Krajowa baśń literacka drugiej połowy XIX wieku. Lew TołstojBaśnie rosyjskich pisarzy XIX wieku Rosyjska baśń literacka XIX wieku

Slajd 24

Utrwaliła się opinia, że ​​baśnie literackie o Pięknej i Bestii, w tym „Szkarłatny kwiat”, mają jedno pierwotne źródło: opowiadanie „Kupid i Psyche” z powieści „Złoty osioł” Apulejusza (II w. n.e.) .

Slajd 25

Ciekawość PSYCHE

Psyche była tak piękna, że ​​wzbudziła zazdrość bogini piękna Wenus i wysłała do niej swojego syna Kupidyna, aby zadał Psyche ranę. Ale kiedy Kupidyn zobaczył dziewczynę, nie zrobił jej krzywdy, ale potajemnie zaniósł ją do swojego pałacu i odwiedził ją nocą, w całkowitej ciemności, zabraniając jej widzieć swoją twarz.

Slajd 26

Podstępne i zazdrosne siostry nauczyły Psyche łamać zakaz, a ona próbowała spojrzeć na kochanka przy pomocy nocnej lampki.

Slajd 27

Nocą płonąca z ciekawości zapala lampę i z podziwem patrzy na młodego boga, nie zauważając gorącej kropli olejku, która spadła na delikatną skórę Kupidyna.

Slajd 28

W bajce „Kupid i Psyche” zazdrosne siostry zapewniały piękność, że jej kochanek jest prawdziwym potworem. Opisali także jego wygląd:

Slajd 29

„Na pewno dowiedzieliśmy się i nie możemy ukryć przed wami, dzieląc wasz smutek i żal, że w nocy śpi z wami ogromny potwór, którego szyja jest wypełniona niszczycielską trucizną zamiast krwi i którego usta są otwarte jak otchłań”.

Slajd 30

S. T. Aksakov w bajce „Szkarłatny kwiat” dosłownie konstruuje potwora z fragmentów ciał różnych zwierząt i ptaków: - Tak, a bestia leśna była straszna, cud morza: krzywe ramiona, zwierzęce paznokcie na ręce, końskie nogi, wielkie wielbłądzie garby z przodu i z tyłu, wszystkie kudłate od góry do dołu, kły dzika wystające z pyska, haczykowaty nos jak orzeł przedni i oczy sowy. Najprawdopodobniej sam pisarz skomponował to w czysto rosyjskim guście. Sam wymyślił dla niego nazwę: „zwierzę z lasu, cud morza”

Z Masterweb – Adex

Niesamowite historie, piękne i tajemnicze, pełne niezwykłych wydarzeń i przygód, znają wszyscy – zarówno starsi, jak i młodzi. Kto z nas nie współczuł Iwanowi Carewiczowi, gdy walczył z Wężem Gorynychem? Czy nie podziwiałeś Wasylisy Mądrego, który pokonał Babę Jagę?

Stworzenie odrębnego gatunku

skupienie się na fikcji; specjalne techniki kompozycyjne i stylistyczne; kierowanie do odbiorców dziecięcych; połączenie funkcji edukacyjnych, edukacyjnych i rozrywkowych; istnienie w umysłach czytelników jasnych prototypowych obrazów.

Twórcy baśni XIX w

Aleksander Siergiejewicz Puszkin; Wasilij Andriejewicz Żukowski; Michaił Juriewicz Lermontow; Piotr Pawłowicz Erszow; Siergiej Timofiejewicz Aksakow; Władimir Iwanowicz Dal; Władimir Fiodorowicz Odojewski; Aleksiej Aleksiejewicz Perowski; Konstantin Dmitriewicz Uszynski; Michaił Larionowicz Michajłow; Nikołaj Aleksiejewicz Niekrasow; Michaił E. Wgrafowicz Saltykov-Szchedrin ; Wsiewołod Michajłowicz Garszyn; Lew Nikołajewicz Tołstoj; Nikołaj Georgiewicz Garin-Michajłowski; Dmitrij Narkisowicz Mamin-Sibiryak.

Opowieści Puszkina

Pisarze i gawędziarze współcześni Puszkinowi

Opowieści o narodowym zabarwieniu

„Nowe” bajki

Inne opowieści z XIX w

Od połowy XIX wieku charakter rosyjskiej baśni literackiej znacząco się zmienił. Gatunki prozatorskie cieszą się coraz większą popularnością. W baśni literackiej pewne cechy dzieł folklorystycznych zostają zachowane, ale wzmocnione zostają zasady autora i indywidualne. Rosyjska bajka literacka zaczyna się rozwijać zgodnie z prozą pedagogiczną, wzmacniając w niej zasadę dydaktyczną. Głównymi autorami tego rodzaju są Konstantin Uszynski i Lew Tołstoj, którzy zajmują się tematyką folkloru.

Ushinsky stworzył dwa podręczniki „Świat dziecka” i „Słowo rodzime”. W podręczniku znajduje się wiele bajek („Człowiek i niedźwiedź”, „Kot oszust”, „Lis i koza”, „Burka Sivka”). Autorka umieściła w książkach wiele edukacyjnych opowieści o charakterze opisowym o zwierzętach, przyrodzie, historii i pracy. W niektórych utworach wątek moralizujący jest szczególnie mocny („Dzieci w gaju”, „Jak wyrosła koszula na polu”).

Lew Nikołajewicz Tołstoj utworzył szkołę dla dzieci chłopskich. Dla tych dzieci pisarz opublikował podręcznik „ABC”, który zawierał bajki „Trzy misie”, „Tom Kciuk”, „Nowa sukienka cara” (akcja sięga Andersena). Tołstoj kładł nacisk na moralność i nauczanie. W książce znajdują się także opowiadania edukacyjne („Czeremka”, „Zające”, „Magnes”, „Ciepło”). W centrum prac prawie zawsze znajduje się wizerunek dziecka („Philippok”, „Rekin”, „Skok”, „Krowa”, „Kość”). Tołstoj okazuje się subtelnym ekspertem w dziedzinie psychologii dziecięcej. Sytuacja pedagogiczna wychowuje z uwzględnieniem prawdziwych uczuć dziecka.

Kolejnym autorem drugiej połowy XIX wieku jest M. E. Saltykov-Shchedrin, piszący w tradycji satyrycznej. Jego opowieści oparte są na alegorii zwierząt. Głównym środkiem satyrycznym Szczedrina jest groteska (nadmierny nacisk na jakąś jakość).

Nikołaj Leskow napisał bajkę dla dzieci „Lewy”, która łączy w sobie tradycje literackie i folklorystyczne. Bajka to opowieść ustna, w której istotna jest funkcja narratora i kładzie się nacisk na realizm opisywanych wydarzeń (wśród bohaterów znajdują się car Aleksander I i Mikołaj I). Leskov podkreśla problem rosyjskiego charakteru narodowego. Z jednej strony Aleksander I nie uważa swojego ludu za zdolnego do czegokolwiek pożytecznego. Z drugiej strony generał Płatow twierdzi, że w Rosji też są rzemieślnicy. Wizerunek głównego bohatera tworzony jest w taki sam sposób, jak w dziełach epickich. Główną cechą tworzenia postaci jest monumentalność i typowość (bez imienia). Leskov aktywnie wykorzystuje stylizację nawiązującą do mowy ludowej, jest ona potoczna z wypaczaniem słów („Melkoskop”).

Problematyka powstawania literatury dziecięcej i różnych okresów jej rozwoju była badana od dawna i zgromadzono obszerny materiał teoretyczny i praktyczny. Jednak pomimo znacznego nakładu pracy charakter relacji pomiędzy literaturą o dzieciach a literaturą dla dzieci nie został w pełni poznany, a kwestia ta nadal daleka jest od zadowalającego rozwiązania.

Tak więc w odniesieniu do twórczości L.N. Tołstoja takie próby podejmowali A.I. Borszczewska i E.Ya Ilyina, K.D. Ushinsky – D.O. Lordkipanidze, A.F. Uspienska i A.P. Czechowa – V.A.Golubkov, L.P.Gromov, V.F.Rudenko. Mimo to w żadnym z tych dzieł kwestia rozróżnienia literatury o dzieciach i dla dzieci nie jest centralna i rozpatrywana fragmentarycznie, tylko w jednym aspekcie. Ponadto wielu badaczy, jak F.I. Setin, A.I. Borszczewskaja czy V.A. Makarowa, w ogóle nie podziela koncepcji literatury dla dzieci i literatury o dzieciach. I tak V.A. Makarova zalicza do opowiadań dla dzieci nie tylko „Vankę”, ale także „Człowieka w walizce”, „Codzienną drobnostkę”, „Przypadek klasyki”, „Nauczyciela”, „O dramacie”.

Wniosek, jaki badacz wyciąga ze swojej analizy, jest z góry przewidywalny i nie wynika z treści pracy: „Czechowowska ocena klasycznego wychowania... pomogła postępowej opinii publicznej i pedagogice w walce z dogmatyzmem i konserwatyzmem w nauczaniu młodszej Pokolenie."

F.I. Setin, kończąc analizę „Dzieciństwa”, „Dorastania” i „Młodości”, które interpretuje jako dzieła dla dzieci i śledząc wpływ Tołstoja na dalszy rozwój gatunku opowieści o dzieciństwie, zauważa: „To prawda, Pisarze demokratyczni nie tylko podążają za Tołstojem, ale często się z nim sprzeczają, tworząc własną koncepcję tragicznego dzieciństwa biednych, odległą od obrazu „Złotego Dzieciństwa” w rodzinie ziemiańskiej, namalowanego przez autora trylogii. ”

W rozróżnieniu na literaturę dla dzieci i o dzieciach można zatem prześledzić dwie tendencje. Niektórzy badacze, jak F.I. Setin, V.A. Makarova czy A.I. Borszczewskaja, skłonni są klasyfikować wszystkie dzieła poruszające tematykę dzieciństwa jako literaturę dziecięcą. Jest oczywiste, że ten punkt widzenia jest błędny. Mylenie tematu dzieciństwa w literaturze dla dorosłych z tym samym wątkiem w literaturze dla dzieci wydaje się bezpodstawne. Powieść F. M. Dostojewskiego „Nastolatek” i „Lolita” V. V. Nabokowa można równie dobrze zaliczyć do literatury dziecięcej, gdyż wśród ich głównych bohaterów znajdują się dzieci. Najogólniej rzecz ujmując, istotą tego nurtu jest przenoszenie literatury dziecięcej na rzecz dzieł z nią nie związanych.

Z drugiej strony błędna jest także w krytyce literackiej tendencja odwrotna, polegająca na pomijaniu w twórczości pisarzy klasycznych dzieł adresowanych do odbiorców dziecięcych, co prowadzi do istotnego niezrozumienia, a nawet wypaczenia całych okresów ich twórczości literackiej. Na przykład Yu.A. Bogomołow i Edgar Broyde, analizując opowiadanie Czechowa „Kasztanka”, w ogóle nie biorą pod uwagę faktu, że dzieło to zostało przez samego Czechowa zaklasyfikowane jako dzieło dziecięce, co między innymi daje prowadzi do zasadniczo błędnej interpretacji tekstu.

Literatura dla dzieci ma zwykle określonego adresata – dziecko, natomiast literatura o dzieciach, choć może być częściowo przez dzieci odbierana, skierowana jest głównie do dorosłego czytelnika. Jest rzeczą oczywistą, że odmienne ukierunkowanie: na dziecko lub osobę dorosłą, wymaga zatem jakościowo odmiennych form ekspresji, przejawiających się na poziomie percepcji językowej, fabularno-kompozycyjnej i gatunkowej. Ponadto literatura dla dzieci, w odróżnieniu od literatury o dzieciach, zawiera szereg dość poważnych ograniczeń moralnych, etycznych i społecznych, natomiast literatura o dzieciach, jeśli posiada ograniczenia, jest jakościowo odmienna.

Głęboko zakorzeniony pogląd, jakoby całość lub większość dzieł, w których głównymi bohaterami są dzieci, można zaliczyć do dzieł dziecięcych, jest oczywiście błędny. Bardzo często pisarz tworząc dzieło o dziecku i jego świecie rozwiązuje problemy bardzo odległe od problemów literatury dziecięcej. W tym przypadku świat dziecka jest dla niego interesujący nie jako cel sam w sobie, ale jako sposób na spojrzenie na świat dorosłych w nowy sposób, pod nowym kątem lub pokazanie kształtowania się i rozwoju charakteru. Zazwyczaj tego typu komentarze dotyczą albo dzieł zawierających elementy gatunku pamiętnikowego, albo dzieł rekonstruujących rozwój konkretnej osobowości pod wpływem środowiska i wychowania. Przykładem takich dzieł są „Dzieciństwo tematu” N.G. Garina-Michajłowskiego, „W złym społeczeństwie” V.G. Korolenki, „Dzieciństwo” L.N. Tołstoja, „Dzieciństwo wnuka Bagrowa” S.T. Aksakowa i wiele innych powieści i opowiadania z elementami prozy autobiograficznej. Gdyby jednak główną trudnością było wyodrębnienie właśnie takich dzieł z serii ogólnej, nie odczuwalibyśmy zbytniej potrzeby klasyfikacji. Wystarczyłoby ograniczyć się do najogólniejszego zestawu cech, które pozwoliłyby od razu wyodrębnić te dzieła.

W rzeczywistości problem jest znacznie bardziej złożony. Najczęściej rozróżnienie komplikuje fakt, że granica – o dzieciach lub dla dzieci – przebiega nie tylko przez twórczość różnych pisarzy, ale także przez twórczość każdego z nich wziętą z osobna. Niestety, jak dotąd praktycznie nie dokonano żadnych uogólnień na ten temat. Najlepszą analizę literatury dziecięcej tego okresu przedstawiono w znaczącej i interesującej książce A.P. Babuszkiny „Historia rosyjskiej literatury dziecięcej”. W książce poruszane są zagadnienia począwszy od początków rosyjskiej literatury dziecięcej, aż po literaturę końca XIX – pierwszej tercji XX wieku, z głównym naciskiem położonym właśnie na interesujący nas okres. Niezwykle skąpe informacje na temat roli tego okresu w dziejach literatury dziecięcej można znaleźć także w podręczniku A.A. Greczysznikowej „Radziecka literatura dziecięca”.

Najogólniej problem postawiony w badaniach rozprawy doktorskiej można wyrazić następująco:

1. Nie wszystkie dzieła, których bohaterami są dzieci, są pisane dla dzieci i dlatego są dla dzieci. Przeciwnie, utworami dla dzieci mogą być także utwory, w których dzieci nie uczestniczą ani nawet nie pojawiają się (fabuły o ogrodach zoologicznych, opowiadania przygodowe, baśnie, bajki, przypowieści itp.).

2. Dzieła, które nie są napisane dla dzieci i w rzeczywistości nie są dla dzieci, mogą być również aktywnie czytane i poszukiwane przez dzieci (na przykład przetłumaczone powieści przygodowe Waltera Scotta, „Córka kapitana” i bajki Puszkina , „Dzieciństwo” L.N. Tołstoja itp.).

3. Bardzo często wielopoziomowe dzieła dorosłych, zwykle pisane w gatunku wspomnień z dzieciństwa, są mylone z literaturą dla dzieci (przykład: „Lata dzieciństwa wnuka Bagrowa” S.T. Aksakowa, „Dzieciństwo” L.N. Tołstoja) . Rzeczywiście, ze względu na swoją specyfikę i tematykę ukazywania (dorastanie dziecka i różne spotkania ze światem dorosłych), utwory te są przez dzieci bardzo często czytane, ale z reguły we fragmentach lub w formie znacznie dostosowana forma. Dziecko z czasem wraca do tych dzieł i z reguły odkrywa w nich wiele rzeczy, które były nieprzeczytane lub wcześniej źle zrozumiane.

4. Wreszcie istnieją dzieła (a jest ich wiele), które niegdyś stworzone dla dorosłych, z tego czy innego powodu, w dużej mierze, bardzo szybko stały się dostępne w literaturze dziecięcej. Naszym zdaniem tłumaczy się to nie tyle procesem podwyższania poziomu intelektualnego czy obniżaniem progu dojrzałości, ile szybkim rozwojem literatury i dalszym rozwojem gatunków.

Aby skomplikować klasyfikację, można wyróżnić następujące rodzaje utworów: a) utwory dziecięce; b) sami dorośli, co do zasady, ze względu na swoje cechy, niezrozumiały dla dzieci i nieprzeznaczony dla nich; c) dzieła „uniwersalne”, najczęściej przygodowe i fabularne; d) utwory, które przeszły do ​​literatury dziecięcej z literatury dla dorosłych; e) prace „wielopoziomowe”, w których znajdują się nisze zarówno dla dorosłych, jak i dla dzieci. Zwykle takie prace pisane są w gatunku wspomnień. Są to liczne „Dzieciństwo…”, a poza nimi jest wiele innych dzieł historycznych, epickich, epickich lub po prostu pełnych akcji, w których fabuła odgrywa jednak rolę drugoplanową.

Wszystko to stwarza istotne trudności w rozróżnieniu literatury i podziale jej na literaturę dla dzieci i literaturę o dzieciach. Jednocześnie często można spotkać się z utworami wielopoziomowymi, spełniającymi wymagania zarówno literatury dziecięcej, jak i dorosłej.

Stwarza to czasami potrzebę całkowitego porzucenia klasyfikacji i zaprzestania rozróżnienia na literaturę dziecięcą i dla dorosłych, włączając je raz na zawsze w jedno pojęcie „literatury”. Robiąc to jednak świadomie unikalibyśmy badania tych procesów, postaw, „filtrów” i środków wizualnych, które decydują o „dzieciństwie” lub „niedzieciństwie” literatury, a których korzenie sięgają głęboko w psychikę dorosłego i dziecko.

Tematyka podjęta w rozprawie obejmuje okres ponad trzydziestu lat – od początku lat sześćdziesiątych XIX wieku do końca stulecia. Czasami ustalone granice są celowo naruszane, czego wymaga rekonstrukcja holistycznego obrazu twórczości dzieci i dzieci autorów objętych badaniem, których lata rozwoju twórczego przypadały głównie na badany okres. Ponadto od dawna zauważono, że epoka literacka i epoka kalendarzowa bardzo rzadko pokrywają się, a pisarze, którzy tworzyli i weszli do literatury końca XIX wieku, najczęściej pozostają wierni swojej epoce i, jak się wydaje, należy ją rozpatrywać właśnie precyzyjnie. w jego granicach.

I tak na przykład w przypadku A.I. Kuprina naszym zakresem rozważań objęte są dzieła powstałe na początku XX wieku. To naruszenie chronologii jest jednak uzasadnione, gdyż A.I. Kuprin pojawił się jako pisarz pod koniec XIX wieku i kontynuował w swojej twórczości dla dzieci tradycje A.P. Czechowa i D.N. Mamina-Sibiriaka oraz ramy stulecia, oczywiście nie oddzielał swojej twórczości od tych nazwisk.

Druga połowa XIX wieku była niezwykle owocnym okresem dla literatury rosyjskiej w ogóle, a zwłaszcza dla literatury dla dzieci i o dzieciach. Jest to okres, w którym wykształcili się tacy pisarze jak K.D. Uszynski, L.N. Tołstoj, W.G. Korolenko, A.P. Czechow, A.I. Kuprin, D.V. Grigorowicz, D.N. Mamin-Sibiryak, V.M. Garshin i F.M. Dostojewski.

№8 Fet to jeden z najwybitniejszych rosyjskich poetów krajobrazu. W jego

W wierszach rosyjska wiosna pojawia się w całej okazałości - z kwitnącymi drzewami,

pierwsze kwiaty i żurawie wzywające step. Wydaje mi się, że obraz

Żurawie, tak ukochane przez wielu rosyjskich poetów, zostały po raz pierwszy zidentyfikowane przez Feta.

W poezji Feta przyroda jest przedstawiona szczegółowo. Pod tym względem jest innowatorem. Zanim

W poezji rosyjskiej, skierowanej do natury, królowało uogólnienie. W wierszu

Feta spotykamy nie tylko tradycyjne ptaki ze zwykłą poetyką

aureola – jak słowik, łabędź, skowronek, orzeł, ale też takie proste i

niepoetycki, jak sowa, błotniak, czajka i szybki. Tradycyjna dla literatury rosyjskiej jest identyfikacja obrazów

przyrodę z określonym nastrojem i stanem duszy ludzkiej. Ten

technika figuratywnego paralelizmu była szeroko stosowana przez Żukowskiego, Puszkina i

Lermontow. Fet i Tyutchev kontynuują tę tradycję w swoich wierszach. Więc,

Tyutczew w swoim wierszu „Jesienny wieczór” porównuje blaknącą przyrodę

udręczona dusza ludzka. Poecie udało się to z zadziwiającą precyzją

przekazują bolesne piękno jesieni, wywołując zarówno podziw, jak i

smutek. Szczególnie charakterystyczne są odważne, ale zawsze prawdziwe epitety Tyutczewa:

„złowieszczy blask i różnorodność drzew”, „smutno osierocona ziemia”. I w

ludzkich uczuć, poeta znajduje zgodność z nastrojem panującym w

Natura. Tyutczew jest poetą-filozofem. To z jego imieniem kojarzony jest prąd

romantyzm filozoficzny, który przybył do Rosji z literatury niemieckiej. I w

Tyutczew w swoich wierszach stara się zrozumieć naturę poprzez włączenie jej do swojego systemu

poglądy filozoficzne, zamieniając je w część swojego wewnętrznego świata. Może

niech będzie to pragnienie umieszczenia natury w ramach ludzkiej świadomości

podyktowane zamiłowaniem Tyutczewa do personifikacji. Pamiętajmy chociaż o tym, co znane

wiersz „Wiosenne wody”, w którym strumienie „płyną, świecą i krzyczą”. Czasami

to pragnienie „humanizowania” natury prowadzi poetę do pogaństwa,

obrazy mitologiczne. Stąd w wierszu „Południe” opis drzemki

przyroda wyczerpana upałem kończy się wzmianką o bogu Panu. Pod koniec życia Tyutczew zdaje sobie sprawę, że człowiek jest „tylko marzeniem”.

Natura." Postrzega naturę jako „wszechpochłaniającą i spokojną otchłań”,

co budzi w poecie nie tylko strach, ale wręcz nienawiść. Na niej

Jego umysł nie ma mocy, „potężny duch panuje nad nim”.

Tak więc przez całe życie obraz natury zmienia się w umyśle i

Dzieła Tyutczewa. Relacja między naturą a poetą coraz bardziej przypomina

„śmiertelny pojedynek” Ale właśnie tak sam Tyutczew zdefiniował prawdę

Fet ma zupełnie inny związek z naturą. Nie stara się

„wznieść się” ponad naturę, przeanalizować ją z punktu widzenia rozumu. Fet czuje

siebie jako organiczną część natury. Jego wiersze niosą ze sobą zmysłowość,

emocjonalne postrzeganie świata. Czernyszewski pisał o wierszach Feta, że ​​oni

koń mógłby pisać, gdyby nauczył się pisać poezję. Rzeczywiście,

To właśnie bezpośredniość wrażeń wyróżnia twórczość Feta. Często jest

porównuje się w wierszach z „pierwszym mieszkańcem raju”, „pierwszym Żydem na zakręcie”.

Ziemia obiecana." Nawiasem mówiąc, takie jest postrzeganie samego siebie „odkrywcy przyrody”,

często charakterystyczne dla bohaterów Tołstoja, z którymi Fet był przyjacielem. Pamiętajmy jednak

byłby książę Andriej, który postrzega brzozę jako „drzewo z białym pniem i

zielone liście." poeta Borys Pasternak - malarz liryczny. Ogromna ilość

wiersze poświęcone naturze. W nieustannej uwadze poety ziemskiej

przestrzenie, pory roku, słońce są moim zdaniem najważniejsze

temat jego twórczości poetyckiej. Pasternak dokładnie taki sam jak w swoim czasie

Tyutczew przeżywa niemal religijne zdziwienie „światem Bożym”.

Według osób, które go dobrze znały, Pasternak lubił nazywać wrzątkiem

Życie wokół nas to właśnie „świat Boży”.

Wiadomo, że mieszkał w Peredelkinie przez prawie ćwierć wieku.

domek pisarza. Wszystkie strumienie, wąwozy, stare drzewa tego cudownego miejsca

zawarte w jego szkicach krajobrazowych.

Wiedzą o tym czytelnicy, którzy podobnie jak ja kochają wiersze tego poety

nie ma podziału na przyrodę żywą i nieożywioną. Krajobrazy istnieją w jego

wiersze na równi z gatunkowym lirycznym obrazem życia. Dla Pasternaka

ważny jest nie tylko jego własny pogląd na krajobraz, ale także pogląd natury

Zjawiska naturalne w wierszach poety nabierają właściwości istot żywych:

deszcz tupie w próg, „raczej zapominający niż bojaźliwy”, inny rodzaj deszczu

Pasternak spaceruje po polanie „jak geodeta i marker”. Może mieć burzę z piorunami

grozić jak wściekła kobieta, a w domu czuje się jak osoba, która

obawiać się upadku.

№9 Cechy gatunku prozy autobiograficznej

Odwołanie do prozy autobiograficznej dla poetów drugiej połowy XIX wieku. Miał to być nie tylko sposób przekazania przeżyć, myśli i emocji, ale także chęć uchwycenia panoramicznego spojrzenia na życie Rosjan tamtego okresu, portretowania współczesnych i opowiedzenia historii własnej rodziny. Oczywiście poezja i krytyka literacka były dla nich zajęciami priorytetowymi. Jednocześnie, nie przeżywając kryzysu twórczego, w poszukiwaniu głębszej wewnętrznej introspekcji, zajęli się pisaniem swoich wspomnień. Wspomnienia są bezpośrednim dowodem wzrostu zainteresowania poetów prozaiczną działalnością artystyczną.

Twórczość autobiograficzna była mniej badana niż poezja. Większość tekstów prozatorskich wciąż pozostaje poza obrębem właściwej literatury literackiej, będąc interesującą przede wszystkim jako miarodajne źródło informacji o życiu, systemie wierzeń i specyfice indywidualności twórczej poetów. Tymczasem proza ​​autobiograficzna jest ważnym składnikiem dziedzictwa artystycznego. Brani pod uwagę autorzy to artyści, którzy łączą w sobie kilka talentów – poeta, krytyk, prozaik, pamiętnikarz, których twórczość nie powinna być poddawana jednostronnym definicjom i charakterystykom. Badanie prozy autobiograficznej pozwala nie tylko zidentyfikować cechy charakterystyczne epoki, w której kształtowali się jako poeci, ale także przeanalizować strukturę tak specyficznego obrazu, jakim jest wizerunek bohatera autobiograficznego, ukształtowany pod wpływem ich własne doświadczenie liryczne. Niedostateczne rozwinięcie tego problemu w rodzimej krytyce literackiej budzi szczególne zainteresowanie badawcze i przesądza o aktualności tematu niniejszej rozprawy, której celem jest badanie poetyki prozy autobiograficznej.

Powiązana informacja.

Wiele baśni autorskich powstaje na bazie baśni ludowych, jednak autor uzupełnia każdą z tych fabuł własnymi postaciami, myślami, uczuciami, dlatego też baśnie te stają się już samodzielnymi dziełami literackimi.

Iwan Wasiljewicz Kirejewski (1806-1856)

I.V. Kirejewski jest znany jako rosyjski filozof religijny, krytyk literacki i publicysta, jeden z głównych teoretyków słowianofilizmu. Ale w jego prozie znajduje się także baśń „Opal”, którą napisał w 1830 roku.

Bajka „Opal”

Ta bajka została po raz pierwszy przeczytana w salonie hrabiny Zinaidy Wołkonskiej i opublikowana w pierwszym numerze magazynu „Europejski” (1832), który zaczął wydawać I. V. Kireevsky. Ale od drugiego numeru magazyn został zakazany.
Bajka napisana jest w stylu romantycznym, jej fabuła to konflikt między rzeczywistością a ideałem. W okrutnym realnym świecie osoba spragniona ideału staje się bezbronna i bezsilna.

Krótka historia

Syryjski król Nureddin słynął ze swojej niezwyciężoności i wojowniczego charakteru. „W ten sposób dzięki szczęściu i odwadze król syryjski zdobył zarówno władzę, jak i honor; ale jego serce, ogłuszone grzmotem bitwy, rozumiało tylko jedno piękno - niebezpieczeństwo i znało tylko jedno uczucie - pragnienie chwały, nieugaszonej, bezgranicznej. Ani brzęk kieliszków, ani pieśni trubadurów, ani uśmiechy piękności nie przerwały na minutę monotonnego toku jego myśli; po bitwie przygotowywał się do nowej bitwy; Po zwycięstwie nie szukał odpoczynku, lecz myślał o nowych zwycięstwach, planując nowe trudy i podboje”.
Ale drobne spory między poddanymi syryjskiego króla Nureddina i chińskiego króla Origella doprowadziły do ​​​​wojny między nimi. Miesiąc później pokonany Origells zamknął się w swojej stolicy wraz z resztą wybranych przez siebie żołnierzy. Rozpoczęło się oblężenie. Origell poszedł na ustępstwa jeden po drugim, ale Nureddin był nieustępliwy i chciał tylko ostatecznego zwycięstwa. Wtedy upokorzony Origell rezygnuje ze wszystkiego: skarbów, ulubieńców, dzieci i żon, prosząc jedynie o życie. Nurredine również odrzuciła tę propozycję. A potem chiński król postanowił zwrócić się do czarnoksiężnika. On, wznosząc oczy ku gwiaździstemu niebu i studiując je, powiedział do Origelli: „Biada tobie, królu Chin, bo twój wróg jest niepokonany i żadne zaklęcie nie jest w stanie pokonać jego szczęścia; jego szczęście jest zawarte w jego sercu, a jego dusza jest mocno stworzona i wszystkie jego zamiary muszą zostać spełnione; ponieważ nigdy nie pragnął niemożliwego, nigdy nie szukał nierealnego, nigdy nie kochał tego, co niespotykane, i dlatego żadne czary nie mogą na niego oddziaływać!
Ale wtedy czarodziej mówił o jednym sposobie zniszczenia wroga: „...gdyby tylko na świecie znalazła się taka piękność, która mogłaby wzbudzić w nim taką miłość, która wzniosłaby jego serce ponad gwiazdę i skłoniła do niewypowiedzianych myśli , szukaj uczuć nieznośnych i wypowiadaj słowa niezrozumiałe; wtedy mógłbym go zniszczyć.
Z kolei Nureddin otrzymuje pierścionek z opalowym kamieniem, który przenosi go w nierealny świat, gdzie spotyka piękność, w której zakochuje się do szaleństwa. Teraz król syryjski stał się obojętny na sprawy wojskowe, jego królestwo zaczęło być stopniowo podbijane przez Origella, ale Nureddin przestał się tym przejmować, chciał tylko jednego: zawsze widzieć gwiazdę, słońce i muzykę, nowy świat, pałac w chmurach i dziewczyna. Jako pierwszy wysłał Origelli propozycję pokoju i zawarł ją na haniebnych dla siebie warunkach. Życie na gwieździe było środkiem pomiędzy snami a rzeczywistością.
W końcu nawet zwycięzca Origell zlitował się nad Nureddinem i zapytał go: „Powiedz mi, czego ode mnie chcesz? Jakiej straty najbardziej żałujesz? Który pałac chcesz zatrzymać? Którego niewolnika powinienem zatrzymać? Wybierz najlepszy z moich skarbów, a jeśli chcesz, pozwolę ci być moim zastępcą na twoim dawnym tronie!
Na to Nureddin odpowiedział: „Dziękuję, proszę pana! Ale ze wszystkich rzeczy, które mi zabrałeś, nie żałuję niczego. Kiedy ceniłem władzę, bogactwo i chwałę, wiedziałem, jak być jednocześnie silnym i bogatym. Zostałem pozbawiony tych błogosławieństw dopiero wtedy, gdy przestałem ich pragnąć, a to, czego ludzie zazdroszczą, uważam za niegodne mojej troski. Wszystkie błogosławieństwa ziemi są marnością! Wszystko, co oszukuje pragnienia człowieka, jest marnością, a im bardziej urzekające, im mniej prawdziwe, tym więcej marności! Oszustwo jest piękne, a im piękniejsze, tym bardziej zwodnicze; bo najlepszą rzeczą na świecie jest sen.

Orest Michajłowicz Somow (1793-1833)

Proza Oresta Somowa koncentruje się głównie na tematach codziennych. Ale artystyczny świat jego twórczości zawiera wiele wątków folklorystycznych i etnograficznych cech życia ludu (najczęściej ukraińskiego). Niektóre baśnie i opowiadania Somowa charakteryzują się mistyczną fikcją: „Opowieść o skarbach”, „Kikimora”, „Rusałka”, „Czarownice z Kijowa”, „Opowieść o Nikicie Wdowiniczu”.

„Opowieść o Nikicie Vdovinich” (1832)

Bajka z mistyczną fabułą charakterystyczną dla Somowa.

Krótka historia

W chwalebnym mieście Czuklom mieszkała nieszczęsna stara kobieta, Ulita Mineevna. Jej mąż, Avdey Fedulov, był wielkim biesiadnikiem i zmarł pijany tuż pod ławką. Mieli syna Nikitkę, który wyglądał zupełnie jak jego ojciec, z tą różnicą, że jeszcze nie pił, ale po mistrzowsku grał w kostki. Nie podobało się to miejscowym dzieciakom, bo ciągle je bił. I pewnego dnia Nikita poszedł na cmentarz, aby ukryć wygraną na grobie ojca. Ale kiedy trochę rozkopał grób, usłyszał głos ojca. Zaprosił Nikitę do zabawy w babcię ze zmarłymi. Ale najważniejsze jest to, by już trzeciego wieczoru zdobyć czarną babcię – w tym kryje się cała siła.
Autorka barwnie opisuje całe bachanalia zmarłych bawiących się u babci.
Nikicie udało się wygrać i skończyło się na czarnej babci. Zmarły ojciec nauczył go zaklęcia: „Babciu, babciu, czarna kostka! Służyłeś basurmańskiemu czarownikowi Chelubeyowi Zmelanovichowi dokładnie 33 lata, teraz służ mnie, dobry człowieku. I każde życzenie się spełni.
Nikita i jego matka rozpoczęli „słodkie” życie: czarna babcia spełniała wszelkie zachcianki, wszelkie życzenia.
Potem Nikita poślubił piękność i mieli syna Iwana. Ale żona zaczęła dręczyć Nikitę niekończącymi się prośbami - „nie zaznaj spokoju w dzień i w nocy, zadowolij ją wszystkim”. Prosił czarną babcię o „trumny pełne złota i skrzynie pełne srebra; niech je wydaje na co chce, tylko nie przejadaj mi życia”, a on sam stał się, podobnie jak jego ojciec, zawziętym pijakiem.
I tak życie toczyło się dalej, dopóki w ich mieście Chukhloma nie pojawił się mały czarny chłopiec. „Był czarny jak chrząszcz, przebiegły jak pająk i wyglądał jak Dziwny i Dziwny, pozbawiony korzeni drań”. W rzeczywistości był to „mały diabeł wysłany przez starsze diabły i przeklętych czarowników”. Zdobył czarną babcię od Nikity i wszystko się posypało: nie miał ani dworu, ani majątku... Jego syn Iwan, ta sama babcia co jego ojciec i dziadek, podróżował po całym świecie, a sam Nikita Wdovinich „stracił wszystko: i szczęście, i bogactwo, i honor ludzki, a on sam zakończył życie, podobnie jak jego ojciec, w karczmie pod ławką. Makrida Makarievna (żona) prawie się zabiła, była wycieńczona i wyczerpana żalem i biedą; i ich syn Iwanuszka pojechali z plecakiem po świecie, bo nie opamiętali się na czas”.
Na zakończenie sam pisarz podaje krótki morał do swojej opowieści: „ Wybaw, Boże, od złej żony, nierozsądnej i kapryśnej, od pijaństwa i buntu, od głupich dzieci i od demonicznych sieci. Przeczytaj tę bajkę, opanuj ją i opanuj.

Piotr Pawłowicz Erszow (1815-1869)

P.P. Erszow nie był zawodowym pisarzem. W czasie pisania swojej słynnej bajki „Mały garbaty koń” był studentem wydziału filozoficzno-prawnego Uniwersytetu w Petersburgu.
Urodził się na Syberii i jako dziecko dużo podróżował: mieszkał w Omsku, Berezowie i Tobolsku. Znał wiele podań, legend i tradycji ludowych, które słyszał od chłopów, łowców tajgi, woźniców, Kozaków i kupców. Ale cały ten bagaż był przechowywany tylko w jego pamięci i osobistych notatkach. Ale kiedy czytał bajki Puszkina, zafascynował go element twórczości literackiej i w ramach zajęć stworzył pierwszą część bajki „Mały garbaty koń”. Bajka została rozpoznana i natychmiast opublikowana, a Puszkin, przeczytawszy ją w 1836 r., powiedział: „Teraz mogę zostawić sobie ten rodzaj pisarstwa”.

Bajka „Mały garbaty koń” (1834)

Ilustracja autorstwa Dmitrija Bryukhanova
Opowieść napisana jest metrum poetyckim (trochaicznym). Głównymi bohaterami baśni są chłopski syn Iwanuszka Błazen i magiczny mały garbaty koń.
To klasyczne dzieło rosyjskiej literatury dziecięcej, uczy się go w szkole. Opowieść wyróżnia się lekkością wiersza i wieloma trafnymi wyrażeniami. Jest popularny wśród dzieci i dorosłych od prawie 200 lat.
„Mały garbaty koń”, choć jest to baśń autorska, jest w istocie utworem ludowym, ponieważ według samego Erszowa został wzięty z ust gawędziarzy, od których go usłyszał. Erszow jedynie nadał mu bardziej smukłą formę i miejscami uzupełnił.
Nie będziemy opowiadać fabuły baśni, bo... jest znana czytelnikom naszej strony ze szkoły.
Powiedzmy, że opowieść ludowa jest dość znana wśród Słowian zamieszkujących wybrzeża Morza Bałtyckiego i Skandynawów. Znana jest norweska opowieść ludowa o podobnej fabule, a także słowacka, białoruska i ukraińska.

Władimir Fiodorowicz Odojewski (1803-1862)

V.F. Odoevsky pochodził ze starej rodziny książęcej. Wychowywał się w Moskwie w rodzinie wuja, otrzymał dobre wykształcenie w domu, a następnie studiował w Noble Boarding School na Uniwersytecie Moskiewskim. Był jednym z organizatorów „Towarzystwa Filozoficznego”, w skład którego wchodzili D. Venevitinov, I. Kireevsky i inni. Odoevsky utrzymywał przyjazne stosunki z przyszłymi dekabrystami: jego kuzyn Aleksander Odoevsky jest autorem „Odpowiedzi” na przesłanie Puszkina „Z głębin syberyjskich rud…”
V. Odoevsky jest znany jako krytyk literacki i muzyczny, prozaik, pracownik muzeów i bibliotek. Dużo pisał także dla dzieci. W ciągu swojego życia wydał kilka książek do czytania dla dzieci: „Miasto w tabakierce” (1834-1847), „Baśnie i opowiadania dla dzieci dziadka Ireneusza” (1838-1840), „Zbiór pieśni dziecięcych dziadka Ireneusza” (1847), „Książka dla dzieci na niedzielę” (1849).
Obecnie najpopularniejsze są dwie bajki W. F. Odojewskiego: „Moroz Iwanowicz” i „Miasto w tabakierce”.
Odojewski przywiązywał wielką wagę do edukacji ludu i napisał wiele książek do publicznego czytania. Książę Odojewski jest jednym z twórców rosyjskiej muzykologii i krytyki muzycznej, sam komponował muzykę, m.in. na organy. Przez wiele lat angażował się w działalność charytatywną.

Bajka „Miasto w tabakierce” (1834)

„Miasto w tabakierce” to pierwsze dzieło science fiction w rosyjskiej literaturze dziecięcej. Badacz literatury dziecięcej I. F. Setin napisał: „W życiu codziennym zamożnych rodzin rosyjskich pierwszej połowy XIX wieku chyba nie było innego przedmiotu, który wydawałby się dziecku tak tajemniczy, enigmatyczny, zdolny wzbudzić palącą ciekawość, jak Pozytywka. Skłoniła dzieci do zadawania licznych pytań i sprawiła, że ​​zapragnęły rozebrać magiczną skrzynię i zajrzeć do środka.”

Ojciec (w bajce nazywany „tatusiem”, zgodnie z ówczesnym zwyczajem) przyniósł muzyczną tabakierkę. Na jego dachu zbudowano miasto z domami, wieżyczkami i bramami. „Słońce wschodzi, cicho skrada się po niebie, a niebo i miasto stają się coraz jaśniejsze; okna płoną jasnym ogniem, a z wieżyczek jest coś w rodzaju blasku. Potem słońce przeszło po niebie na drugą stronę, coraz niżej, aż w końcu zniknęło całkowicie za pagórkiem, a miasto pociemniało, okiennice zamknęły się, a wieżyczki zgasły, ale nie na długo. Tu gwiazda zaczęła się rozgrzewać, tu kolejna, a potem zza drzew wyjrzał rogaty księżyc i miasto znów stało się jaśniejsze, okna stały się srebrne, a z wieżyczek płynęły niebieskawe promienie.

Z tabakierki dobiegł melodyjny dźwięk dzwonka. Chłopiec zainteresował się rzeczą, jego uwagę szczególnie przykuło urządzenie, chciał zajrzeć do wnętrza dziwnego przedmiotu. „Tatuś otworzył wieko i Misza zobaczył dzwonki, młotki, wałek i koła. Misza był zaskoczony.
- Dlaczego są te dzwony? Dlaczego młotki? Dlaczego wałek z haczykami? – Misza zapytała tatusia.
A tata odpowiedział:
- Nie powiem ci, Misza. Przyjrzyj się bliżej i pomyśl: może się domyślisz. Po prostu nie dotykaj tej wiosny, bo inaczej wszystko się zepsuje.
Tata wyszedł, a Misza pozostał nad tabakierką. Więc usiadł nad nią, patrzył, patrzył, myślał, myślał: dlaczego dzwonią dzwony?
Patrząc na tabakierkę, Misha zasnęła i we śnie znalazła się w bajkowym miasteczku. Przemierzając ją, chłopiec poznał budowę pozytywki i spotkał w tabakierce mieszkańców miasteczka: dzwonników, młotków i naczelnika, pana Valika. Dowiedział się, że ich życie również natrafiało na pewne trudności, a jednocześnie trudności innych ludzi pomogły mu zrozumieć własne. Okazuje się, że lekcje, które odrabiamy na co dzień, nie są takie straszne – boye hotelowi mają trudniejszą sytuację: „Nie, Misza, nasze życie jest złe. To prawda, nie mamy lekcji, ale po co? Nie balibyśmy się lekcji. Cały nasz problem polega właśnie na tym, że my, ubodzy, nie mamy nic do roboty; Nie mamy ani książek, ani obrazów; nie ma tatusia ani mamusi; nie mieć nic do zrobienia; baw się i baw cały dzień, ale to, Misza, jest bardzo, bardzo nudne!”

„Tak”, odpowiedziała Misza, „mówisz prawdę. Mnie też się to zdarza: kiedy po nauce zaczynasz bawić się zabawkami, jest to świetna zabawa; a kiedy na wakacjach bawisz się i bawisz przez cały dzień, to wieczorem staje się to nudne; i radzisz sobie z tą i tą zabawką - to nie jest miłe. Przez długi czas nie rozumiałem, dlaczego tak się dzieje, ale teraz rozumiem”.
Misha rozumiała także pojęcie perspektywy.
„Jestem ci bardzo wdzięczny za zaproszenie” – powiedziała mu Misza – „ale nie wiem, czy będę mógł z niego skorzystać”. To prawda, tu chodzę swobodnie, ale tam dalej, spójrz, jak niskie są wasze sklepienia; tam, powiem szczerze, nawet nie mogę się tam czołgać. Nie mogę się nadziwić, jak pod nimi przechodzisz...
„Ding, ding, ding” – odpowiedział chłopiec – „przejdziemy, nie martw się, tylko idź za mną”.
Misza posłuchał. Właściwie z każdym krokiem wydawało się, że łuki się wznoszą, a nasi chłopcy wszędzie chodzili swobodnie; kiedy dotarli do ostatniego skarbca, boy hotelowy poprosił Miszę, aby się obejrzał. Misza obejrzał się i co zobaczył? Teraz to pierwsze sklepienie, pod które podszedł wchodząc do drzwi, wydało mu się małe, jak gdyby w czasie ich spaceru sklepienie się obniżyło. Misza był bardzo zaskoczony.
- Dlaczego to? – zapytał swojego przewodnika.
„Ding, ding, ding” – odpowiedział ze śmiechem przewodnik – „z daleka zawsze tak się wydaje; Oczywiste jest, że nie patrzyłeś uważnie na nic w oddali: w oddali wszystko wydaje się małe, ale kiedy się zbliżysz, wydaje się duże.
„Tak, to prawda”, odpowiedziała Misza, „jeszcze o tym nie myślałem i dlatego przydarzyło mi się to: przedwczoraj chciałem narysować, jak moja mama grała obok mnie na pianinie i jak czytał mój ojciec, na drugim końcu pokoju.” Książka. Po prostu nie mogłem tego zrobić! Pracuję, pracuję, rysuję jak najdokładniej i wszystko na papierze okazuje się, że tatuś siedzi obok mamy, a jego krzesło jest blisko fortepianu; a tymczasem widzę bardzo wyraźnie, że pianino stoi obok mnie przy oknie, a tatuś siedzi po drugiej stronie przy kominku. Mama mówiła mi, że tatusia należy malować, ale ja myślałam, że mamusia żartuje, bo tatuś jest od niej dużo wyższy; ale teraz widzę, że mamusia mówiła prawdę: tatusia trzeba było malować, bo siedział z daleka: jestem ci bardzo wdzięczna za wyjaśnienia, bardzo wdzięczna.”

Bajka naukowa V. Odoevsky'ego pomaga dziecku nauczyć się myśleć, analizować zdobytą wiedzę, dostrzegać wewnętrzne powiązania między nimi i zdobywać umiejętności samodzielnej pracy.
„No cóż, teraz widzę” – powiedział tatuś – „że naprawdę prawie rozumiesz, dlaczego w tabakierce gra muzyka; ale zrozumiesz to jeszcze lepiej, studiując mechanikę.