Skala równoległa w Es-dur. Czym jest tonacja w muzyce, naucz się identyfikować i zmieniać tonację. D-moll - odważny

Jedność semantyczna (modofoniczna).

Jednostki wielopoziomowe harmonii klasycznej.

A. L. Ostrovsky. Metody teorii muzyki i solfeżu. L., 1970. s. 46-49.

N.L. Waszkiewicz. Ekspresyjność tonów. Drobny. (Rękopis) Twer, 1996.

Wybór tonacji przez kompozytora nie jest przypadkowy. W dużej mierze wiąże się to z jej możliwościami ekspresyjnymi. Indywidualne właściwości kolorystyczne tonalności są faktem. Nie zawsze współgrają z emocjonalną kolorystyką dzieła muzycznego, zawsze jednak są obecne w jego barwnym i wyrazistym podtekście, jako emocjonalne tło.

Analizując zawartość figuratywną szerokiego spektrum najważniejszych dzieł, belgijski muzykolog i kompozytor François Auguste Gevart (1828-1908) przedstawił własną wersję wyrazistości główne klawisze, ujawniając specyficzny system interakcji. „Kolor charakterystyczny dla nastroju durowego” – pisze – „przybiera odcienie jasne i jaskrawe w tonacjach ostrych, surowe i ponure w tonacjach z bemami…”, powtarzając w zasadzie konkluzję R. Schumanna wysuniętą na pół wiek wcześniej. I dalej. „Do - Sol - Re - A major itp. - staje się coraz lżejszy. C – F – B – Es-dur itp. „Robi się coraz ciemniej.” „Gdy tylko osiągniemy ton Fis-dur (6 krzyżyków), wspinaczka zatrzymuje się. Blask tonów ostrymi, doprowadzony do twardości, zostaje nagle zatarty i poprzez niedostrzegalną transfuzję odcieni utożsamiany jest z ciemną barwą tonu G-dur (6 bemolów)”, co stwarza pozory błędne koło:

C-dur

Stanowczy, zdecydowany

F-dur G-dur

Odważny Śmieszny

B-dur D-dur

Dumny Genialny

Es-dur A-dur

Majestatyczny Zadowolony

Płaski dur E-dur

szlachetny Świecący

Des-dur B-dur

Ważne Potężny

Ges-dur Fis-dur

Ponury Twardy

Wnioski Gewarta nie są całkowicie bezsporne. I to jest zrozumiałe; Nie da się jednym słowem oddać emocjonalnego zabarwienia tonacji, jej nieodłącznej palety odcieni, jej charakterystycznego niuansu.

Ponadto należy wziąć pod uwagę indywidualne „słyszenie” tonalności. Na przykład można śmiało nazwać D-dur Czajkowskiego ton miłości. Taki jest ton romansu „Nie, tylko ten, który wiedział”, sceny z listu Tatyany, P.P. (motywy miłosne) w Romeo i Julii itp.

A jednak „mimo pewnej naiwności” (jak zauważył Ostrovsky) dla nas cechy tonalności Gewarta są cenne. Nie mamy innych źródeł.

Pod tym względem zaskakująca jest lista nazwisk „teoretyków charakterystyki tonalnej”, „których dzieła były u Beethovena”: Matteson, L. Mitzler, Klineberger, J.G. Sulzer, A.Hr.Koch, J.J. von Heinze, Chr. F. D. Schubart (Relacjonuje to Romain Rolland w książce „Ostatnie kwartety Beethovena”. M., 1976, s. 225). „Problem charakterystyki tonacji zajmował Beethovena do końca jego życia”.

Dzieło Gevarta „Przewodnik po instrumentacji”, zawierające materiał na temat tonalności, zostało przetłumaczone na język rosyjski przez P. Czajkowskiego. Zainteresowanie wielkiego kompozytora tą sprawą jest wymowne.

"Wyrazistość mniejsze klucze„” – napisał Gevart – „jest mniej różnorodna, mroczna i nie tak określona”. Czy wnioski Gevarta są prawidłowe? Wątpliwości budzi fakt, że wśród tonacji o niezaprzeczalnie specyficznych i żywych cechach emocjonalnych, mollowe są nie mniej niż durowe (wystarczy wymienić h-moll, c-moll, cis-moll). Odpowiedź na to pytanie była zadaniem wspólnej pracy kursowej studentów pierwszego roku T.O. Twerska Szkoła Muzyczna (rok akademicki 1977-78) Inna Bynkova (Kalyazin), Marina Dobrynskaya (Staraya Toropa), Tatyana Zaitseva (Konakovo), Elena Zubryakova (Klin), Svetlana Shcherbakova i Natalya Yakovleva (Vyshny Volochek). W pracy poddano analizie fragmenty cykli instrumentalnych obejmujących wszystkie 24 klawisze koła kwintowego, gdzie losowość doboru tonacji jest minimalna:

Kawaler. Preludia i fugi HTC, tom I,

Chopina. Preludia. Op.28,

Chopina. Szkice. Op.10, 25,

Prokofiew. Przemijalność. Op.22,

Szostakowicz. 24 preludia i fugi. Op.87,

Szczedrin.24 preludia i fugi.

W trakcie naszych zajęć analiza ograniczała się tylko do pierwszego poruszonego tematu, zgodnie z wcześniej ustalonym planem. Wszelkie wnioski dotyczące treści emocjonalno-figuratywnej należało potwierdzić analizą środków wyrazu, cech intonacyjnych melodii i obecności elementów figuratywnych w języku muzycznym. Obowiązkowe było skorzystanie z pomocy literatury muzykologicznej.

Ostatnim etapem naszej pracy analitycznej była metoda statystyczna wieloetapowego uogólnienia wszystkich wyników analizy gier o określonej tonacji, metoda elementarnego arytmetycznego liczenia powtarzających się słów-epitetów i tym samym zidentyfikowania dominującej cechy emocjonalnej tonalność. Rozumiemy, że nie jest łatwo opisać słowami złożony, barwny smak tonalności, zwłaszcza jednym słowem, i dlatego było wiele trudności. Ekspresyjne walory niektórych tonacji (a-moll, E, C, F, B, fis) zostały ujawnione pewnie, w innych - mniej wyraźnie (d-moll, cm-dur, gis).

Niepewność pojawiła się przy cis-moll. Jego charakterystyka jest warunkowa. Spośród 8 analizowanych utworów w tonacji 6-znakowej, w 7 kompozytorzy preferowali es-moll. Cis-moll, „bardzo rzadki i niewygodny w wykonaniu” (jak zauważył Y. Milstein), reprezentowany był tylko przez jeden utwór (Bach HTC, Fuga XIII), co uniemożliwiało jego scharakteryzowanie. Jako wyjątek od naszych metod zaproponowaliśmy wykorzystanie charakterystyki Dis-moll Ya Milshteina as wysoki skok . Ta niejednoznaczna definicja zawiera w sobie zarówno niedogodności wykonawcze, psychologiczne i fizjologiczne napięcie intonacji dla smyczków i wokalistów, jak i coś wzniosłego i coś ostrego.

Nasz wniosek: nie ma wątpliwości, że tonacje molowe, podobnie jak tonacje durowe, mają specyficzne, indywidualne cechy wyrazu.

Idąc za przykładem Gevarta, oferujemy naszym zdaniem następującą, akceptowalną wersję jednosylabowych cech małoletniego:

Nieletni – łatwe

E-moll - lekki

H-moll - żałobny

Fis-moll - podekscytowany

Cis-moll - elegijny

Gis-moll - napięty

D-sharp – „wysoki ton”

Es-moll – ciężki

B-moll - ponury

F-moll - smutny

C-moll - żałosne

G-moll - poetycki

D-moll - odważny

Otrzymawszy twierdzącą odpowiedź na pierwsze pytanie (czy tonacje molowe mają indywidualne cechy wyrazu), zaczęliśmy rozwiązywać drugie: czy istnieje (podobnie jak klawisze durowe) system interakcji cech wyrazowych w tonacjach molowych?, a jeśli tak, to jaki czy to jest to?

Przypomnijmy, że takim układem w tonacjach durowych Gevarta był ich układ na kole kwintowym, co ujawnia naturalne rozjaśnienie ich barwy przy przechodzeniu w stronę ostrych i przyciemnianie w stronę bemolów. Zaprzeczając tonacji molowej indywidualnym właściwościom emocjonalnym i barwnym, Gevart oczywiście nie widział w tonacji molowej żadnego systemu powiązań, uznając jako taką jedynie stopniowość przejść emocjonalnych: „ich wyrazisty charakter nie reprezentuje, jak w tonach durowych, takiego prawidłowy stopniowanie” (5, s. 48).

Rzucając wyzwanie Gevartowi w pierwszym, spróbujemy znaleźć inną odpowiedź w drugim.

W poszukiwaniu systemu próbowano różnych opcji rozmieszczenia klawiszy molowych, porównując je z klawiszami głównymi, opcjami połączeń z innymi elementami systemu muzycznego, a mianowicie lokalizacją

na kręgu piątych (podobnych do głównych),

w innych odstępach czasu,

zgodnie ze skalą chromatyczną;

układ według cech emocjonalnych (tożsamość, kontrast, stopniowość przejść emocjonalnych);

porównania z równoległymi kluczami głównymi,

o tym samym imieniu,

analiza kolorystyki klawiszy na podstawie ich położenia wysokości na stopniach skali w stosunku do dźwięku C.

Sześć prac semestralnych – sześć opinii. Spośród wszystkich zaproponowanych dwa wzorce znalezione w pracach Dobrenskiej Mariny i Bynkova Inna okazały się obiecujące.

Pierwszy wzór.

Wyrazistość klawiszy pomocniczych zależy bezpośrednio od klawiszy głównych o tej samej nazwie. Moll jest zmiękczoną, przyciemnioną (jak światło i cień) wersją durową o tej samej nazwie.

Minor jest tym samym, co major, „ale tylko jaśniejszy i niejasny, jak każde „moll” w ogóle w stosunku do „dur” o tej samej nazwie. N. Rimski Korsakow (zob. s. 31).

Firma C, zdecydowana

trochę żałosne,

B-dur potężny

żałosny nieletni,

B-dur dumny

ponury minor,

Główna radosna

drobne drobne,

G-dur wesoły

moll poetycki,

Fis-dur twardy

lekko podekscytowany,

F-dur odważny

smutny mały,

Radiant E-dur

niewielkie światło,

Es-dur majestatyczny

poważne drobne,

D-dur genialny (zwycięstwo)

Mały jest odważny.

W większości porównań dur-moll związek jest oczywisty, ale w niektórych parach nie jest już tak wyraźny. Na przykład D-dur i moll (genialne i odważne), F-dur i moll (odważne i smutne). Przyczyną może być niedokładność werbalnych cech tonacji. Zakładając, że nasze dane są przybliżone, nie możemy w pełni polegać na charakterystykach podanych przez Gevarta. Na przykład Czajkowski określił tonację D-dur jako uroczystą (5. s. 50). Takie poprawki niemal eliminują sprzeczności.

Nie porównujemy As-dur i gis-moll, Des-dur i cis-moll, ponieważ te pary tonacji są przeciwne. Sprzeczności w ich cechach emocjonalnych są naturalne.

Drugi wzór.

Poszukiwanie krótkich werbalnych cech tonalności nie mogło pomóc, ale przypomniało nam coś na kształt „efektów umysłowych” Sarah Glover i Johna Curwena.

Przypomnijmy, że tak nazywa się metoda (Anglia, XIX w.) personifikacji stopni trybu, czyli tzw. ich werbalną, gestyczną (a jednocześnie mięśniową i przestrzenną) charakterystykę, co ma zapewnić wysoki efekt („efekt mentalny”!) modalnego kształcenia słuchu w systemie względnej solmizacji.

Studenci MU zapoznają się z solmizacją względną już od pierwszego roku zarówno na teorii muzyki (efekty mentalne są nieodzowną okazją do wyjaśnienia tematu „Funkcje modalne i foniczne stopni modalnych”), jak i na pierwszych lekcjach solfeżu. (Względna solmizacja jest wspomniana na stronie 8)

Porównajmy charakterystykę kroków Sarah Glover z naszymi parami klawiszy o tej samej nazwie, umieszczając je na białym klawiszu C-dur:

tryb główny w

NIEWIELKIE „skutki psychiczne” DUŻE

H-moll - VII, B - piercing, H-dur -

Żałobny wrażliwy - potężny

A-moll - VI, A – smutny, A-dur –

Lekko żałosny - radosny

G-moll - V, G - majestatyczny - G-dur -

Poetycki, pogodny - wesoły

F-moll V, F – smutny, F-dur -

Smutne Niesamowite – Odważne

E-moll - III, E – parzysty, E-dur -

Lekki spokojny - świecący

D-moll - II, D – motywujący, D-dur –

Odważny, pełen nadziei - genialny (zwycięski)

C-moll - I, C - mocny, C-dur --

Żałosne zdecydowane - stanowcze, zdecydowane

W większości horyzontów podobieństwo cech emocjonalnych (z pewnymi wyjątkami) jest oczywiste.

Porównanie stopnia IV i sztuki F-dur VI nie jest przekonujące. i A-dur. Ale zauważmy, że to właśnie te stopnie (IV i VI) w jakości, jaką „Kerwen je usłyszał”, zdaniem P. Weissa (2, s. 94), są mniej przekonujące. (Jednak sami autorzy systemu „nie uważają nadanych przez siebie cech za jedyne możliwe” (s. 94)).

Ale pojawia się problem. We względnej solmizacji sylaby Do, Re, Mi itd. - nie są to konkretne dźwięki o ustalonej częstotliwości, jak w solmizacji absolutnej, ale nazwa stopni trybu: Do (silny, zdecydowany) to pierwszy stopień w F-dur, Des-dur i C-dur. Czy mamy prawo korelować tonację koła kwintowego jedynie ze stopniami C-dur? Czy C-dur, a nie jakakolwiek inna tonacja, może decydować o ich walorach wyrazistych? Naszą opinię w tej sprawie chcielibyśmy wyrazić słowami Y. Milsteina. Mając na uwadze znaczenie C-dur w CTC Bacha, pisze, że ta „tonalność jest jak ośrodek organizujący, jak niewzruszona i solidna twierdza, niezwykle wyraźna w swojej prostocie. Tak jak wszystkie kolory widma zebrane razem dają bezbarwną barwę białą, tak tonacja C-dur, łącząc elementy innych tonacji, ma w pewnym stopniu charakter neutralny, bezbarwno-świetlny” (4, s. 33). -34) . Rimski-Korsakow jest jeszcze bardziej szczegółowy: C-dur to tonacja bieli (patrz poniżej, s. 30).

Wyrazistość tonacji ma bezpośredni związek z walorami barwnymi i fonicznymi stopni C-dur.

C-dur stanowi centrum organizacji tonalnej w muzyce klasycznej, gdzie skala i tonacja tworzą nierozerwalną, wzajemnie definiującą się jedność modofoniczną.

„Fakt, że C-dur jest postrzegany jako centrum i podstawa, zdaje się potwierdzać nasze wnioski, Ernst. Kurta w „Romantycznej harmonii” (3, s. 280) jest konsekwencją dwóch powodów. Po pierwsze, sfera C-dur jest w sensie historycznym miejscem narodzin i początkiem dalszego rozwoju harmonicznego w tonacje ostre i płaskie. (...) C-dur zawsze oznaczał - i to jest o wiele bardziej znaczące niż rozwój historyczny - podstawę i centralny punkt wyjścia najwcześniejszych studiów muzycznych. Pozycja ta ulega wzmocnieniu i determinuje nie tylko charakter samego C-dur, ale jednocześnie charakter wszystkich pozostałych tonacji. Na przykład E-dur jest postrzegany w zależności od tego, jak początkowo wyróżnia się na tle C-dur. Zatem o absolutnym charakterze tonalności, wyznaczonym przez stosunek do C-dur, decyduje nie natura muzyki, ale korzenie historyczno-pedagogiczne.”

Siedem kroków C-dur to po prostu siedem par tych samych klawiszy najbliższych C-dur. A co z resztą „czarnych” ostrych i płaskich klawiszy? Jaka jest ich ekspresyjna natura?

Jest już ścieżka. Znowu do C-dur, do jego kroków, ale teraz do zmienionych. Przeróbka ma szerokie możliwości wyrazowe. Przy ogólnej intensywności dźwięku zmiana tworzy dwie kontrastujące intonacyjnie sfery: rosnąca zmiana (wznoszący się ton wprowadzający) - jest to obszar intonacji wyrazistych emocjonalnie, jasnych, twardych kolorów; opadający (ton opadający) – obszar intonacji emocjonalno-cieniowych, przyciemnionych kolorów. Wyrażanie koloru klawiszy o różnym stopniu i przyczyna emocjonalnej polaryzacji ostrych i płaskich klawiszy w tej samej pozycji tonu

tonik na stopniach C-dur, ale nie naturalny, ale zmieniony.

MINOR zmienił DUŻY

B-moll – SI B-dur -

Ponury - dumny

As-dur –

szlachetny

Gis-moll – SÓL

Napięty

sol G-dur –

Ponury

Fis-moll – FA Fis-dur -

Podekscytowany – trudno

Es-moll MI Es-dur –

Surowy - majestatyczny

Cis-moll – D

Wysoki ton.

cis-moll – C

Elegijny

W tych porównaniach na pierwszy rzut oka tylko cis-moll nie uzasadnia. W jego kolorystyce (w stosunku do żałosnego c-moll), zgodnie z narastającą zmianą, można by oczekiwać emocjonalnego doprecyzowania. Informujemy jednak, że w naszych wstępnych wnioskach analitycznych cis-moll został scharakteryzowany jako wysublimowany elegijny. Kolorystyka cis-moll to brzmienie I części Sonaty księżycowej Beethovena, romansu Borodina „Za brzegi ojczyzny…”. Te poprawki przywracają równowagę.

Dodajmy nasze wnioski.

Kolorystyka tonacji na stopniach chromatycznych C-dur jest bezpośrednio zależna od rodzaju przeróbki - zwiększająca (zwiększająca ekspresję, jasność, ostrość) lub zmniejszająca (przyciemnienie, zagęszczenie kolorów).

Na tym zakończyliśmy pracę dydaktyczną naszych uczniów. Ale jej ostatni materiał na temat wyrazistości tonacji całkiem nieoczekiwanie dał okazję do refleksji semantyka triady(główne i mniejsze) i tony(zasadniczo poszczególne tony w skali chromatycznej).

PONALNOŚĆ, TON, TON –

JEDNOŚĆ SEMANTYCZNA (MOD-FONICZNA).

Nasze wnioski (ok bezpośrednie połączenie wyrazistości tonacji z walorami barwno-fonicznymi stopni C-dur) odkrył jedność dwóch jednostek, - tonacja, ton, połączył w istocie dwa niezależne systemy: C-dur (jego stopnie naturalne i zmienione) oraz system tonalny koła kwintowego. W naszym zjednoczeniu najwyraźniej brakuje jeszcze jednego ogniwa - akord.

Podobne zjawisko (ale nie to samo) zauważył S.S. Grigoriew w swoim opracowaniu „Teoretyczny kurs harmonii” (M., 1981). Ton, akord, tonacja prezentowane przez Grigoriewa jako trzy wielopoziomowe jednostki harmonii klasycznej, będące nośnikami funkcji modalnych i fonicznych (s. 164-168). W triadzie Grigoriewa te „jednostki harmonii klasycznej” są od siebie funkcjonalnie niezależne; ale nasza triada jest zjawiskiem jakościowo innym, jest elementarna, nasze jednostki harmonii są elementami składowymi modu-tonalności: ton jest pierwszym stopniem trybu, akord jest triadą toniczną.

Spróbujemy znaleźć, jeśli to możliwe, obiektywne cechy modowo-foniczne akordy(triady durowe i molowe jako toniczne).

Jednym z nielicznych źródeł, w których znajdują się potrzebne nam informacje o jasnej i dokładnej charakterystyce modalno-fonicznej akordów (poważny problem w nauczaniu harmonii i solfeżu w szkole), jest wspomniana wyżej praca S. Grigoriewa. Skorzystajmy z materiału badawczego. Czy nasza charakterystyka konsonansów będzie pasować do modalno-fonicznej triady ton-konsonans-tonalność?

Diatoniczny C-dur:

Tonik (triada toniczna)– środek ciężkości, spokój, równowaga (2, s. 131-132); „logiczny wniosek z poprzedniego ruchu modowo-funkcjonalnego rozwój, ostateczny cel i rozwiązanie jego sprzeczności” (s. 142). Wsparcie, stabilność, siła, twardość to ogólna charakterystyka zarówno triady tonicznej, jak i tonacji C-dur Gewarta i I stopnia dur Kervena.

Dominujący– akord afirmacji toniki jako podpory, środka ciężkości modalnej. „Dominantą jest siła dośrodkowa w obrębie układu modalno-funkcjonalnego” (s. 138), „koncentracja dynamiki modalno-funkcjonalnej”. „Jasny, majestatyczny” (Kerven)VStopień -ty jest bezpośrednią cechą akordu D z jego brzmieniem durowym, z aktywnym ruchem kwarty w basie rozdzielonym w T i wznoszącą się intonacją półtonową tonu wprowadzającego, intonacją afirmacji, uogólnienia, kreacji.

Epitet Gevarta „wesoły” (G-dur) wyraźnie nie oddaje kolorytu D5/3. Ale pod względem tonalnym trudno się z nim zgodzić: jest za prosty na „G-dur, jasny, radosny, zwycięski” (N. Eskin. Journal of Musical Life nr 8, 1994, s. 23).

Subdominant zdaniem Riemanna jest struną konfliktu. W pewnych warunkach metrycznych S kwestionuje funkcję podstawy toniki (2, s. 138). „S jest siłą odśrodkową wewnątrz układu modalno-funkcjonalnego.” W przeciwieństwie do „efektywnego” D, S– akord „przeciwdziałania” (s. 139), akord niezależny, dumny. Gevart ma F-dur - odważny. Według charakterystyki P. Mironositsky'ego (zwolennika Kerwena, autora podręcznika „Notatki-listy”, zob. o tym 1, s. 103-104) IV-I scena – „jak ciężki dźwięk”.

CharakterystykaIV-Robię kroki w „skutkach psychicznych” - „ponury, straszny„(według P. Weissa (por. 1, s. 94) nie jest definicją przekonującą) – nie daje oczekiwanej paraleli z barwą F-dur. Ale to są dokładne epitety dźwiękowe subdominanta harmoniczna mała i jego prognozy - F-moll smutny.

TriadyVIiIIIkroki– medianty, - średnie, pośrednie zarówno pod względem kompozycji dźwiękowej od T do S i D, jak i funkcjonalnie: VI-Jestem miękkiS(łatwy a-moll), smutny, żałosnyVI-Jestem w „skutkach psychicznych”; III-i - miękkie D (lekkie E-moll, gładkie, spokojneIII-Ja etap. Triady wtórne mają przeciwne nachylenie modalne do toniki. „Romantyczne tercje”, „delikatne i przejrzyste barwy mediantów”, „światło odbite”, „czyste barwy triad większych lub mniejszych” (2, s. 147-148) – te subtelne cechy figuratywne to tylko część tych adresowanych do akordy III i VI kroków „Teoretycznego kursu harmonii” S.S. Grigoriewa.

TriadaIIetap, który nie ma wspólnych dźwięków z toniką (w przeciwieństwie do „miękkiego” medianta VI) - jakby Akord „twardy” subdominujący, aktywny i skuteczny w grupie S. Harmonia II-etap, motywujący, pełen nadziei(według Curwena) - tak jest „odważny” d-moll.

„Genialny” D-dur jest bezpośrednią analogią harmonii durowejIIetap, analogia akordDD. Dokładnie tak to brzmi w kadencji DD – D7 – T, wzmacniając ją, tworząc jakby podwójnie autentyczny zwrot.

C-dur-moll o tej samej nazwie:

Takie samo imię drobny tonik –złagodzona wersja cienia głównej triady. Żałosne w c-moll.

Naturalny (drobny)D moll o tej samej nazwie jest dominującą, pozbawioną „cechy pierwotnej” (tonu wprowadzającego) i tracącą ostrość w kierunku T 5/3, tracąc napięcie, jasność i powagę triady durowej, pozostawiając jedynie oświecenie, łagodność, poezja. Poetyckie g-moll!

Mediany o tej samej nazwie w c-moll. GłównyVI-I(VI najniższy poziom), - uroczysty akord, złagodzony surową kolorystyką subdominującego dźwięku. As-major, szlachcic!TriadaIII-jego kroki(III niski) – akord durowy z piątą skalą c-moll. Es-dur jest majestatyczny!

VII-Jestem naturalny(tytułowy moll) – triada durowa o archaicznym posmaku surowego, naturalnego mollu (B-dur dumny!), podstawa frazy frygijskiej w basie – ruch zstępujący o oczywistej semantyce tragiczności

Akord neapolitański(z natury może to być drugi stopień trybu frygijskiego o tej samej nazwie, może to być ton wprowadzający S), - wysublimowana harmonia z ostrym frygijskim smakiem. Des-dur w Gevart to ważne. Dla rosyjskich kompozytorów to tonacja poważnego tonu i głębokich uczuć.

Połączenie równoległe C-dur (C-dur-A-moll):

Lśniące E-dur– ilustracja bezpośrednia III-ej, majorze (szkodaD równoległy moll, - jasny, majestatyczny).

C-dur-moll w układzie chromatycznym, reprezentowany przez stronę D (na przykład A dur, H dur), stronę S (hmoll, bmoll) itp. I wszędzie znajdziemy przekonujące dźwiękowo-kolorowe podobieństwa.

Przegląd ten daje nam prawo do wyciągnięcia dalszych wniosków.

Każdy rząd naszej triady, każdy poziom wysokości dźwięku demonstruje jedność współzależnych właściwości modowo-funkcjonalnych i semantycznych elementów triady tonu, triady, tonacji.

Każda triada (durowa lub molowa), każdy indywidualny dźwięk (jako tonik) ma indywidualne właściwości barwne. Triada i ton są nośnikami koloru swojej tonacji i są w stanie ją zachować (względnie) w dowolnym kontekście układu chromatycznego.

Potwierdza to fakt, że oba elementy naszej triady , - współbrzmienie i tonacja, - w teorii muzyki są często po prostu identyfikowane. Na przykład dla Kurta akord i tonacja były czasami synonimami. „Bezwzględna akcja akordu” – pisze – „jest zdeterminowana oryginalnością charakteru tonalność, znajdując swój najwyraźniejszy wyraz w reprezentującym go akordzie tonicznym” (3, s. 280). Analizując tkankę harmoniczną, często nazywa tonalnością triady, nadając jej wrodzoną barwę dźwiękową, przy czym ważne jest, aby te harmonicznie brzmiące barwy były specyficzne i niezależne od kontekstu, warunków modowo-funkcjonalnych i głównej tonacji dzieła . Na przykład o A-dur w „Lohengrinie” czytamy od niego: „Płynące rozjaśnienie tonacji A-dur, a zwłaszcza jej triady tonicznej, nabiera w muzyce dzieła znaczenia przewodniego…” (3, s. 95); lub: „…pojawia się lekki akord E-dur, a potem akord o bardziej matowym, półmrocznym zabarwieniu – As-dur. Konsonanse pełnią rolę symboli przejrzystości i miękkiej senności…” (3, s. 262). I rzeczywiście, tonacja, reprezentowana nawet przez jej tonikę, jest stabilnym kolorem muzycznym. Triada toniczna, na przykład „męska” F-dur, zachowa charakter swojej tonacji w różnych kontekstach: jako D5/3 w B-dur, S w C-dur i III-dur w D-dur i N5 /3 w E-dur.

Z drugiej strony odcienie jego koloru nie mogą się nie zmieniać. Gevart pisał o tym: „Psychologiczne wrażenie, jakie wywiera na nas ton, nie jest absolutne; podlega prawom podobnym do tych, które obowiązują w przypadku farb. Tak jak kolor biały wydaje się bielszy po czerni, tak właśnie ostry ton G-dur będzie przytłumiony po E-dur czy B-dur” (15, s. 48).

Oczywiście foniczna jedność współbrzmienia i tonalności jest najbardziej przekonująca i wizualna w C-dur, tej oryginalnej pierwotnej tonacji, która przyjęła na siebie misję przypisania określonej osobowości kolorystycznej innym tonacjom. Przekonuje także w tonacjach bliskich C-dur. Jednak po usunięciu 4 lub więcej znaków relacje foniczne i harmoniczne kolory stają się coraz bardziej złożone. A jednak jedność nie jest naruszana. Na przykład w lśniącym E-dur jasne D5/3 to potężne H-dur, mocne i dumne S (jak to scharakteryzowaliśmy) to radosne L-dur, lekkie-moll VI to elegijny cis-moll, aktywny II stopień wzbudzony fis-moll, III – g-moll napięty. Jest to paleta E-dur z gamą charakterystycznych, twardych, unikalnych kolorów o skomplikowanych odcieniach właściwych tylko tej tonacji. Tonacje proste - proste, czyste kolory (3, s. 283), odległe tonacje wieloznakowe - barwy złożone, niezwykłe odcienie. Według Schumanna „mniej złożone uczucia wymagają prostszej tonacji dla swego wyrazu; bardziej złożone lepiej pasują do nietypowych, z którymi słuch spotyka się rzadziej” (6, s. 299).

O fonicznej „personifikacji” tonu w „Teoretycznym kursie harmonii” S.S. Grigoriew ma tylko kilka słów: „Funkcje foniczne pojedynczego tonu są bardziej niejasne i efemeryczne niż jego funkcje modalne” (2, s. 167). W jakim stopniu jest to prawdą, wątpimy w obecność specyficznych cech emocjonalnych etapów „efektów mentalnych”. Ale kolorowy ton jest znacznie bardziej złożony, bogatszy. Triada - ton, akord, tonacja - to system oparty na jedności współzależnych cech modowo-funkcjonalnych i semantycznych. Jedność modowo-foniczna ton-akord-klucz- system samokorygujący . Każdy element triady wyraźnie lub potencjalnie zawiera kolorowe właściwości wszystkich trzech. „Najmniejsza jednostka organizacji modowo-tonalnej - ton - jest „wchłaniana” (przez akord) - cytujemy Stepana Stepanowicza Grigoriewa, — a największa — tonalność — okazuje się ostatecznie powiększonym odwzorowaniem najważniejszych właściwości współbrzmienia” (2, s. 164).

Kolorowa paleta dźwięków MI na przykład to gładkie i spokojne (według Curwena) brzmienie trzeciego stopnia C-dur; „czyste”, „delikatne i przejrzyste kolory” triady środkowej, specjalna „romantyczna” kolorystyka triad w harmonii w stosunku tercjalnym w świetle i cieniu. W palecie barw brzmienia MI występuje gra barw w E-dur-moll, od światła do połysku

12 dźwięków skali chromatycznej - 12 unikalnych kolorowych kwiatostanów. I Każdy z 12 dźwięków (nawet wyjęty osobno, wyrwany z kontekstu, jako pojedynczy dźwięk) jest istotnym elementem słownika semantycznego.

„Ulubionym dźwiękiem romantyków” – czytamy Kurta – „jest fis, gdyż stoi w zenicie kręgu tonacji, którego łuki wznoszą się ponad C-dur. W rezultacie romantycy szczególnie często sięgają po akord D-dur, w którym fis, jako trzeci ton, ma największe napięcie i wyróżnia się niezwykłą jasnością. (...)

Dźwięki cis i h również przyciągają rozbudzoną wyobraźnię dźwiękową romantyków dzięki dużemu rozwarstwieniu tonalnemu od środka – C-dur. To samo dotyczy odpowiednich akordów. Tym samym w „RosevomLiebesgarten” Pfitznera dźwięk fis dzięki swojej intensywnej, charakterystycznej kolorystyce nabiera wręcz znaczenia przewodniego (zapowiedź wiosny)” (3, s. 174).

Przykłady są nam bliższe.

Solowe brzmienie, wesołe, poetyckie, dźwięczne trylem w górnych głosach w pieśniowo-tanecznym temacie refrenu finału 21. sonaty Beethovena „Aurora” jest jasnym, kolorowym akcentem w ogólnym obrazie afirmującego życie dźwięku, poezja poranku życia (Aurora jest boginią świtu).

W romansie Borodina „Fałszywa nuta” pedałem w głosach środkowych (ten sam „tonący klawisz”) jest dźwięk FA, dźwięk odważnego żalu, smutku - psychologiczny podtekst dramatu, goryczy, urazy, urażonego uczucia.

W romansie Czajkowskiego „Noc” do słów Rathausa to samo brzmienie FA w punkcie organów tonicznych (głupie, miarowe uderzenia) nie jest już tylko smutkiem. To dźwięk, który „wzbudza strach”, to dzwonek alarmowy - zwiastun tragedii, śmierci.

Tragizm VI Symfonii Czajkowskiego zostaje absolutny w kodzie finału. Jego brzmienie to żałobny, przerywany oddech chorału na tle niemal naturalistycznie ukazanego rytmu bicia umierającego serca. A wszystko to w żałobnym, tragicznym tonie brzmienia SI.

O KRĄGU QUINTÓW

Kontrast w fonizmie tonacji (a także w ich funkcjach modalnych) polega na różnicy w piątym stosunku ich toniki: piąta w górę to dominująca jasność, piąta w dół to męskość dźwięku plagalnego. R. Schumann wyraził tę myśl, podzielał ją E. Kurt („Coraz intensywniejsze oświecenie przy przechodzeniu do wysokich ostrych klawiszy, odwrotny wewnętrzny proces dynamiczny przy schodzeniu do płaskich klawiszy” (3, s. 280)), F. próbował wdrożyć w praktyce ten pomysł. „Zamykający krąg kwint” – napisał Schumann – „daje najlepsze wyobrażenie o wzroście i upadku: tak zwany tryton, środek oktawy, czyli Fis, jest niejako najwyższym punktem , kulminacja, z której – poprzez płaskie tony – następuje ponowny upadek do nieudolnego C-dur” (6, s. 299).

Nie ma jednak faktycznego zamknięcia, „niedostrzegalnego przelewu”, jak mówi Gewart, „identyfikacji” barw Fis i Ges dur (5, s. 48). Pojęcie „koła” w odniesieniu do tonacji pozostaje warunkowe. Fis i Ges-dur to różne tonacje.

Na przykład dla wokalistów płaskie tony są mniej trudne psychicznie niż ostre, które mają ostry kolor i wymagają napięcia w produkcji dźwięku. W przypadku smyczków (skrzypków) różnica w brzmieniu tych klawiszy wynika z palcowania (czynniki psychofizjologiczne), - „ciasnego”, „ściśniętego”, czyli z ręką zbliżającą się do nakrętki w belach oraz wręcz przeciwnie, z „rozciąganiem” ostrymi narzędziami.

Klucze durowe Gevarta (wbrew jego słowom) nie mają tej „poprawnej stopniowości” w zmianie barw („wesołe” G-dur, „genialne” D i inne nie pasują do tej serii). Co więcej, nie ma tam stopniowości w epitetach, a u nas w tonacji molowej, chociaż zależność barwy molowej od durowej o tej samej nazwie naturalnie to zakłada (!!! zakres analizowanych dzieł cyklicznych byłby zbyt mały ; poza tym studenci nie mieli i nie mogli mieć na pierwszym roku odpowiednich umiejętności analitycznych do takiej pracy).

Istnieją dwa główne powody niejednoznaczności wyników pracy Gevarta (i naszej także).

Po pierwsze. Bardzo trudno scharakteryzować słowami subtelną, subtelną emocjonalną i kolorową kolorystykę tonalności, a jednym słowem jest to całkowicie niemożliwe

Po drugie. Przeoczyliśmy czynnik symboliki tonalnej w kształtowaniu ekspresyjnych cech tonalności (o tym w Kurt 3, s. 281; w Grigoriev 2, s. 337-339). Prawdopodobnie przypadki rozbieżności między cechami emocjonalnymi a zależnościami trybowo-funkcjonalnymi zakładanymi w związku z T-D i T-S, fakty naruszenia stopniowego wzrostu i spadku ekspresji emocjonalnej wynikają właśnie z symboliki tonalnej. Jest to konsekwencja preferencji kompozytorów, aby określone tonacje wyrażały określone sytuacje emocjonalne i figuratywne, dlatego też niektórym tonacjom przypisano stabilną semantykę. Mówimy na przykład o h-moll, które począwszy od Bacha (Msza hmoll) nabrało znaczenia żałobnego, tragicznego; o zwycięskim D-dur, który pojawił się jednocześnie w przenośnym kontraście z h-moll i innymi.

Pewne znaczenie może mieć tu czynnik wygody poszczególnych klawiszy dla instrumentów, takich jak instrumenty dęte i smyczki. W przypadku skrzypiec są to na przykład klawisze otwartych strun: G, D, A, E. Zapewniają bogactwo brzmieniowe dźwięku dzięki rezonansowi otwartych strun, ale najważniejsza jest wygoda grania podwójnych nut i akordów . Być może nie bez tych powodów otwarta barwa d-moll ugruntowała swoje znaczenie jako tonacja o poważnym, męskim brzmieniu, wybrana przez Bacha do słynnej chaconne z drugiej partity na skrzypce solo.

Zakończymy naszą historię pięknymi słowami Heinricha Neuhausa, które niezmiennie wspierały nas podczas całej naszej pracy nad tym tematem:

„Wydaje mi się, że tonacja, w jakiej te lub owe dzieła są napisane, nie jest przypadkowa, że ​​są one historycznie uzasadnione, naturalnie rozwinięte, podlegają ukrytym prawom estetycznym i nabyły własną symbolikę, własne znaczenie, własny wyraz, swój własny własne znaczenie, swój własny kierunek.”

(O sztuce gry na fortepianie. M., 1961.s.220)

Klucze główne

Drobne klucze

Klucze równoległe

Enharmonicznie równe tonalności

Enharmonicznie równe tonacje to tonacje, które mają taki sam dźwięk, ale różnią się nazwą.

Uwagi:

29.03.2015 o godzinie 14:02 Oleg przemówił:

Nie widziałem tabeli ze wszystkimi znakami w kluczu we wszystkich MOŻLIWYCH kluczach. Jest stół, ale nie ma tego, co jest potrzebne!

04.05.2015 o godzinie 23:54 Swietłana przemówił:

Cześć. Napisz konkretnie jaka tonacja Cię interesuje, odpowiem.

21.01.2016 o godzinie 16:06 Julia przemówił:

Brakujące klucze na stole to G-dur i e-moll

21.01.2016 o godzinie 16:17 Swietłana przemówił:

Naprawiono, dzięki!

19.02.2016 o godzinie 18:59 Maksym przemówił:

Interesuje mnie kierunek C-dur. Czy mógłbyś napisać osobny artykuł, w którym różne akordy są wbudowane w różne tonacje?

19.02.2016 o godzinie 22:25 Swietłana przemówił:

Witaj, Maximie. W C-dur jest siedem bemolów. Polecam zastąpić go tonacją H-dur, są one enharmonicznie równe i będzie mniej znaków - 5 krzyżyków.

Nie ma bezpośrednich planów napisania takiego artykułu.

30.08.2017 o 04:52 Muszę zbudować d7 z odwołaniami w 24 kluczach, ale z jakiegoś powodu wszędzie w Internecie znajduję 30 kluczy. Dlaczego? przemówił:

Przez przypadek napisałam pytanie w swoim imieniu.

25.04.2018 o godzinie 14:25 Piotr przemówił:

Chłopaki, tak naprawdę wszystko to jest bardzo przydatne i konieczne do zastosowania w praktyce. Po prostu nie rozumiem tych, którzy z powodu niewystarczającego zrozumienia tematu zostawiają złe recenzje.

08.10.2018 o godzinie 17:36 Julia przemówił:

Dzień dobry,

Dziecko otrzymało zadanie wstępne: wpisuje klawisze do 3 za pomocą # i b.

Niestety to już 4 nauczyciel solfeżga w ciągu 3 lat, materiał podawany jest w kawałkach. Moja córka w ogóle nie rozumie, o co chodzi i czego od niej chcą.

Powiedz mi, Proszę.

01.02.2019 o godzinie 21:33 morozalex2018 przemówił:

G-dur i e-moll są w tabeli, spójrz uważnie

09.02.2019 o godzinie 09:16 Przeddzień przemówił:

Dziękuję! Bardzo przydatny artykuł, uratowałem go👏🏻👍🏻

16.04.2019 o godzinie 19:33 Lida przemówił:

Jakie są znaki w fis-moll?

21.04.2019 o godzinie 23:48 Oleg przemówił:

Przydatna rada

21.04.2019 o godzinie 23:49 Oleg przemówił:

Pomocna informacja

21.04.2019 o godzinie 23:55 Oleg przemówił:

Spójrzmy na tonację fis-moll. Zatem w tonacji f-moll są 4 bemole, a w fis-moll jeszcze 7 bemolów, czyli 4+7=11b. Niektórzy mogą powiedzieć, że coś takiego nie może mieć miejsca. Odpowiedź brzmi - może!! W fis-moll występują 4 bemole podwójne: -bbb, mibb, abb i rebb. A także saltb, dob i fab.

22.04.2019 o godzinie 00:05 Oleg przemówił:

Tonację z dużą (ponad sześcioma) liczbą kluczowych znaków można zastąpić tonacją z mniejszą liczbą znaków. Najważniejsze jest to, że suma oryginalnych i zastąpionych znaków jest równa 12, a także, że są przeciwne. Przykładowo, jeśli mamy 8 bemolów, to robimy: 12-8b = 4# (Fis-dur 8b. A E-dur - 4#). Takie tonacje nazywane są enharmonicznie równymi, to znaczy równymi dźwiękiem. Ale pod względem nazwy i zapisu nut (skali) są one różne.

05.10.2019 o godzinie 21:17 Maks przemówił:

Według moich informacji nuta B jest oznaczona literą łacińską H, a nie literą B. Litera B, według moich informacji, jest oznaczona notą B, a nie B.

Artykuł ten poświęcony jest niezwykle ważnemu tematowi w muzyce – tonalności. Dowiesz się, czym jest tonacja, jakie są tonacje równoległe i tytułowe, a także omówione zostaną ich oznaczenia literowe.

Co to jest tonalność?

Samo słowo sugeruje jego znaczenie. Wydaje się, że nadaje ton całemu utworowi muzycznemu. Tak naprawdę tonacja jest podstawą dzieła. Zaczynają od tego, tworząc tę ​​czy inną kompozycję muzyczną. To jest swego rodzaju początek.

Na przykład jest tonacja C-dur. Oznacza to, że toniką, która jest jednocześnie pierwszym stopniem modu, jest dźwięk „C”. Główny akord w tej tonacji składa się z dźwięków do-mi-sol. Akord ten nazywany jest „triadą toniczną”.

W związku z tym przed demontażem i odtworzeniem utworu muzycznego wykonawca określa tonację główną, nachylenie modalne, sprawdza liczbę kluczowych znaków i mentalnie określa, jaka jest jego tonacja równoległa.

Tę samą kompozycję muzyczną można śpiewać lub grać w zupełnie różnych tonacjach odpowiedniej skali. Służy to przede wszystkim wygodzie wykonywania wokalu.

Równoległa tonacja zastosowana w dziele może nadać kompozycji inny koloryt. Na przykład, jeśli utwór muzyczny jest napisany w jasnej tonacji D-dur, to jego równoległą tonacją jest smutny i tragiczny h-moll.

Oznaczenia literowe kluczy

Major jest oznaczony przez dur, minor przez moll. Ostry - jest, płaski - es. Poniżej znajduje się lista niektórych kluczy równoległych i ich symboli literowych.

• C-dur (bez znaków). Oznaczone C-dur. Tonacją równoległą jest a-moll (a-moll).

• F-dur - jedno bemol (B). Wyznaczony F-dur. Jego odpowiednikiem jest d-moll (d-moll).
• G-dur - jeden ostry (F). Wyznaczony G-dur. Równoległa do niego tonacja to e-moll (e-moll).
• B-dur - dwa bemole (B, E). Wyznaczony B-dur. Jego odpowiednikiem jest g-moll (g-moll).
• D-dur - dwa krzyżyki (F, C). Wyznaczony D-dur. Jego odpowiednikiem jest h-moll (h-moll).

Co to są tony równoległe?

Są to tony durowe i molowe, które zawierają te same znaki tonacyjne, ale mają inną tonikę.

Powyższa lista przedstawia niektóre klucze i ich odpowiedniki.

Aby znaleźć klucz równoległy do ​​danego klucza głównego, należy zejść m.3 (tercja mała) od danego.

Jeżeli chcemy określić tonację równoległą do danego mollu, to należy przejść od wskazanej do b.3 (tercja wielka).

Powyższa lista wyraźnie pokazuje równoległe tonacje nastroju durowego i molowego do dwóch znaków na tonację.

Klucze o tej samej nazwie

Są to te, które mają tę samą tonikę, ale różne nachylenie modalne i odpowiednio zupełnie inne znaki w tonacji.

Na przykład:

• C-dur (bez znaków) - C-moll (trzy bemole).
• F-dur (jeden bemol) - F-moll (cztery bemole).
• G-dur (jeden ostry) - g-moll (dwa mieszkania).

Tonacja jest zatem swoistym początkiem każdej kompozycji muzycznej zarówno dla kompozytora, jak i wykonawcy. Transpozycja melodii, czyli przejście z jednej tonacji na drugą, pozwala wokalistom na swobodne wykonanie absolutnie wszystkich kompozycji. Taki transfer czasami nadaje dziełu zupełnie nową kolorystykę. Można przeprowadzić ciekawy eksperyment i spróbować wykonać utwór muzyczny zapisany w tonacji durowej w tonacji molowej (można też wybrać tonację równoległą). Jasny i radosny nastrój zamieni się w smutny i smutny. W XX wieku pojawiło się określenie „muzyka atonalna”, czyli muzyka nie posiadająca ustalonej tonacji. Ale to zupełnie inna historia...

Aktualny

Różnorodny
Różnorodny

Skala e-moll– jedna z najpopularniejszych skal na gitarze. Utwory napisane w tej skali emanują domowym ciepłem, przywołują poczucie komfortu i przytulności. Tak wygląda skala e-moll na gryfie:

Dźwięki zawarte w skali e-moll

Schemat gryfu gitary

Nazwy nut zawartych w skali e-moll

Dźwięki zawarte w skali e-moll mają następującą sekwencję: Mi(E) – Fa#(F#) – Sol(G) – A(A) – Si(H) – Do(C) – Re(D)

Praktyczne instrukcje szybkiego zapamiętywania i dzielenia skal!

Grać Skala e-moll na całym gryfie gitary zaleca się podzielenie skali na osobne części. Każdy z tych elementów musi zawierać trzy nuty, a nuty te muszą znajdować się na tym samym sznurku. To najkrótszy sposób na zapamiętanie skal. Palcowanie trzema nutami jest idealne do rozwijania szybkości gry i ćwiczenia techniki.

Tuż poniżej znajdziesz Skala e-moll na gitarę, przedstawione w formie siedmiu małych diagramów słupkowych. Każdy z tych diagramów przedstawia wzorce palcowania dla każdej z pozycji trzech nut.

Skala e-moll podzielona na pozycje. W każdej z tych pozycji na każdej strunie grane są trzy nuty

Klucz durowy równoległy do ​​e-moll

Proszę to zanotować G-dur – dur równoległy do ​​skali e-moll. Oznacza to, że dźwięki tworzące skalę e-moll są identyczne z dźwiękami tworzącymi skalę G-dur.

Dowiedzmy się dzisiaj, czym jest tonacja. Niecierpliwym czytelnikom od razu mówię: klucz- jest to przypisanie położenia skali muzycznej tonom muzycznym o określonej wysokości, wiążącym się z określonym odcinkiem skali muzycznej. W takim razie nie bądź zbyt leniwy, aby dokładnie to rozgryźć.

Słowo " klucz„Prawdopodobnie już słyszeliście, prawda? Piosenkarze czasami narzekają na niewygodną tonację, prosząc o podniesienie lub obniżenie wysokości utworu. Cóż, ktoś mógł słyszeć to słowo od kierowców samochodów, którzy używają tonacji do opisania dźwięku pracującego silnika. Powiedzmy, że przyspieszamy i od razu czujemy, że dźwięk silnika staje się bardziej przenikliwy – zmienia swój ton. Na koniec wymienię coś, z czym każdy z Was na pewno się zetknął – rozmowę podniesionym głosem (osoba po prostu zaczęła krzyczeć, zmieniła „ton” swojej wypowiedzi i wszyscy od razu odczuli efekt).

Wróćmy teraz do naszej definicji. Nazywamy tonalnością wysokość skali muzycznej . Czym są progi i ich budowę opisano szczegółowo w artykule. Przypomnę, że najczęściej spotykane w muzyce tryby to dur i mol; składają się one z siedmiu stopni, z których głównym jest pierwszy (tzw Tonik).

Tonika i mod – dwa najważniejsze wymiary tonalności

Masz pojęcie, czym jest tonacja, teraz przejdźmy do składników tonalności. Dla każdego klawisza decydujące są dwie właściwości – jego tonika i mod. Polecam pamiętać o następującym punkcie:

Zasadę tę można skorelować np. z nazwą tonacji, która występuje w następującej formie: F-dur, As-dur, h-moll, cis-moll itp.. Oznacza to, że nazwa tonacji odzwierciedla, że ​​jeden z dźwięków stał się centrum, toniką (pierwszym krokiem) jednego z trybów (dur lub moll).

Kluczowe znaki w kluczach

Wybór jednego lub drugiego klawisza do nagrywania utworu muzycznego określa, które znaki będą wyświetlane na klawiszu. Pojawienie się kluczowych znaków - krzyżyków i bemolów - wynika z tego, że w oparciu o daną tonikę narasta skala, która reguluje odległość między stopniami (odległość w półtonach i tonach) i która powoduje, że niektóre stopnie maleją, a inne wręcz przeciwnie, wzrastać.

Dla porównania oferuję 7 klawiszy durowych i 7 molowych, których główne kroki pełnią rolę toniku (na białych klawiszach). Porównaj na przykład tony C-dur i C-moll ile jest tam znaków D-dur i jakie są kluczowe znaki w d-moll itp.

Więc widzisz, że klucz się loguje Głównym- są to trzy krzyżaki (F, C i G) oraz in Drobny brak znaków; E-dur– klawisz z czterema krzyżykami (F, C, G i D) oraz in w e-moll tylko jeden ostry na klawiszu. Wszystko to dlatego, że w moll, w porównaniu do majora, niski trzeci, szósty i siódmy stopień są swego rodzaju wskaźnikami trybu.

Aby zapamiętać, jakie są kluczowe znaki w kluczach i nigdy się z nimi nie pomylić, musisz opanować kilka prostych zasad. Więcej na ten temat przeczytasz w artykule. Przeczytaj go i dowiedz się na przykład, że krzyżyki i bemy w tonacji nie są pisane przypadkowo, ale w pewnym, łatwym do zapamiętania porządku i że właśnie ta kolejność pozwala błyskawicznie poruszać się po całej gamie tonacji...

Klucze równoległe i tytułowe

Czas dowiedzieć się, jakie są tony równoległe i jakie są te same klawisze. Z kluczami o tej samej nazwie spotkaliśmy się już, gdy porównywaliśmy klucze główne i poboczne.

Klucze o tej samej nazwie- są to tonacje, w których tonika jest taka sama, ale tryb jest inny. Na przykład, H-dur i h-moll, G-dur i G-moll itp.

Klucze równoległe- są to tonacje, w których te same znaki kluczowe, ale różne toniki. Widzieliśmy także te: na przykład tonację C-dur bez znaków i La Minora też, lub G-dur jednym ostrym i E-moll także z jednym ostrym, w F-dur jedno mieszkanie (B) i B w d-moll także jeden znak - B-flat.

W parze „dur-moll” zawsze występują te same i równoległe tonacje. Każdemu z klawiszy można nadać tę samą nazwę i równoległą nazwę większą lub mniejszą. Wszystko jest jasne w przypadku nazw o tej samej nazwie, ale teraz zajmiemy się nazwami równoległymi.

Jak znaleźć klucz równoległy?

Tonika mollowa równoległa znajduje się na szóstym stopniu gamy durowej, a tonika gamy durowej o tej samej nazwie na trzecim stopniu gamy molowej. Na przykład szukamy równoległej tonacji E-dur: szósty etap w E-dur- notatka Cis, co oznacza, że ​​tonacja jest równoległa E-dur – cis-moll. Inny przykład: szukanie paraleli dla f-moll– liczymy trzy kroki i dochodzimy do siebie równolegle As-dur.

Istnieje inny sposób znalezienia klucza równoległego. Obowiązuje zasada: toniką tonacji równoległej jest tercja mała w dół (jeśli szukamy tercji równoległej) lub tercja mała w górę (jeśli szukamy dur równoległy). Czym jest trzecia, jak ją zbudować i wszystkie inne kwestie związane z interwałami omówiono w artykule.

Podsumować

W artykule zbadano pytania: czym jest tonalność, czym są tonalności równoległe i tytułowe, jaką rolę pełni tonika i mod oraz jak znaki kluczowe pojawiają się w tonalnościach.

Podsumowując, kolejny interesujący fakt. Istnieje jedno zjawisko muzyczno-psychologiczne – tzw słyszenie kolorów. Co to jest słyszenie kolorów? Jest to forma absolutnego tonu, w której osoba kojarzy każdy klawisz z kolorem. Kompozytorzy N.A. mieli słuch barwny. Rimski-Korsakow i A.N. Skriabin. Być może i Ty odkryjesz w sobie tę niesamowitą zdolność.

Życzę sukcesów w dalszej nauce muzyki. Zostaw swoje pytania w komentarzach. Teraz proponuję trochę odpocząć i obejrzeć wideo z filmu „Przepisywanie Beethovena” z genialną muzyką IX symfonii kompozytora, której tonacja, nawiasem mówiąc, jest już ci znana D-moll.

„Przepisywanie Beethovena” – IX Symfonia (niesamowita muzyka)