Zawartość baletu Paquita Teatru Maryjskiego. W Teatrze Maryjskim wystawiono balet „Paquita”.

Francuzi otworzyli sezon baletowy w Teatrze Bolszoj. Była to druga część powrotnego tournée trupy baletowej Opery Paryskiej. A raczej zwrot zapomnianego długu, o którym Brigitte Lefebvre pamiętała przed odejściem ze stanowiska szefa Baletu Opery Paryskiej.

Już od dawna chciała wprowadzić paryską „Paquitę” Pierre’a Lacotte’a na historyczną scenę Bolszoj, jednak tournée baletu Opery (luty 2011) zbiegło się w czasie ze szczytem renowacji, a paryżanie pokazali balet małoformatowy na Nowej Scenie: „Suite in White” Serge’a Lifara, „La L'Arlesienne” „Roland Petit” oraz „The Park” Angelina Preljocaja.

Do grona choreografów „importowanych” nie zaliczali się ani Rudolf Nurejew, ani Pierre Lacotte, autorzy wielkich spektakli scenicznych, tzw. paryskich ekskluzywnych z kategorii klasyki.

Dwa lata temu Teatr Bolszoj wprowadził wygodną praktykę - rozpocząć sezon zwiedzaniem jakiegoś poważnego teatru europejskiego.

W 2011 roku madrycki teatr „Real” zaprezentował operę Kurta Weilla „Powstanie i upadek miasta mahoniowego”, w 2012 roku – La Scala pokazała swojego nowego „Don Giovanniego”. Trasa Baletu Opery Paryskiej z Paquitą doskonale wpisuje się w ten schemat. Poziom artystyczny zwiedzających utrzymuje się na wysokim poziomie.

Są to jednak wszystko formalności wyjaśniające. Przesłanie wycieczki po Paryżu jest inne.

Każdy, kto śledzi wydarzenia we Francji, wie, że Balet Opery Paryskiej stoi u progu zmian.

W 2014 roku na czele zespołu stanie nowy dyrektor artystyczny – choreograf z Bordeaux, mąż Natalie Portman, była premier New York City Balle, Benjamin Millepied.

Tak, oczywiście, Brigitte Lefebvre, wieloletnia liderka słynnego zespołu, nie była strażniczką dziedzictwa klasycznego, wręcz przeciwnie, robiła wszystko, co w jej mocy, aby taniec nowoczesny znalazł się w repertuarze. Ale dbała także o lokalne dziedzictwo - balety Nurejewa i Lacotte'a. A także zapewnienie, że pierwszeństwo przy nowych przedstawieniach w teatrze powinni mieć choreografowie lub tancerze, którzy chcą przekształcić się w choreografów pochodzenia francuskiego.

To znowu nie oznacza, że ​​promowano rasizm. Lefebvre zaprosił do występu choreografów izraelskich, choreografów algierskich i wszystkich innych, którzy „brali udział w dyskursie”. Wśród tak obiecujących zaproszonych Francuzów dwukrotnie znalazł się Millepied – z bardzo przeciętnymi pracami „Amoveo” i „Triada”, które zostały wyniesione na właściwy poziom dzięki błyskotliwym stopom paryskich tancerzy i projektom projektantów mody.

Jednak ksenofobia historycznie występowała w Paryskiej Szkole Operowej.

Szkoła przyjmuje różnorodne zdolne dzieci, ale po ukończeniu studiów tylko posiadacze francuskiego paszportu mogą dostać się do corps de ballet głównego teatru baletowego w kraju. To okrutne, ale ogólnie sprawiedliwe. Każdy teatr ma swoją specyfikę, a instytucja baletu francuskiego, jako najstarsza na świecie, ma prawo do swoich dziwactw, których efektem zawsze był wysoki poziom kunsztu i, co najważniejsze, jedność stylistyczna.

Gdziekolwiek pójdzie tancerz baletu Opery Paryskiej, zawsze nosi ze sobą styl francuski – to sposób wykonania, technikę i szczególną kulturę sceniczną.

To samo można powiedzieć o baletnicach Teatru Maryjskiego, częściowo o artystach Teatru Bolszoj, a także o solistach Królewskiego Baletu Duńskiego, czyli o przedstawicielach najstarszych krajowych zespołów.

I to wszystko – tylko te trzy, cztery teatry.

Czy ta elitarność jest dobra czy zła w dobie globalizacji?

Z punktu widzenia baletnicy niewątpliwie jest dobrze. Ponieważ wokół tych teatrów filarowych znajdują się inne wspaniałe teatry, w których honorowana jest mieszanka stylów, technik i narodowości. Są to American Ballet Theatre (ABT), La Scala Ballet, New York City Ballet, Covent Garden Ballet, English National Ballet, Berlin State Ballet, Vienna Opera Ballet i kilka innych. Ponadto istnieją teatry autorskie, takie jak Balet Hamburski (repertuar Neumeiera) czy Balet Stuttgarcki (Cranko).

Czas dokonuje korekt. Zarówno w Danii, jak i w Paryżu pojawił się jednocześnie problem braku utalentowanych studentów posiadających „prawidłowy” paszport do teatru. Wyjścia z tej sytuacji są dwa – albo zmienić statut i przyjąć obcokrajowców spośród najlepszych absolwentów, albo przyjąć z rzędu wszystkich Francuzów.

Dania przyjmuje już wszystkich, bo kraj jest mały, a problem zaczyna się nie w momencie ukończenia studiów, ale już w momencie przyjęcia – brakuje duńskich dzieci.

A teraz do Szkoły Królewskiego Baletu Duńskiego może wejść dziewczyna dowolnego pochodzenia, posiadająca odpowiednie dane, ale chłopcy są przyjmowani nawet bez danych, pod warunkiem, że pójdą. Ale Duńczycy wcześniej nie cierpieli na ksenofobię; w Danii było po prostu wystarczająco dużo dzieci, aby uczęszczać na zajęcia baletowe.

Francja jest jeszcze na poziomie szkolnym, bo tam, podobnie jak w Rosji, gdzie oprócz Moskiewskiej Państwowej Akademii Sztuk i ARB (Waganowki) istnieje jeszcze kilkanaście szkół baletowych, które mogą wyżywić nie tylko dwie szkoły metropolitalne, jedna szkoła, ale kilka. Mimo wszystko francuski problem kadrowy nie jest odległy i trzeba będzie go jakoś rozwiązać, i najprawdopodobniej kosztem „nie-Francuzów”.

Tymczasem przyszły dyrektor artystyczny Baletu Opery Paryskiej Benjamin Millepied nie widzi zagrożenia w wejściu do teatru obcych osób.

Ponadto. Swoimi wypowiedziami w prasie zdążył już wzbudzić oburzenie etoilowych ludzi. W jego oświeconym, zamerykanizowanym spojrzeniu w wyrafinowanej firmie brakuje Afroamerykanów z ich niezwykłą plastycznością i technikami. Normalna wypowiedź człowieka, który nigdy nie tańczył w Operze Paryskiej i nawet nie studiował w tej słynnej szkole.

Co więcej, na początku kolejnego sezonu nie będzie mu trudno pozyskać do zespołu elastycznych spoza Europy. Od razu na emeryturę odchodzą cztery etouiles – „kurczaki” Nurejewa Nicolas Leriche (żegna się latem 2014 w „Katedrze Notre Dame” Rolanda Petita) i Agnès Letestu (jej pożegnalny występ – „Dama kameliowa” Johna Neumeiera odbędzie się 10 października br.), a także Aurélie Dupont (w balecie „Manon” jesienią 2014 r.) i Isabelle Ciaravola w marcu 2014 r. w roli Tatiany w „Onieginie” J. Cranko.

Zgodnie z prawem tancerka Baletu Opery Paryskiej przechodzi na emeryturę w wieku czterdziestu dwóch i pół roku!

Jednak w grupie pierwszych tancerzy, skąd mają być nominowane przyszłe gwiazdy na wolne stanowiska, w takiej liczbie nie ma odpowiednich kandydatów. Oczywiste jest, że w ciągu roku można awansować kogoś z niższych stopni na pierwszego tancerza, ale ci ludzie będą musieli „ciągnąć” najtrudniejsze role w baletach klasycznych. Dlatego pomysł Millepied, aby „rozcieńczyć” trupę zewnętrznymi profesjonalistami, niezależnie od tego, jak mierny i niesmaczny może się to wydawać, najprawdopodobniej zostanie zrealizowany. I wszystko, wszystko się zmieni.

Ale póki na czele stoi Brigitte Lefebvre, w jej trupie nie ma wolnych stanowisk, wręcz przeciwnie, są znakomici tancerze, z którymi przez 20 lat ramię w ramię walczyła o czystość i tożsamość francuskiego stylu.

Była i pozostaje przyjaciółką Teatru Bolszoj – za jej namową moskiewscy artyści byli zapraszani na jednorazowe spektakle: Nikołaj Tsiskaridze tańczył „Bajaderę” i „Dziadka do orzechów”, Maria Aleksandrowa – „Rajmonda”, Swietłana Łunkina – „Dziadek do orzechów” „Dziadek do orzechów” i „Próżna ostrożność”, Natalya Opipova - „Dziadek do orzechów”. Po drugie, dzięki porozumieniom między Lefevre i Iksanovem, trupa baletowa Teatru Bolszoj zaczęła regularnie koncertować w Paryżu.

„Paquita” przywieziona do Moskwy to pożegnalna fotografia Baletu Opery Paryskiej z epoki Brigitte Lefebvre.

Piękny gest królowej awangardy, która chce zostać zapamiętana w Rosji nie tylko jako propagatorka egzystencjalnego tarzania się po podłodze.

Ta wersja Paquity miała swoją premierę w 2001 roku. Francuzów obawiano się wówczas nieco, że Teatr Bolszoj, w którym na rok przed premierą baletu Pierre’a Lacotte’a „Córka faraona” według Petipy odniósł spektakularny sukces, przejmie od Opery Paryskiej swojego głównego znawcę i rekonstruktora romantyczna starożytność. W tym czasie w repertuarze teatru znajdowały się regularnie odnawiane dzieła La Sylphide i rzadkie spektakle Marco Spada.

Wersja Paquity Lacotte'a pochodzi z premierowego przedstawienia w 1846 roku, z choreografią Josepha Maziliera, która nie zachowała się.

Choreograf oparł się na odnalezionych w Niemczech unikalnych dokumentach, którymi były: pełny opis mise-en-scène, pierwsze wydanie pantomimy i dwie wariacje Maziliera, zaznaczone i napisane przez choreografa, a także opis projektu występu.

Wszystko to było potrzebne, aby zamienić się w pełnoprawne wykonanie „Wielkiego klasycznego pasa” – arcydzieła, fragmentu „Paquity” Mariusa Petipy, który przetrwał. Są to dobrze znane mazurki dziecięce, pas de trois, wirtuozowskie wariacje kobiece, żałosne pas de deux Paquity i Luciena oraz ogólne entre, które szczęśliwie istniały przez sto lat w trybie bez fabuły.

Pierwsza francuska „Paquita” z 1846 roku powstała w wyniku fascynacji ówczesnych choreografów legendami Półwyspu Iberyjskiego.

Z jednej strony Hiszpania była postrzegana jako kraj, w którym mogły wydarzyć się niesamowite historie związane z porwaniami dzieci przez Cyganów i napadami bandytów - takie historie aktywnie zasilały francuski balet romantyczny. Z kolei Hiszpania słynęła jako miejsce narodzin wszelkiego rodzaju tańców ludowych – cygańskiego, bolerka, cachuchi. Tamburyny, tamburyny, kastaniety, płaszcze - te akcesoria stały się integralną częścią ówczesnych baletów.

Podstawą literacką „Paquity” było opowiadanie „Cyganka” M. Cervantesa.

Późne lata 30-te, 40-te. Minione stulecie w ogóle upłynęło pod znakiem cygańskich baletowców. W Petersburgu w 1838 roku Philippe Taglioni wystawił balet „La Gitana” dla Marii Taglioni. Joseph Mazilier jeszcze przed Paquitą wystawił Cygankę dla Fanny Elsler. Pierwszą wykonawczynią Paquity była nie mniej wybitna francuska baletnica Carlotta Grisi. W tym samym czasie w Londynie odbyła się premiera baletu Julesa Perrota Esmeralda, głównego przeboju baletu cygańskiego XIX wieku.

Jednak wątek cygański w Paquicie zostaje ukazany nieco inaczej niż w Esmeraldzie.

Słowo „Cyganie” w balecie romantycznym było w pewnym sensie rozumiane jako epitet dla „zbójców teatru”. Libretto „Paquity” opowiada więc o niezwykłych losach dziewczyny, która żyje w obozie cygańskim zgodnie z jego prawami – zarabia na życie tańcem. Jej pochodzenie owiane jest jednak tajemnicą – dziewczynka posiada medalion z wizerunkiem francuskiego arystokraty, nawiązującym do jej szlacheckiego rodzica.

A w „Esmeraldzie” słowo „Cyganka” oznacza „żebrak”, „prześladowaną”, „bezdomną”, a życie cygańskie w balecie nie jest owiane żadnym romansem. W tym sensie pierwszej paryskiej „Paquicie” bliżej do „Katarzyny, córki zbójnika” J. Perraulta. „Paquita” to późnoromantyczny balet, którego fabuła oparta jest na uwielbianym przez bywalców teatrach na Wielkich Bulwarach melodramacie.

W rezultacie Lacotte, którego znamy jako pierwszorzędnego reżysera tańca w stylu epoki romantyzmu, przywraca w swojej „Paquicie” – w oparciu o nagrania, ryciny, szkice, recenzje i artykuły poetów i krytyków literackich tego poziomu Théophile’a Gautiera – cała pantomima mise-en-scène.

Spektakl zawiera całą scenę „Obóz cygański”, w której praktycznie nie ma tańca, za to pełno jest najbardziej dramatycznej pantomimy, którą niegdyś zachwycał się Gautier.

Trudno porównywać warsztat aktorski pierwszej performerki Paquity, Carlotty Grisi, z dzisiejszymi baletnicami Ludmilą Pagliero i Alice Renavan, ale sam obraz będący odnowioną ryciną wygląda harmonijnie, przypominając po części dramatyczną przerwę.

Paquita zakochana we francuskim oficerze Lucienie d'Hervilly podsłuchuje rozmowę Cygana Inigo z hiszpańskim gubernatorem, którzy planują podać do wypicia tabletki nasenne, a następnie zabić Luciena – pierwszy z zazdrości, drugi z powodu nienawiść do Francuzów i niechęć do wydania córki Serafiny za znienawidzonego syna generała Paquita ostrzega Luciena przed niebezpieczeństwem, zamienia okulary Luciena i Inigo, zasypia przed popełnieniem przestępstwa, a para bezpiecznie ucieka tajnymi drzwiami w kominku.

W poprzednim filmie treść przekazywana była głównie poprzez taniec. Jest to taniec hiszpański z tamburynami i taniec cygański Paquity oraz wariacje Luciena i słynny taniec z płaszczami (Danse de capes), który niegdyś wykonywali tancerze parodii, a który Lacotte podarował mężczyznom, oraz pas de trois , przepisany w inny sposób niż w stylu Petipy.

Obraz „pieszy” stanowi zatem przejście do kolejnego, całkowicie tanecznego aktu – balu u General d’Hervilly’s,

do którego zdyszani po pościgu Paquita i Lucien wbiegają z opóźnieniem. Dziewczyna demaskuje złego gubernatora, jednocześnie odkrywając na ścianie portret mężczyzny o rysach znanych z jej medalionu. To jej ojciec, brat generała, zabity wiele lat temu. Paquita natychmiast przyjmuje propozycję Luciena, którą wcześniej delikatnie odrzuciła, uważając się za niegodnego plebsu, zakłada piękną ślubną spódniczkę tutu i bal trwa w klimacie owego „grand pas” ukochanego przez baletnice wszystkich czasów i narodów przy muzyce Minkusa, skomplikowaną przez Lacotte'a na sposób francuski.

W wywiadzie Lacotte wielokrotnie powtarzał, że „technika Paquity wymaga więcej żywotności niż liryzmu”.

A „baleriny muszą dostosować się do starej techniki allegro, która stopniowo zanika”. Wyjścia Paquity to ciąg małych kroków, skoków, „płozów” i pas de sha. Wariacje solisty w pas de trois i wariacje Luciena to niemal ciągły lot bez lądowań.

Składy solistów, które paryżanie sprowadzili do Paquity, są nierówne choćby dlatego

Matthias Eyman – wykonawca Luciena – istnieje w świecie w jednym egzemplarzu.

Wszyscy pozostali Lucienowie są dobrzy, ale nie dorównują Matthiasowi. Zadebiutował w Paquita w grudniu 2007 roku we wszystkich częściach na raz. Podczas gdy jego starsi koledzy pracowali nad statusem gwiazdy w głównej roli, Eyman, który właśnie został podniesiony do rangi pierwszego tancerza, wskoczył w pas de trois i zasalutował w tańcu hiszpańskim, wpychając loty Luciena do sali reprezentacyjnej .

A kiedy w zastępstwie wystąpił w głównej roli - chłopiec z wyraźną arabską nutą w rysach twarzy i absolutnie niesamowitym skokiem bez wysiłku - imię przyszłej aktorki było jasno określone (wówczas jednak nie było wakat przez długi czas, a na spotkanie trzeba było czekać co najmniej rok).

Eyman wypracował zupełnie inny styl tańca i zachowania na scenie – nieustraszony, trochę bezceremonialny, trochę nieczuły, ale niezwykle ciekawy i nowatorski.

Dziś jest czcigodnym premierem, którego występy ogląda Paryż i który jest żarliwie kochany przez Moskali. Nie została ona zaprezentowana podczas poprzedniego tournée, powołując się na zatrudnienie artysty w aktualnym repertuarze opery, co pogłębiło szok wywołany odkryciem. Florian Magnetet, drugi Lucien, nie ustępuje Eymanowi w dzielnych manierach, ale wariacje Lacotte'a nie osiągnęły jeszcze jego siły.

Pierwszego wieczoru Paquitę tańczyła Ludmiła Pagliero, główny wirtuoz Opery Paryskiej.

Etoile jest piękny, sprężysty, ma dobry skok, świetną rotację i niezwykłe wyczucie adagio.

Jak każdy zakładnik technologii, Ludmiła ma pewien dramatyczny banał, ale nie krytyczny.

Drugą Paquitą jest Alice Renavan. Jest również wytrzymała, także w skoku, ale jest zbyt egzotyczna na balet klasyczny. Renavan zastygła w rolach drugoplanowych, które często gra lepiej niż inne główne role, ale mentalność dobrego adiutanta nie pozwala jej zostać generałem.

Jednak uroda Alicja ma wszelkie szanse, aby wkrótce stać się etykietą osiągnięć w tańcu współczesnym – w tej dziedzinie jest bezkonkurencyjna.

Oprócz rozkoszy tańca etoile, Francuzi dali radość schludnych piątych miejsc, powściągliwych manier i elegancji każdego artysty indywidualnie.

Fot. D. Jusupow

Bez wątpienia „Paquita” zdałaby egzamin naszych czasów, skłonnych do wszelkiego rodzaju melodramatów. Bohaterka, młoda dama arystokratycznego pochodzenia, porwana w dzieciństwie przez rabusiów, wędruje z cygańskim obozem po hiszpańskich miastach i wioskach, przeżywa różne przygody, a na koniec odnajduje rodziców i szlachetnego pana młodego. Ale Czas jako taki dokonał selekcji, pomijając fabułę i rozwój pantomimy, oszczędzając jedynie taniec.

Była to pierwsza inscenizacja młodego Mariusa Petipy na scenie rosyjskiej (1847, St. Petersburg), która nastąpiła rok po premierze w Operze Paryskiej, gdzie „Paquita” ujrzała światło sceniczne dzięki staraniom kompozytora E.M. Deldevez i choreograf J. Mazilier. Wkrótce – ponownie rok później – balet został odtworzony na scenie Moskiewskiego Teatru Bolszoj.

W 1881 roku w Teatrze Maryjskim wystawiono „Paquitę” jako benefis dla jednej z najbardziej ukochanych baletnic Petipy, Ekateriny Vazem. Maestro nie tylko znacząco przerobił balet, ale także dodał do muzyki Minkusa finałowe Grand Pas (i mazurek dla dzieci). To wielkie klasyczne pas, poświęcone weselom głównych bohaterów – wraz z pas de trois z pierwszego aktu i wspomnianym już mazurkiem – przetrwało w XX wieku z całego dużego, pełnometrażowego przedstawienia. Oczywiście nie jest to przypadek, gdyż z pewnością należy do szczytowych osiągnięć Mariusa Petipy. Grand Pas to przykład rozbudowanego zespołu tańca klasycznego, znakomicie skonstruowanego, dającego możliwość popisu się wirtuozerią – i zawziętej rywalizacji – z niemal wszystkimi czołowymi solistami, wśród których przypuszcza się, że ta wykonująca partię Paquity wykazać się całkowicie nieosiągalnym poziomem umiejętności i charyzmy baletnicy. Ten obraz choreograficzny nazywany jest często uroczystym portretem trupy, która naprawdę musi posiadać całą masę błyskotliwych talentów, aby kwalifikować się do swojego wykonania.

Jurij Burlaka zetknął się z „Paquitą” już we wczesnej młodości – pas de trois z „Paquity” stało się jego debiutem w Rosyjskim Teatrze Baletu, do którego trafił zaraz po ukończeniu szkoły choreograficznej. Później, gdy był już aktywnie zaangażowany w badania w dziedzinie choreografii starożytnej i muzyki baletowej, brał udział w publikacji clavier z zachowanych numerów muzycznych baletu „Paquita” oraz nagraniu tekstu choreograficznego Petipy. Tak więc Bolszoj otrzymuje arcydzieło Petipy z rąk swojego wielkiego konesera. I nic dziwnego, że przyszły dyrektor artystyczny Baletu Bolszoj postanowił rozpocząć od tej produkcji nowy etap swojej kariery.

Wielkie klasyczne pas z baletu „Paquita” w Teatrze Bolszoj odzyskało utracony w XX wieku hiszpański smak, ale nie utraciło męskiej wariacji nabytej dzięki choreografowi Leonidowi Ławrowskiemu (w XX wieku tancerz nie był już postrzegany jako zwykła podpora dla baletnicy). Celem reżysera było odtworzenie imperialnego wizerunku Grand Pas, przywrócenie w miarę możliwości oryginalnej kompozycji Petipy i maksymalne wykorzystanie wariacji, jakie kiedykolwiek wykonano w tym balecie. Z jedenastu „aktywnych” wariacji kobiecych siedem jest wystawianych w ciągu jednego wieczoru. Wykonawcom partii Paquity zaproponowano wariacje do wyboru, tak aby każda tańczyła to, co jej się najbardziej podobało (oczywiście oprócz wielkiego adagio z panem, które już jest w „obowiązkowym programie” rola). Wariacje rozdawał pozostałym solistom sam reżyser. Tym samym za każdym razem Grand Pas od Paquity posiada specjalny zestaw wariacji, czyli różne wykonania różnią się od siebie. Co dodaje dodatkowej intrygi temu występowi w oczach prawdziwego baletnicy.

Wydrukować

Oglądałem balet „Paquita”. Ponieważ Kopenhaga jest oddalona ode mnie o jakieś cztery godziny drogi, kupiłem bilet na poranny występ rozpoczynający się o pierwszej po południu. Bardzo obawiałem się o bilety kolejowe z wyprzedzeniem, więc kupiłem je, można powiedzieć, za tanią podróż w obie strony za 300 CZK, a sam bilet do teatru (Opera na Holmen) kosztował prawie 900 CZK (jednak miejsca były dobre, na poziomie 1 m, w pierwszym rzędzie, tuż przy scenie - naprzeciw znajdowały się miejsca dla królowej i księcia Henryka, których jednak na tym przedstawieniu nie było. Wyjazd do Kopenhagi przebiegł pomyślnie, choć musieliśmy stać w w kilku miejscach ze względu na prace drogowe, ale mniej dotarło do Kopenhagi na czas. W końcu zrobiłem zdjęcie kwitnącego rzepaku: nie ma roku bez rzepaku!

Potem trzeba było dość długo czekać na autobus nr 9a, który jedzie do Opery. Pokręciliśmy się po Christianshavn:

W ogóle do Opery dotarłem na początku pierwszej i swoją drogą było tam mnóstwo ludzi. Tak obecnie wygląda Opera z zewnątrz:

Publiczność składała się głównie ze starszej grupy wiekowej.

W kawiarni zjadłem przekąskę z sałatką i kawą, przestudiowałem program: chyba miałem szczęście, tańczyło dwóch etoiles, Myriam Ould-Braham (Paquita) i Mathias Heymann (Lucien d'Herville).

Historia Paquity i podróży baletu do Rosji i z powrotem do Francji jest niemal tak skomplikowana, jak treść baletu. Akcja rozgrywa się w hiszpańskiej prowincji Saragossa w czasie okupacji przez armię napoleońską. Paquita to młoda dziewczyna, która od dzieciństwa była wychowywana przez Cyganów. Ratuje eleganckiego francuskiego oficera Luciena d'Herville przed niskim spiskiem przeciwko niemu, a po serii dramatycznych wydarzeń przedstawienie kończy się sceną balową u ojca Luciena, francuskiego generała, hrabiego d'Herville. Osoby odpowiedzialne za spisek zostają aresztowane, a Paquita, która poznaje tajemnicę swojego pochodzenia (okazuje się, że jest siostrzenicą generała d'Herville), może poślubić swojego kochanka.
W XIX wieku romantyczne duchy zachwycały się Hiszpanią, która oferowała ogniste namiętności i egzotyczny lokalny smak, a balet Paquita został częściowo zainspirowany nowelą La Gitanilla napisaną przez Cervantesa w 1613 r., a częściowo podróżami francuskich artystów i pisarzy do Hiszpania. Choreografia Josepha Maziliera z 1846 roku nie przypominała klasycznego „białego baletu” z jego marzycielskimi tematami. Z Carlottą Grisi, która kilka lat wcześniej stworzyła Giselle i Luciena Petipę w rolach tytułowych, a także wiele tańców inspirowanych Hiszpanią, Paquita odniosła ogromny sukces i pozostała w repertuarze Opery Paryskiej do 1851 roku. W ogóle ten balet to marzenie baletu klasycznego: jest fabuła, dobro pokonuje zło, dużo tańca - zarówno dla solistów, jak i dla corps de ballet, piękne kostiumy i cudowna muzyka! A lokalizacja została wybrana idealnie: Dolina Byków niedaleko Saragossy.” Jako osoba, która odwiedziła Saragossę, oświadczam, że nie ma tam nic podobnego do deklarowanego krajobrazu, ale jeśli pojedzie się na północ, to tak, być może znajdziesz zarówno góry, jak i doliny.
Szczególnie długi żywot sceniczny balet miał w Rosji. Młodszy brat Luciena Petipy, późniejszy tak słynny Marius Petipa, został zaangażowany jako tancerz Baletu Cesarskiego w Petersburgu w 1847 roku, a jego pierwszą rolą był Lucien d'Herville w Paquicie, gdzie pomagał także przy inscenizacji. w następnym sezonie Marius Petipa został wysłany do Moskwy, aby wystawić balet, a kiedy później został choreografem teatrów cesarskich w Rosji, w 1882 roku stworzył nową wersję Paquity, gdzie ponownie choreografował pas de trois w pierwszym akcie i zamienił ostatnią scenę baletu w błyskotliwą rozrywkę, do której muzykę napisał oficjalny kompozytor teatrów cesarskich Ludwig Minkus. Ta późnoromantyczna wersja przetrwała na scenach rosyjskich aż do rewolucji, po której rząd radziecki zaczął domagać się inny rodzaj sztuki baletowej.
Jednak „Paquita” nie poszła w zapomnienie. Niezwykła choreografia Petipy została zapamiętana w drugiej połowie XX wieku. W programie ponownie pojawiło się Divertimento z ostatniego aktu Paquity. Balet Kirowa tańczył ją podczas tournee po Paryżu w 1978 roku, a dwa lata później pojawiła się w repertuarze Opery Paryskiej. Wspaniałe tańce Paquity pojawiły się także w innych zachodnich zespołach. George Balanchine stworzył choreografię pas de trois dla Grand Ballet du Marquis de Cuevas w 1948, a następnie dla New York City Ballet w 1951. Rudolf Nurejew tańczył Paquitę na gali w Londynie w 1964 r., a Natalia Makarowa stworzyła choreografię do tych klasycznych skarbów w American Ballet Theatre w 1984 r.
O ile rozrywka została mniej więcej zachowana w pierwotnej formie, o tyle sam balet zniknął. Jednak w 2001 roku Pierre Lacotte zrekonstruował go dla Opery Paryskiej i od tego czasu stanowi integralną część repertuaru.
A teraz o samym balecie, takim, jakim go widziałem w ostatnią sobotę. Akt pierwszy składa się z dwóch scen: w pierwszej akcja rozgrywa się w centrum hiszpańskiej wioski, tj. zaangażowani są wieśniacy, francuscy żołnierze i Cyganie. Mathias Heymann jako Lucien:

Wyróżniają się (oprócz głównych bohaterów i antybohaterów) generał d'Herville (Bruno Bouche), hiszpański gubernator Don Lopez (Takeru Coste) i jego siostra Seraphina (Fanny Gorse). Ale oczywiście cała intryga zaczyna się, gdy na scenie pojawia się Paquita (w teorii jej prawdziwe imię to Paquita, czyli Francisca) Jak pięknie ją tańczyła i grała Myriam Ould-Braham! Jest taka urocza i stworzyła tak wspaniały obraz upartej piękności, która zawsze tak jest tak jak chce i którą wszyscy uwielbiają!

W pierwszym filmie ma doskonały taniec cygański z towarzyszeniem tamburynu. I jak dobrze bawiła się razem z Inigo (tańczył go Francois Alu (pozornie wschodząca gwiazda paryskiego baletu), a on tak namiętnie cierpiał i był zazdrosny o Paquitę! Mam nadzieję, że Myriam Ould-Braham zadowoli wszystkich miłośników baletu, ona jak rozumiem niedawno wróciłam do służby po urlopie macierzyńskim.
Technicznie wszystko było idealne, a amatorskim spojrzeniem odnotowałem piątą pozycję, na której kończyły się prawie wszystkie duety i wariacje! Tańce grupowe były dobre, szczególnie dziewczęta, ale wśród chłopców były pewne ostre krawędzie i niedokładności.
Pamiętam taniec torreadorów w czerwonych płaszczach (pas des manteaux), robiący ogromne wrażenie. Również w pierwszej scenie mamy do czynienia z pięknym pas de trois w wykonaniu Idy Viikinkoski (również podobno wschodzącej gwiazdy fińskiego pochodzenia), Alice Catonnet i Marca Moreau.
Akcja drugiego obrazu rozgrywa się w cygańskim domu, do którego przychodzi kochanek Lucien. Przeważa tu strona komiczna: Paquita i Lucien oszukują Inigo, w wyniku czego ten po wypiciu środka nasennego przeznaczonego dla Luciena zasypia, a jego plany zabicia Luciena kończą się fiaskiem.
W przerwie wydarzyło się coś bardzo duchowego:

Cóż, drugi akt to jedna wielka rozrywka, która kończy się ślubem. Można tu zobaczyć kadryl, mazurek, galop, pas de deux, walc. Ale prawie przede wszystkim podobał mi się występ dzieci ze szkoły baletowej Opery Paryskiej, które tańczyły poloneza – i to jak cudownie! Czegoś takiego nie widziałam w Teatrze Królewskim, gdzie dzieciom wolno biegać w szyku od rogu do rogu, a tutaj mają cały numer taneczny. Większość była jednak bardzo spięta, tylko jeden mulat i jeden chłopiec o orientalnym wyglądzie uśmiechali się, ale pod koniec przedstawienia inne dzieci zaczęły się uśmiechać.
A tutaj możecie obejrzeć taniec Mathiasa Heymana (Lucien) – jednak film powstał jakieś 2 lata temu:

A Grand Pas, oczywiście, był niesamowity! Ponownie, oto film, na którym Myriam Ould-Braham tańczy tę piosenkę z Nikołajem Tsiskaridze:

Opuściłem więc budynek pod wielkim wrażeniem.
Zdjęcia z łuków - nawet z Pierrem Lacotte!

Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

Federalna państwowa budżetowa instytucja edukacyjna wyższego kształcenia zawodowego „Moskiewska Państwowa Akademia Choreografii”

Streszczenie na temat:

„Paquita” na scenie światowej od Maziliera do Lacotte’a

Wykonane:

Studentka drugiego roku

Tyablikova I.V.

„Paquita” (lub „Paquita”) (francuski: Paquita) to balet do muzyki kompozytora Edouarda-Marie-Ernesta Deldeveza (francuskiego: Edouard-Marie-Ernest Deldevez; 1817-1897) z późniejszymi dodatkami muzycznymi kompozytora Ludwiga Minkusa .

Prawykonanie odbyło się w Paryżu, na scenie Teatru Wielkiej Opery, 1 kwietnia 1846 roku w inscenizacji choreografa Josepha Maziliera do muzyki Ernesta Deldeveza.

Postacie:

Luciena d’Hervilly

Inigo, szef obozu cygańskiego

Don Lopez de Mendoza, gubernator prowincji w Hiszpanii

Hrabia d'Hervilly, francuski generał, ojciec Luciena

Rzeźbiarz

Doña Serafina, siostra Dona Lopeza

Hrabina, matka hrabiego d'Hervilly

Młody Cygan.

W Hiszpania Piękna Paquita mieszka w obozie cygańskim. Ale ona nie jest Cyganką. Jej pojawienie się w obozie wiąże się z jakąś straszliwą zbrodnią z 1795 roku i owiane jest tajemnicą. Paquita starannie przechowuje miniaturowy portret swojego ojca, ale kim on jest i dlaczego został zabity? -- ona nie wie. Była bardzo młoda i pamięta tylko, jak ktoś ją zabrał.

Ale wtedy do doliny niedaleko Saragossy, gdzie znajduje się obóz cygański, przybywa hrabia d'Hervilly, francuski generał, żądając wzniesienia pomnika swojemu bratu Karolowi, który kiedyś zginął w tym wypadku wraz z żoną i córką. bardzo miejsce.

Tymczasem gubernator hiszpańskiej prowincji Lopez de Mendoza knuje intrygi, jak poślubić swoją siostrę Serafinę z Lucienem d'Hervilly, a Inigo, przywódca obozu cygańskiego, własne intrygi. -- chce zdobyć miłość pięknej Paquity. Zauważa jednak, że między Lucienem i Paquitą rozkwitają czułe uczucia. Inigo przychodzi do gubernatora Dona Lopeza de Mendozy i opracowują plan zniszczenia Luciena: daj mu wino z dodatkiem tabletek nasennych, a wtedy przyjdą specjalnie wynajęci zabójcy.

Ale ich plany nie mają się spełnić -- Paquita podsłuchała ich rozmowę i ratuje Luciena, wymieniając butelki wina i dając Inigo tabletki nasenne. Wynajęci zabójcy, otrzymawszy rozkaz zabicia tego, który był w domu, omyłkowo zabijają samego Inigo zamiast Luciena.

A główni bohaterowie, Paquita i Lucien d'Hervilly, razem, żywi i cali po wszystkich kłopotach, docierają do miejsca, w którym przygotowywany jest wielki bal i gdzie rzeźbiony jest portret zamordowanego bohatera Charlesa d'Hervilly.

Paquita opowiada o zdradzie gubernatora i zostaje aresztowany. A na portrecie zmarłego bohatera, porównując go z wizerunkiem w jej medalionie, rozpoznaje własnego ojca.

Historia baletu

Premiera dwuaktowego spektaklu odbyła się 1 kwietnia 1846 roku w Paryżu, w Teatrze Wielkiej Opery; choreograf J. Mazilier, artyści R. Philastre, C. Cambon, P. Lieterle, T. J. Sechan, E. Despleches.

W rolach głównych: Paquita – Carlotta Grisi, Lucien – Lucien Petipa; w roli Inigo – Pearsona.

Balet działał w Operze Paryskiej do 1851 roku, gdzie pracowała główna odtwórczyni roli Carlotta. Grisi (potem wyjechała do swojego konkubenta, choreografa Julesa Perrota, do Rosji, gdzie otrzymała kontrakt na dwa sezony i gdzie wśród wykonywanych ról znalazła się Paquita).

Ale prawdziwy sukces czekał ten balet półtora roku później w Rosji, gdzie otrzymał nazwę „Paquita”, był kilkakrotnie wystawiany i do dziś kontynuuje swoje życie sceniczne.

Produkcja w Rosji była kolejną po paryskiej premierze, z dwuaktowego stał się trzyaktowy i został wykonany przez petersburską trupę cesarską na scenie Teatru Big Stone 26 września (8 października 1847 r.) z muzyką Deldeveza w instrumentacji K.N. Lyadova a po dodaniu nowej muzyki galopowej w jego wykonaniu jest także dyrygentem pierwszego przedstawienia (według innych źródeł orkiestracji dokonał i dyrygował nie Konstantin Lyadov, ale jego brat Aleksander Lyadov, właśnie w tym czasie został mianowany dyrygentem Orkiestry Baletowej w Petersburgu; choreografowie Jean-Antoine Petipa, Mariusa Petipy i Frederica Malavergne’a (istnieją wersje, w których starszy Petipa nie brał udziału w tej produkcji); artyści G. G. Wagnera i Jourdela. W rolach głównych: Paquita – Elena Andreyanova, Lucien – Marius Petipa, Inigo – Frederic, hrabia D’Hervilly – Nikolai Golts (później w tej samej edycji spektaklu rolę Paquity wykonali: R. Giro, A. I. Prikhunova i pierwsza performerka premiery paryskiej Carlotta Grisi przybyła do Rosji w 1851 r.).

Po udanej premierze w Petersburgu Elena Andreyanova wyjechała w poszukiwaniu twórczego szczęścia do Moskiewskiej Trupy Cesarskiej, wraz z nią wysłano jej ówczesnego stałego partnera, Mariusa Petipę. Marius Petipa powtórzył to samo przedstawienie w Moskiewskiej Trupie Cesarskiej w Teatrze Bolszoj 23 listopada 1848 roku, sam wraz ze swoją partnerką E. Andreyanovą, wykonując główną imprezy; artyści I. Brown, F.F. Serkow, FI. Shenyang, dyrygent D. P. Karasev. Spektakl pozostał w repertuarze moskiewskim, rola Paquity w wykonaniu Irki Matias, E.A. Sankowska, P. P. Lebiediewa.

5 października 1866 choreograf Fryderyk wznowił występ, dyrygent P. N. Luzin; Paquita – A. Gorochowa.

27 grudnia 1881 roku petersburska trupa cesarska na scenie Teatru Bolszoj Kamenny pokazała nową wersję baletu choreografa Mariusa Petipy z muzyką Deldeveza uzupełniona została muzyką Minkusa, do której kilka specjalnie wymyślił M. Petipa sceny, łącznie z tymi, którzy później otrzymali ogromne sława dzieci mazurek i grand pas; artyści G. G.Wagnera, F. E. Jegorow, A. R. Łupanow (scenografia), Karol Wielki (stroje); sam przeprowadził L. Minkus. To właśnie ta edycja stała się klasyczna i zyskała dalszą historię sceniczną. W premierowym przedstawieniu w 1881 r. z udziałem: Paquita – E. Vazem , Lucien – P. Gerdt, Inigo – F. I. Kshesinsky (wtedy ta sama gra z nie mniej zostały one pomyślnie zrealizowane przez jego syna I. F. Kshesinsky).

29 stycznia 1889 choreograf A. N. Bogdanow przeniósł petersburską inscenizację M. Petipy z wstawkami muzycznymi L. Minkusa do Moskiewskiej Trupy Cesarskiej na scenę Teatru Bolszoj, dodając kilka kolejnych musicali x sceny kompozytorów Ts. Pugni, R.E. Drigo i wsp.; dyrygent s. Y. Ryabow; Paquita -- M.N. Gorszenkowa, Lucien – N. F. Manokhin.

W 1896 roku Marius Petipa stworzył kolejną wersję tego samego baletu, dodając między innymi nowe sceny numerów tanecznych z baletu „The Wayward Wife” - przedstawienie zbiegło się z obchodami 100-lecia odbywającymi się w Peterhofie śmierci cesarzowej Katarzyny II. Wykonawcą głównej roli była Matylda Kshesinskaya.

Od tego czasu balet był kilkakrotnie reaktywowany na scenach różnych teatrów muzycznych.

Kilka produkcji stworzył Rudolf Nurejew. W 1964 wystawił ten balet dla angielskiej Królewskiej Akademii Tańca, następnie w 1970 dla włoskiego teatru La Scala, w 1971 Nureyev przeniósł swoją wersję do dwóch teatrów: Wiedeńskiej Opery Państwowej ( Wiedeń Państwo Opera Balet ) i do trupy amerykański Balet Teatr w Nowym Jorku.

W okresie sowieckim w ZSRR Balet został wystawiony przez choreografów K. F. Bojarski (1957 g.), p. A. Gusiew (1972 ), N.A. Dolgushin (1974), O.M. Winogradow (1978), T. N. Legat (1987, Teatr Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki) itp.

Wersja baletu wystawiona przez Mariusa Petipę nie jest zniknął. Uratował go N. G. Siergiejewa, który nagrał repertuar baletowy petersburskiej trupy cesarskiej na początku XX wieku według systemu choreograficznego dokumentacja fizyczna swojego nauczyciela V. JEST Tepanova. Po wygnaniu N. G. Siergiejew zabrał ze sobą wszystkie nagrania i sam je kilkakrotnie wykorzystał, inscenizując przedstawienia baletowe na różnych scenach, do których został zabrany było życie; w latach 1922-1924 N. G. Siergiejew był choreografem Teatru Muzycznego w Rydze i wystawił tam kilka spektakli opartych na swoich nagraniach, m.in. „Paquitę”. Obecnie jego zbiory przechowywane są w USA, w bibliotece Uniwersytetu Harvarda i są dostępne dla wszystkich pracowników baletu.

W 2000 roku na podstawie tych nagrań Pierre Lacotte przywrócił wydanie Mariusa Petipy dla Wielkiej Opery Paryskiej. W ten sposób balet powrócił – choć nie w swojej pierwotnej formie, ale w wersji Mariusa Petipy – na scenę, od której rozpoczęła się jego historia.

Odtworzenie „Paquity” stało się dla mnie bardzo ważną rzeczą” – przyznał Lacotte. — Miałam szczęście być uczennicą Ljubowa Egorovej, która w latach 1900-1910 tańczyła Paquitę pod okiem Mariusa Petipy, i Carlotty Zambelli, która tę rolę wykonywała w Petersburgu w 1901 roku. Wypełnili moje dzieciństwo swoimi wspaniałymi wspomnieniami, dzięki nim zobaczyłam wiele fragmentów baletów, wśród których była Paquita.

Jednak według Lacotte'a przywrócenie baletowi pierwotnej formy okazało się niezwykle trudne.

W rezultacie jego wersja jest dużym spektaklem opartym na fabule, obejmującym taniec klasyczny, taniec charakterystyczny i pantomimę. Odrodzona Paquita spodobała się współczesnej publiczności, która lubi oglądać starożytny balet.

choreograf spektaklu baletowego petipa

Źródła

1. Paquita. Balet. E. Deldeveza. L. Minkus. P. Lacotte Opera de Paris, 2003

2. Paquita (Balet Opery Paryskiej) / Deldevez i Minkus

3. „PAQUITA” („Paquita”) w encyklopedii baletowej (

Paquita to balet z muzyką kompozytora Edouarda Deldeveza z późniejszymi dodatkami muzycznymi kompozytora Ludwiga Minkusa.
Libretto: Paul Foucher i Joseph Mazilier. Podstawą literacką było opowiadanie „Cyganka” Miguela Cervantesa.
Prawykonanie odbyło się w Paryżu, na scenie Teatru Wielkiej Opery, 1 kwietnia 1846 roku w inscenizacji choreografa Josepha Maziliera do muzyki Ernesta Deldeveza

Postacie:
Luciena d’Hervilly

Inigo, szef obozu cygańskiego
Don Lopez de Mendoza, gubernator prowincji w Hiszpanii
Comte d'Hervilly, francuski generał, ojciec Luciena
Rzeźbiarz
Paquita
Doña Serafina, siostra Dona Lopeza
Hrabina, matka hrabiego d'Hervilly
Młody Cygan.

Streszczenie:

W Hiszpanii piękna Paquita mieszka w obozie cygańskim. Ale ona nie jest Cyganką. Jej pojawienie się w obozie wiąże się z jakąś straszliwą zbrodnią z 1795 roku i owiane jest tajemnicą. Paquita starannie przechowuje miniaturowy portret swojego ojca, ale nie wie, kim jest i dlaczego został zabity. Była bardzo młoda i pamięta tylko, jak ktoś ją zabrał.
Ale wtedy do doliny niedaleko Saragossy, gdzie mieszka obóz cygański, przybywa hrabia d’Hervilly, francuski generał. Domaga się wzniesienia pomnika swojemu bratu Karolowi, który kiedyś zginął w tym miejscu wraz z żoną i córką.
Tymczasem gubernator hiszpańskiej prowincji Lopez de Mendoza knuje, jak poślubić swoją siostrę Serafinę z Lucienem d'Hervilly. A Inigo, przywódca obozu cygańskiego, snuje własne intrygi – pragnie zdobyć miłość pięknej Paquity. Zauważa jednak, że między Lucienem i Paquitą rozkwitają czułe uczucia. Inigo przychodzi do gubernatora Dona Lopeza de Mendozy i opracowują plan zniszczenia Luciena: daj mu wino z dodatkiem tabletek nasennych, a wtedy przyjdą specjalnie wynajęci zabójcy.
Jednak ich plany nie mają się spełnić – Paquita podsłuchała ich rozmowę i ratuje Luciena, wymieniając butelki z winem i podając Inigo tabletki nasenne. Wynajęci zabójcy, otrzymawszy rozkaz zabicia tego, który był w domu, omyłkowo zabijają samego Inigo zamiast Luciena.
A główni bohaterowie, Paquita i Lucien d'Hervilly, razem, żywi i cali po wszystkich kłopotach, docierają do miejsca, w którym przygotowywany jest wielki bal i gdzie rzeźbiony jest portret zamordowanego bohatera Charlesa d'Hervilly.
Paquita opowiada o zdradzie gubernatora i zostaje aresztowany. A na portrecie zmarłego bohatera, porównując go z wizerunkiem w jej medalionie, rozpoznaje własnego ojca.

Historia baletu.

Premiera dwuaktowego spektaklu odbyła się 1 kwietnia 1846 roku w Paryżu, w Teatrze Wielkiej Opery.
W rolach głównych: Paquita – Carlotta Grisi, Lucien – Lucien Petipa; w roli Inigo – Pearsona.
Balet działał w Operze Paryskiej do 1851 roku, gdzie pracowała odtwórczyni głównej roli Carlotta Grisi (potem wyjechała do Rosji, gdzie dołączyła do swojego konkubenta, choreografa Julesa Perrota, gdzie otrzymała kontrakt na dwa sezony). i gdzie wśród odgrywanych ról znalazła się Paquita).
Ale prawdziwy sukces czekał ten balet półtora roku później w Rosji, gdzie otrzymał nazwę „Paquita”, był kilkakrotnie wystawiany i do dziś kontynuuje swoje życie sceniczne.
Spektakl w Rosji był kolejnym po paryskiej premierze, z dwuaktowego stał się trzyaktowy i wystawiony został 26 września 1847 roku w petersburskiej trupie cesarskiej na scenie Big Stone Theatre z muzyką Deldevez w orkiestracji K. N. Lyadova z dodatkiem nowej muzyki galopowej.
Marius Petipa powtórzył to samo przedstawienie w Moskiewskiej Trupie Cesarskiej w Teatrze Bolszoj 23 listopada 1848 roku, wykonując główne role wraz ze swoją partnerką E. Andreyanovą.
27 grudnia 1881 roku petersburska trupa cesarska na scenie Teatru Bolszoj Kamenny pokazała nową wersję baletu choreografa Mariusa Petipy, w której muzykę Deldeveza uzupełniła muzyka Minkusa, dla której M. Petipa specjalnie wymyślił kilka sceny taneczne.
Wersja baletu w inscenizacji Mariusa Petipy nie zniknęła. Został on zachowany przez N. G. Siergiejewa, który na początku XX wieku nagrał repertuar baletowy petersburskiej trupy cesarskiej według systemu nagrań choreograficznych swojego nauczyciela V. I. Stiepanowa. Po wygnaniu N. G. Siergiejew zabrał ze sobą wszystkie nagrania i sam je kilkakrotnie wykorzystał, wystawiając przedstawienia baletowe na różnych scenach, gdzie zabrało go życie. Obecnie jego zbiory przechowywane są w USA, w bibliotece Uniwersytetu Harvarda i są dostępne dla wszystkich pracowników baletu.
W 2000 roku na podstawie tych nagrań Pierre Lacotte przywrócił wydanie Mariusa Petipy dla Wielkiej Opery Paryskiej. W ten sposób balet powrócił – choć nie w swojej pierwotnej formie, ale w wersji Mariusa Petipy – do sceny, od której rozpoczęła się jego historia.