domu.

Kompozycja spektaklu

Spektakl „Wiśniowy sad” składa się z czterech aktów.

W pierwszym akcie przedstawiane są wszystkie postacie występujące w spektaklu. Analizując pierwszy akt „Wiśniowego sadu” warto zauważyć, że wewnętrzna treść bohaterów przekazywana jest poprzez ich stosunek do starego wiśniowego sadu. I tu zaczyna się jeden z konfliktów całego spektaklu – konfrontacja przeszłości z teraźniejszością. Przeszłość reprezentuje brat i siostra Gaev i Ranevskaya. Dla nich ogród i stary dom są przypomnieniem i żywym symbolem dawnego, beztroskiego życia, w którym byli bogatą arystokratką posiadającą ogromny majątek. Dla sprzeciwiającego się im Lopakhina posiadanie ogrodu to przede wszystkim możliwość zarobku. Łopakhin składa Raniewskiej ofertę, w której może uratować majątek, i prosi zubożałych właścicieli ziemskich o przemyślenie tej propozycji.

Analizując drugi akt „Wiśniowego sadu”, należy zauważyć, że właściciele i służba nie przechadzają się po pięknym ogrodzie, ale po polu. Z tego możemy wywnioskować, że ogród jest w stanie absolutnie zaniedbanym i po prostu nie da się po nim przejść. Ta akcja doskonale oddaje wyobrażenie Petyi Trofimowa o tym, jak powinna wyglądać przyszłość.

Punkt kulminacyjny dramatu następuje w trzecim akcie. Majątek zostaje sprzedany, a Lopakhin zostaje nowym właścicielem. Pomimo zadowolenia z transakcji Lopakhin jest zasmucony faktem, że musi decydować o losach ogrodu. Oznacza to, że ogród zostanie zniszczony.

Akt czwarty: gniazdo rodzinne jest puste, rodzina niegdyś zjednoczona rozpada się. I tak jak ogród zostaje wycięty z korzeniami, tak i to nazwisko pozostaje bez korzeni, bez schronienia.

Miejsce autora w sztuce

Mimo pozornej tragizmu tego, co się działo, bohaterowie nie wzbudzili współczucia samego autora. Uważał ich za ludzi ograniczonych, niezdolnych do głębokich przeżyć. Spektakl stał się raczej filozoficzną refleksją dramatopisarza na temat tego, co czeka Rosję w najbliższej przyszłości.

Gatunek spektaklu jest bardzo wyjątkowy. Czechow nazwał Wiśniowy sad komedią. Pierwsi reżyserzy widzieli w nim dramat. I wielu krytyków zgodziło się, że „Wiśniowy sad” to komedia liryczna.

Próba pracy

Praca pisemna

„Wiśniowy sad” A.P. Czechow: znaczenie nazwy i cechy gatunku

Kierownik: Petkun Ludmiła Prochorowna

Twer, 2015

Wstęp

3.1 Cechy ideologiczne

3.2 Cechy gatunku

3.4 Bohaterowie i ich role

Wstęp

Czechow jako artysta nie może już być

porównać z poprzednimi Rosjanami

pisarze - z Turgieniewem,

Dostojewski albo ze mną. Czechowa

swój własny kształt, np

impresjoniści. Spójrz jak

jak człowiek bez niczego

analizowanie rozmazów farbami, co

wpaść w jego rękę i

żadnego związku między sobą

te smugi nie. Ale się odsuniesz

na pewną odległość,

popatrz i w ogóle

sprawia pełne wrażenie.

L. Tołstoj

Sztuki Czechowa wydawały się jego współczesnym niezwykłe. Różniły się znacznie od zwykłych form dramatycznych. Brakowało im pozornie niezbędnego początku, kulminacji i, ściśle rzecz biorąc, dramatycznej akcji jako takiej. Sam Czechow tak pisał o swoich sztukach: Ludzie po prostu jedzą lunch, zakładają kurtki i w tym czasie decyduje się ich los, a ich życie zostaje zniszczone. . W sztukach Czechowa pojawia się podtekst, który nabiera szczególnego znaczenia artystycznego

„Wiśniowy sad” to ostatnie dzieło Antoniego Pawłowicza Czechowa, dopełniające jego twórczą biografię, jego poszukiwania ideowe i artystyczne. Opracowane przez niego nowe zasady stylistyczne, nowe „techniki” fabuły i kompozycji zostały w tej sztuce ucieleśnione w takich figuratywnych odkryciach, które podniosły realistyczny obraz życia do szerokich symbolicznych uogólnień, do wglądu w przyszłe formy relacji międzyludzkich.

Cele abstrakcyjne:

.Zapoznaj się z twórczością A.P. Czechowa „Wiśniowy sad”.

2.Podkreśl główne cechy pracy i przeanalizuj je.

.Dowiedz się, co oznacza tytuł spektaklu.

Wyciągnąć wniosek.

Wiśniowy Sad Czechowa

1. „Wiśniowy sad” w życiu A.P. Czechowa. Historia sztuki

Zachęcony znakomitymi przedstawieniami „Mew”, „Wujka Wani” i „Trzech sióstr” w Teatrze Artystycznym, a także ogromnym sukcesem tych sztuk i wodewilów w teatrach stołecznych i prowincjonalnych, Czechow planuje stworzyć nową „zabawną sztukę, w której diabeł chodzi jak jarzmo.” „…Czasami mam ochotę napisać czteroaktowy wodewil lub komedię dla Teatru Artystycznego. I napiszę, jeśli nikt nie będzie przeszkadzał, ale oddam to teatrowi nie wcześniej niż pod koniec 1903 roku”.

Wiadomość o planie nowego spektaklu Czechowa, która dotarła do artystów i reżyserów Teatru Artystycznego, wywołała ogromne emocje i chęć przyspieszenia pracy autora. „Powiedziałem trupie” – relacjonuje O. L. Knipper – „wszyscy to podchwycili, są hałaśliwi i spragnieni”.

Reżyser W. I. Niemirowicz-Danczenko, który zdaniem Czechowa „domaga się sztuk teatralnych”, pisał do Antona Pawłowicza: „Jestem głęboko przekonany, że sztuki teatralne należy pisać. Idę bardzo daleko: porzucam fikcję na rzecz sztuk teatralnych. Nigdy nie rozwinąłeś się tak bardzo, jak na scenie. "O. L. szepnął mi, że zdecydowanie zajmujesz się komedią... Im szybciej skończysz sztukę, tym lepiej. Będzie więcej czasu na negocjacje i eliminowanie różnych błędów... Jednym słowem... pisać sztuki! Pisz sztuki!” Ale Czechowowi się nie spieszyło, pielęgnował, „przeżywał w sobie” tę ideę, nie dzielił się nią z nikim aż do odpowiedniego czasu, zastanawiał się nad „wspaniałą” (jego słowami) fabułą, nie znajdując jeszcze zadowalających form artystycznego ucieleśnienia jego. Spektakl „lekko zaświecił mi w mózgu, jak najwcześniejszy świt, i nadal nie rozumiem, jak to jest, co z tego wyjdzie, a to się zmienia z każdym dniem”.

Czechow zapisał w swoim notatniku pewne szczegóły, z których wiele wykorzystał później w Wiśniowym sadzie: „Do sztuki: liberalna staruszka ubiera się jak młoda kobieta, pali, nie może żyć bez towarzystwa, jest ładna”. Nagranie to, choć w przetworzonej formie, znalazło się w opisie Ranevskiej. „Postać pachnie rybą, wszyscy mu to mówią.” Zostanie to wykorzystane do zobrazowania stosunku Yashy i Gaeva do niego. Motywem przewodnim spektaklu stanie się znalezione i zapisane w notesie słowo „klutz”. Niektóre fakty zapisane w książce zostaną odtworzone ze zmianami w komedii w związku z wizerunkiem Gajewa i postaci poza sceną - drugiego męża Ranevskiej: „Szafa stoi od stu lat, jak widać z gazet ; urzędnicy poważnie świętują jego rocznicę” – „Pan jest właścicielem willi pod Mentonem, którą kupił za pieniądze, które otrzymał ze sprzedaży majątku w prowincji Tula. Widziałem go w Charkowie, gdzie przyjechał w interesach, stracił willę, potem służył na kolei, a potem umarł.

1 marca 1903 roku Czechow powiedział żonie: „Na potrzeby sztuki rozłożyłem już papier na stole i napisałem tytuł”. Ale proces pisania był utrudniony i spowolniony przez wiele okoliczności: poważną chorobę Czechowa, obawę, że jego metoda jest „już przestarzała” i że nie będzie w stanie skutecznie przetworzyć „trudnej fabuły”.

K. S. Stanisławski, „tęskniący” za sztuką Czechowa, informuje Czechowa o utracie smaku do innych sztuk („Filary społeczeństwa”, „Juliusz Cezar”) i o przygotowaniach reżysera do przyszłej sztuki, które rozpoczął „stopniowo”: „ Pamiętajcie, że na wszelki wypadek nagrałem fajkę pasterską na gramofon. Okazuje się cudownie.”

O. L. Knipper, podobnie jak wszyscy pozostali artyści zespołu, którzy „z piekielną niecierpliwością” czekali na spektakl, także w swoich listach do Czechowa rozwiewa swoje wątpliwości i obawy: „Jako pisarz jesteś potrzebny, strasznie potrzebny… Każde Twoje zdanie jest potrzebne, a przed Tobą jesteś potrzebny jeszcze bardziej... Wypędź z siebie niepotrzebne myśli... Pisz i kochaj każde słowo, każdą myśl, każdą duszę, którą pielęgnujesz, i wiedz, że to wszystko jest ludziom potrzebne . Nie ma takiego pisarza jak Ty... Na Twoją sztukę czekają jak manna z nieba.”

W procesie tworzenia spektaklu Czechow dzielił się z przyjaciółmi – ​​członkami Teatru Artystycznego – nie tylko wątpliwościami i trudnościami, ale także dalszymi planami, zmianami i sukcesami. Dowiadują się od niego, że ma trudności z zarządzaniem „jednym głównym bohaterem”, jest to wciąż „niedostatecznie przemyślane i przeszkadza”, że zmniejsza liczbę postaci („bardziej intymną”), że rola Stanisławskiego – Lopakhin - „wyszedł wow” , rola Kaczałowa - Trofimowa jest „dobra”, koniec roli Knippera - Ranevskiej jest „niezły”, a Lilina „będzie zadowolona” ze swojej roli Varyi, tego Aktu IV , „skromny, ale skuteczny merytorycznie, jest napisany łatwo, jakby płynnie”, a w całym spektaklu „nieważne, jak nudne jest, jest coś nowego” i wreszcie, że jego walory gatunkowe są zarówno oryginalne, jak i w pełni zdefiniowane: „Cała sztuka jest wesoła, frywolna”. Czechow wyraził także obawy, że niektóre fragmenty mogą zostać „przekreślone przez cenzurę”.

Pod koniec września 1903 roku Czechow zakończył szkic sztuki i zaczął ją przepisywać. Jego stosunek do „Wiśniowego sadu” w tym czasie się zmienia, potem jest usatysfakcjonowany, bohaterowie wydają mu się „żywymi ludźmi”, potem donosi, że stracił cały apetyt na sztukę, na role, z wyjątkiem guwernantki „ nie podoba mi się”. Przepisywanie sztuki postępowało powoli, Czechow musiał przerobić, przemyśleć i napisać na nowo niektóre fragmenty, które szczególnie go nie satysfakcjonowały.

W październiku sztuka trafiła do teatru. Po pierwszej emocjonalnej reakcji na spektakl (ekscytacja, „zachwyt i zachwyt”) rozpoczęła się w teatrze intensywna praca twórcza: „przymierzanie” ról, wybór najlepszych wykonawców, poszukiwanie wspólnego tonu, myślenie o projekcie artystycznym spektaklu. wydajność. Z ożywieniem wymieniali się z autorem opiniami, najpierw w listach, później w osobistych rozmowach i na próbach: Czechow przybył do Moskwy pod koniec listopada 1903. To twórcze porozumienie nie dało jednak pełnej, bezwarunkowej jednomyślności, było bardziej złożone . W niektórych kwestiach autor i pracownicy teatru doszli do wspólnego stanowiska, bez „targowania się z sumieniem”, w niektórych kwestiach wątpiono lub odrzucano jedną ze „stron”, ale tę, która nie uważała tej kwestii za fundamentalną dla sam poszedł na ustępstwa; Są pewne rozbieżności.

Po wysłaniu sztuki Czechow nie uznał pracy nad nią za zakończoną; wręcz przeciwnie, ufając w pełni artystycznej intuicji dyrektorów i artystów teatru, był gotowy dokonać „wszystkich przeróbek, jakie są potrzebne, aby zachować zgodność ze sceną” i prosił o uwagi krytyczne: „Poprawię to; Jeszcze nie jest za późno, możesz jeszcze powtórzyć cały akt. On z kolei był gotowy pomóc reżyserom i aktorom, którzy zwracali się do niego z prośbami o znalezienie odpowiednich sposobów wystawienia spektaklu, dlatego spieszył się do Moskwy na próby, a Knipper prosił, aby „nie uczyła się swojej roli” przed jego przyjazdem i nie Zamówiłbym sukienki dla Ranevskiej przed konsultacją z nim.

Podział ról, będący przedmiotem żarliwych dyskusji w teatrze, również bardzo niepokoił Czechowa. Zaproponował własną opcję dystrybucji: Ranevskaya-Knipper, Gaev-Vishnevsky, Lopakhin-Stanislavsky, Varya-Lilina, Anya-młoda aktorka, Trofimov-Kachalov, Dunyasha-Khalutina, Yasha-Moskvin, przechodzień-Gromov, Firs-Artem, Piszczyk-Gribunin, Epichodow-Łużski. Jego wybór w wielu przypadkach pokrywał się z życzeniami artystów i dyrekcji teatru: Kaczałow, Knipper, Artem, Gribunin, Gromow, Khalyutina po „przymierzeniu” otrzymali role przydzielone im przez Czechowa. Ale teatr nie ślepo podążał za wskazówkami Czechowa, wysuwał własne „projekty”, a niektóre z nich autor chętnie akceptował. Propozycja zastąpienia Łużskiego w roli Epichodowa Moskwwinem, a Jaszy Moskwina Aleksandrowem wywołała pełną aprobatę Czechowa: „No to jest bardzo dobre, sztuka na tym tylko skorzysta”. „Moskwin zrobi wspaniałego Epichodowa”.

Mniej chętnie, ale jednak Czechow zgadza się na przearanżowanie wykonawców dwóch ról kobiecych: Lilina to nie Varya, ale Anya; Varya – Andreeva. Czechow nie upiera się przy chęci zobaczenia Wiszniewskiego w roli Gajewa, jest bowiem całkowicie przekonany, że Stanisławski będzie „bardzo dobrym i oryginalnym Gajewem”, ale z bólem porzuca myśl, że Łopachina nie zagra Stanisławski : „Kiedy pisałem Lopakhina, myślałem, że to twoja rola” (t. XX, s. 170). Stanisławski, urzeczony tym obrazem, a także innymi bohaterami sztuki, dopiero wtedy ostatecznie decyduje się na przekazanie roli Leonidowowi, gdy po poszukiwaniach „ze zdwojoną energią w Łopachinie” nie znajduje satysfakcjonującego go tonu i projektu . Muratova w roli Charlotte również nie zachwyca Czechowa: „może i jest dobra” – mówi – „ale nie jest zabawna”, ale jednak w teatrze opinie o niej, a także o wykonawcach Varyi, były różne, o mocnym przekonaniu, nie było szans, aby Muratova odniosła sukces w tej roli.

Z autorem żywo dyskutowano o problematyce projektowania artystycznego. Choć Czechow pisał do Stanisławskiego, że w tej kwestii zda się całkowicie na teatr („Proszę się nie wstydzić scenografii, jestem wam posłuszny, jestem zdumiony i zwykle siedzę w waszym teatrze z otwartymi ustami”, ale mimo to obaj Stanisławscy i artysta Somow powołał Czechowa. W procesie twórczych poszukiwań wymienili opinie, wyjaśnili niektóre uwagi autora i zaproponowali swoje projekty.

Czechow jednak starał się przenieść całą uwagę widza na wewnętrzną treść spektaklu, na konflikt społeczny, dlatego bał się, że da się ponieść scenografii, szczegółom życia codziennego i efektom dźwiękowym: „Zredukowałem scenografię część spektaklu do minimum, nie jest wymagana żadna specjalna sceneria.”

Akt II wywołał spór pomiędzy autorem a reżyserem. Jeszcze w trakcie pracy nad sztuką Czechow napisał do Niemirowicza-Danczenki, że w drugim akcie „zastąpił rzekę starą kaplicą i studnią. W ten sposób jest spokojniej. Tylko... Dasz mi prawdziwe zielone pole i drogę, i nietypowy dla sceny dystans. Stanisławski wprowadził także do scenerii II aktu wąwóz, opuszczony cmentarz, most kolejowy, rzekę w oddali, łąkę na proscenium i niewielki stog siana, po którym rozmawia spacerująca grupa. „Pozwólcie mi – pisał do Czechowa – „przepuścić w jednej z przerw pociąg zadymiony” i poinformował, że na zakończenie aktu odbędzie się „koncert żab i derkacz”. Czechow chciał w tym akcie stworzyć jedynie wrażenie przestrzeni, nie miał zamiaru zaśmiecać świadomości widza obcymi wrażeniami, dlatego jego reakcja na plany Stanisławskiego była negatywna. Po przedstawieniu nazwał nawet scenerię II aktu „straszną”; w czasie, gdy teatr przygotowywał sztukę, Knipper pisze, że Stanisławskiego „należy trzymać” z dala od „pociągów, żab i derkaczy”, a w listach do samego Stanisławskiego swą dezaprobatę wyraża w delikatnej formie: „Sianokiszonki zwykle odbywają się na 20-25 czerwca, o tej porze derkacz już chyba nie krzyczy, żaby też już o tej porze milkną... Nie ma cmentarza, to było bardzo dawno temu. Pozostają tylko dwie lub trzy płyty leżące losowo. Most jest bardzo dobry. Jeśli pociąg można pokazać bez hałasu, bez jednego dźwięku, to śmiało”.

Najbardziej zasadnicza rozbieżność między teatrem a autorem dotyczyła rozumienia gatunku spektaklu. Czechow jeszcze pracując nad Wiśniowym sadem nazwał tę sztukę „komedią”. W teatrze rozumiano go jako „prawdziwy dramat”. „Słyszę, jak mówisz: „Przepraszam, ale to jest farsa” – Stanisławski rozpoczyna dyskusję z Czechowem. „...Nie, dla zwykłego człowieka to tragedia”.

Rozumienie gatunku spektaklu przez reżyserów teatralnych odmienne od rozumienia autora zdeterminowało wiele istotnych i szczegółowych aspektów scenicznej interpretacji Wiśniowego sadu.

2. Znaczenie tytułu spektaklu „Wiśniowy sad”

Konstantin Siergiejewicz Stanisławski w swoich wspomnieniach o A.P. Czechow napisał: „Słuchajcie, znalazłem wspaniały tytuł dla sztuki. Wspaniały! – oznajmił, patrząc na mnie wprost. "Który? - Zmartwiłem się. "W I ?ogród ślimakowy (z naciskiem na literę „i” ) - i wybuchnął radosnym śmiechem. Nie rozumiałam powodu jego radości i nie znalazłam w nazwie niczego szczególnego. Aby jednak nie denerwować Antoniego Pawłowicza, musiałem udawać, że jego odkrycie zrobiło na mnie wrażenie… Zamiast wyjaśniać, Anton Pawłowicz zaczął na różne sposoby powtarzać, z najróżniejszą intonacją i barwą dźwięku: „Vi ?ogród ślimakowy. Słuchaj, to wspaniałe imię! W I ?ogród ślimakowy. W I ?śruba! Od tego spotkania minęło kilka dni, może tydzień... Któregoś razu podczas występu wszedł do mojej garderoby i z uroczystym uśmiechem usiadł przy moim stole. „Słuchaj, prawda ?shnevy i Wiśniowy Sad – oznajmił i wybuchnął śmiechem. Na początku nawet nie rozumiałem, o czym mówią, ale Anton Pawłowicz nadal delektował się tytułem sztuki, podkreślając delikatne brzmienie e w słowie „wiśnia” , jakby próbując z jego pomocą pieścić dawne piękne, teraz niepotrzebne życie, które w swojej zabawie zniszczył łzami. Tym razem zrozumiałem subtelność: „Vi ?ogród ślimakowy to ogród biznesowy, komercyjny generujący dochód. Taki ogród jest nadal potrzebny. Ale „Wiśniowy sad” nie przynosi żadnego dochodu, zachowuje w sobie i w swojej kwitnącej bieli poezję dawnego życia pańskiego. Taki ogród rośnie i kwitnie dla kaprysu, dla oczu zepsutych estetów. Szkoda go niszczyć, ale jest to konieczne, bo tego wymaga proces rozwoju gospodarczego kraju.”

Tytuł sztuki A.P. Czechowa „Wiśniowy sad” wydaje się całkiem logiczny. Akcja rozgrywa się na terenie starej posiadłości szlacheckiej. Dom otoczony jest dużym sadem wiśniowym. Z tym obrazem wiąże się także rozwój fabuły spektaklu – majątek zostaje sprzedany za długi. Jednak moment przekazania majątku nowemu właścicielowi poprzedzony jest okresem zagmatwanego deptania po dotychczasowych właścicielach, którzy nie chcą gospodarować swoją nieruchomością w sposób rzeczowy, nie do końca nawet rozumiejąc, dlaczego to jest konieczne, jak to zrobić, pomimo szczegółowych wyjaśnień Lopakhina, odnoszącego sukcesy przedstawiciela rodzącej się klasy burżuazyjnej.

Ale wiśniowy sad w spektaklu ma także znaczenie symboliczne. Dzięki sposobowi, w jaki bohaterowie spektaklu odnoszą się do ogrodu, ujawnia się ich poczucie czasu, sposób postrzegania życia. Dla Ljubowa Raniewskiej ogród to przeszłość, szczęśliwe dzieciństwo i gorzkie wspomnienie o utopionym synu, którego śmierć postrzega jako karę za lekkomyślną namiętność. Wszystkie myśli i uczucia Ranevskiej są związane z przeszłością. Po prostu nie może zrozumieć, że musi zmienić swoje nawyki, ponieważ teraz okoliczności są inne. Nie jest bogatą damą, właścicielką ziemską, ale zbankrutowaną ekstrawagantką, która wkrótce nie będzie miała ani rodzinnego gniazda, ani wiśniowego sadu, jeśli nie podejmie zdecydowanych działań.

Dla Lopakhina ogród to przede wszystkim ziemia, czyli przedmiot, który można wprowadzić do obrotu. Innymi słowy, Lopakhin argumentuje z punktu widzenia priorytetów współczesności. Potomek chłopów pańszczyźnianych, który stał się osobą publiczną, myśli rozsądnie i logicznie. Potrzeba samodzielnego podążania drogą życiową nauczyła tego człowieka oceniać praktyczną użyteczność rzeczy: „Twoja posiadłość znajduje się zaledwie dwadzieścia mil od miasta, niedaleko jest linia kolejowa, a jeśli sad wiśniowy i ziemia nad rzeką zostaną podzielone na dacze i następnie wynajęte pod dacze, to będziesz miał co najmniej dwadzieścia pięć tysięcy dochodu rocznie”. Lopakhin irytuje sentymentalne spory Ranevskiej i Gajewa na temat wulgarności daczy i faktu, że sad wiśniowy jest wizytówką prowincji. W rzeczywistości wszystko, co mówią, nie ma praktycznej wartości w teraźniejszości, nie odgrywa roli w rozwiązaniu konkretnego problemu - jeśli nie zostaną podjęte żadne działania, ogród zostanie sprzedany, Ranevskaya i Gaev stracą wszelkie prawa do rodzinnego majątku, a pozbyć się, będą inni właściciele. Oczywiście przeszłość Lopakhina jest również związana z sadem wiśniowym. Ale cóż to za przeszłość? Tutaj jego „dziadek i ojciec byli niewolnikami”, tutaj on sam, „bity, niepiśmienny”, „biegał zimą boso”. Biznesmen odnoszący sukcesy nie ma zbyt jasnych wspomnień związanych z wiśniowym sadem! Może dlatego Łopakhin tak się cieszy, gdy zostaje właścicielem majątku i dlatego z taką radością opowiada o tym, jak „uderze siekierą w wiśniowy sad”? Tak, w przeszłości, w której był nikim, w jego własnych oczach nic nie znaczył i w opinii otaczających go osób, chyba każdy chętnie wziąłby taki topór...

„...Nie lubię już sadu wiśniowego” – mówi Anya, córka Ranevskiej. Ale dla Anyi, a także jej matki, wspomnienia z dzieciństwa wiążą się z ogrodem. Anya uwielbiała wiśniowy sad, mimo że jej wrażenia z dzieciństwa nie były tak bezchmurne jak Ranevskaya. Anya miała jedenaście lat, kiedy zmarł jej ojciec, jej matka zainteresowała się innym mężczyzną, a wkrótce jej młodszy brat Grisha utonął, po czym Ranevskaya wyjechała za granicę. Gdzie mieszkała Anya w tym czasie? Ranevskaya mówi, że pociągała ją córka. Z rozmowy Anyi i Varyi staje się jasne, że Anya wyjechała do swojej matki do Francji dopiero w wieku siedemnastu lat, skąd oboje razem wrócili do Rosji. Można założyć, że Anya mieszkała w swojej rodzinnej posiadłości z Varyą. Mimo że cała przeszłość Anyi związana jest z wiśniowym sadem, rozstaje się z nim bez większej melancholii i żalu. Marzenia Anyi kierują się w przyszłość: „Zasadzimy nowy ogród, bardziej luksusowy niż ten…”.

Ale w sztuce Czechowa można znaleźć inną semantyczną paralelę: wiśniowy sad – Rosja. „Cała Rosja jest naszym ogrodem” – deklaruje optymistycznie Petya Trofimov. Przestarzałe życie szlacheckie i nieustępliwość ludzi biznesu - w końcu te dwa bieguny światopoglądu to nie tylko przypadek szczególny. Jest to rzeczywiście cecha Rosji przełomu XIX i XX wieku. W ówczesnym społeczeństwie istniało wiele projektów wyposażenia kraju: niektórzy z westchnieniem wspominali przeszłość, inni energicznie i pilnie proponowali „sprzątanie, sprzątanie”, czyli przeprowadzenie reform, które Rosja na równi z wiodącymi mocarstwami pokojowymi. Jednak, jak w opowieści o wiśniowym sadzie, na przełomie wieków w Rosji nie było realnej siły, która byłaby w stanie pozytywnie wpłynąć na losy kraju. Jednak stary sad wiśniowy był już skazany na zagładę.... .

Widać więc, że obraz sadu wiśniowego ma całkowicie symboliczne znaczenie. Jest jednym z głównych obrazów dzieła. Każdy bohater na swój sposób odnosi się do ogrodu: dla niektórych jest to wspomnienie z dzieciństwa, dla innych po prostu miejsce na relaks, a dla jeszcze innych sposób na zarobienie pieniędzy.

3. Oryginalność spektaklu „Wiśniowy sad”

3.1 Cechy ideologiczne

A.P. Czechow starał się zmusić czytelnika i widza Wiśniowego sadu do uznania logicznej nieuchronności postępującej historycznej „zmiany” sił społecznych: śmierci szlachty, chwilowej dominacji burżuazji, triumfu w najbliższej przyszłości demokratyczna część społeczeństwa. Dramaturg jaśniej wyraził w swoim dziele swoją wiarę w „wolną Rosję” i marzenie o niej.

Demokrata Czechow miał ostre, oskarżycielskie słowa, które rzucał pod adresem mieszkańców „gniazd szlacheckich”. Dlatego też wybierając do portretowania w „Wiśniowym sadzie” subiektywnie dobrych ludzi ze szlachty i odmawiając ostrej satyry, Czechow śmiał się z ich pustki i bezczynność, ale nie odmówił im całkowicie prawa do współczucia, a tym samym nieco złagodził satyrę.

Choć w Wiśniowym sadzie nie ma otwartej, ostrej satyry na szlachtę, niewątpliwie istnieje (ukryta) jej donos. Zwykły demokrata Czechow nie miał złudzeń, uważał odrodzenie szlachty za niemożliwe. Po inscenizacji w sztuce „Wiśniowy sad” tematu, który niepokoił Gogola w jego czasach (historyczne losy szlachty), Czechow okazał się spadkobiercą wielkiego pisarza, wiernie przedstawiając życie szlachty. Ruina, brak pieniędzy, bezczynność właścicieli majątków szlacheckich – Ranevskaya, Gaev, Simeonov-Pishchik – przypominają nam obrazy zubożenia, bezczynności szlacheckich bohaterów z pierwszego i drugiego tomu Dead Souls. Bal na aukcji, poleganie na ciotce Jarosławia lub innej przypadkowej sprzyjającej okoliczności, luksus w ubiorze, szampan na podstawowe potrzeby w domu – wszystko to jest bliskie opisom Gogola, a nawet indywidualnym wymownym realistycznym szczegółom Gogola, które z biegiem czasu pokazało, uogólnione znaczenie. „Wszystko opierało się” – Gogol pisał o Chłobujewie – „na potrzebie nagłego zdobycia skądś stu, dwustu tysięcy”, liczyli na „ciotkę za trzy miliony dolarów”. W domu Chłobujewa „nie ma kawałka chleba, ale jest szampan” i „dzieci uczą się tańczyć”. „Wygląda na to, że przeżył wszystko, jest zadłużony, nie ma od niego żadnych pieniędzy, a mimo to prosi o lunch”.

Autor „Wiśniowego sadu” jest jednak daleki od ostatecznych wniosków Gogola. Już na progu dwóch stuleci sama rzeczywistość historyczna i demokratyczna świadomość pisarza uświadomiły mu wyraźniej, że nie da się wskrzesić Chłobujewów, Maniłowów i innych. Czechow zdał sobie także sprawę, że przyszłość nie należy do przedsiębiorców takich jak Kostonzhoglo czy cnotliwych rolników podatkowych Murazowów.

W najbardziej ogólnej formie Czechow domyślał się, że przyszłość należy do demokratów i ludzi pracy. I odwoływał się do nich w swojej sztuce. Wyjątkowość pozycji autora „Wiśniowego sadu” polega na tym, że zdawało się, że oddalił się on od mieszkańców szlacheckich gniazd w historycznym dystansie i uczyniwszy ze swoich sprzymierzeńców publiczność, ludzi z innego środowiska pracy , ludzie przyszłości, wraz z nimi z „historycznego dystansu” śmiał się z absurdu, niesprawiedliwości, pustki ludzi, którzy odeszli i nie są już z jego punktu widzenia niebezpieczni. Czechow odnalazł ten wyjątkowy kąt widzenia, indywidualny twórczy sposób przedstawiania, być może nie bez refleksji nad twórczością swoich poprzedników, zwłaszcza Gogola i Szczedrina. „Nie zagłębiajcie się w szczegóły teraźniejszości” – nalegał Saltykov-Szchedrin. - Ale pielęgnuj w sobie ideały przyszłości; bo to jest rodzaj promieni słonecznych... Przyglądaj się często i uważnie świetlistym punktom, które migoczą w perspektywie przyszłości” („Starożytność Poshekhona”).

Choć Czechow nie doszedł świadomie ani do programu rewolucyjno-demokratycznego, ani socjaldemokratycznego, samo życie, siła ruchu wyzwoleńczego, wpływ ówczesnych zaawansowanych idei spowodowały u niego potrzebę uświadomienia widzowi potrzeby działań społecznych przemiany, bliskość nowego życia, czyli zmusiły go nie tylko do uchwycenia „świetlistych punktów, które migoczą w perspektywie przyszłości”, ale także do rozświetlenia nimi teraźniejszości.

Stąd swoiste połączenie w spektaklu „Wiśniowy sad” zasad lirycznych i oskarżycielskich. Krytycznie ukazać współczesną rzeczywistość, a jednocześnie wyrazić patriotyczną miłość do Rosji, wiarę w jej przyszłość, w wielkie możliwości narodu rosyjskiego – takie było zadanie autora Wiśniowego sadu. Szerokie połacie ich rodzinnego kraju („dały”), gigantyczni ludzie, którzy „byliby dla nich tak przystojni”, wolne, pracujące, sprawiedliwe, twórcze życie, które stworzą w przyszłości („nowe luksusowe ogrody”) - to to początek liryczny, organizujący sztukę „Wiśniowy sad”, to norma autora przeciwstawiająca się „normom” współczesnego, brzydkiego, niesprawiedliwego życia krasnoludów, „klutzów”. To połączenie elementów lirycznych i oskarżycielskich w „Wiśniowym sadzie” stanowi specyfikę gatunku utworu, który M. Gorki trafnie i subtelnie nazwał „komedią liryczną”.

3.2 Cechy gatunku

„Wiśniowy sad” to komedia liryczna. Autor przekazał w nim swój liryczny stosunek do rosyjskiej przyrody i oburzenie z powodu kradzieży jej bogactw: „Lasy pękają pod toporem”, rzeki spłycają się i wysychają, niszczone są wspaniałe ogrody, giną luksusowe stepy.

Umiera „delikatny, piękny” sad wiśniowy, który można było jedynie w kontemplacji podziwiać, ale którego nie zdołali ocalić Ranewscy i Gajewowie, których „cudowne drzewa” z grubsza „złapał siekierą Ermolaj Łopakhin”. W komedii lirycznej Czechow zaśpiewał niczym w „Stepie” hymn na cześć rosyjskiej przyrody, „pięknej ojczyzny” i wyraził marzenie o twórcach, ludziach pracy i inspiracji, którzy nie tyle myślą o własnym dobro- bytu, ale o szczęście innych, o przyszłe pokolenia. „Człowiek jest obdarzony rozumem i mocą twórczą, aby pomnażać to, co zostało mu dane, ale do tej pory nie tworzył, ale niszczył” – te słowa wypowiadane są w sztuce „Wujek Wania”, ale wyrażona w nich myśl jest bliska przemyślenia autora „Wiśniowego sadu”.

Poza tym marzeniem o ludzkim twórcy, poza uogólnionym poetyckim obrazem wiśniowego sadu, nie można zrozumieć sztuki Czechowa, tak jak nie można naprawdę poczuć „Burzy” czy „Posagu” Ostrowskiego, jeśli pozostaje się niewrażliwym na pejzaże Wołgi w te sztuki, w rosyjskie otwarte przestrzenie, obcą „okrutną moralność” „ciemnego królestwa”.

Liryczny stosunek Czechowa do Ojczyzny, do jej natury, ból zniszczenia jej piękna i bogactwa stanowią niejako „podszewkę” spektaklu. Ta postawa liryczna wyraża się albo w podtekście, albo w uwagach autora. Na przykład w drugim akcie w reżyserii scenicznej wspomina się ogrom Rosji: pole, w oddali wiśniowy sad, droga do posiadłości, miasto na horyzoncie. Czechow specjalnie skierował filmowanie dyrektorów Moskiewskiego Teatru Artystycznego taką uwagą: „W drugim akcie dasz mi prawdziwe zielone pole i drogę oraz nietypowy dla sceny dystans”.

Uwagi na temat sadu wiśniowego („jest już maj, kwitną wiśnie”) są pełne liryzmu; w uwagach oznaczających zbliżającą się śmierć wiśniowego sadu lub samą tę śmierć słychać smutne nuty: „dźwięk zerwanej struny, blaknącej, smutnej”, „głuchy stukot siekiery w drzewo, brzmiący samotnie i smutno”. Czechow był bardzo zazdrosny o te uwagi, obawiał się, że reżyserzy nie do końca zrealizują jego plan: „Dźwięk w II i IV akcie Wiśniowego sadu powinien być krótszy, znacznie krótszy i odczuwalny bardzo daleko… ”

Wyrażając w spektaklu swój liryczny stosunek do Ojczyzny, Czechow potępiał wszystko, co zakłócało jej życie i rozwój: bezczynność, frywolność, ciasnotę. „Ale on – jak słusznie zauważył V. E. Khalizev – „był daleki od nihilistycznego stosunku do dawnej poezji szlacheckich gniazd, do szlacheckiej kultury”, obawiał się utraty takich wartości, jak serdeczność, życzliwość, łagodność w stosunkach międzyludzkich, i bez zachwytu oznajmił nadchodzącą dominację wydajności Lopakhinów na sucho.

„Wiśniowy sad” pomyślany został jako komedia, jako „zabawna sztuka, w której diabeł będzie chodził jak po jarzmie”. „Cała sztuka jest wesoła i frywolna” – mówił autor przyjaciołom podczas pracy nad nią w 1903 roku.

To określenie gatunku komedii było dla Czechowa niezwykle ważne i nie bez powodu bardzo się zdenerwował, gdy dowiedział się, że na plakatach Teatru Artystycznego i w ogłoszeniach prasowych sztukę tę nazywano dramatem. „To, co wyszedłem, nie było dramatem, ale komedią, czasem nawet farsą” – napisał Czechow. Chcąc nadać spektaklowi pogodny ton, autor w instrukcjach scenicznych około czterdziestu razy wskazuje: „radośnie”, „wesoło”, „śmiech”, „wszyscy się śmieją”.

3.3 Cechy kompozycyjne

Komedia ma cztery akty, ale nie ma podziału na sceny. Wydarzenia odbywają się przez kilka miesięcy (od maja do października). Pierwszym aktem jest ekspozycja. Tutaj przedstawiamy ogólny opis bohaterów, ich relacji, powiązań, ale także tutaj poznajemy całe tło sprawy (przyczyny ruiny majątku).

Akcja rozpoczyna się w majątku Ranevskaya. Widzimy Lopakhina i pokojówkę Dunyashę, oczekujących na przybycie Ljubowa Andriejewny i jej najmłodszej córki Anyi. Przez ostatnie pięć lat Ranevskaya i jej córka mieszkały za granicą, ale brat Ranevskiej, Gaev i jej adoptowana córka, Varya, pozostali w majątku. Dowiadujemy się o losach Ljubowa Andreevny, śmierci jej męża, syna i poznajemy szczegóły jej życia za granicą. Majątek właściciela ziemskiego jest praktycznie zrujnowany, piękny sad wiśniowy trzeba sprzedać za długi. Powodem tego jest ekstrawagancja i niepraktyczność bohaterki, jej zwyczaj marnowania pieniędzy. Kupiec Lopakhin oferuje jej jedyny sposób na uratowanie posiadłości - podzielenie ziemi na działki i wynajęcie ich letnim mieszkańcom. Ranevskaya i Gaev stanowczo odrzucają tę propozycję, nie rozumieją, jak można wyciąć piękny sad wiśniowy, najcudowniejsze miejsce w całym województwie. Ta sprzeczność, która wyłoniła się między Łopachinem a Ranewską-Gajewem, stanowi fabułę spektaklu. Fabuła ta wyklucza jednak zarówno zewnętrzną walkę bohaterów, jak i ostrą walkę wewnętrzną. Łopakhin, którego ojciec był poddanym Ranevskich, oferuje im jedynie realne, rozsądne z jego punktu widzenia wyjście. Jednocześnie pierwszy akt rozwija się w coraz większym emocjonalnie tempie. Wydarzenia, które się w niej dzieją, są niezwykle ekscytujące dla wszystkich bohaterów. To oczekiwanie na przyjazd Ranevskiej, która wraca do domu, spotkanie po długiej rozłące, dyskusja między Ljubowem Andriejewną, jej bratem Anyą i Warią na temat środków ratujących majątek, przybycie Petyi Trofimowa, który przypomniał bohaterce zmarłego syna. W centrum pierwszego aktu znajdują się zatem losy Ranevskiej, jej bohaterki.

W drugim akcie nadzieje właścicieli wiśniowego sadu zastępuje niepokojące uczucie. Ranevskaya, Gaev i Lopakhin ponownie kłócą się o losy majątku. Wzrasta tu napięcie wewnętrzne, bohaterowie stają się drażliwi. To w tym akcie „słychać odległy dźwięk, jakby z nieba, dźwięk zerwanej struny, słabnący, smutny”, jakby zapowiadający nadchodzącą katastrofę. Jednocześnie w tym akcie Anya i Petya Trofimov są w pełni ujawnione, w swoich uwagach wyrażają swoje poglądy. Tutaj widzimy rozwój akcji. Konflikt zewnętrzny, społeczny i codzienny wydaje się tu przesądzony, znana jest nawet data – „aukcja wyznaczona jest na dwudziestego drugiego sierpnia”. Ale jednocześnie motyw zrujnowanego piękna wciąż się tu rozwija.

W trzecim akcie spektaklu następuje kulminacyjne wydarzenie – sad wiśniowy zostaje sprzedany na aukcji. Charakterystyczne jest, że kulminacją jest tutaj akcja pozasceniczna: aukcja odbywa się w mieście. Gaev i Lopakhin idą tam. Czekając na nich, pozostali trzymają piłkę. Wszyscy tańczą, Charlotte pokazuje sztuczki. Jednak niespokojna atmosfera w przedstawieniu narasta: Varya jest zdenerwowana, Ljubow Andreevna niecierpliwie czeka na powrót brata, Anya przekazuje plotkę o sprzedaży wiśniowego sadu. Sceny liryczno-dramatyczne przeplatają się z komicznymi: Petya Trofimov spada ze schodów, Yasha rozpoczyna rozmowę z Firsem, słyszymy dialogi Dunyashy i Firsa, Dunyashy i Epikhodova, Varyi i Epikhodova. Ale potem pojawia się Lopakhin i donosi, że kupił posiadłość, w której jego ojciec i dziadek byli niewolnikami. Monolog Lopakhina jest szczytem dramatycznego napięcia w sztuce. Kulminacyjnym wydarzeniem w spektaklu jest postrzeganie głównych bohaterów. Zatem Lopakhin ma osobisty interes w zakupie majątku, ale jego szczęścia nie można nazwać pełnym: radość z udanej transakcji walczy w nim z żalem i współczuciem dla Ranevskiej, którą kocha od dzieciństwa. Lyubov Andreevna jest zdenerwowany wszystkim, co się dzieje: sprzedaż majątku oznacza dla niej utratę schronienia, „rozstanie z domem, w którym się urodziła, który dla niej stał się uosobieniem jej zwykłego sposobu życia („Przecież ja tu się urodziłem, mój ojciec i mama, mój dziadek, tu mieszkałem.” Kocham ten dom, nie rozumiem życia bez wiśniowego sadu, a jeśli naprawdę chcesz sprzedać, to sprzedaj mnie razem z sadem. ..").” Dla Anyi i Petyi sprzedaż majątku nie jest katastrofą, marzą o nowym życiu. Dla nich sad wiśniowy to przeszłość, która „już się skończyła”. Jednak pomimo różnicy w światopoglądzie bohaterów, konflikt nigdy nie przeradza się w osobiste starcie.

Akt czwarty stanowi zakończenie spektaklu. Napięcie dramatyczne w tym akcie słabnie. Po rozwiązaniu problemu wszyscy się uspokajają i pędzą w przyszłość. Ranevskaya i Gaev żegnają wiśniowy sad, Ljubow Andreevna wraca do swojego dawnego życia - przygotowuje się do wyjazdu do Paryża. Gaev nazywa siebie pracownikiem banku. Anya i Petya witają „nowe życie”, nie żałując przeszłości. W tym samym czasie konflikt miłosny między Varyą i Lopakhinem zostaje rozwiązany - do kojarzenia nigdy nie doszło. Varya również przygotowuje się do wyjazdu - znalazła pracę jako gosposia. W zamieszaniu wszyscy zapominają o starym Firsie, który miał trafić do szpitala. I znowu słychać dźwięk pękniętej struny. A w finale słychać dźwięk siekiery, symbolizujący smutek, śmierć przemijającej epoki, koniec starego życia. Mamy więc w spektaklu kompozycję pierścieniową: w finale ponownie pojawia się motyw Paryża, poszerzając artystyczną przestrzeń dzieła. Podstawą fabuły spektaklu staje się autorska wizja nieubłaganego upływu czasu. Bohaterowie Czechowa sprawiają wrażenie zagubionych w czasie. Wydaje się, że dla Ranevskiej i Gaeva prawdziwe życie pozostało w przeszłości, dla Anyi i Petyi – w widmowej przyszłości. Lopakhin, który obecnie stał się właścicielem majątku, również nie zazna radości i narzeka na swoje „nieskomplikowane” życie. A bardzo głębokie motywy zachowania tej postaci leżą nie w teraźniejszości, ale także w odległej przeszłości.

W samej kompozycji „Wiśniowego sadu” Czechow starał się odzwierciedlić bezsensowną, powolną, nudną naturę istnienia swoich szlachetnych bohaterów, ich spokojne życie. Spektakl pozbawiony jest „spektakularnych” scen i epizodów, zewnętrznej różnorodności: akcja wszystkich czterech aktów nie toczy się poza granicami majątku Ranevskiej. Jedyne istotne wydarzenie – sprzedaż majątku i wiśniowego sadu – odbywa się nie na oczach widza, ale za kulisami. Na scenie - codzienne życie na osiedlu. Ludzie rozmawiają o codziennych drobiazgach przy kawie, na spacerze czy zaimprowizowanym „balu”, kłócą się i godzą, cieszą się ze spotkania i zasmucają nadchodzącą rozłąką, wspominają przeszłość, marzą o przyszłości, a na tym razem „kształtują się ich losy”, ich losy są zrujnowane „gniazdo”.

Chcąc nadać temu spektaklowi życiodajną, durową tonację, Czechow przyspieszył jego tempo, w porównaniu z poprzednimi przedstawieniami szczególnie zmniejszył liczbę pauz. Czechowowi szczególnie zależało na tym, aby akt finałowy nie został przeciągnięty i aby to, co działo się na scenie, nie sprawiało wrażenia „tragedii” czy dramatu. „Wydaje mi się” – pisał Anton Pawłowicz – „że w mojej sztuce, niezależnie od tego, jak nudna jest, jest coś nowego. Swoją drogą, przez cały mecz nie padł ani jeden strzał. „Jakie to straszne! Akt, który powinien trwać maksymalnie 12 minut, zajmuje ci 40 minut.

4 Bohaterowie i ich role

Świadomie pozbawiając grę „wydarzeń”, Czechow całą uwagę skierował na stan bohaterów, ich stosunek do głównego faktu – sprzedaży majątku i ogrodu, na ich relacje i starcia. Nauczyciel powinien zwrócić uwagę uczniów na fakt, że w utworze dramatycznym postawa autora okazuje się najbardziej ukryta. Aby wyjaśnić to stanowisko, aby zrozumieć stosunek dramaturga do historycznych zjawisk życia ojczyzny, do postaci i wydarzeń, widz i czytelnik muszą zwracać szczególną uwagę na wszystkie elementy spektaklu: system obrazów uważnie przemyślane przez autora, układ postaci, naprzemienność mise-en-scenes, łączenie monologów, dialogów, poszczególnych linii postaci, uwagi autora.

Czasami Czechow celowo eksponuje zderzenie marzeń z rzeczywistością, zasady liryczne i komiczne w spektaklu. Tak więc podczas pracy nad „Wiśniowym sadem” wprowadził do drugiego aktu, po słowach Łopachina („A żyjąc tutaj, sami powinniśmy być naprawdę gigantami…”), odpowiedź Ranevskiej: „Potrzebowaliście gigantów. Są dobrzy tylko w bajkach, ale są tacy straszni. Czechow dodał do tego kolejną mise-en-scène: z tyłu sceny pojawia się brzydka postać „klutza” Epichodowa, wyraźnie kontrastująca ze snem o gigantycznych ludziach. Czechow szczególnie zwraca uwagę publiczności na pojawienie się Epichodowa dwoma uwagami: Ranevskaya (w zamyśleniu) „Epikhodov nadchodzi”. Anya (w zamyśleniu) „Nadchodzi Epikhodov”.

W nowych warunkach historycznych dramatopisarz Czechow, w ślad za Ostrowskim i Szczedrinem, odpowiedział na wezwanie Gogola: „Na litość boską, dajcie nam rosyjskie postacie, dajcie nam siebie, naszych łobuzów, naszych ekscentryków! Zabierz ich na scenę, ku śmiechu wszystkich! Śmiech to wspaniała rzecz!” („Notatki z Petersburga”). Czechow w spektaklu „Wiśniowy sad” stara się wystawić na śmiech publiczność „naszych ekscentryków”, naszych „klutzów”.

Zamiar autora rozśmieszenia widza, a jednocześnie skłonienia go do refleksji nad współczesną rzeczywistością, najwyraźniej wyraża się w oryginalnych bohaterach komiksu - Epikhodovie i Charlotte. Funkcja tych „klutzów” w przedstawieniu jest bardzo znacząca. Czechow zmusza widza do uchwycenia ich wewnętrznego związku z głównymi bohaterami, eksponując w ten sposób te przyciągające wzrok twarze komedii. Epikhodov i Charlotte są nie tylko zabawni, ale i żałośni ze swoim niefortunnym „fortuną” pełną niespójności i niespodzianek. Los traktuje ich bowiem „bez żalu, jak burza traktuje mały statek”. Ci ludzie są zdeformowani przez życie. Epichodow ukazany jest jako nieistotny w swoich groszowych ambicjach, żałosny w swoich nieszczęściach, w swoich twierdzeniach i protestach, ograniczony w swojej „filozofii”. Jest dumny, boleśnie dumny, a życie postawiło go w pozycji lokaja i odrzuconego kochanka. Twierdzi, że jest „wykształcony”, ma wzniosłe uczucia, silne namiętności, ale życie „przygotowało” mu codzienne „22 nieszczęścia”, drobne, nieskuteczne, obraźliwe.

Czechow, który marzył o ludziach, w których „wszystko byłoby piękne: twarz, ubranie, dusza i myśli”, widział wciąż wielu dziwaków, którzy nie odnaleźli swojego miejsca w życiu, ludzi z całkowitym pomieszaniem myśli i uczuć, czynów i słów, które są pozbawione logiki i znaczenia: „Oczywiście, jeśli spojrzeć z punktu widzenia, to, jeśli mogę to tak ująć, przepraszam za szczerość, całkowicie wprowadziłeś mnie w stan umysłu”.

Źródłem komedii Epichodowa w spektaklu jest także to, że robi on wszystko nieodpowiednio, w niewłaściwym czasie. Nie ma zgodności pomiędzy jego naturalnymi danymi a zachowaniem. Mało myślący, powściągliwy, ma skłonność do długich przemówień i rozumowania; niezdarny, pozbawiony talentu, gra w bilard (przy okazji łamiąc kij), śpiewa „strasznie jak szakal” (zgodnie z definicją Charlotte), ponuro akompaniując sobie na gitarze. Deklaruje swoją miłość do Dunyashy w niewłaściwym momencie, niewłaściwie zadaje przemyślane pytania („Czy czytałeś Buckle?”), Niewłaściwie używa wielu słów: „Tylko ludzie, którzy rozumieją i są starsi, mogą o tym mówić”; „i tak wyglądasz, coś wyjątkowo nieprzyzwoitego, jak karaluch”, „pozwolę sobie to ująć w ten sposób, nie możesz tego ode mnie wymagać”.

Funkcja wizerunku Charlotte w spektaklu jest bliska funkcji obrazu Epichodowa. Los Charlotte jest absurdalny i paradoksalny: Niemka, aktorka cyrkowa, akrobatka i magik, trafiła do Rosji jako guwernantka. W jej życiu wszystko jest niepewne, przypadkowe: pojawienie się Ranevskiej w posiadłości jest przypadkowe i jej odejście z niej również jest przypadkowe. Na Charlotte zawsze czekają niespodzianki; Jak dalsze losy jej się ułożą po sprzedaży majątku, nie wie, jak niezrozumiały jest cel i sens jej istnienia: „Wszyscy są sami, sami, nie mam nikogo i… kim jestem, dlaczego Jestem nieznany.” Samotność, nieszczęście i zamęt to druga, ukryta podstawa tej komicznej postaci w spektaklu.

Znamienne jest w tym względzie, że Czechow, kontynuując pracę nad wizerunkiem Charlotty podczas prób spektaklu w Teatrze Artystycznym, nie zachował zaplanowanych wcześniej dodatkowych epizodów komiksowych (sztuczki w I, III, IV Akcie), a na wręcz przeciwnie, wzmocniło motyw samotności i nieszczęśliwego losu Charlotte: na początku II aktu wszystko, od słów: „Naprawdę chcę rozmawiać i to nie z nikim…” po: „Dlaczego jestem – nie wiadomo ” - Czechow zawarty w wydaniu ostatecznym.

„Szczęśliwa Charlotte: śpiewa!” – mówi Gaev na koniec spektaklu. Czechow tymi słowami podkreśla niezrozumienie przez Gajewa stanowiska Charlotte i paradoksalny charakter jej zachowania. W tragicznym momencie swojego życia, jakby świadoma swojej sytuacji („więc proszę, znajdź mi miejsce. Nie mogę tego zrobić… Nie mam gdzie mieszkać w mieście”), wykonuje sztuczki i śpiewa . Poważne myślenie, świadomość samotności i nieszczęścia łączą się z błazeństwami, błaznami i cyrkowym zwyczajem zabawiania.

W przemówieniu Charlotte jest to samo przedziwne połączenie różnych stylów i słów: obok czysto rosyjskich - zniekształcone słowa i konstrukcje („Chcę sprzedać. Czy ktoś chce kupić?”), Obce słowa, paradoksalne wyrażenia („Te sprytne wszyscy faceci są tacy głupi”, „Ty, Epichodow, jesteś bardzo mądrą osobą i bardzo przerażającą; kobiety powinny cię kochać do szaleństwa. Brrr!…”).

Czechow przywiązywał dużą wagę do tych dwóch postaci (Epikhodowa i Charlotty) i obawiał się, że zostaną one poprawnie i ciekawie zinterpretowane w teatrze. Rola Charlotte wydawała się autorowi najbardziej udana i doradził aktorkom Knipperowi i Lilinie, aby ją przyjęła, a o Epichodowie napisał, że ta rola jest krótka, „ale najbardziej realna”. Dzięki tym dwóm komiksowym postaciom autor pomaga widzowi i czytelnikowi zrozumieć nie tylko sytuację w życiu Epichodowa i Charlotte, ale także przenieść na resztę bohaterów wrażenia, jakie otrzymuje od wypukłego, spiczastego obraz tych „klutzów”, pozwala mu dostrzec „złą stronę” zjawisk życiowych, w niektórych przypadkach dostrzec to, co w komiksie „nieśmieszne”, w innym przypadku domyślić się, co jest zabawne za pozornie dramatycznym.

Rozumiemy, że nie tylko Epichodow i Charlotte, ale także Ranevskaya, Gaev, Simeonov-Pishchik „istnieją z nieznanych powodów”. Do tych bezczynnych mieszkańców zrujnowanych szlacheckich gniazd, żyjących „na cudzy koszt”, Czechow dodał osoby nie występujące jeszcze na scenie, wzmacniając w ten sposób typowość obrazów. Właściciel poddany, ojciec Ranevskiej i Gajewa, zepsuty bezczynnością, moralnie zagubiony drugi mąż Ranevskiej, despotyczna babcia-hrabina Jarosławia, wykazująca arogancję klasową (wciąż nie może wybaczyć Raniewskiej, że jej pierwszy mąż „nie był szlachcicem”) - wszystkie te „typy” wraz z Raniewską, Gajewem, Piszczikiem „stają się już przestarzałe”. Aby przekonać o tym widza, zdaniem Czechowa, nie trzeba było ani złej satyry, ani pogardy; Wystarczyło, że spojrzeli na nich oczami osoby, która przebyła spory dystans historyczny i nie była już zadowolona z jej poziomu życia.

Ranevskaya i Gaev nie robią nic, aby zachować lub uratować majątek i ogród przed zniszczeniem. Wręcz przeciwnie, to właśnie przez ich bezczynność, niepraktyczność i nieostrożność niszczone są ich „święto umiłowane” „gniazda”, niszczone są ich poetyckie, piękne wiśniowe sady.

Taka jest cena miłości tych ludzi do ojczyzny. „Bóg wie, kocham moją ojczyznę, kocham ją bardzo” – mówi Ranevskaya. Czechow zmusza do skonfrontowania tych słów z jej czynami i zrozumienia, że ​​jej słowa mają charakter impulsywny, nie odzwierciedlają stałego nastroju, głębi uczuć i są sprzeczne z jej działaniami. Dowiadujemy się, że Ranevskaya opuściła Rosję pięć lat temu, że z Paryża „nagle przyciągnęła ją do Rosji” dopiero po katastrofie w życiu osobistym („tam mnie okradł, porzucił, związał się z kimś innym, próbowałam otruć siebie...”). , a w finale widzimy, że wciąż opuszcza ojczyznę. Bez względu na to, jak bardzo Ranevskaya żałowała sadu wiśniowego i posiadłości, wkrótce „uspokoiła się i rozweseliła” w oczekiwaniu na wyjazd do Paryża. Wręcz przeciwnie, Czechow przez cały czas trwania spektaklu powtarza, że ​​bezczynność, aspołeczność życia Ranevskiej, Gajewa i Piszczika świadczy o całkowitym zapomnieniu przez nich o interesach ojczyzny. Stwarza wrażenie, że pomimo wszystkich subiektywnie dobrych cech, są one bezużyteczne, a nawet szkodliwe, ponieważ przyczyniają się nie do stworzenia, nie do „zwiększenia bogactwa i piękna” ojczyzny, ale do zniszczenia: Pischik bezmyślnie wynajmuje działkę ziemi Brytyjczykom na 24 lata za drapieżną eksploatację rosyjskich zasobów naturalnych, Umiera wspaniały sad wiśniowy Ranevskaya i Gaev.

Poczynaniami tych postaci Czechow przekonuje nas, że nie można ufać ich słowom, nawet tym wypowiadanym szczerze i z entuzjazmem. „Jestem przekonany, że zapłacimy odsetki” – wybucha Gaev bez powodu i już ekscytuje siebie i innych tymi słowami: „Na mój honor, cokolwiek chcesz, przysięgam, majątek nie zostanie sprzedany! .. Przysięgam na moje szczęście! Oto moja ręka do ciebie, a potem nazwij mnie gównianą, nieuczciwą osobą, jeśli dopuszczę ją do aukcji! Przysięgam całym sobą!” Czechow kompromituje swojego bohatera w oczach widza, pokazując, że Gajew „dopuszcza do licytacji” i majątek wbrew przysięgom okazuje się sprzedany.

W pierwszym akcie Ranevskaya stanowczo i bez czytania telegramy z Paryża od osoby, która ją obraziła: „To koniec z Paryżem”. Jednak w dalszej części spektaklu Czechow pokazuje niestabilność reakcji Ranevskiej. W kolejnych aktach czyta już telegramy, jest skłonna do pojednania, a w finale wyciszona i pogodna chętnie wraca do Paryża.

Łącząc te postacie na zasadzie pokrewieństwa i przynależności społecznej, Czechow ukazuje jednak zarówno podobieństwa, jak i indywidualne cechy każdego z nich. Jednocześnie zmusza widza nie tylko do kwestionowania słów tych bohaterów, ale także do zastanowienia się nad słusznością i głębią opinii innych ludzi na ich temat. „Jest dobra, miła, miła, bardzo ją kocham” – mówi Gaev o Ranevskiej. „To dobra osoba, wyluzowana, prosta osoba” – mówi o niej Lopakhin i entuzjastycznie wyraża swoje uczucia: „Kocham cię jak siebie... bardziej niż swoje”. Anya, Varya, Pischik, Trofimov i Firs przyciągają Ranevską jak magnes. Jest równie miła, delikatna, czuła w stosunku do własnej i adoptowanej córki, do swojego brata, do „mężczyzny” Lopakhina i służby.

Ranevskaya jest serdeczna, emocjonalna, jej dusza jest otwarta na piękno. Ale Czechow pokaże, że te cechy w połączeniu z nieostrożnością, zepsuciem, frywolnością bardzo często (choć niezależnie od woli i subiektywnych intencji Ranevskiej) zamieniają się w swoje przeciwieństwo: okrucieństwo, obojętność, zaniedbanie wobec ludzi. Ranevskaya przekaże ostatnie złoto przypadkowemu przechodniu, a w domu służba będzie żyła z dnia na dzień; powie Firsowi: „Dziękuję, kochanie”, pocałuje go, ze współczuciem i serdecznością zapyta o jego zdrowie i... zostawi go, chorego, starego, oddanego sługę, w zabitym deskami domu. Tym ostatnim akordem spektaklu Czechow celowo kompromituje w oczach widza Ranevską i Gajewa.

Gaev, podobnie jak Ranevskaya, jest delikatny i otwarty na piękno. Czechow nie pozwala jednak całkowicie zaufać słowom Anyi: „Wszyscy cię kochają i szanują”. „Jak dobry jesteś, wujku, jaki mądry”. Czechow pokaże, że delikatne, delikatne traktowanie przez Gajewa bliskich osób (siostry, siostrzenicy) łączy się z klasową pogardą dla „brudnego” Łopachina, „chłopa i prostaka” (według jego definicji), z pogardliwym i obrzydliwym podejściem do służby (od Yasha „pachnie kurczakiem”, Firs jest „zmęczony” itp.). Widzimy, że wraz z pańską wrażliwością i wdziękiem wchłonął w sobie mańską dumę, arogancję (typowe jest słowo Gajewa: „kto?”), przekonanie o ekskluzywności ludzi z jego kręgu („biała kość”). Bardziej niż Ranevskaya czuje się sobą i sprawia, że ​​​​inni czują swoją pozycję mistrza i związane z nią zalety. A jednocześnie flirtuje ze swoją bliskością do ludzi, twierdzi, że „zna ludzi”, że „człowiek go kocha”.

Czechow wyraźnie daje poczucie bezczynności i bezczynności Ranevskiej i Gajewa, ich nawyku „życia w długach, cudzym kosztem”. Ranevskaya marnuje („wydaje pieniądze”) nie tylko dlatego, że jest miła, ale także dlatego, że pieniądze przychodzą jej łatwo. Podobnie jak Gajew, nie liczy na swoją pracę i siush, ale jedynie na przypadkową pomoc z zewnątrz: albo otrzyma spadek, albo Lopakhin go pożyczy, albo babcia Jarosławia wyśle ​​ją, aby spłaciła dług. Dlatego nie wierzymy w możliwość życia Gajewa poza rodzinnym majątkiem, nie wierzymy w perspektywę przyszłości, która urzeka Gajewa jak dziecko: jest „urzędnikiem banku”. Czechow ma nadzieję, że widz niczym Ranevskaya, która dobrze zna swojego brata, uśmiechnie się i powie: Co to za finansista i urzędnik! "Gdzie jesteś! Po prostu usiądź!”

Nie mając pojęcia o pracy, Ranevskaya i Gaev całkowicie wkraczają w świat intymnych uczuć, wyrafinowanych, ale pomieszanych, sprzecznych doświadczeń. Ranevskaya nie tylko poświęciła całe swoje życie radościom i cierpieniom miłości, ale przywiązuje do tego uczucia zdecydowaną wagę i dlatego czuje przypływ energii, ilekroć może pomóc innym go doświadczyć. Jest gotowa działać jako mediator nie tylko między Lopachinem i Varią, ale także między Trofimovem a Anyą („Chętnie oddałbym za ciebie Anyę”). Zwykle łagodna, uległa, pasywna, reaguje aktywnie tylko raz, ujawniając zarówno ostrość, złość, jak i szorstkość, gdy Trofimow dotyka tego dla niej świętego świata i gdy rozpoznaje w nim osobę o innej naturze, głęboko jej obcą w tym względzie: „W swoim wieku musisz zrozumieć tych, którzy kochają i musisz pokochać siebie... musisz się zakochać! (gniewnie). Tak tak! I nie masz czystości, jesteś po prostu czystą osobą, śmiesznym ekscentrykiem, dziwakiem... „Jestem ponad miłością!” Nie jesteś ponad miłością, ale po prostu, jak mówią nasze Firsy, jesteś kretynem. Nie miej kochanki w twoim wieku! ..”

Poza sferą miłości życie Ranevskiej okazuje się puste i bezcelowe, choć w jej wypowiedziach, szczerych, szczerych, czasem samobiczowania, a często rozwlekłych, pojawia się próba wyrażenia zainteresowania sprawami ogólnymi. Czechow stawia Raniewską w zabawnej sytuacji, pokazując, jak jej wnioski, a nawet nauczanie, odbiegają od jej własnego zachowania. Zarzuca Gaevowi, że jest „niestosowny” i dużo gada w restauracji („Po co tyle gadać?”). Instruuje otaczających ją ludzi: „Powinieneś... częściej patrzeć na siebie. Jak wszyscy żyjecie szaro, ile mówicie niepotrzebnych rzeczy. Ona sama też mówi dużo i niewłaściwie. Jej wrażliwe, entuzjastyczne apele do pokoju dziecięcego, ogrodu i domu są całkowicie spójne z apelem Gaeva do szafy. Jej pełne treści monologi, w których opowiada bliskim o swoim życiu, czyli tym, co wiedzą od dawna, bądź ujawnia przed nimi swoje uczucia i przeżycia, Czechow wygłasza zwykle przed lub po wyrzucaniu otaczającym ją osób z powodu ich gadatliwość. W ten sposób autorka przybliża Ranevską Gajewa, którego potrzeba „zabrania głosu” jest najwyraźniej wyrażona.

Przemówienie rocznicowe Gaeva przed szafą, jego przemówienie pożegnalne w finale, dyskusje o dekadentach kierowane do obsługi restauracji, uogólnienia na temat ludzi lat 80. wyrażane przez Anyę i Varyę, pochwała dla „Matki Natury” wygłoszona przed „chodzące towarzystwo” - wszystko to tchnie inspiracją, zapałem, szczerością. Ale za tym wszystkim Czechow każe nam dostrzec puste liberalne frazesy; stąd w przemówieniu Gajewa takie niejasne, tradycyjnie liberalne wyrażenia, jak: „jasne ideały dobroci i sprawiedliwości”. Autorka ukazuje podziw tych bohaterów dla nich samych, chęć zaspokojenia nienasyconego pragnienia wyrażenia „pięknych uczuć” „pięknymi słowami”, ich skupienie wyłącznie na swoim wewnętrznym świecie, swoich przeżyciach, izolację od życia „zewnętrznego”.

Czechow podkreśla, że ​​wszystkie te monologi, przemówienia, szczere, bezinteresowne, wzniosłe, są niepotrzebne, wymawiane „niewłaściwie”. Zwraca na to uwagę widza, zmuszając Anyę i Varyę do ciągłego, choć delikatnego, przerywania początkowych tyrad Gaeva. Słowo „niewłaściwie” okazuje się motywem przewodnim nie tylko Epichodowa i Charlotty, ale także Ranevskiej i Gajewa. Niewłaściwie wygłaszane są przemówienia, niewłaściwie rzucają piłką w momencie sprzedaży majątku na aukcji, niewłaściwie w chwili wyjazdu rozpoczynają wyjaśnienia między Łopachinem i Warą itd. I nie tylko Epichodow i Charlotte, ale także Ranevskaya i Gaev okazują się „klutzami”. Nieoczekiwane uwagi Charlotte nie wydają się już nam zaskakujące: „Mój pies je nawet orzechy”. Te słowa nie są bardziej niewłaściwe niż „rozumowania” Gajewa i Ranevskiej. Ujawniając w głównych bohaterach cechy podobieństwa z „pomniejszymi” postaciami komediowymi – Epichodowem i Charlottą – Czechow subtelnie obnażył swoich „szlachetnych bohaterów”.

To samo osiągnął autor Wiśniowego sadu, przybliżając Raniewską i Gajewa do Simeonowa-Piszczyka, kolejnej komediowej postaci spektaklu. Właściciel ziemski Simeonow-Piszczik jest także miły, delikatny, wrażliwy, nienagannie uczciwy, dziecinnie ufny, ale jest też bierny, „klutz”. Jego majątek także jest na skraju zniszczenia, a plany jego zachowania, podobnie jak Gajewa i Ranevskiej, są nierealne, wydają się obliczone na przypadek: wygra jego córka Daszeńka, ktoś mu pożyczy itp.

Dając Pischikowi inną opcję losu: ratuje się przed ruiną, jego majątek nie jest jeszcze sprzedawany na aukcji. Czechow podkreśla zarówno tymczasowy charakter tego względnego dobrobytu, jak i jego niestabilne źródło, które wcale nie jest zależne od samego Piszczika, czyli jeszcze bardziej podkreśla historyczną zagładę właścicieli majątków szlacheckich. W obrazie Pishchika izolacja szlachty od życia „zewnętrznego”, jej ograniczenia i pustka są jeszcze wyraźniejsze. Czechow pozbawił go nawet zewnętrznego połysku kulturowego. Mowa Piszczika, odzwierciedlająca nędzę jego wewnętrznego świata, Czechow subtelnie kpiąco przybliża mowę innych szlachetnych postaci i tym samym zamglonego Piszczyka utożsamia się z wymownym Gajewem. Mowa Pishchika również jest emocjonalna, ale te emocje tylko przykrywają brak treści (nie bez powodu sam Pishchik zasypia i chrapie podczas swoich „przemówień”). Pishchik nieustannie używa epitetów w stopniu najwyższym: „człowiek o ogromnej inteligencji”, „najbardziej zasłużony”, „największy”, „najwspanialszy”, „najbardziej szanowany” itp. Ubóstwo emocji objawia się przede wszystkim w tym, że te epitety odnoszą się w równym stopniu do Lopakhina, Nietzschego, Ranevskiej, Charlotte i pogody. Przesadne „emocjonalne” przemówienia Gaeva, skierowane do szafy, seksu, Matki Natury, nie są ani dawaniem, ani braniem. Mowa Pishchika jest również monotonna. "Pomyśl!" - tymi słowami Pishchik reaguje zarówno na sztuczki Charlotte, jak i teorie filozoficzne. Jego czyny i słowa również okazują się niestosowne. Niefortunnie przerywa poważnymi ostrzeżeniami Lopakhina dotyczącymi sprzedaży majątku pytaniami: „Co jest w Paryżu? Jak? Jadłeś żaby? Niewłaściwie prosi Ranevską o pożyczkę pieniędzy, gdy rozstrzygają się losy właścicieli wiśniowego sadu, niewłaściwie obsesyjnie stale nawiązuje do słów swojej córki Dashenki, niejasno, niejasno, przekazując ich znaczenie.

Wzmacniając komediowy charakter tej postaci w spektaklu, Czechow w trakcie pracy nad nim wprowadził do pierwszego aktu dodatkowo epizody i słowa, które stworzyły efekt komiczny: epizod z pigułkami, rozmowa o żabach.

Potępiając klasę panującą – szlachtę – Czechow uparcie myśli samodzielnie i każe widzowi myśleć o ludziach. W tym właśnie tkwi siła sztuki Czechowa Wiśniowy sad. Uważamy, że autor ma tak negatywny stosunek do bezczynności i próżnej gadaniny Ranewskich, Gajewów, Simeonowów-Piszczików, ponieważ domyśla się związku tego wszystkiego z trudną sytuacją ludu i broni interesów szerokich mas ludzi pracy. Nie bez powodu cenzura kiedyś usunęła ze spektaklu: „Robotnicy jedzą obrzydliwie, śpią bez poduszek, trzydzieści, czterdzieści w jednym pokoju, wszędzie pluskwy i smród”. „Aby posiadać żyjące dusze - w końcu to odrodziło was wszystkich, którzy żyliście wcześniej i teraz żyjecie, aby wasza matka, ty, wujek już nie zauważyli, że żyjecie w długach, cudzym kosztem, kosztem tych ludzi, którym nie pozwalacie na dalszy front.”

W porównaniu z poprzednimi sztukami Czechowa, w „Wiśniowym sadzie” wątek ludu jest znacznie silniejszy i wyraźniej widać, że autor potępia „panów życia” w imieniu ludu. Ale ludzie tutaj są głównie „poza sceną”.

Nie czyniąc człowieka pracy ani otwartym komentatorem, ani pozytywnym bohaterem sztuki, Czechow starał się jednak sprowokować do myślenia o nim, o jego sytuacji i na tym właśnie polega niewątpliwa postępowość Wiśniowego sadu. Ciągłe wzmianki o występujących w spektaklu postaciach, obrazy służącej, zwłaszcza Firs, występującej na scenie, skłaniają do refleksji.

Dając dopiero tuż przed śmiercią niewolnikowi przebłysk świadomości – Po pierwsze, Czechow głęboko mu współczuje i delikatnie mu zarzuca: „Życie przeminęło, jakbyś nigdy nie żył... Nie masz Siluszki, nic nie zostało , nic... Ech, ty... kretynie."

Za tragiczny los Jodły Czechow jeszcze bardziej obwinia swoich panów niż siebie. O tragicznym losie Firsa mówi nie jako o przejawie złej woli swoich panów. Co więcej, Czechow pokazuje, że dobrzy ludzie – mieszkańcy szlacheckiego gniazda – zdają się nawet przejmować tym, że chory służący Firs został wysłany do szpitala – „Firs został wysłany do szpitala?” - „Czy zabrali Firsa do szpitala?” - „Czy zabrali Firsa do szpitala?” - „Mamo, Firs został już wysłany do szpitala”. Na zewnątrz winowajcą okazuje się Yasha, który odpowiedział twierdząco na pytanie o Firs, jakby wprowadził w błąd otaczających go ludzi.

Jodła została pozostawiona w zabitym deskami domu – fakt ten można też potraktować jako tragiczny wypadek, za który nikt nie jest winny. I Yasha mogła być szczerze pewna, że ​​rozkaz wysłania Firsa do szpitala został wykonany. Ale Czechow daje nam do zrozumienia, że ​​ten „wypadek” jest naturalny, to codzienność w życiu niepoważnych Ranewskich i Gajewów, którzy nie przejmują się zbytnio losem swoich sług. Ostatecznie okoliczności niewiele by się zmieniły, gdyby Firs został wysłany do szpitala: mimo wszystko umarłby samotny, zapomniany, z dala od ludzi, którym oddał życie.

W sztuce pojawia się wskazówka, że ​​los Firsa nie jest wyjątkowy. Życie i śmierć starej niani i służących Anastazjusza były równie haniebne i przeszły przez świadomość ich panów. Miękka, kochająca Ranevskaya, z charakterystyczną frywolnością, w ogóle nie reaguje na wiadomość o śmierci Anastazji, o opuszczeniu majątku dla miasta Pietruszka Kosoj. A śmierć niani nie zrobiła na niej większego wrażenia, nie wspomina jej ani jednym miłym słowem. Możemy sobie wyobrazić, że Ranevskaya odpowie na śmierć Jodły tymi samymi nieistotnymi, niejasnymi słowami, którymi odpowiedziała na śmierć swojej niani: „Tak, królestwo niebieskie. Napisali do mnie.”

Tymczasem Czechow pozwala nam zrozumieć, że w Firsach kryją się niezwykłe możliwości: wysoka moralność, bezinteresowna miłość, mądrość ludowa. Przez cały spektakl, wśród bezczynnych, biernych ludzi, on – 87-letni starzec – ukazany jest sam jako wiecznie zajęty, kłopotliwy pracownik („sam dla całego domu”).

Kierując się zasadą indywidualizowania mowy bohaterów, Czechow nadał słowom starca Firsa w większości ojcowską, opiekuńczą i zrzędliwą intonację. Unikając wyrażeń pseudoludowych, nie nadużywając dialektyzmu („lochacze powinni mówić po prostu, bez pozwolenia i bez teraz” t. XIV, s. 362), autor obdarzył Firsa czystą mową ludową, która nie jest pozbawiona specyficznych słów charakterystycznych tylko dla on: „klutz”, „na kawałki”.

Gajew i Raniewska wygłaszają długie, spójne, podniosłe i wrażliwe monologi, a te „przemówienia” okazują się „niestosowne”. Jodła natomiast mamrocze niezrozumiałe słowa, które innym wydają się niezrozumiałe, których nikt nie słucha, ale to właśnie jego słów autor używa jako trafnych słów odzwierciedlających doświadczenie życiowe, mądrość człowieka z ludu. W spektaklu wielokrotnie pojawia się słowo Firsa „klutz”, które charakteryzuje wszystkich bohaterów. Słowo „w kawałkach” („teraz wszystko jest w kawałkach, nic nie zrozumiecie”) wskazuje na charakter poreformacyjnego życia w Rosji. Określa relacje między osobami biorącymi udział w zabawie, wyobcowanie ich zainteresowań i wzajemne niezrozumienie. Z tym wiąże się także specyfika dialogu w spektaklu: każdy opowiada o swoim, zazwyczaj nie słuchając, nie zastanawiając się nad tym, co powiedział jego rozmówca:

Dunyasha: A ja, Ermolai Alekseich, muszę przyznać, że Epikhodov złożył ofertę.

Lopakhin: Ach!

Dunyasha: Nie wiem jak... Jest nieszczęśliwą osobą, codziennie coś się dzieje. Dręczą go w ten sposób: dwadzieścia dwa nieszczęścia...

Lopakhin (słucha): Wygląda na to, że nadchodzą...

W większości przypadków słowa jednego bohatera są przerywane słowami innych, oddalając się od właśnie wyrażonej myśli.

Czechow często używa słów Jodły, aby pokazać ruch życia i utratę w chwili obecnej dawnej siły, dawnej władzy szlachty jako klasy uprzywilejowanej: „Wcześniej na naszych balach tańczyli generałowie, baronowie, admirałowie, ale teraz posyłamy po urzędnika pocztowego i kierownika stacji, a nawet tych, którzy nie wybierają się na polowanie.

Firs, swoją każdą najdrobniejszą troską o Gaeva jako bezbronne dziecko, burzy złudzenia widza, jakie mogą narodzić się na podstawie słów Gaeva na temat jego przyszłości jako „urzędnika banku”, „finansisty”. Czechow chce pozostawić widza ze świadomością niemożliwości ożywienia tych niepracujących ludzi do jakiejkolwiek działalności. Dlatego Gaevowi wystarczy, że wypowie słowa: „Proponują mi miejsce w banku. Sześć tysięcy rocznie...”, jak Czechow przypomina widzowi o niezdolności do życia Gajewa, jego bezradności. Pojawia się jodła. Przynosi płaszcz: „Proszę pana, proszę go założyć, jest wilgotny”.

Pokazując w przedstawieniu innych służących: Dunyaszę, Jaszę, Czechow potępia także „szlachetnych” właścicieli ziemskich. Pozwala widzowi zrozumieć zgubny wpływ Ranevskych i Gaevów na ludzi w środowisku pracy. Atmosfera bezczynności i frywolności ma szkodliwy wpływ na Dunyashę. Od panów nauczyła się wrażliwości, przesadnej uwagi na swoje „delikatne uczucia” i przeżycia, „wyrafinowania”... Ubiera się jak młoda dama, jest zajęta sprawami miłosnymi, nieustannie z uwagą słucha swojej „wyrafinowanej-czułej” organizacji: „Stałem się niespokojny, nadal się martwię… Stała się czuła, taka delikatna, szlachetna, boję się wszystkiego…” „Ręce mi się trzęsą”. „Od cygara rozbolała mnie głowa”. – Trochę tu wilgotno. „Od tańca kręci się w głowie, serce bije” itp. Podobnie jak jej mistrzowie, rozwinęła w niej pasję do „pięknych” słów, „pięknych” uczuć: „On mnie kocha szaleńczo”, „Zakochałam się w tobie namiętnie”.

Dunyasha, podobnie jak jej mistrzowie, nie ma zdolności rozumienia ludzi. Epichodow uwodzi ją wrażliwymi, choć niezrozumiałymi słowami, Yasha „edukacją” i umiejętnością „rozumowania o wszystkim”. Czechow obnaża absurdalną komedię takiej konkluzji na temat Jaszy, na przykład zmuszając Dunyaszę do wyrażenia tej konkluzji pomiędzy dwiema uwagami Jaszy, świadczącymi o ignorancji, ograniczoności i w ogóle niezdolności Jaszy do logicznego myślenia, rozumowania i działania:

Yasha (całuje ją): Ogórek! Oczywiście każda dziewczyna musi o sobie pamiętać, a najbardziej nie lubię, gdy dziewczyna się źle zachowuje... Moim zdaniem jest tak: jeśli dziewczyna kogoś kocha, to jest niemoralna...

Podobnie jak jej panowie, Dunyasha mówi niewłaściwie i zachowuje się niewłaściwie. Często mówi o sobie, co ludzie, jak Ranevskaya i Gaev, myślą o sobie, a nawet pozwalają innym poczuć, ale nie wyrażają tego bezpośrednio słowami. A to tworzy komiczny efekt: „Jestem taką delikatną dziewczyną, bardzo lubię delikatne słowa”. W ostatecznej wersji Czechow wzmocnił te cechy w wizerunku Dunyashy. Dodał: „Zaraz zemdleję”. „Wszystko ostygło.” „Nie wiem, co stanie się z moimi nerwami”. „Teraz zostaw mnie w spokoju, teraz śnię”. „Jestem łagodnym stworzeniem”.

Czechow przywiązywał dużą wagę do wizerunku Dunyashy i martwił się o właściwą interpretację tej roli w teatrze: „Powiedz aktorce grającej pokojówkę Dunyashę, żeby przeczytała Wiśniowy sad w wydaniu Wiedza lub w dowodzie; tam zobaczy, gdzie musi pudrować i tak dalej. i tak dalej. Niech to koniecznie przeczyta: w twoich zeszytach wszystko jest pomieszane i zamazane”. Autor każe głębiej zastanowić się nad losami tej komicznej postaci i dostrzec, że ten los w istocie, także za sprawą łaski „panów życia”, jest tragiczny. Odcięta od środowiska pracy („Nie jestem przyzwyczajona do prostego życia”) Dunyasha straciła grunt („ona siebie nie pamięta”), ale nie zyskała nowego wsparcia w życiu. Jej przyszłość przepowiadają słowa Firsa: „Będziesz się kręcić”.

Czechow pokazuje także destrukcyjny wpływ świata Ranewskich, Gajewów, Pischikowa na obraz lokaja Jaszy. Będąc świadkiem łatwego, beztroskiego i okrutnego życia Ranevskiej w Paryżu, zostaje zarażony obojętnością na ojczyznę, ludzi i ciągłym pragnieniem przyjemności. Yasha wyraża się bardziej bezpośrednio, ostro, bardziej niegrzecznie, jaki jest w istocie sens działań Ranevskiej: atrakcyjność Paryża, nieostrożny i pogardliwy stosunek do „niewykształconego kraju”, „ignorantów”. On, podobnie jak Ranevskaya, nudzi się w Rosji („ziewa” to uparta uwaga autora pod adresem Yashy). Czechow daje nam jasno do zrozumienia, że ​​Jasza została skorumpowana przez nieostrożność Ranevskiej. Yasha okrada ją, okłamuje ją i innych. Przykład łatwego życia Ranevskiej, jej złe zarządzanie rozwinęło się w roszczeniach Yashy i pragnieniach przekraczających jego możliwości: pije szampana, pali cygara, zamawia drogie dania w restauracji. Inteligencja Yashy wystarczy, aby dostosować się do Ranevskiej i wykorzystać jej słabości dla osobistych korzyści. Na zewnątrz pozostaje jej oddany, zachowuje się uprzejmie i pomocnie. W kontaktach z określonym kręgiem osób przyjmował „kulturalny” ton i słowa: „Nie mogę się z tobą nie zgodzić”, „pozwól, że mam do ciebie prośbę”. Ceniąc swoją pozycję, Yasha stara się stworzyć o sobie lepsze wrażenie, niż na to zasługuje, boi się utraty zaufania Ranevskiej (stąd uwagi autorki: „rozgląda się”, „słucha”). Słysząc na przykład, że „panowie idą”, odsyła Dunyashę do domu, „w przeciwnym razie spotkają się i pomyślą o mnie, jakbym była z tobą na randce. Nie mogę tego znieść.

Tym samym Czechow jednocześnie demaskuje zarówno podstępnego lokaja Jaszę, jak i łatwowierną, bezmyślną Raniewską, która trzyma go blisko siebie. Czechow obwinia nie tylko jego, ale także mistrzów, że Jasza znalazła się w absurdalnej sytuacji człowieka, który „nie pamięta swojego pokrewieństwa” i który utracił swoje otoczenie. Dla Yashy, odsuniętej od rodzimego żywiołu, mężczyźni, służący i wieśniaczka to już ludzie „niższego rzędu”; jest wobec nich szorstki lub samolubnie obojętny.

Yasha jest zarażany przez swoich mistrzów pasją filozofowania, „wypowiadania się” i podobnie jak oni jego słowa są sprzeczne z jego praktyką życiową, jego zachowaniem (związek z Dunyashą).

A.P. Czechow widział w życiu i odtworzył w sztuce inną wersję losu człowieka z ludu. Dowiadujemy się, że ojciec Łopachina – chłop, chłop pańszczyźniany, któremu też nie wpuszczono nawet do kuchni – po reformie „wdał się w lud”, wzbogacił się, został sklepikarzem, wyzyskiwaczem ludu.

Czechow ukazuje w spektaklu swojego syna – mieszczanina nowej formacji. To już nie jest „brudny”, nie kupiec-tyran, despotyczny, niegrzeczny, jak jego ojciec. Czechow specjalnie ostrzegł aktorów: „Lopakhin, to prawda, jest kupcem, ale człowiekiem przyzwoitym pod każdym względem, musi zachowywać się całkiem przyzwoicie, inteligentnie”. „Lopakhin nie powinien być odgrywany jako gadatliwy... Jest łagodną osobą”.

Pracując nad sztuką, Czechow uwydatnił nawet cechy łagodności i zewnętrznej „przyzwoitości, inteligencji” na obrazie Łopachina. Dlatego w ostatecznym wydaniu umieścił liryczne słowa Łopachina skierowane do Ranevskiej: „Chciałbym… aby twoje niesamowite, wzruszające oczy patrzyły na mnie jak dawniej”. Czechow dodał do opisu Łopachina podanego przez Trofimowa słowa: „Przecież nadal cię kocham. Masz cienkie, delikatne palce, niczym artysta, masz subtelną, delikatną duszę…”

W przemówieniu Łopachina Czechow kładzie nacisk na ostre, władcze i dydaktyczne intonacje, gdy zwraca się do służby: „Daj mi spokój. Mam tego dość." „Przynieś mi trochę kwasu chlebowego”. „Musimy pamiętać o sobie”. W przemówieniu Łopachina Czechow krzyżuje różne elementy: wyczuwa zarówno praktykę życiową kupca Łopachina („dał czterdzieści”, „najmniej”, „dochód netto”), jak i chłopskie pochodzenie („jeśli”, „to tyle”, „ zagrał głupca”, „rozdarł mu nos”, „ze świńskim pyskiem w szeregu karabinów”, „przesiadywał z tobą”, „był pijany”) oraz wpływ pańskiej, żałośnie wrażliwej mowy: „Myślę, że : „Panie, dałeś nam... rozległe pola, najgłębsze horyzonty...” „Chciałbym tylko, żebyś nadal mi wierzył, żeby Twoje niesamowite, wzruszające oczy patrzyły na mnie jak dawniej.” Przemówienie Lopakhina przybiera różne odcienie w zależności od jego stosunku do słuchaczy, do samego tematu rozmowy, w zależności od jego stanu ducha. Lopakhin poważnie i podekscytowany mówi o możliwości sprzedaży majątku, ostrzega właścicieli wiśniowego sadu; jego mowa w tej chwili jest prosta, poprawna, jasna. Ale Czechow pokazuje, że Łopakhin, czując swoją siłę, a nawet wyższość nad niepoważną, niepraktyczną szlachtą, trochę flirtuje ze swoją demokracją, celowo zanieczyszcza książkowe wyrażenia („wytwór twojej wyobraźni, spowity ciemnością nieznanego”), i celowo zniekształca doskonale znane mu formy gramatyczne i stylistyczne. W ten sposób Lopakhin jednocześnie ironizuje tych, którzy „poważnie” używają tych stereotypowych lub niepoprawnych słów i wyrażeń. Na przykład wraz ze słowem: „żegnaj” Lopakhin kilkakrotnie mówi „do widzenia”; wraz ze słowem „ogromny” („Panie, dałeś nam ogromne lasy”) wymawia „ogromny” - („stożek jednak podskoczy ogromny”), a imię Ofelia jest prawdopodobnie celowo zniekształcone przez Lopakhina, który zapamiętał tekst Szekspira i prawie który zwrócił uwagę na dźwięk słów Ofelii: „Ophmelia, nimfo, pamiętaj o mnie w swoich modlitwach”. „Ochmelia, idź do klasztoru”.

Tworząc wizerunek Trofimowa, Czechow doświadczył pewnych trudności, rozumiejąc możliwe ataki cenzury: „Przerażał mnie przede wszystkim… niedokończony stan studenta Trofimowa. Przecież Trofimow jest ciągle na wygnaniu, ciągle wydalany z uniwersytetu, ale jak przedstawić te rzeczy? W rzeczywistości student Trofimow pojawił się przed widzem w czasie, gdy opinię publiczną wzburzyły studenckie „niepokoje”. Czechow i jemu współcześni byli świadkami zaciekłej, ale nierozstrzygniętej walki prowadzonej przez kilka lat z „nieposłusznymi obywatelami” przez „...rząd rosyjski... przy pomocy licznych żołnierzy, policji i żandarmerii”.

W obrazie „wiecznego studenta” plebejusza, syna lekarza – Trofimowa, Czechow pokazał wyższość demokracji nad szlachecko-burżuazyjnym „panowaniem”. Czechow przeciwstawia antyspołeczną, antypatriotyczną próżniactwo Raniewskiej, Gajewa, Piszczyka i niszczycielską „działalność” nabywcy-właściciela Łopakhina poszukiwaniu prawdy społecznej przez Trofimowa, gorąco wierzącego w triumf sprawiedliwego życia społecznego w bliska przyszłość. Tworząc wizerunek Trofimowa, Czechow chciał zachować miarę sprawiedliwości historycznej. Dlatego z jednej strony sprzeciwiał się konserwatywnym kręgom szlacheckim, które postrzegały współczesnych demokratycznych intelektualistów jako niemoralnych, kupieckich, ignorantów „brudnych”, „dzieci kucharza” (patrz wizerunek reakcjonisty Raszewicza w opowiadaniu „Na majątku”). ; z drugiej strony Czechow nie chciał idealizować Trofimowa, dostrzegał bowiem pewne ograniczenie Trofimowów w tworzeniu nowego życia.

Zgodnie z tym demokratyczny student Trofimow ukazany jest w spektaklu jako człowiek wyjątkowej uczciwości i bezinteresowności, nieskrępowany utrwalonymi tradycjami i uprzedzeniami, kupieckimi interesami czy uzależnieniem od pieniędzy i majątku. Trofimow jest biedny, cierpi trudności, ale kategorycznie odmawia „życia na cudzy koszt” i pożyczania pieniędzy. Obserwacje i uogólnienia Trofimowa są szerokie, inteligentne i obiektywnie sprawiedliwe: szlachta „żyje w długach, na cudzy koszt”, tymczasowi „panowie”, „drapieżne bestie” – burżuazja snuje ograniczone plany odbudowy życia, intelektualiści nic nie robią, niczego nie szukają, robotnicy źle żyją, „obrzydliwie jedzą, śpią... od trzydziestu do czterdziestu w jednym pokoju”. Zasady Trofimowa (praca, życie dla przyszłości) są postępowe i altruistyczne; Jego rola – zwiastuna nowego, wychowawcy – powinna budzić szacunek widza.

Ale przy tym wszystkim Czechow ukazuje w Trofimowie pewne cechy ograniczenia i niższości, a autor odnajduje w nim cechy „klutza”, które zbliżają Trofimowa do innych postaci spektaklu. Tchnienie świata Ranevskiej i Gajewa wpływa także na Trofimowa, mimo że zasadniczo nie akceptuje ich sposobu życia i jest przekonany o beznadziejności ich sytuacji: „nie ma odwrotu”. Trofimow z oburzeniem mówi o bezczynności, „filozofowaniu” („My tylko filozofujemy”, „Boję się poważnych rozmów”), a on sam też niewiele robi, dużo mówi, uwielbia nauki, dźwięczne frazy. W II akcie Czechow zmusza Trofimowa do odmowy kontynuowania jałowej, abstrakcyjnej „wczorajszej rozmowy” o „dumnym człowieku”, zaś w IV akcie zmusza Trofimowa do nazywania siebie człowiekiem dumnym. Czechow pokazuje, że Trofimow jest nieaktywny w życiu, że jego istnienie podlega siłom żywiołu („los go kieruje”), a on sam bezzasadnie odmawia sobie nawet osobistego szczęścia.

W spektaklu „Wiśniowy sad” nie ma takiego pozytywnego bohatera, który w pełni odpowiadałby epoce przedrewolucyjnej. Czas wymagał pisarza-propagandysty, którego donośny głos zabrzmi zarówno w jawnym potępieniu, jak i pozytywnym początku jego twórczości. Dystans Czechowa wobec walki rewolucyjnej tłumił jego autorski głos, łagodził satyrę i wyrażał się w braku konkretności jego pozytywnych ideałów.

Tym samym w „Wiśniowym sadzie” pojawiły się charakterystyczne cechy poetyki Czechowa dramatopisarza: odejście od rozbudowanej fabuły, teatralność, zewnętrzna bezprzyczynowość, gdy podstawą fabuły jest myśl autora, która kryje się w podtekście dramatu. dzieło, obecność symbolicznych szczegółów, subtelny liryzm.

Mimo to Czechow swoją sztuką „Wiśniowy sad” wniósł wkład w postępowy ruch wyzwoleńczy swojej epoki. Pokazując „niezdarne, nieszczęśliwe życie”, „niezdarnych” ludzi, Czechow zmusił widza do bez żalu pożegnania się ze starym, rozbudził u współczesnych wiarę w szczęśliwą, ludzką przyszłość dla ojczyzny („Witaj, nowe życie!”). i przyczynił się do podejścia do tej przyszłości.

Wykaz używanej literatury

.M. L. Semanova „Czechow w szkole”, 1954

2.M.L. Semanova „Artysta Czechow”, 1989

.G. Berdnikov „Życie niezwykłych ludzi. A.P.Czechow”, 1974

.V. A. Bogdanow „Wiśniowy sad”

Tagi: „Wiśniowy sad” A.P. Czechow: znaczenie nazwy i cechy gatunku Literatura abstrakcyjna

Sztuka „Wiśniowy sad” została napisana na temat ruiny szlacheckiego gniazda, które przechodzi w ręce zamożnego chłopskiego kupca. Jednak za prywatnym, codziennym konfliktem ujawniają się tu epokowe zmiany: zastąpienie kultury szlacheckiej kulturą burżuazyjną, zerwanie z tradycjami kulturowymi, odmienna orientacja życiowa i duchowa ludzi na styku epok. Życie pojawia się w ruchu, odzwierciedlają się zmiany historyczne (1861) i nieuniknione radykalne zmiany w psychologii społecznej i osobistej. Przeszłość budzi ostrą nostalgię nie tylko wśród zbankrutowanej szlachty, ale także wśród ludzi z innych grup społecznych i pokoleniowych: Łopakhina, Anyi Ranevskiej. Nie tylko niezdarna szlachta odchodzi do przeszłości. Odchodzi kultura, która zachęcała ludzi do życia nie tylko według kalkulacji zysku, ale także praw piękna. Dla kupca ogród jest jedynie przedmiotem dochodu lub straty. Dla szlachty jest to symbol piękna ziemi rosyjskiej, jest zawsze symbolem ojczyzny, wiary w swój kraj i swojej siły, drogiej narodowi rosyjskiemu. Na naszych oczach następuje przełom czasów i tradycji (XIX-XX i XX-XXI w.). Dlatego zwycięstwo Łopakhina nad Raniewską i Gajewem nie wydaje się triumfem ostatecznym, całkowitym zwycięstwem biznesmena. A dobro zwycięzcy staje się dowodem historycznej niekompletności spektaklu. Dopiero przez godzinę po zakończeniu aukcji doświadcza poczucia sukcesu i triumfu. Kiedy indziej sam zastanawia się nad swoją społecznie transformacyjną misją: „wystarczy zacząć coś robić, żeby zrozumieć, jak niewielu jest ludzi uczciwych, przyzwoitych…”. Bohaterowie są pozbawieni typowej definicji. Ranevskiej i jej brata nie można nazwać tylko próżniakami, bezczynnymi, niepoważnymi ludźmi. Wszystko to jest w nich nieodłączne. Ale jest w nich także wrażliwość, życzliwość, godność i patriotyzm. Z łatwością potrafią zaakceptować dramat sytuacji, dlatego ich towarzyska frywolność jest jeszcze bardziej atrakcyjna. Lopakhin nie wygląda na typowego kupca, nie ma wrogości wobec panów, zachowuje o nich wdzięczną pamięć, jest przywiązany do ich majątku. Słowo „klutz” odnosi się do wszystkich bohaterów sztuki; wszyscy mają jakąś wrażliwość. Ta jakość spektaklu wiąże się z jego oryginalnością gatunkową. Spektakl był często wystawiany jako dramat i był odbierany przez czytelników jako dramat, choć ze swej natury jest komedią liryczną. Cechuje ją patos liryczno-dramatyczny i komediowo-humorystyczny zarazem. Ważny twarze wywołują u czytelnika albo współczucie, albo szyderstwo, albo podziw, albo ironię. Czechow tworzy tę grę „tonalnego światłocienia” z nieoczekiwanymi zderzeniami ludzi; ich wypowiedzi, które są nieadekwatne do sytuacji; uwagi rzucane „dla siebie”, nie adresowane do nikogo. W spektaklu nie ma ścisłego podziału bohaterów na pozytywnych i negatywnych. Ocena autora dotycząca ich bohaterów nie jest jednoznaczna. Głównym konfliktem sztuk Czechowa jest ogólne niezadowolenie ze sposobu życia, żarliwe oczekiwanie zmian. Symboli w sztukach Ch. jest wiele, symboliczne są całe sceny i epizody: pozostawione w zabitym deskami osiedlu w finale „V.S.” Jodły. Symbolicznymi toposami są dom i ogród. Symboliczne dźwięki to odgłos pękniętej struny w drugim akcie „V.S.”, uderzenie siekiery w wiśnie na zakończenie spektaklu. Niektóre środki liryczne i komiczne mają także charakter symboliczny: pauzy, pominięcia, ekscentryczne triki itp.

„Wiśniowy sad” A.P. Czechow: W poszukiwaniu straconego czasu*

Charakter akcji, walory gatunkowe, techniki kompozytorskie, wytyczne ideowe, sposoby symbolizacji i generalizacji, parametry przestrzeni i czasu, zasady charakteryzacji, cechy komunikacyjne dramaturgii Czechowa w Wiśniowym sadzie ujawniają się być może wyraźniej niż w jakimkolwiek innym gra tego autora. „Wiśniowy sad” zamyka krąg powstania Teatru Antoniego Czechowa, bardzo zbliżając się w swojej poetyce do miniatur własnych wodewilów. Tymczasem zauważalna krystalizacja figuratywnych właściwości dramaturgii Czechowa paradoksalnie zbiegła się z pogłębieniem rozbieżności i sprzeczności w jej interpretacji.

Spór o priorytety gatunkowe Wiśniowego sadu jest dobrze znany, sięgający różnic w ich rozumieniu przez A.P. Czechow i K.S. Stanisławski. Czy spektakl jest komedią czy dramatem, tragedią czy farsą? V.E. wyraził swoją autorytatywną opinię w tej sprawie już w 1904 roku. Meyerholda. Tymczasem zamiar Czechowa, aby napisać „zabawną sztukę” dla Moskiewskiego Teatru Artystycznego, który powstał w 1901 roku, pozostał niezmieniony. W 1903 roku w serii listów Czechow wyjaśnił szczegóły planu komediowego. Główną rolę w przedstawieniu będzie należeć „staruszka” – napisał dramaturg V.F. Komissarzhevskaya. „Będziesz udawał głupiego” – zapewnił O.L. Knipper. "Jeśli moja sztuka nie wyjdzie tak, jak to zaplanowałem, uderz mnie pięścią w czoło. Stanisławski odgrywa rolę komiczną i ty też." W przedstawieniu Moskiewskiego Teatru Artystycznego w 1904 roku Knipper zagrał rolę Ranevskiej, a Stanisławski Gajewa. To z tymi obrazami kojarzono przede wszystkim „tragiczno-dramatyczne” przedstawienia reżyserii. „Nazwę tę sztukę komedią” – napisał W.I. Czechow. Niemirowicz-Danczenko. „To, co wyszedłem, nie było dramatem, ale komedią, czasem nawet farsą” – upierał się, zwracając się do wykonawcy roli Anyi M.P. Lilina. I nawet po tym, jak sztuka została pokazana publiczności, a oczywiste rozbieżności w rozumieniu „Wiśniowego sadu” stały się sceniczną rzeczywistością, Czechow nadal przemawiał do Knippera. "Dlaczego na plakatach i w ogłoszeniach prasowych moją sztukę tak uporczywie nazywa się dramatem? Niemirowicz i Aleksiejew pozytywnie widzą w mojej sztuce coś innego niż to, co napisałem, i jestem gotowy dać każde słowo, że nigdy nie czytaj uważnie mojej sztuki".

Od tego czasu „Wiśniowy sad” czytano i czytano niezliczoną ilość razy, za każdym razem z własną korektą. Spróbuję jeszcze raz uważnie przeczytać niektóre strony sztuki w związku z pewnymi okolicznościami towarzyszącymi jej pojawieniu się i istnieniu. Już nie. A nawet mniej. Zamierzam szczegółowo przeanalizować jedynie dwie pierwsze strony tekstu. Najpierw jednak warto przyjrzeć się plakatowi Wiśniowego Sadu.

Na liście bohaterów na uwagę zasługuje dla Czechowa rekordowa liczba znaczących postaci niższej klasy – służących. Patrząc w przyszłość, zauważę, że pod względem funkcji dramatycznych wszyscy są klaunami. Klauni i bohaterowie pełniący funkcje klaunów są obecni niemal w każdym przedstawieniu Czechowa. Tymczasem w Wiśniowym sadzie prawie wszyscy bohaterowie to klauni. Absolutni klauni - Simeonov-Pishchik, Charlotte Ivanovna, Epikhodov, Firs, Yasha, Dunyasha. Osoby z błazenstwem - Ranevskaya i Gaev (ten ostatni wykazuje wyraźną tendencję do absolutnego błazenstwa). Anya i Trofimov to nic innego jak para zakochanych komicznych prostaków. Żałosne monologi Trofimowa często brzmią jak parafraza monologów klauna Gajewa, a Ania, jak wiemy od samego Czechowa, jest „dzieckiem wesołym do końca”. Na swój sposób „dziecko” (społecznie) i jej Petya, która, jak zauważa Ranevskaya, nie zna prawdziwego, praktycznego życia. „Wieczny student” jest „rolą” samą w sobie, oczywiście komediową. Wreszcie relacja Varyi i Lopakhina również ma charakter komediowy i wiąże się z centralną sytuacją „Ślubu” Gogola. U Czechowa takie przejrzyste skojarzenia nigdy nie są przypadkowe.

Scena pierwszego aktu to „pokój, który do dziś nazywa się dziecięce„, podczas gdy w sztuce nikt nie ma dzieci w odpowiednim wieku”. Rozkwiecony wiśnie, ale w ogrodzie zimno, poranek„. Zatem dwa „przesunięcia” w czasie, wskazujące na oczywistą rozbieżność w czasie, kryją się już w pierwszej uwadze.

Co dzieje się w pierwszej scenie? Jaki jest jego efekt? Oczekiwanie. Oczekiwanie jako działanie. Wydarzeniami nie dzieje się nic, jednocześnie treść sceny jest tak intensywna i pełna napięcia, że ​​pod koniec odcinka, po jego rozwiązaniu, Dunyasha jest bliska omdlenia. Nadal nie wiemy nic o naturze niezwykłej delikatności i wrażliwości Dunyashy, dlatego słowo „omdlenie” jest postrzegane jako identyczne. „Intensywna” akcja rozgrywa się o drugiej w nocy (kolejne znaczące przesunięcie w czasie) na tle nie tylko widocznego, ale nawet celowego braku akcji - Lopakhin „ziewa i przeciąga się”, „zaspał”.

Kto i kiedy śpi w Wiśniowym Sadzie, ma to ogromne znaczenie. Jak już wspomniano, akcja rozgrywa się w nocy. Lopakhin zaspał, ale co było tak ważnego, że zaspał? Nieważne. Jego pozorna niezręczność i niemożność odnalezienia się w sytuacji tymczasowej są wyimaginowane. Wiemy, że w finale Lopakhin jako jedyny nie będzie spał. To nie przypadek, że Czechow ostrzegł Moskiewski Teatr Artystyczny, że Łopakhin odgrywa „główną rolę…”. Jeśli rozchodzi się w czasie, to nie w samym czasie, ale w pozostałych postaciach. Wszyscy inni „prześpią” w czasie rzeczywistym i nawet tego nie zauważą. Lopakhin jest jedyną osobą, która działa w czasie rzeczywistym, śpi w nocy, śpi w nocy. Ranevskaya pije kawę w nocy.

„Wszystko jest jak sen” – zauważa dalej Varya. „A co jeśli śnię?” - Ranevskaya zada sobie pytanie. Klaun Pishchik podczas akcji nieustannie zasypia i chrapie. Anya śpi w swojej dziecięcej nieświadomości życia. Niezwykle istotny w spektaklu wątek snu, rozwijający się dalej, rozpoczyna się w pierwszym odcinku właśnie od Lopakhina, który rzekomo „przespał”.

Na scenie występują dwie postacie: Lopakhin i Dunyasha. Dowiadujemy się z nich, że pociąg, którym przybyli oczekiwani bohaterowie, również kłócił się z czasem – „spóźnił się” co najmniej o dwie godziny. Dzięki powolności pociągu możemy dowiedzieć się czegoś o obecnych.

Autoreprezentacja Lopakhina, która ma miejsce później, jest pełna znaczenia. „...Mój ojciec... handlował tu, we wsi, w sklepie”, a sam Łopakhin był w dzieciństwie „małym człowiekiem” dla Ranevskiej. „Mały człowieczek... Mój ojciec, to prawda, był mężczyzną, ale oto jestem w białej kamizelce i żółtych butach. Ze świńskim pyskiem w szeregu... Właśnie teraz jest bogaty, ma dużo pieniędzy, ale jeśli się nad tym zastanowić i domyślić się, to jest mężczyzną... Czytałem książkę i nic nie zrozumiałem . Czytałem i zasnąłem. To, że Łopakhin zasnął podczas czytania książki, nie jest aż tak istotne. Jeśli czytanie tego zmęczyło Jermolaja Aleksiejewicza, to znaczy, że albo książka była nudna, albo nie miała w niej żadnego praktycznego znaczenia, a to samo coś dla niego. Brak zrozumienia Lopakhina, jak i jego niepowodzenie w przybyciu we właściwym czasie, wyimaginowane, na razie maskujące jego niezwykłą bystrość. O wiele ważniejsze jest, abyśmy w osobie Lopakhina spotkali pierwszego „w przebraniu” „Wiśniowego sadu”. Jest w białej kamizelce i żółtych butach, a sam jest chłopem. Tak rozpoczyna się gra głównego tematu, tematu człowieka nie na miejscu i nie w czasie.

Przedstawiwszy się, Lopakhin, jakby niechcący, „przedstawia” nam swojego rozmówcę.

"LOPAKHIN. Dlaczego ty, Dunyasha, więc... DUNYASHA. Ręce mi się trzęsą. Zaraz zemdleję.

(Później temat omdlenia Duniaszy zostanie zintensyfikowany i rozwinięty przez Czechowa w sensie czysto farsowym – A.K.)

Łopakhin. Jesteś bardzo delikatna, Dunyasha. Ubierasz się jak młoda dama i masz też włosy. Nie można tego zrobić w ten sposób. Musimy pamiętać o sobie."

Zatem Dunyasha również jest „przebrana”, także na swój sposób nie na miejscu. Wchodzi trzecia postać, Epichodow. Uwaga Czechowa: „Wchodzi Epikhodov z bukietem, ma na sobie kurtkę i jaskrawo wypolerowane buty, które bardzo skrzypią„Okazuje się, że Epichodow także został «przebrany». Tymczasem Czechow od razu daje do zrozumienia, że ​​wszedł błazen. Uwaga: „wchodząc upuszcza bukiet”. Epichodow przekazuje kolejną wiadomość o „przesuniętym czasie”, o czym wspomniał już w pierwszej uwadze: „Jest poranek, są trzy stopnie mrozu i kwitną wiśnie”.

Z jednej strony Czechow oferuje nam subtelny, poetycki dramaturgiczny obraz „kwiatów na mrozie”, ale obraz ten wkładany jest w usta Epichodowa. Zaraz potem następuje komediowy komentarz Epichodowa, ukazujący klaunów, ostrzegający przed poważnym traktowaniem jego słów. "Nie mogę zaakceptować naszego klimatu. (wzdycha.) Nie mogę. Nasz klimat nie może być idealny. A teraz, Ermolai Alekseich, dodam, że dzień wcześniej kupiłem sobie buty i one, Śmiem Cię zapewniać, pisz tak bardzo, że nie ma mowy..."

Efekt komiczny osiąga się tu poprzez oczywistą rozbieżność między słowami, językiem i znaczącym znaczeniem mówionego tekstu. Okazuje się, że przebrany jest nie tylko sam Epichodow, ale także jego język, jego I. Jego „dwadzieścia dwa nieszczęścia”, które nie są nieszczęściami, również okazują się „zamaskowane”: upuścił bukiet, skrzypnęły mu buty, potknął się o krzesło i tym podobne.

Epichodow odchodzi, ale Dunyasha podejmuje temat komediowy. W szczytowym momencie jej „lirycznej” opowieści o „szalonej” miłości Epichodowa do niej i złożonej jej propozycji, czekający odcinek zostaje rozwiązany – „odchodzą!”

W zasadzie cały dwustronicowy odcinek wygląda jak dywersja klauna przed rozpoczęciem serialu. W tej zabawie zawarte są już wszystkie przyszłe wątki wielkiego spektaklu, a przede wszystkim główny wątek „przemieszczonego czasu”, ludzi nie na swoim miejscu i nie w swoim czasie, którzy wypadli z czasu, którzy czas pomylili , a zatem pozostają w opozycji do czasu. Konfrontacje komediowe.

Ta rozrywka przypomina początkową rozrywkę w innej komedii Czechowa „Mewa”, granej przez Miedwiedienkę i Maszę („Dlaczego zawsze ubierasz się na czarno?”). To prawda, że ​​w „Mewie” para klaunów Miedwiedienko i Masza tworzą kontrast z parą kochanków na pierwszym planie, Treplevem i Zarechną. W „farsowym” „Wiśniowym sadzie” pomimo swojej parodii, parodia nie jest postrzegana jako sprzeciw, a jedynie jako podwojenie i wyolbrzymienie sytuacji lub motywu zachowania. Dystans między parodiowanym a parodiowanym nie jest tak duży, gdyż klownizm „Wiśniowego sadu” jest totalny, powszechny i ​​obejmuje niemal wszystkich bohaterów swojego kręgu, od zdeklarowanej klauny Charlotty Iwanowna po Ranewską i Gajewa włącznie.

W samym Wiśniowym sadzie początkowa, wciąż ukryta klaunowa dywersja z pierwszego aktu rozwinęła się w teraz jawną klaunizację pierwszej sceny drugiego aktu, w wykonaniu Charlotte, Yashy, Dunyashy i Epikhodova. Ta scena to parada karykaturalnych klaunów z rewolwerami, strzelbami, zegarkami kieszonkowymi, cygarami, romans miłosny, wyjaśnienia, zdrada, znieważona godność, motywy samotności i desperackiego samobójstwa. Wątki fatalne i towarzysząca im sceneria i słownictwo „we wspólnym pokoju” wyglądają parodystycznie, podczas gdy główny temat „człowiek jest nie na miejscu i nie na czasie” pozostaje. Charlotte mówi, że nie ma paszportu, że nawet nie wie, ile ma lat. „...Skąd pochodzę i kim jestem, nie wiem... (Wyjmuje z kieszeni ogórek i zjada go.) Nic nie wiem.” Charlotte z ogórkiem w tej scenie to nic innego jak parodia Ranevskaya.

Wracając do pierwszego aktu, warto zauważyć, że temat klaunowej zabawy jako pierwszy podjął Ranevskaya, która z radością, przez łzy, wzruszyła się pokojem „dziecięcym!” Ten „pokój dziecięcy” przypomina „szafę” Gaeva. „Pokój dziecięcy, kochany, piękny pokój... Spałem tu, jak byłem mały... ( Płacz.) A teraz jestem jak mała dziewczynka…” Jeśli przypomnimy sobie definicję Ranevskiej przez Czechowa jako „starą kobietę”, niestosowność jej uczuć stanie się więcej niż oczywista. Z kolei odnosząc się do uwag „przez łzy” które często pojawiają się w tekście, Czechow przestrzegł aktorów Moskiewskiego Teatru Artystycznego: reżyseria sceniczna wyraża jedynie nastrój bohatera, a nie samą scenę i nie zaprzecza komediowemu charakterowi akcji.

Życie wiśniowej posiadłości przeszło już do historii. Ogród jest niezwykły tylko dlatego, że jest wspomniany w Słowniku Encyklopedycznym. Dom i wszystko, co się w nim znajduje, kojarzą się ze wspomnieniami, ale wcale nie nadają się do prawdziwego życia. Tak naprawdę już ich nie ma. Tak naprawdę nie należą już do poprzednich właścicieli. Lopakhin wypowiada swoje zdanie w wiśniowym sadzie na początku pierwszego aktu.

W 1914 r. wspominał Stanisławski. „Ukończenie przedstawienia zajęło dużo czasu. Zwłaszcza drugi akt. W sensie teatralnym nie było w nim akcji i podczas prób wydawało się bardzo monotonne. nuda nic nierobieniażeby było ciekawie…” Zwrócili się do Czechowa z prośbą o obniżkę. „Widocznie ta prośba sprawiła mu ból, twarz mu pociemniała. Ale potem odpowiedział: „No, skróćmy…” Stanisławski, szukając akcji, tak naprawdę znajduje się w niewoli słów, nie dostrzegając kryjącej się za nimi akcji. Razem z bohaterami Czechowa nie czuje prawdziwego upływu czasu , odnajdując się nie na scenie, ale w życiu, w komicznej sytuacji. Tematem drugiego aktu wcale nie jest „nuda” – podobne rozumienie sztuki krytykował ten sam Meyerhold w 1904 roku. oczekiwanie, gwałtownie rosnąca skala - oczekiwanie na mistyczną katastrofę walącego się domu. Akcja drugiego aktu polega na tym, że jest akcja, a raczej nie ma akcji, pomimo namawiania Lopakhina do podjęcia praktycznej decyzji. Jednocześnie porusza się w czasie rzeczywistym, przybliżając nieuchronny upadek wiśniowej posiadłości. Tymczasem nie jest to bynajmniej „nuda nicnierobienia”, ale napięcie napiętej struny, która urywa się pod koniec aktu (słychać „dźwięk pękniętej struny”).

Akt trzeci rozpoczyna się farsą: sceną taneczną, „balem” odbywającym się na tle trwającego handlu. To nie przypadek, że tancerze wydali się Meyerholdowi beztrosko tańczącymi marionetkami. Znaczenie tej farsy wyraża się nie tyle w słowach i zachowaniu poszczególnych bohaterów, ile w całej sytuacji. (Jednak jak na farsę przystało, pierwszy zabiera głos klaun Pischik, który opowiada o końskim pochodzeniu swojej rodziny.) Przed zbliżającą się katastrofą nawet sama Ranevskaya zdaje się widzieć światło. Rzeczywistość wstaje. Jednakże jej spostrzeżenia, podobnie jak pozorne „chybienia” Lopakhina, są wyimaginowane. „Nieszczęście wydaje mi się tak niewiarygodne, że jakoś nie wiem już, co o tym myśleć, jestem w kropce…” Tymczasem „nieszczęście” już się wydarzyło. Lopakhin kupił wiśniowy sad i fakt ten mówi sam za siebie i za niego, Lopakhina, bardziej niż cokolwiek innego. W osobie Lopakhina następuje triumf czasu rzeczywistego nad czasem iluzorycznym.

Czwarty akt ponownie rozpoczyna się od klauna, tym razem Yashy. Następuje seria pożegnań. Łopakhin i Trofimow porównują swoje wartości, podczas gdy wykształcony, gadatliwy i absolutnie bierny Pietia już dawno „przegrał” pod każdym względem z niewykształconym, ale aktywnym Ermolajem Aleksiejewiczem. Yasha i Dunyasha tłumaczą się na pożegnanie, nie pozwalając, aby akcja wykroczyła poza komediowe ramy wyznaczone jej przez Czechowa. Gaev i Ranevskaya cofają się do dzieciństwa. Wyjeżdża do Paryża z cudzymi pieniędzmi, ciotki i Anyi, wiedząc, że środki nie starczą na długo, ale nie chcąc wybiegać zbyt daleko w przyszłość. Okazuje się, że wcale nie chodzi o sad wiśniowy, którego w rzeczywistości już nie ma. Wiśniowy Sad w końcu ujawnia swoją symbolikę. Zamknięci w domu zapominają o Firsach. Znów słychać dźwięk pękającej struny, a po nim dźwięk siekiery...

W odpowiedzi na list Czechowa do Liliny Stanisławski sprzeciwił się. "To nie jest komedia, nie farsa, jak napisałeś, to tragedia, niezależnie od tego, jaki wynik na lepsze życie ujawnisz w ostatnim akcie. Płakałam jak kobieta. " Tymczasem w sztuce Czechowa nie ma specjalnego „wyjścia do lepszego życia”. Rezultatem jest ujawnienie iluzji, iluzorycznej natury wyimaginowanego czasu. Anya cieszy się z upadku Wiśniowego Sadu tylko dlatego, że oznacza to wolność od złudzeń. W spektaklu nie ma także rewolucyjnej przeszłości i przyszłości Trofimowa. Zostaną wynalezione później. Częściowo ułatwią to wydarzenia nie ze spektaklu, ale z życia kolejnego roku 1905.

Ciekawe, że dla Stanisławskiego i tradycji, którą reprezentuje, „wynik” jest głównym wyznacznikiem gatunku spektaklu. Brak wyniku Ranevskiej i Gajewa czyni jego zdaniem sztukę tragedią. Tymczasem oczywiste jest, że Stanisławski i Czechow wykazują odmienne rozumienie skali i charakteru konfliktu ze względu na odmienne rozumienie natury nie tylko działania, ale także humanizmu. Różni się historycznie i estetycznie. Stanisławski wyznaje personalistyczne rozumienie humanizmu: na poziomie ludzi, których lubi, konflikt okazuje się nierozwiązywalny – Stanisławski postrzega to jako tragedię. Dlatego interpretuje konwencje spektaklu w logice zachowań życiowych, która im nie odpowiada.

Czechow ma inne, uogólnione rozumienie humanizmu. Jego bohaterowie walczą nie ze sobą, ale z nieubłaganym upływem czasu. Stanisławski, podobnie jak wielu po nim, nie może na przykład dopuścić, aby komedia zakończyła się sceną, w której zapomniano o zamkniętym w domu chorym Jodle, który teraz nieuchronnie umrze. Jednak dla Czechowa w rzeczywistości Firs umarł już dawno temu, na długo przed rozpoczęciem spektaklu. Fakt, że o nim zapomniano, jest kolejnym dowodem „przemieszczonego stulecia”, czasu, który wraz ze sprzedażą wiśniowego sadu ostatecznie utracił swój iluzoryczny charakter. Wiśniowy Sad był ostatnią iluzją, która pozwoliła uznać za rzeczywistość nierzeczywisty wymiar czasu, w którym żyli jego bohaterowie. To uogólnione znaczenie „wiśniowego sadu” jest kluczem do jego trafności.

Sztuka Czechowa wcale nie jest ściśle związana z konkretnym czasem i konkretną warstwą społeczną. Mówienie w związku z tym o kryzysie szlachty lub pańszczyzny, o rosnącej aktywności kupców, o rewolucyjnym duchu Trofimowa i tym podobnych, oznacza pogrzebanie sztuki w historii. Jednak skutecznie się temu przeciwstawia. Tak jak teatr się temu opiera, z czasem proponuje coraz trafniejsze interpretacje „Wiśniowego sadu”.

________________________________________

*Wszystkie cytaty pochodzą z książki: Czechow A.P. Kolekcja cit.: W 12 tomach M., 1963. T. 9. Kursywa jest wszędzie moja - A.K.

pobrane ze strony: http://www.utoronto.ca/tsq/16/index16.shtml

AGENCJA EDUKACYJNA RF

PAŃSTWOWA INSTYTUCJA EDUKACYJNA

WYŻSZE WYKSZTAŁCENIE ZAWODOWE

UNIWERSYTET PAŃSTWOWY W MOSKWIE

KULTURA I SZTUKA.

Reżyserska analiza spektaklu

Antoni Pawłowicz Czechow

„Wiśniowy sad”

Kurs: „Historia dramatu rosyjskiego”

Wykonane: Studentka drugiego roku

grupa 803

Minenko V.S..

Sprawdzony: Lidyaeva S.V.

Nabierieżnyje Czełny 2010

Spektakl „Wiśniowy sad” jest ostatnim dziełem Czechowa. W latach osiemdziesiątych Czechow oddał tragiczną sytuację ludzi, którzy stracili sens życia. Spektakl wystawiono w Teatrze Artystycznym w 1904 roku. Nadchodzi wiek XX i Rosja wreszcie staje się krajem kapitalistycznym, krajem fabryk, fabryk i kolei. Proces ten przyspieszył wraz z wyzwoleniem chłopstwa przez Aleksandra II. Cechy nowego dotyczą nie tylko gospodarki, ale także społeczeństwa, zmieniają się idee i poglądy ludzi, a dotychczasowy system wartości zostaje utracony.

Czechowa cechuje obiektywny sposób narracji, jego głosu nie słychać w prozie. W dramacie na ogół nie da się usłyszeć prawdziwego głosu autora. A jednak, czy Wiśniowy Sad to komedia, dramat czy tragedia? Wiedząc, jak bardzo Czechow nie lubił pewności, a co za tym idzie niepełnego ujęcia zjawiska życiowego ze wszystkimi jego zawiłościami, należy ostrożnie odpowiedzieć: wszystkiego po trochu. Ostatnie słowo w tej sprawie będzie nadal należało do teatru.

IDEALNA I TEMATYCZNA ANALIZA SPEKTAKLU

Temat:

Czechow, będący następcą Iwana Siergiejewicza Turgieniewa, w swoim spektaklu „Wiśniowy sad” naświetla także problem śmierci szlacheckich gniazd. Tematem przewodnim jego twórczości jest temat przemijającego świata.

Akcja rozgrywa się w posiadłości ziemskiej Ljubowa Andriejewnej Raniewskiej. Konflikt społeczny spektaklu to konflikt odchodzącej szlachty z burżuazją, która ją zastąpiła. Druga fabuła ma charakter społeczno-romantyczny. „Cała Rosja jest naszym ogrodem” – tak mówi sam Czechow ustami swoich bohaterów. Ale marzenie Anyi i Petyi Trofimovów zostaje zniszczone przez praktyczność Lopakhina, z którego woli wycina się wiśniowy sad.

Pomysł:

Czechow nie był rewolucjonistą. Dlatego nie był w stanie znaleźć realnego wyjścia z kryzysu, w jakim znajdowała się Rosja. Pisarz głęboko współczuje nowym zjawiskom zachodzącym w kraju, nienawidzi starego stylu życia. Wielu pisarzy kontynuowało tradycje Czechowa.

Super zadanie:

„Wiśniowy sad” to dzieło wieloaspektowe. Czechow poruszył w nim wiele problemów, które dziś nie straciły na aktualności. Ale głównym problemem jest oczywiście kwestia sprzeczności między starym i nowym pokoleniem. Te sprzeczności leżą u podstaw dramatycznego konfliktu spektaklu. Odchodzący świat szlachty zostaje skontrastowany z przedstawicielami nowego społeczeństwa.

W spektaklu Czechowa „Wiśniowy sad” odzwierciedlony jest moment zwrotny – czas, kiedy stare już umarło, a nowe jeszcze się nie narodziło, a wtedy życie na chwilę się zatrzymało, ucichło… Kto wie, może to jest właśnie ten cisza przed burzą? Nikt nie zna odpowiedzi, ale każdy na coś czeka... Tak samo czekał Czechow, wpatrując się w nieznane, oczekując końca swojego życia, i czekało całe rosyjskie społeczeństwo, cierpiące z powodu niepewności i zamętu. Jedno było pewne: stare życie odeszło bezpowrotnie, na jego miejsce nadeszło inne... Jakie byłoby to nowe życie?

Prawdą życia w całej jego spójności i kompletności – tym kierował się Czechow tworząc swoje obrazy. Dlatego każdy bohater jego sztuk reprezentuje żywą postać ludzką, przyciągając wielkim znaczeniem i głęboką emocjonalnością, przekonując swoją naturalnością, ciepłem ludzkich uczuć.

Czechow jest bodaj najwybitniejszym dramaturgiem w sztuce realizmu krytycznego pod względem siły bezpośredniego oddziaływania emocjonalnego.

Dramaturgia Czechowa, odpowiadając na palące problemy swoich czasów, odnosząc się do codziennych zainteresowań, doświadczeń i trosk zwykłych ludzi, rozbudzała ducha protestu przeciwko bezwładności i rutynie, wzywała do aktywności społecznej na rzecz poprawy życia. Dlatego zawsze miała ogromny wpływ na czytelników i widzów. Znaczenie dramatu Czechowa już dawno przekroczyło granice naszej ojczyzny, stało się globalne. Dramatyczna innowacja Czechowa jest powszechnie doceniana poza granicami naszej wielkiej ojczyzny. Jestem dumny, że Anton Pawłowicz jest pisarzem rosyjskim i niezależnie od tego, jak bardzo różnią się mistrzowie kultury, chyba wszyscy są zgodni, że Czechow swoimi dziełami przygotowywał świat do lepszego życia, piękniejszego, sprawiedliwszego, rozsądniejszego .

ANALIZA KOMPOZYCYJNA SPEKTAKLU

Cechy poetyki „nowego dramatu”. Przede wszystkim Czechow niszczy „akcję poprzez”, kluczowe wydarzenie porządkujące jedność fabularną klasycznego dramatu. Dramat jednak nie rozpada się, lecz składa w oparciu o inną, wewnętrzną jedność. Losy bohaterów, ze wszystkimi ich różnicami, z całą niezależnością fabularną, „rymami”, odbijają się echem i łączą we wspólny „orkiestrowy dźwięk”. Z wielu różnych, równolegle rozwijających się żyć, z wielu głosów różnych bohaterów wyrasta jedno „chóralne przeznaczenie” i kształtuje się dla wszystkich wspólny nastrój. Dlatego często mówi się o „polifonii” dramatów Czechowa, a nawet nazywa się je „fugami społecznymi”, dokonując analogii z formą muzyczną, w której wybrzmiewają i rozwijają się jednocześnie od dwóch do czterech tematów i melodii muzycznych.

W dramacie Czechowa celowo zaciera się werbalna indywidualizacja języka bohaterów. Ich mowa jest na tyle zindywidualizowana, że ​​nie wymyka się z ogólnego tonu dramatu. Z tego samego powodu mowa bohaterów Czechowa jest melodyjna, melodyjna i poetycka intensywna: „Anya. Pójdę do łóżka. Dobranoc mamo". Posłuchajmy tego wyrażenia: przed nami jest rytmicznie zorganizowana mowa, bliska czystemu jambicznemu. Tę samą rolę odgrywa w dramatach tak często spotykana rytmiczna powtarzalność: „Ale okazało się, że wszystko jest takie samo, wszystko takie samo”. Czechow potrzebuje tego osłabienia ulubionej indywidualizacji mowy Ostrowskiego i poetyckiego podniesienia języka, aby stworzyć ogólny nastrój, który przenika jego dramat od początku do końca i wprowadza w artystyczną integralność panującą na powierzchni niezgodę mowy i absurd.

ANALIZA PSYCHOLOGICZNA ZABAWY

Dramat Czechowa przesiąknięty jest atmosferą ogólnego niepokoju. Nie ma w nim szczęśliwych ludzi.

Ogólne złe samopoczucie komplikuje się i pogłębia poczucie ogólnej samotności. Głucha Jodła w tym sensie jest postacią symboliczną. Pojawiając się po raz pierwszy przed publicznością w starej liberii i wysokim kapeluszu, chodzi po scenie, mówi do siebie, ale nie słychać ani jednego słowa. Lyubov Andreevna mówi mu: „Tak się cieszę, że jeszcze żyjesz”, a Firs odpowiada: „Przedwczoraj”. W istocie dialog ten jest przybliżonym modelem komunikacji pomiędzy wszystkimi bohaterami dramatu Czechowa. Dunyasha w „Wiśniowym sadzie” dzieli się z przybyłą z Paryża Anyą radosnym wydarzeniem: „Urzędnik Epichodow oświadczył mi się po świętym”, Anya odpowiedziała: „Straciłam wszystkie spinki do włosów”. W dramacie Czechowa panuje szczególna atmosfera głuchoty – głuchota psychiczna. Ludzie są zbyt zajęci sobą, swoimi sprawami, własnymi problemami i niepowodzeniami, dlatego nie słyszą się dobrze. Komunikacja między nimi prawie nie zamienia się w dialog. Mimo wzajemnego zainteresowania i dobrej woli nie mogą się do siebie dodzwonić, gdyż „mówią więcej do siebie i dla siebie”.

Charakterystyka konfliktu:

A.P. Czechow nazwał swoje dzieło „Wiśniowy sad” komedią. Po przeczytaniu sztuki przypisujemy ją bardziej tragedii niż komedii. Obrazy Gajewa i Ranevskiej wydają nam się tragiczne, a ich losy są tragiczne. Współczujemy im i współczujemy. W pierwszej chwili nie możemy zrozumieć, dlaczego Anton Pawłowicz zaklasyfikował swoją sztukę jako komedię. Ale czytając ponownie dzieło, rozumiejąc je, nadal uważamy zachowanie takich postaci jak Gaev, Ranevskaya, Epikhodov za nieco komiczne. Już wierzymy, że oni sami są winni swoich kłopotów i być może ich za to potępiamy. Do jakiego gatunku należy sztuka A.P. Czechowa „Wiśniowy sad” – komedia czy tragedia? W spektaklu „Wiśniowy sad” nie widzimy wyraźnego konfliktu, wszystko, zdawałoby się, toczy się normalnie. Bohaterowie spektaklu zachowują się spokojnie, nie ma między nimi otwartych kłótni i starć. A jednak czujemy istnienie konfliktu, ale nie otwartego, ale wewnętrznego, ukrytego w cichej, na pierwszy rzut oka spokojnej atmosferze spektaklu. Widzimy ich za zwyczajnymi rozmowami bohaterów dzieła, za ich spokojną postawą wobec siebie. wewnętrzne niezrozumienie innych. Często słyszymy kwestie od postaci, które są nie na miejscu; Często widzimy ich odległe spojrzenia, jakby nie słyszeli otaczających ich osób.

Ale główny konflikt spektaklu „Wiśniowy sad” polega na niezrozumieniu pokolenia na pokolenie. Wydaje się, że w przedstawieniu krzyżują się trzy czasy: przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. Te trzy pokolenia marzą o swoim czasie, ale tylko rozmawiają i nie mogą zrobić nic, aby zmienić swoje życie.Poprzednie pokolenie to Gaev, Ranevskaya, Firs; do obecnego Lopakhina, a przedstawicielami przyszłego pokolenia są Petya Trofimov i Anya.

Lyubov Andreevna Ranevskaya, przedstawicielka starej szlachty, nieustannie opowiada o swoich najlepszych młodych latach spędzonych w starym domu, w pięknym i luksusowym sadzie wiśniowym.Żyje tylko wspomnieniami z przeszłości, nie zadowala się teraźniejszością, i nie chce myśleć o przyszłości. I uważamy, że jej niedojrzałość jest zabawna. I całe stare pokolenie w tej sztuce myśli tak samo. Żadne z nich nie próbuje niczego zmieniać. Opowiadają o „wspaniałym” dawnym życiu, ale sami zdają się pogodzić z teraźniejszością, pozwolić, aby wszystko toczyło się swoim torem i poddać się, nie walcząc o swoje idee. I dlatego Czechow ich za to potępia.

Lopakhin jest przedstawicielem burżuazji, bohaterem teraźniejszości. Żyje dniem dzisiejszym. Nie możemy nie zauważyć, że jego pomysły są inteligentne i praktyczne. Prowadzi ożywione rozmowy o tym, jak zmienić życie na lepsze i wydaje się, że wie, co robić. Ale to wszystko to tylko słowa. W rzeczywistości Lopakhin nie jest idealnym bohaterem sztuki. Czujemy jego brak pewności siebie. A pod koniec Dzieła ręce mu się poddają i woła: „Gdyby tylko nasze niezręczne, nieszczęśliwe życie uległo zmianie!”