Istnieją różne rodzaje zespołów sztuki ludowej. Katalog zespołów folklorystycznych. Zespół folklorystyczny Zespół muzyki ludowej „Vecherka”

Zespoły sztuki ludowej. Sztuka ludowa jest najstarszą warstwą kultury artystycznej. Obecnie istnieje w różnych przejawach.

Po pierwsze, jest to sama sztuka ludowa w jej prawdziwej, naturalnej postaci - sztuka śpiewaków, instrumentalistów, gawędziarzy, mistrzów ludowych tkania dywanów, ceramiki, tłoczenia, rzeźbienia itp.

Po drugie, są to profesjonalne formy organizowania sztuki ludowej, na przykład warsztaty i zespoły artystyczno-przemysłowe oparte na dawnych rzemiosłach artystycznych, Północno-Rosyjski Chór Ludowy oraz inne zespoły i zespoły wykonawcze, rozwijające narodowe i lokalne tradycje artystyczne. Każda z tych organizacji zawodowych jest w różnym stopniu kojarzona z prawdziwą podstawa ludowa: w niektórych przypadkach widać staranne trzymanie się tradycji przeszłości, w innych - darmowe adaptacje motywów ludowych.

Formą sztuki ludowej jest także performans amatorski, nastawiony na artystyczną kulturę ludową. W różnych republikach i regionach występy amatorskie odgrywały różną rolę w zachowaniu i rozwoju form sztuki ludowej. Tym samym na Kaukazie i w Azji Środkowej przedstawienia amatorskie dziedziczące tradycje narodowe są bardzo rozwinięte i bliskie swoim pierwotnym zasadom. W niektórych obszarach Centralna Rosja uwaga na sztukę ludową została osłabiona. Trend opanowywania kultury miejskiej prowadził tu często do tego, że nawet w wiejskich przedstawieniach amatorskich kopiowano formy rozwoju sztuki zawodowej (chór akademicki, teatr itp.). Amatorska działalność „planu ludowego” okazywała się często eklektyczna.

Jednocześnie w kraju jest wiele obszarów, w których amatorskie występy artystyczne odegrały niezwykle ważną rolę w rozwoju kultury narodowej. Okazał się środkiem porządkowania i konsolidacji elementów sztuki ludowej, podstawą, na której dojrzewały odpowiadające jej formy zawodowe. Na przykład rozwinęło się wiele małych narodowości regionu Północnego i Amurskiego w oparciu o instytucje kulturalne i edukacyjne formy narodowe działalność artystyczna. Powstały tu zarówno amatorskie, jak i zawodowe zespoły narodowe.

Amatorskie występy o charakterze narodowym są zjawiskiem wieloaspektowym. Czasem na klubowej scenie słychać już sam folklor. Dzieje się tak, gdy piosenkarka folk, gawędziarka, grupa kobiet, które do dziś pamiętają pieśni ludowe, zostaje zaproszona do występu przed publicznością. Zwrócenie uwagi opinii publicznej na twórczość twórców ludowych jest ważnym zadaniem klubów, zwłaszcza tam, gdzie młodzi ludzie jednostronnie skupiają się na kulturze miejskiej i nie mają należytego szacunku dla lokalnych tradycji artystycznych.

Jednak samo przeniesienie folkloru na scenę nie rozwiązuje problemu. Często koncertowe numery folklorystyczne nie są postrzegane przez publiczność. Aby materiał folklorystyczny był zrozumiany przez publiczność, a wykonawcy czuli się jak najbardziej naturalnie, konieczna jest pewna praca zarówno z publicznością, jak iz członkami koła. Wieczory tematyczne powinny być poświęcone folklorowi, co można zorganizować w formie rozmowy na żywo pomiędzy gospodarzem (oczywiście znawcą lokalnej kultury artystycznej) a wykonawcami. Jeszcze lepiej, jeśli spotkania, wesela i uroczystości zostaną odtworzone na spotkaniu z publicznością. Tutaj oczywiście potrzebny jest reżyser, który dobrze zna odpowiedni rytuał. To niekoniecznie jest profesjonalista. Reżyserię można powierzyć uznanemu rzemieślnikowi: wśród wykonawców folkloru zawsze są ich „prowadzący”, swoje własne autorytety.

Innym rodzajem działalności amatorskiej skupionej wokół sztuki ludowej jest działalność amatorska, która stawia sobie za cel odtwarzanie dzieł folklorystycznych. Uczestnicy takich grup nie są początkowo mistrzami ani znawcami sztuki ludowej, ale chcą ją opanować. Niezbędnym elementem pracy i nauki jest badania etnograficzne, wyprawy, spotkania z znawcami folkloru w ich naturalnym środowisku.

Innym rodzajem występów amatorskich są zespoły, które nie stawiają sobie za zadanie dokładnego odtworzenia folkloru, lecz traktują go jako podstawę, motyw i poddają go znacznej obróbce, modernizacji i przystosowują do życia scenicznego. Należą do nich zespoły tańca ludowego, w których choreografie taneczne są opracowywane przez choreografów klubowych w oparciu o elementy choreografii ludowej oraz orkiestry instrumenty ludowe, wykonujące aranżacje melodii ludowych oraz wokalne zespoły popowe pod wpływem profesjonalnych zespołów wokalno-instrumentalnych folklorystycznych.

Skuteczność tej inicjatywy w dużej mierze zależy od szczególnej kultury lidera. Tego rodzaju produkcje i aranżacje mogą znacznie odbiegać od oryginałów i źródeł pierwotnych. Tu nie może być żadnych zakazów i ograniczeń. Należy jednak odróżniać twórczy i kompetentny rozwój motywów ludowych od eklektyzmu, a ponadto w świadomości publiczności i uczestników nie należy utożsamiać tego kierunku w przedstawieniach amatorskich z autentycznym folklorem.

Zatem artystyczny Sztuka ludowa- ogromny i niezwykle ważny obszar pracy klubu, wymagający prawdziwie kreatywnego podejścia. Zarządzanie artystycznym zespołem folklorystycznym nie może odbywać się w oparciu o ściśle określoną technologię. Ale jako ogólną metodologię zarządzania należy zastosować ogólną teorię pedagogiczną zespołu, społeczno-psychologiczną teorię zarządzania działaniami grupy.

ORGANIZACJA PRACY Amatorów

KOLEKTYWY FOLKOWE

dla pracowników kultury

Dyurtyuli, 2015

Folklor(z angielskiego folklor- „mądrość ludowa”) – sztuka ludowa, najczęściej ustna. Artystyczna, zbiorowa, twórcza działalność ludzi, odzwierciedlająca ich życie, poglądy, ideały, zasady; stworzone przez ludzi i istniejące wśród mas.

Nowoczesne instytucje kulturalne i rekreacyjne mogą pracować nad wykorzystaniem folkloru i innych rodzajów tradycyjnej sztuki ludowej w kilku kierunkach.

1. Instytucje kulturalne i rekreacyjne powinny orientować ludzi, zwłaszcza młodych, na przyswajanie wartości duchowych zawartych w sztuce ludowej, dla których konieczne jest możliwie najszersze wykorzystanie folkloru oraz ludowej sztuki plastycznej i zdobniczej w masowej twórczości artystycznej.

2. Instytucje kulturalne i rekreacyjne mają za zadanie ułatwiać poszukiwanie, gromadzenie, konserwację i badanie dzieł tradycyjnej sztuki ludowej, dla czego konieczne jest organizowanie stowarzyszeń poszukiwawczo-badawczych skupiających etnografów, miłośników sztuki ludowej, miłośników folkloru, lokalnych historyków, i miłośnicy historii.

3. Pracownicy instytucji kulturalnych i rekreacyjnych powinni pełnić rolę organizatorów bezpośredniej twórczości artystycznej w tradycyjnych formach folklorystycznych, co jest możliwe w ramach amatorskiego zespołu artystycznego wykorzystującego w swojej twórczości folklor i sztukę ludową.

Kiedy folklor jest wykorzystywany w pracy amatorskiej grupy artystyczne, to jego rozwój przebiega w następujący sposób:

kolekcjonowanie - twórcze przetwarzanie - wykonanie - tworzenie.

W wyniku takiego rozwoju, kompleksowe twórczy rozwój uczestników zespołów amatorskich, wywiera wpływ edukacyjny na widzów i słuchaczy obecnych na koncertach, a także na rozwój samej sztuki ludowej.

Współczesny zespół folklorystyczny

Nowoczesny zespół folklorystyczny to zespół artystyczny i twórczy, którego repertuar opiera się na dziełach tradycyjnego folkloru, otrzymanych bezpośrednio lub pośrednio środkami technicznymi od autentycznych wykonawców. Zespół folklorystyczny reprezentuje jeden lub więcej lokalnych (lokalnych) śpiewów, choreografii, instrumentów tradycje folklorystyczne(jeden z nich w niektórych przypadkach jest podstawowy). Zespoły autentyczne to w przeważającej mierze wiejscy wykonawcy tradycyjnej muzyki ludowej, nosiciele lokalnej tradycji kultury ludowej, przekazujący ją i odbierający ustnie z pokolenia na pokolenie i kształtujący się pod wpływem trzech czynników: ciągłości, zmienności i selekcji środowiskowej.

Wykonanie na scenie pieśni ludowej to jeden ze skutecznych sposobów propagowania tradycji ludowych. Przeniesienie folkloru muzycznego i pieśniowego na scenę jest zawsze trudne, ponieważ sceniczna wersja pieśni ludowej jest oddzielona od pierwotnego środowiska narodzin i rozwoju. Przy odtwarzaniu folkloru muzycznego i pieśniowego konieczne staje się uwzględnienie praw wypracowanych przez inne gatunki sceniczne, w szczególności sztuka dramatyczna. Interpretacja tradycyjnych obrzędów i scen festiwali ludowych wymaga dużo pracy reżyserskiej, łączą w sobie wszystkie rodzaje sztuki ludowej: śpiew, taniec, akcję dramatyczną. Pracując nad scenicznym uosobieniem folkloru muzycznego i pieśniowego, reżyser staje przed zarówno zadaniami chórmistrza, jak i wymogiem znajomości praw teatralizacji. Te prawa nakazują

po pierwsze, formacja obraz artystyczny poprzez identyfikację konfliktu, który wyraża się w relacjach bohaterów tekstu poetyckiego, w ich osobistych doświadczeniach.

Po drugie, organizacja akcji scenicznej poprzez system wyraziste środki sztuka teatralna.

Podstawowe metody pracy z zespołami folklorystycznymi

W swojej działalności liderzy większości amatorskich zespołów folklorystycznych spotykają się z jednej strony z problemami związanymi z techniką wokalną, z drugiej zaś z problemami folklorystycznymi, takimi jak opracowywanie i rekonstrukcja materiałów folklorystycznych i etnograficznych, opanowywanie brzmienia i gwarowe cechy określonej tradycji lokalnej, specyfika wdrażania elementów tradycji ludowych do nowoczesności życie kulturalne, cechy eksponowania na scenie próbek folkloru i fragmentów obrzędów itp.

Różnice w tradycjach folklorystycznych różnych regionów dotyczą nie tylko repertuaru wiejskich zespołów śpiewaczych, ale przede wszystkim cech gwary poetyckiej (gwary), wzorców muzycznych próbek folklorystycznych (faktura, rytm, struktura intonacji, techniki wykonawcze), rodzajów ruchu choreograficznego , struktura kompleksów rytualnych itp. . Dlatego też na obecnym etapie największą uwagę należy zwrócić na rozpoznanie specyficznych wzorców tradycji lokalnych jednego powiatu, rady wiejskiej, a nawet jednej wsi.

W zależności od rodzaju instytucji, w oparciu o którą jest ona zorganizowana, grupa folklorystyczna może rozwiązać szereg następujących zadań:

– badania naukowe: badanie wzorców stylistycznych lokalnych tradycji obszaru, rekonstrukcja i restauracja form folkloru muzycznego i pieśniowego, form choreograficznych i obrzędowych kultury tradycyjnej (zespoły utworzone w trakcie badań naukowych i instytucje edukacyjne);

– edukacyjne i metodyczne: opracowywanie metod przywracania tradycyjnego folkloru we współczesnych warunkach, udzielanie pomocy edukacyjno-metodycznej amatorskim zespołom folklorystycznym w ramach seminariów, staży, kursów doskonalenia zawodowego (zespoły utworzone w ramach Republikańskiego Centrum Kultury);

– artystyczne i twórcze: wdrażanie odrestaurowanych form tradycyjnej kultury muzycznej we współczesnym kontekście rytualnym i codziennym praktyka artystyczna(tradycyjne obrzędy, święta, uroczystości itp., koncert i wykład, Działania edukacyjne) (wszystkie typy zespołów folklorystycznych).

Metody pracy zespołu folklorystycznego, którego głównym zadaniem jest rekonstrukcja i restauracja tradycji pieśni ludowych, kształtują się w procesie pogłębionego badania treści i wzorców formacyjnych zjawisk folklorystycznych. Przede wszystkim w procesie studiowania tradycji pieśni członkowie grupy mają za zadanie jak najbardziej kompletne opanowanie różnych „języków” tradycyjna kultura muzyki i pieśni - werbalna, muzyczna, performerska, choreograficzna. Przy rozwiązywaniu tego problemu główną zasadą pracy powinien być stały „kontakt” z etnograficznym pierwotnym źródłem – praca z ekspedycyjnymi zapisami autentycznych próbek folkloru, a także, jeśli to możliwe, komunikacja z samymi nosicielami tradycji. Opanowanie języka muzycznego pieśni ludowej zakłada znajomość najpełniejszego korpusu możliwe opcje(melodyczny, rytmiczny, fakturowy itp.) tego samego utworu, gatunku w ramach lokalnej tradycji oraz możliwość swobodnego ich wykorzystania w procesie śpiewania. Badanie języka choreograficznego lokalnej tradycji obejmuje identyfikację cech i rodzajów ruchu choreograficznego (tańce okrągłe, tańce), plastyczność, „język” gestów itp.

W zespole folklorystycznym (jak w zespole etnograficznym) wokalista nie jest solistą, ale „prowadzącym”, od którego zależy początek utworu, a nawet każdej zwrotki pieśni. Jednocześnie pozostali członkowie zespołu są równoprawnymi „wykonawcami” utworu; jakość wykonania i jego zgodność z konkretną sytuacją (rytualną, świąteczną itp.), ton zbiorowego brzmienia, stan emocjonalny całego zespołu, a także jego „pole” energetyczne i wiele więcej, w pełni zależą od każda z nich.

Jednym z trudnych problemów, przed którymi staje większość zespołów folklorystycznych, jest ekspozycja na scenie próbek folkloru, a tym bardziej inscenizacja fragmentów kompleksów obrzędowych. Wykonanie sceniczne Zjawisko folkloru ma zawsze charakter wtórny w stosunku do naturalnej sytuacji jego istnienia – rytualnej czy świątecznej. Jeżeli kolektyw dąży do autentyczności swego wykonania, do zgodności z tradycją, to niewątpliwie, przynajmniej na początkowym etapie opanowywania próbek folkloru, powinien szukać możliwości ich zastosowania w naturalnej sytuacji obrzędowej i codziennej – na weselu , w rytuałach cyklu kalendarzowego, w świętach i uroczystościach wspólnotowych (wiejskich lub miejskich), w sferze komunikacji rodzinnej itp.

©2015-2019 strona
Wszelkie prawa należą do ich autorów. Ta witryna nie rości sobie praw do autorstwa, ale zapewnia bezpłatne korzystanie.
Data utworzenia strony: 2016-04-11

Katalog zespołów folklorystycznych, solistów, chórów ludowych, muzyki ludowej, zespołów pieśni i tańca

Część druga. Zespoły regionu moskiewskiego

Centrum Kultury Tradycyjnej „Istoki”, Podolsk
Zespół folklorystyczny „Istoki” powstał w 1978 roku. Głównym celem działalności twórczej zespołu jest opanowanie i odtworzenie tradycji kulturowych południowego regionu moskiewskiego i przyległych terytoriów.
Różnorodna działalność twórcza zespołu - badania, nauczanie, występy - umożliwiła w 1994 roku utworzenie na jego bazie Centrum Kultury Tradycyjnej Południowego Obwodu Moskiewskiego „Istoki”. Centrum Istoki prowadzi aktywną działalność koncertową i festiwalową. Zespół wielokrotnie brał udział w ogólnorosyjskich festiwalach folklorystycznych w Nowosybirsku, Omsku, Permie, Wołogdzie, Jekaterynburgu, Wołgogradzie, Petersburgu, Samarze, a także został laureatem najważniejszych międzynarodowych festiwali i konkursów.
Kierownik: Michaił Besonow.
Festiwal „Dom Słowiański” organizowany jest co roku przez Ośrodek „Istoki”. Uczestnikami Festiwalu są grupy autentyczne i etnograficzne z Rosji, Ukrainy, Białorusi, Łatgalii, Serbii, Bośni i Hercegowiny.

Rozwój przedstawień amatorskich w latach 30-tych

W 1936 roku Centralny Dom Sztuki Amatorskiej nazwał im. N.K. Krupska została przeorganizowana w Ogólnorosyjski Dom Sztuki Ludowej im. N.K. Krupskiej, która przeniosła główną część swojej twórczości na wiejskie występy amatorskie. Aż do wojny sieć regionalnych i regionalnych domów sztuki ludowej oraz amatorskich związkowych domów sztuki rozwijała się i stabilizowała. Coraz częstsze stały się pokazy przedstawień amatorskich w republikach, regionach i okręgach. Kontynuowano słynne coroczne olimpiady twórczości amatorskiej w Leningradzie (1933 - 7. Olimpiada, 1934 - 8. Olimpiada itp.). Te same olimpiady odbywały się w wielu regionach kraju - na Uralu, Ukrainie i Syberii.

Duże znaczenie dla amatorskich występów artystycznych miało zorganizowanie Pierwszej Ogólnounijnej Olimpiady Chóralnej w Moskwie latem 1936 roku. Poprzedziły ją kontrole na miejscu.

W finale Olimpiady w Moskwie wzięło udział 29 najlepszych chórów, w tym Pałac Kultury im. M. Gorkiego i Pałac Kultury im. Pierwszy plan pięcioletni miasta Leningradu, chór tkaczy Vychug, chór budowniczych Kazania. Chóry te, jak zauważono w jednej z recenzji, „spisały się nie tylko nie gorzej, ale czasem lepiej niż chóry zawodowe”.

Pokazy, konkursy i olimpiady cieszyły się dużym zainteresowaniem publiczności. W ich trakcie powstały nowe kręgi, opanowano i rozwinięto nowe gatunki. Przede wszystkim aktywnie opanowywano nowe gatunki, w szczególności liczbę popu i zespoły jazzowe wzbogacono i poszerzono skład instrumentalny orkiestr ludowych. Znacząco wzrósł „przeciętny” poziom występów klubów teatralnych.

Tym razem zwrócono większą uwagę na ludową twórczość chóralną i instrumentalną. O ile w latach 20. toczyły się dyskusje na temat wartości chórów ludowych, potrzebnych i niepotrzebnych ludowych instrumentów muzycznych, to w latach 30. stopniowo usuwano te pytania retoryczne. Rozpoczęto prace nad porządkowaniem grup tych gatunków, ich modernizacją oraz poszukiwaniem nowych środków wyrazu i repertuaru. Chóry i orkiestry ludowe pozostały w wielu miejscach głównymi dyrygentami muzyki dla mas.

Co równie istotne, z tego okresu pochodzą próby odtworzenia i wprowadzenia na scenę zespołów folklorystycznych. Po długim, „chłodnym” podejściu do tej formy sztuki ludowej, która była wówczas szeroko rozpowszechniona, podjęto praktyczne działania mające na celu „kultywowanie” i odtwarzanie próbek folkloru na scenie klubowej. Jednym ze słynnych zespołów folklorystycznych zorganizowanych w połowie lat 30. był zespół Gdov Antiquity. Powstał w powiecie gdowskim obwodu pskowskiego. Zespół skupiał miłośników dawnego śpiewu, gry na harmonijkach ustnych i bałałajkach, tańca itp.

Co ciekawe, członkowie zespołu byli inicjatorami budowy klubu, w którym się osiedlili. W repertuarze zespołu szeroko stosowane są dramaty pieśni ludowe, starożytne rytuały. Zespół ten stał się szeroko znany i kilkakrotnie występował w Moskwie w centralnym radiu.

Wiele prac badawczych prowadził utworzony w marcu 1936 roku Teatr Sztuki Ludowej w Moskwie. Bazując na doświadczeniach tego teatru, w 1937 roku otwarto w Kujbyszewie i kilku innych miastach teatry sztuki ludowej.

Nieocenioną pomoc w rozwoju amatorskich przedstawień artystycznych zapewnił Teatr Sztuki Ludowej w Moskwie. Teatr prezentował dorobek najlepszych zespołów w kraju, przygotowywał specjalne programy twórcze na wzór masowych uroczystości poświęconych najważniejszym wydarzeniom z życia kraju - majowym, leninowskim itp. Reżyser teatralny B.M. Filippow w artykule opublikowanym w gazecie „Trud” z 18 marca 1937 r. napisał: „Aby ukazać twórczość narodów ZSRR w całej jej pełni i różnorodności, potrzebujemy pomocy największych mistrzów sztuki. Wierzymy w wielkie perspektywy teatru, bo przyciąga on artystów z mas.”

Scenę teatralną przeznaczono do organizacji olimpiad, przedstawień i finałowych koncertów amatorskich. W teatrze działała duża liczba amatorskich grup pokazowych, na czele których stali wybitni mistrzowie sztuki. Klub taneczny prowadził I. Moiseev, orkiestrę jazzową L. Utesov. Środowisko teatralne stało się swego rodzaju laboratorium twórczym, którego działalność przyciągała uwagę poszukiwaniem nowych form i środków wyrazu.

W omawianych latach kontynuowano wzbogacanie występów amatorskich pod względem repertuarowym. Działo się to w różnych kierunkach: po pierwsze, wzdłuż linii przekształcenia znacznej części kręgów w język rosyjski i klasyka zagraniczna, do najlepszych dzieł A. Puszkina, A. Glinki, M. Gribojedowa, A. Ostrowskiego, W. Szekspira, M. Musorgskiego, N. Rimskiego-Korsakowa; sztuki M. Gorkiego, W. Wiszniewskiego, W. Billa-Belotserkowskiego, K. Trenera itp. Po drugie, pod względem głębszego ujawnienia treści sztuk, ich wyższego wykonania artystycznego i technicznego. Po trzecie, jeśli chodzi o społeczne przemyślenie przykładów sztuki ludowej, coraz bardziej obiektywny stosunek do nich i wykluczenie wulgarno-krytycznej ich oceny; po czwarte, pod względem aktywnego odwołania się do nowego repertuaru radzieckiego.

Do pozytywnych aspektów w zakresie repertuaru należy zaliczyć fakt, że gwałtownie spadły przypadki subiektywnej interpretacji i zniekształcania spektakli na życzenie reżysera, a wzrosło zainteresowanie folklorem i przejmującymi dziełami społecznymi. Stało się to szczególnie widoczne, począwszy od dziesięcioleci sztuki i literatury narodowej, odbywających się corocznie w Moskwie.

W ich ramach prezentowano także osiągnięcia twórczości amatorskiej. W 1936 miała miejsce dekada sztuki Ukrainy i Kazachstanu, w 1937 - Gruzja, Uzbekistan, w 1938 - Azerbejdżan, w 1939 - Kirgistan i Armenia, w 1940 - Białoruś i Buriacja, w 1941 - Tadżykistan.

1 sierpnia 1939 r. otwarto Ogólnounijną Wystawę Rolniczą, na której zaczęły występować najlepsze grupy amatorskie. Dopiero w 1939 r. powstało kilka rosyjskich zespołów pieśni i tańca, kołchozowy zespół pieśni i tańca z Uzbekistanu, chór kołchozów z Kazachstanu, zespół komuzów z Kirgistanu, zespół ashugów i zurnachów z Azerbejdżanu i inne grupy wykonane na wystawie.

Wzrosła rola niezależnej działalności artystycznej w sferze duchowej, wzrósł jej wpływ na życie gospodarcze, edukację mas i wzmocnienie siły obronnej kraju.

Amatorskie występy artystyczne pomogły w walce z analfabetyzmem i religijnością, która szczególnie dotkliwie dała się odczuć na wsiach. Przedstawienia amatorskie realizowały zadania estetyczne i edukacyjne tam, gdzie sztuka profesjonalna nie docierała i nie mogła aktywnie oddziaływać na ludność.

Na początku lat 30. w Leningradzie po raz pierwszy pojawiły się grupy muzyczne, które później przybrały formę zespołów pieśni i tańca. W 1932 r. w Domu Kultury Obwodu Wasiljewskiego (obecnie Dom Kultury im. Kirowa) wystawiono wiersz N. Kuzniecowa „Harmon”. Wykonali: chór robotniczy, orkiestra instrumentów ludowych, czytelnicy i grupa taneczna. Dom Kultury Współpracy Przemysłowej (obecnie Pałac Kultury Lensoveta) pokazał szereg ciekawych występów muzycznych. Na 19-lecie października przygotował amatorski zespół pieśni i tańca kompozycja muzyczna"Ojczyzna".

W drugiej połowie lat 30. pojawiło się amatorskie środowisko fotograficzne, znacznie wzmocniły się amatorskie występy taneczne i artystyczne. Skład instrumentalny rosyjskiej orkiestry ludowej rozszerzył się dzięki wprowadzeniu akordeonów guzikowych, a w republikach powstały pierwsze orkiestry narodowych instrumentów muzycznych.

Wybitny radziecki kompozytor, dyrygent, twórca i dyrektor Zespołu Pieśni i Tańca Armii Czerwonej A. Aleksandrow napisał w 1938 r., że zespół ten praca artystyczna powinno stać się powszechne. Duże przedsiębiorstwa mają wszelkie możliwości tworzenia fabrycznych zespołów pieśni i tańca. Jednocześnie wcale nie jest konieczne, aby zespół składał się ze 150–170 osób. Można organizować małe zespoły liczące 20 - 30 osób. A. Aleksandrow wyraził szereg zasadniczych rozważań na temat problemów tej formy i podał zalecenia metodologiczne. W szczególności poruszył kwestię organizacji studiów uczestników i problematykę repertuaru. Jego zdaniem zespół ma możliwość „pracy nad różnorodnym repertuarem ludowym i klasycznym.

Kierownictwo artystyczne zespołu musi dobrać repertuar pozwalający na pełne wykorzystanie wszystkich środków artystycznych zespołu, tj. chór i tancerze. Taniec ludowy i pieśni taneczne okrężne oraz, w ogóle, pieśni narodów ZSRR mogą służyć jako materiał doceniający”.

Z okazji 20. rocznicy Rewolucji Październikowej podsumowano rezultaty rozwoju przedstawień amatorskich na przestrzeni dwóch dekad. W tym czasie proces ten wyróżniał się wszechstronnością, różnorodnością form, typów i gatunków. Jedynie w dziedzinie muzyki amatorskiej działały chóry czterogłosowe, chóry pieśni ludowej chłopskiej, chóry teatralne, zespoły pieśni i tańca, studia operowe, śpiewacy solowi, onomatopeiści, gwizdacze, duety i tria wokalne; orkiestry - symfoniczne, rosyjskie instrumenty ludowe, orkiestry dęte, domrov, noise, orkiestry jazzowe; zespoły instrumentów narodowych - kanteliści, bandury itp.; kwartety domra i tzw. tria wiejskie - mandolina, bałałajka, gitara; akordeoniści, gracze litości itp. Amatorska działalność artystyczna przekształciła się w rozbudowaną sieć kół i pracowni teatralnych i choreograficznych. Ich występy przyciągały tysiące widzów i były transmitowane w radiu.

Podczas pokazów i konkursów najwyżej ocenione zostały umiejętności zawodowe uczestników, przepisywanie formularzy, repertuar i treść działań grup zawodowych. Zmusiło to liderów do porzucenia masowego zaangażowania tych, którzy chcieli śpiewać, tańczyć, bawić się i rozwijania w swojej pracy zasad prawdziwie amatorskich, i skupić się na wyłonieniu najzdolniejszych spośród uczestników.

Pomimo podjętych działań większość liderów kół pozostawała niedostatecznie przygotowana. W dalszym ciągu przygotowywali się głównie poprzez kursy, które nie były wystarczające. I tak w pierwszej połowie 1938 r. na 153 kursach związkowych przeszkolono 445 osób. Spośród nich 185 uczestniczy w kursach trzymiesięcznych, a pozostali w ramach kursów i seminariów krótkoterminowych. Biorąc pod uwagę liczbę kręgów, szacowaną wówczas na dziesiątki tysięcy, osób przygotowujących było wyraźnie niewiele. Jakość szkoleń na krótkoterminowych kursach i seminariach była niska.

Niewielka pozostała liczba uczniów w placówkach oświaty specjalnej – technikach muzycznych, plastycznych, teatralnych oraz szkołach na wydziałach organizatorów i instruktorów przedstawień amatorskich. Ich uwolnienia nie mogły znacząco poprawić składu kadry kierowniczej. Ponadto pod koniec lat 30. doszło do dalszego ograniczenia przyjęć na te wydziały.

Mimo wszystko amatorska działalność artystyczna pozostała głównym źródłem zaspokajania potrzeb estetycznych ludności, zwłaszcza wsi i małych miast. Niezmiernie wzrosła także ilość amatorskiej działalności artystycznej. Od początku lat 30., kiedy uczestników było około trzech milionów, na początku 1941 roku ich liczba wzrosła do 5 milionów. Można odnotować następujący szczegół: o ile w 1933 r. w jednym klubie związkowym było średnio 6-7 kół (około 160 członków), to w 1938 r. było ich już 10 (około 200 członków). Umiejętności wykonawcze uczestników znacznie wzrosły. Nie tylko poszczególne grupy i wykonawcy wykazali się wysokim profesjonalizmem podczas pokazów i olimpiad. W przeważającej części występy amatorskie poczyniły znaczący krok w kierunku opanowania i opanowania notacji muzycznej.

Dominuje idea organizowania różnorodnej pracy edukacyjnej i twórczej w ramach przedstawień amatorskich i dalszego rozwijania jej specyficznej metodologii. Za jeden z głównych czynników zapewniających rozwój wykonawstwa amatorskiego i opanowanie nowego, coraz bardziej złożonego repertuaru uznano systematyczny i pełnoprawny proces edukacyjno-twórczy. W centrum wszystkich działań koła stawiany był rozwój kultury aktorskiej, chóralnej, tanecznej, instrumentalnej i performatywnej, nowe rytmy, nowe treści, nowe techniki artystyczne i techniczne.

Baza materialna kół została znacznie wzmocniona. Takie giganty jak Pałac Kultury nazwany imieniem. Kirowa w Leningradzie, Pałac Kultury. Stalina w Moskwie, Pałac Kultury w Rybińsku. Znacząco wzrosły wydatki związków zawodowych na rozwój przedstawień amatorskich i pracę klubów. Znacząco wzmocnił się status klubów związkowych. III Ogólnozwiązkowa Konferencja na temat pracy klubów związkowych, która odbyła się w kwietniu 1939 roku, przyjęła Regulamin klubu związkowego, który określał jego prawa i obowiązki w stosunku do masowej twórczości artystycznej. Wszystko to stwarzało sprzyjające warunki dla rozwoju różnych gatunków twórczości masowej, zwłaszcza w mieście. Powszechne stały się płatne studia: instrumentalne, chóralne, literackie, choreograficzne i plastyczne.

Masowe formy występów amatorskich szybko się rozwinęły. Tylko w latach 1935–1938 liczba członków kół muzycznych w klubach związkowych wzrosła ze 197 tys. do 600 tys. osób, kół teatralnych – z 213 tys. do 369 tys.

W sumie amatorski ruch związkowy liczył ponad milion uczestników.

Odbywające się przed wojną przedstawienia regionalne, a następnie Ogólnounijny Spektakl Teatru Amatorskiego (grudzień 1940 - styczeń 1941), zorganizowany przez Komitet Sztuki, w całości ukazały zdobycze i ogromne perspektywy masowej twórczości artystycznej. W Przeglądzie Ogólnounijnym wzięło udział 30 tys. grup (w tym 22 tys. ze wsi), liczących ponad 417 tys. uczestników.

Plany pracy grup teatralnych obejmowały zapoznawanie się z umiejętnościami aktorskimi, mową sceniczną; zespoły muzyczno-chóralne – nauka notacji muzycznej, techniki gry na instrumentach, kształcenie głosu; zespoły plastyczne – nauka rysunku, malarstwa, kompozycji; zespoły taneczne - zapoznanie z podstawami i metodami tańca ludowego i klasycznego, aktorstwo. Do prowadzenia pracy edukacyjno-wychowawczej w grupach zaproponowano szerokie wykorzystanie konsultacji korespondencyjnych i korespondencyjnej edukacji artystycznej, organizowane przez domy występy amatorskie i domy sztuki ludowej.

Zwrócono uwagę na potrzebę usprawnienia widowisk i amatorskich koncertów artystycznych. Proponowano organizowanie przeglądów i olimpiad w przedsiębiorstwach corocznie, a w skali ogólnopolskiej - specjalną uchwałą organów partyjnych i rządowych.

Poruszano kwestie kadrowe, materialne i repertuarowe, których rozwiązanie skupiało uwagę organów związkowych, domów, sztuki ludowej i występów amatorskich.

Władze kulturalne rozpoczęły realizację tego programu przedstawień amatorskich pod koniec lat 30. XX wieku. Nie udało się jednak całkowicie zawrócić. Komplikacja sytuacji międzynarodowej, zdradziecki atak hitlerowskich Niemiec na nasz kraj przerwał pokojową pracę twórczą ludzie radzieccy. Amatorska działalność artystyczna, jak wszystko inne sztuka radziecka, wkroczył do walki z wrogiem.

Amatorska działalność artystyczna w okresie Wielkiej Wojny Ojczyźnianej

W pierwszych dniach wojny wielu artystów uważało, że ich działalność artystyczna dobiegła końca i byli gotowi podjąć się wszelkich prac niezbędnych dla Ojczyzny. Okazało się jednak, że szczera piosenka, namiętny monolog i taniec pomogły ludziom przekroczyć fatalną linię oddzielającą ich dawne życie od przyszłości, na którą niektórzy wkroczyli przekraczając próg stanowisk rekrutacyjnych, inni eskortując swoich bliskich na front .

Wybuch wojny znacznie skomplikował działalność koła. Było to spowodowane ogólnymi trudnościami czasu wojny, gwałtownym zmniejszeniem liczby przedstawień amatorskich i koniecznością odbudowy go na zasadach wojennych. Musiała użyć własnych środków, aby wspomóc walkę ludu z najeźdźcą, obnażyć nieludzką istotę faszyzmu, jego patologiczną nienawiść do socjalizmu.

Mimo trudności wojennych ujawniła się głęboka natura zainteresowania społeczeństwa twórczością amatorską.

Rozwój występów amatorskich prowadzono w trzech strumieniach - z tyłu, w aktywnych jednostkach i formacjach, w oddziały partyzanckie i strefy. Najpotężniejszą siecią przez wszystkie lata wojny była sieć kół amatorskich na tyłach, wśród ludności cywilnej, w fabrykach, zakładach, PGR-ach i kołchozach.

Przede wszystkim w pierwszych miesiącach wojny większość kół gwałtownie spadła, wiele z nich rozpadło się i przestało działać. Stało się to z kilku powodów. Po pierwsze, w związku z mobilizacją znacznej części ludności, zwłaszcza mężczyzn, na front; po drugie, z powodu tymczasowej, ale szybko rozprzestrzeniającej się okupacji części terytorium kraju; po trzecie, w związku ze zniszczeniem i przekazaniem na inne potrzeby (szpitale, kursy wojskowe, siedziby formacji itp.) części instytucji klubowych, w wyniku czego kluby zmuszone były zmienić dotychczasowe miejsca zajęć i przenieść się do warsztatów, czerwonych zakątków, hosteli itp.; po czwarte, w związku z restrukturyzacją życia codziennego, całego życia do reżimu wojskowego, zwiększeniem zatrudnienia i godzin pracy; po piąte, wpływ miał także niesprzyjający klimat psychologiczny w kraju, który rozwinął się w pierwszych miesiącach wojny.

Jednym z ekscytujących epizodów wojny jest historia powstania zespołu tanecznego Frontu Leningradzkiego, w skład którego wchodzili nastolatkowie, którzy przed wojną trenowali w studiu Leningradzkiego Pałacu Pionierów. Na jego czele stał R.A. Varshavskaya i Arkady Efimovich Obrant (1906 - 1973), bystrzy i wrażliwi nauczyciele, którzy pobudzali dzieci do twórczej inicjatywy i przyczyniali się do rozwoju ich uczuć patriotycznych.

W pierwszych dniach wojny Obrant wstąpił do milicji ludowej, a w lutym 1942 roku otrzymał od wydziału politycznego frontu rozkaz odnalezienia swojego byli studenci w celu uzupełnienia brygady propagandowej 55 Armii. Udało mu się zebrać tylko 9 skrajnie wyczerpanych chłopaków. Ale miesiąc później Obrant przygotował z nimi kilka numerów tanecznych.

„...30 marca 1942 roku chłopcy wzięli udział w koncercie na zgromadzeniu pracowników sanitarnych i lekarzy... Chłopcy tańczyli, pokonując słabości... A na widowni sanitarne dziewczyny płakały, to było Nie mogłem powstrzymać łez na widok wyczerpanych dzieci w czasie oblężenia, próbujących tańczyć z całych sił, wesoło i z temperamentem” – wspomina A.E. Obrant.

Po odpoczynku i leczeniu w szpitalu polowym nastolatki z zapałem przystąpiły do ​​pracy i wkrótce nabrały doskonałej formy tanecznej. W każdym utworze - a przeważnie wykonywano tańce o charakterze heroicznym: tańce Armii Czerwonej i inne - chłopaki włożyli tyle temperamentu i pasji, jakby walczyli w prawdziwej bitwie.

Zespół dał ponad trzy tysiące koncertów dla żołnierzy Frontu Leningradzkiego i mieszkańców miasta. 9 maja 1945 roku podczas uroczystości odbywających się na Placu Pałacowym młodzi tancerze wykonali radosny „Marsz Zwycięstwa”. Słusznie zasługują na wysoki zaszczyt uczestniczenia w tym święcie. Wielu artystów, którzy tego niezapomnianego dnia wystąpili na placach naszego kraju przed tysiącami widzów, zostało uhonorowanych tym zaszczytem. Wojna Ojczyźniana potwierdziła, że ​​radzieccy artyści byli zawsze z ludźmi – zarówno w czasach katastrofy, jak iw dniach zwycięstwa.

Po zakończeniu wojny wszyscy członkowie zespołu (składającego się już z 18 osób) zostali odznaczeni Orderami i Medalami oraz zdemobilizowani z wojska.

W 1945 roku zespół został przeniesiony do Lengosestradu, gdzie na jego bazie utworzono Leningradzki Młodzieżowy Zespół Tańca. W trudnych latach wojny sztuka tańca wywarła silny wpływ emocjonalny i ideologiczny na ówczesną publiczność, która pilnie potrzebowała jasnych, radosnych wrażeń. I to nierozerwalne połączenie z życiem ludzi dało nowy impuls rozwojowi radzieckiej choreografii, w tym tańca popowego, sugerując nowe tematy i nowe formy ich realizacji.

Amatorska działalność artystyczna w latach wojny przeniosła się głównie na pracę w małych grupach. Dzięki temu były bardzo mobilne i łatwe w przenoszeniu. Ich występy można było łatwo zorganizować w małej sali, na oddziale szpitalnym, na stacji kolejowej, w miejscu propagandowym, na obozie polowym, w czerwonym kącie itp.

Moskiewskie środowiska artystyczne dały ponad trzy tysiące koncertów w oddziałach Armii Czerwonej, które broniły Moskwy podczas budowy bliższych i dalszych granic. Tę samą pracę wykonywały grupy w Leningradzie.

Zespoły amatorskie przeprowadziły wiele koncertowej i twórczej pracy wśród żołnierzy Armii Czerwonej zarówno na froncie, jak i na tyłach, występując dla nich w miejscach formowania się formacji wojskowych oraz w szpitalach.

Według dostępnych niepełnych danych, tylko w 1943 r. uczestnicy amatorskich przedstawień klubów związkowych dali koncerty dla 1165 tys. żołnierzy, dowódców i pracowników politycznych.

Wśród zespołów koncertowych w wielu regionach odbywały się przeglądy i konkursy o prawo do występów dla żołnierzy pierwszej linii. Do brygad wybrano prawdziwych mistrzów, którzy opanowali sztukę śpiewu, grę na instrumentach, umiejętności aktorskie i potrafili swoją sztuką podnieść ducha bojowników i ich nastrój.

Latem 1942 r. odbył się w Moskwie miejski przegląd zespołów propagandowych, w którym wzięło udział 50 grup. Od 27 grudnia 1942 r. do 5 stycznia 1943 r. odbywały się w stolicy występy najlepszych zespołów propagandowych, kół i solistów przedstawień amatorskich, które obejmowały przeglądy gatunków, które wzbudziły duże zainteresowanie i napływ nowych sił do przedstawień amatorskich.

Różne pokazy zaczęto organizować szczególnie aktywnie w 1943 roku. Ich realizację przywiązywano dużą wagę. Po pierwsze, umożliwiły aktywniejsze przywracanie istniejących kręgów i tworzenie nowych, angażując nowych uczestników; po drugie, spektakle pozwoliły znacząco zintensyfikować działalność artystyczną i twórczą środowisk, zwiększyć liczbę ich występów przed ludnością, w szpitalach, w czerwonych narożnikach itp.; po trzecie, podczas pokazów lepiej rozwiązywano zadania ideowe i edukacyjne; po czwarte, pokazy przyczyniły się do skutecznego rozwiązania problemów samej sztuki amatorskiej, jej kultury wykonawczej, opanowania nowego repertuaru, poszukiwania nowych środków wyrazu i ich upowszechnienia.

W marcu 1943 roku komitet miejski Ogólnozwiązkowej Partii Komunistycznej (bolszewików) Leningradu nawoływał do organizowania przy domach kultury klubów amatorskich, klubów „Czerwone Zakątki” i systematycznego organizowania przedstawień H.S. W kwietniu-czerwcu 1943 r oblężone miasto Odbył się przegląd przedstawień amatorskich, w którym wzięło udział 112 grup i 2100 uczestników. Na zakończenie roku w Małej Sali Opera W Leningradzie odbył się ogólnomiejski przegląd występów amatorskich. Zespoły amatorskie w Leningradzie dały w czasie oblężenia ponad 15 tysięcy koncertów.

W armii rady wojskowe zaczęły organizować amatorskie przeglądy osiągnięć w pułkach, dywizjach, armiach i na frontach. Żołnierze przyjęli występy z entuzjazmem. We wszystkich częściach zaczęto tworzyć grupy tancerzy, śpiewaków, muzyków, czytelników itp.

Od 15 czerwca do 15 września 1943 roku odbywał się Ogólnounijny Przegląd Amatorskich Występów Artystycznych. Jej organizatorami były Ogólnorosyjska Centralna Rada Związków Zawodowych i Komisja ds. Sztuki. Spektakl miał ogromne znaczenie dla rozwoju kreatywności i objął swoim zasięgiem niemal wszystkie regiony kraju. Przeglądy odbyły się w oblegał Leningrad, w jednostkach wojskowych, na wielu terenach wyzwolonych spod okupacji. Komitet organizacyjny pokazu działał aktywnie, regularnie monitorując jego przebieg, organizując pomoc metodyczną, wizyty mistrzów sztuki i studentów kierunków artystycznych instytucje edukacyjne udzielanie pomocy patronackiej kręgom.

26 czerwca 1943 r. komitet organizacyjny wysłuchał na swoim posiedzeniu sprawozdania z pokazu przedstawień amatorskich w Leningradzie. W decyzji komitetu organizacyjnego zauważono, że zorganizowany w Leningradzie pokaz sztuki ludowej był wydarzeniem, które przyczyniło się do odrodzenia i dalszego rozwoju sztuki amatorskiej w bohaterskim mieście. W przedstawieniu wzięły udział 122 zespoły, w tym 25 teatralne, 23 choreograficzne, 22 chóralne, 39 brygad koncertowych, 3 orkiestry smyczkowe, w sumie ponad 2 tysiące osób.

W całym kraju, według niepełnych danych, w przedstawieniu wzięło udział około 600 tys. robotników, kołchozów i pracowników, zrzeszonych w 48,5 tys. kołchozów.

W dniu 25 września 1944 roku sekretariat Ogólnozwiązkowej Centralnej Rady Związków Zawodowych podjął uchwałę „W sprawie przeprowadzenia Ogólnozwiązkowego Przeglądu Chórów i Wokalistów Amatorskich”, która odbyła się wspólnie z Komisją ds. Sztuki przy Radzie Związków Zawodowych. Komisarze Ludowi ZSRR. Był to ostatni w czasie wojny pokaz amatorskich przedstawień artystycznych.

Aby pomyślnie przeprowadzić przegląd chórów i solistów, rozwiązać powierzone im zadania, Ogólnounijna Centralna Rada Związków Zawodowych, Komitet Centralny Komsomołu, Komisja ds. Sztuki i inne wydziały opracowały i wdrożyły główne środki organizacyjne i metodyczne, przeznaczyły dodatkowe środki materialne na rozwój kół, zakup strojów, sprzętu i instrumentów muzycznych.

Do występów w radiu zaproszono najlepsze zespoły amatorskie i rozpoczęto inną działalność popularyzatorską. Szczególną uwagę zwrócono na zapewnienie amatorskim chórom i solistom pełnoprawnego repertuaru radzieckiego i jego wysokiej jakości wykonania.

Przegląd ten spełnił wszystkie przypisane mu zadania. Amatorskie występy chóralne znacząco odbudowały swoje szeregi, zintensyfikowała się także twórczość w innych gatunkach. O ile w połowie 1944 r. było około 5 tysięcy chórów, w których uczestniczyło 80 tysięcy uczestników, to rok później było ich już 9315 i 162 tysiące 273 uczestników.

Od 20 sierpnia do 6 września 1945 r. odbył się w Moskwie przegląd końcowy. Wzięło w nim udział 40 najlepszych chórów wybranych na poziomie republikańskim i konkursy regionalne, 3325 chórzystów, 29 solistów. Finałowe występy odbyły się w Sali Kolumnowej Izby Związków, Wielka Sala Konserwatorium Moskiewskie, najlepsze Pałace Kultury. Koncert finałowy, który odbył się we wrześniu 1945 roku w Teatrze Bolszoj, zaowocował prawdziwym świętem radzieckich przedstawień amatorskich, wzbudził ogromne zainteresowanie i przyciągnął tysiące nowych uczestników.

W latach 1943-1944 Powstałe przed wojną regionalne domy sztuki ludowej i regionalne domy przedstawień amatorskich ponownie zaczęły działać. Wkrótce po zniesieniu blokady Leningradzki został przywrócony dom regionalny Sztuka ludowa. Te ośrodki metodyczne zaczęły prowadzić różnorodną pracę na rzecz amatorskich przedstawień artystycznych, celowo kierowały ich rozwojem i umacniały zasady mecenatu w praktyce chórów, kół teatralnych i orkiestr.

W klubowych instytucjach związków zawodowych na dzień 1 stycznia 1945 r. (przebadano 2131 klubów) istniało 39 tys. 621 kół o liczbie uczestników 519 682.

W warunkach gwałtownej redukcji profesjonalnych zespołów twórczych swoje funkcje spełniały występy amatorskie. W najodleglejszych zakątkach kraju, w warsztatach fabrycznych, w czerwonych zakątkach, jej głos brzmiał pełnokrwiście. Artyści-amatorzy wraz z całym narodem sowieckim wypracowali zwycięstwo w Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej.

Amatorska działalność artystyczna w okresie powojennej odbudowy

Cechą twórczości amatorskiej w tym czasie było przeniesienie jej na ścieżkę pokojową, rozwój i wzbogacenie tych aspektów repertuaru, treści i form organizacji, które służyłyby rozwiązaniu pokojowych problemów związanych z przywróceniem gospodarkę narodową i zaspokojenie nowych potrzeb duchowych i estetycznych ludności.

W procesie tej pierestrojki rozwiązano złożone zadania mające na celu przywrócenie szeregów amatorskiej działalności artystycznej, wzbogacenie jej treści, zmobilizowanie nie tylko do gloryfikacji waleczności wojskowej, bohaterstwa pracy, patriotyzmu i męstwa ducha narodu radzieckiego, ale także odzwierciedlać zadania pokojowe, bronić pokoju i potwierdzać ideały socjalizmu. Wymagało to znacznych wysiłków w celu poprawy stanu i metodologii zarządzania występami amatorskimi, szkolenia i przekwalifikowania personelu, stworzenia nowego repertuaru, wzmocnienia jego bazy materialnej itp.

Prace nad rozwiązaniem tych problemów rozpoczęły się już od pierwszych spokojnych miesięcy. Przywrócono działające przed wojną, utworzono nowe regionalne i regionalne domy sztuki ludowej, zaczęto ponownie organizować kursy przywództwa, zwolniono z użytkowania dla innych celów kołchozy, PGR, państwowe i związkowe kluby i odbudowano. Związki twórcze zwróciły większą uwagę na tworzenie nowego repertuaru.

Poważne wysiłki miały na celu przywrócenie sieci instytucji klubowych. W wyniku podjętych działań pod koniec lat 40. liczba instytucji klubowych nie tylko osiągnęła poziom przedwojenny (118 tys. klubów, w tym 108 tys. na terenach wiejskich), ale także znacznie go przekroczyła. W 1951 r. w kraju działało 125,4 tys. instytucji klubowych, w tym na wsi 116,1 tys. A pod koniec lat 50. istniało 127 tys. placówek klubowych.

Od czerwca do października 1946 r. odbywał się Ogólnounijny Przegląd amatorskich występów muzycznych i choreograficznych robotników i pracowników. Wzięło w nim udział ponad 770 tysięcy osób. Przegląd przeprowadziła Ogólnorosyjska Centralna Rada Związków Zawodowych i Komitet ds. Sztuki przy Radzie Ministrów ZSRR. Spektakl pokazał szybki rozwój gatunków, aktywne poszukiwanie środków wyrazu w amatorskich przedstawieniach i jego restrukturyzację w pokojowych warunkach. W koncertach finałowych przedstawienia, które odbyły się w Moskwie od 1 października do 9 listopada 1946 r., wzięło udział około 1800 uczestników z różnych miast i regionów kraju. Ogółem na początku 1947 roku w przedstawieniach amatorskich wzięło udział około 3 miliony osób.

W repertuarze przedstawień amatorskich dominujące miejsce zaczęły zajmować dzieła gloryfikujące powrót do pokojowej pracy, pokojowego budownictwa, walkę o pokój i jedność wszystkich sił pokojowych.

W 1948 r. odbył się pierwszy powojenny ogólnorosyjski pokaz wiejskich przedstawień amatorskich. W trakcie przeglądu zorganizowano ponad 11 tys. nowych klubów. W przeglądzie wzięło udział około 1,5 mln kołchozów, pracowników MTS, PGR-ów i przedstawicieli inteligencji wiejskiej. Koncert finałowy odbył się w Teatrze Bolszoj w Moskwie, film dokumentalny o nim pod tytułem „Pieśni pól kołchozowych” z Wielki sukces pokazywany był na ekranach kin w całym kraju.

Dorobek zespołów amatorskich corocznie prezentowano na pokazach powiatowych i regionalnych, co zaowocowało prawdziwymi festiwalami sztuki ludowej.

Od stycznia 1951 roku podjęto szereg działań mających na celu wyłonienie najzdolniejszych wykonawców-amatorów i skierowanie ich na naukę do konserwatorium i innych placówek oświaty artystycznej.

Krok ten obejmował nie tylko wzmocnienie grup zawodowych o utalentowanych specjalistów, ale także wysłanie części z nich do współpracy z amatorskimi chórami, orkiestrami, zespołami i studiami.

Na początku lat 50. wydziały pracy kulturalnej i edukacyjnej w Instytutach Kultury w Moskwie, Leningradzie i Charkowie zaczęły kształcić specjalistów, którzy również opanowali pewne umiejętności pracy z grupami amatorskimi.

Tak więc na początku lat 50. występy amatorskie z powodzeniem przywróciły swoje szeregi, przeprowadzono poważną pracę, aby ulepszyć wszystkie jego aspekty i zapewnić specjalistów.

Pod koniec lat 50. ponownie odrodziły się studia operowe, duże orkiestry symfoniczne i ludowe, zespoły teatralne i choreograficzne, które były w stanie wykonać skomplikowane dzieła. Wszystko to świadczyło o jakościowo nowym poziomie wykonania i kultura ogólna twórczość amatorska, rzeczywiście odzwierciedlała dynamiczny proces jej rozwoju.

Zajęcia amatorskie rozwijane są bezpośrednio w miejscu zamieszkania, w czerwonych zakątkach, w warsztatach fabryk, fabryk i gospodarstw rolnych. Władze gospodarcze i partyjne zachęcały do ​​działalności kół, udzielały im pomocy i uważały je za jedną z cennych form organizacji czasu wolnego ludności.

Na przełomie lat 40. i 50. kompozytorzy-amatorzy otrzymali nowy impuls rozwoju, pojawiły się pierwsze zespoły powojenne, odrodziły się zespoły przedwojenne. Uczestnicy kół aktywnie uczyli się umiejętności pisania kompozycyjnego i zdobywali specjalistyczną wiedzę.

Domy sztuki ludowej i ośrodki twórczości amatorskiej podejmowały różnorodne działania na rzecz kompozytorów-samouków. W rezultacie kreatywność staje się jeszcze bardziej powszechna i profesjonalna. Wielu z nich polecono naukę w szkołach muzycznych. Jednocześnie kompozytorów-amatorów uzupełniały osoby, które przeszły specjalne szkolenie. Wielu akordeonistów, domistów, wokalistów itp. zajął się pisaniem. Często zwracali się do nich menadżerowie gospodarstw z prośbą o napisanie piosenki o roślinie, na rocznicę itp.

Po drugie, brakowało nowoczesnego, aktualnego repertuaru, odzwierciedlającego nie tylko ogólnospołeczne, problemy rządu i rytmy, ale także lokalne – regionalne, miejskie, powiatowe. Potrzebowaliśmy piosenek opartych na lokalnym materiale. A pojawiały się głównie pod piórami kompozytorów-amatorów.

Po trzecie, ogólny wzrost kultury muzycznej i wykształcenia liderów wykonawstwa amatorskiego, otwarcie specjalnych instytucji edukacji muzycznej w prawie wszystkich regionalnych ośrodkach - szkołach wyższych, a w wielu - konserwatoriach, również przyczyniło się do rozwoju twórczości amatorskiej.

W dalszym ciągu wzbogacał się repertuar środowisk muzycznych Leningradu, Moskwy i innych dużych miast. Co więcej, dotyczyło to nie tylko czołowych grup, ale większości z nich masowych występów amatorskich.

Na przełomie lat 50. i 60. w regionach, województwach i powiatach powszechnie praktykowano organizowanie pokazów, konkursów i festiwali twórczości amatorskiej. Pozwoliły utrzymać wysoki ogólny ton jej rozwoju, szybko eliminować pojawiające się wąskie gardła i skutecznie rozwiązywać zadania społeczne stawiane przez partię narodowi radzieckiemu. Najlepsi przedstawiciele przedstawień amatorskich brali udział w republikańskich i ogólnounijnych konkursach, pokazach i wystawach.

W latach 1959-1960 Przegląd twórczości artystów-amatorów odbył się lokalnie, w republikach, w wyniku czego zorganizowano II Ogólnounijną Wystawę prac artystów-amatorów. NA Ostatni etap Podczas wystawy w Moskwie zaprezentowano około 5 tysięcy najlepszych dzieł malarstwa, grafiki, rzeźby i rzemiosła artystycznego. To prawie 2,5 razy więcej niż na I Wystawie Ogólnounijnej w 1954 roku. W sumie w powiatach, regionach, terytoriach i republikach wystawiono ponad 500 tysięcy dzieł.

Pracownie artystyczne rozwinęły się dalej i stały się główną formą nauczania sztuki dla amatorów. W trakcie przeglądu wyłoniły się nowe formy pracy pracowni, kręgów z ludnością i uczestnikami. Artyści-amatorzy organizowali znaczną liczbę galerii sztuki, zarówno w muzeach, jak i w miejscach publicznych i instytucjach kultury. Prowadziliśmy wykłady o sztuce na publicznych uniwersytetach, w salach wykładowych i w czasopismach ustnych.

W podobny sposób przeprowadzono to na przełomie 1961 i 1962 roku. Ogólnorosyjski spektakl teatrów ludowych.

Amatorskie pokazy performatywne, które odegrały dużą rolę w katalizie jego rozwoju, odbywały się we wszystkich republikach, terytoriach i regionach Unii. Na przykład na Białorusi w 1958 roku w Mińsku odbyła się dekada sztuki amatorskiej; w 1959 r - przegląd amatorskich występów artystycznych uczniów, kołchozów i sowchozów; w 1961 r -znowu dekada sztuki amatorskiej w Mińsku.

Ministerstwo Kultury Ukraińskiej SRR jako jedno z pierwszych w kraju otworzyło trzyletnie wydziały zawodów publicznych, na które przyjmowano młodzież z bonami komsomołu i związkowymi. Na wydziałach kształcili się liderzy kół muzycznych, chóralnych, teatralnych i tanecznych według zatwierdzonego programu nauczania.

W drugiej połowie lat 50. odbyły się pierwsze wyjazdy radzieckich chórów amatorskich, zespołów pieśni i tańca, zespoły folklorystyczne do NRD, Węgier i Finlandii. Wyjazdy te służyły umacnianiu przyjaźni między narodami i przybliżały zagranicznej publiczności dorobek sztuki ludowej pierwszego kraju socjalizmu.

Na zawodach międzynarodowych w 1957 r. 7 radzieckich grup amatorskich otrzymało złote medale, 8 srebrnych i 7 brązowych. Należą do nich chór ludowy MTS Szestakowskiego z regionu Woroneża, zespół pieśni i tańca z Baku itp.

Poważne trudności zaobserwowano z repertuarem kół. Niewiele opublikowanych i przedrukowanych dzieła klasyczne. Nie przeprowadzono ukierunkowanych prac mających na celu selekcję i rekomendację z uwzględnieniem cech i możliwości amatorskich przedstawień nowych sztuk.

Przed wojną domy sztuki ludowej i domy sztuki amatorskiej stworzyły znaczną liczbę zbiorów sztuk teatralnych, pieśni, instrukcji i podręczników metodycznych, nagrań tanecznych itp. za pośrednictwem wydawnictw państwowych. Podobne materiały ukazywały się w dużych nakładach w czasopismach „Sztuka Amatorska”, „Dzieło Kulturalne Związków Zawodowych” itp. Ich wydawanie zaprzestano w latach wojny. Przywrócono je dopiero pod koniec lat 50.

W tym okresie nastąpił wyraźny spadek rozwoju gatunków tradycyjnych. Stopniowo malała liczba orkiestr ludowych, symfonicznych, dętych i chórów ludowych. W 1952 r z 6 tys. domów kultury i klubów związkowych 1123 nie posiadało zespołów chóralnych, 1566 nie miało orkiestr, a ponad 3 tys. nie posiadało zespołów tanecznych. Kolektywy tych gatunków stanęły przed poważnymi trudnościami twórczymi, organizacyjnymi i materialnymi.

Wskazano także na poważne trudności w rozwoju muzyki dętej, muzyki rozrywkowej i sztuki tańca.

We wszystkich gatunkach odczuwano zapotrzebowanie na wykwalifikowany personel. Trudności kadrowe, repertuarowe i niedostateczna pomoc metodologiczna wpłynęły na rozwój umiejętności ogólnych i muzycznych uczestników oraz ich wykształcenie umiejętności zawodowych w zakresie sztuk dramatycznych, choreograficznych i innych.

Zadanie polegało na opracowaniu metodyki nauczania, kształcenia w przedstawieniach amatorskich, z uwzględnieniem jej specyfiki, odpowiednich programów i programów, podręczników i pomocy dydaktycznych.

Rozwój przedstawień amatorskich w okresie od końca lat 30. do końca lat 50., jego wzbogacenie i przywrócenie do życia grup znacznie zredukowanych w latach wojny zapewniono różnymi praktycznymi działaniami organów kulturalnych, organizacji partyjnych i publicznych , zarządzanie przedsiębiorstwami i kołchozami. Odegrali ważną rolę w powstaniu wysoce artystycznych chórów, orkiestr, zespołów dramatycznych i innych, a także w rozwoju kultury wykonawczej w ogóle wśród całej masy kręgów. Wzrósł prestiż społeczny przedstawień amatorskich, które coraz aktywniej przenikały do ​​praktyki społecznej i sfery wypoczynku ludności. W jego rozwoju zaobserwowano jakościowo nowe procesy, odzwierciedlające zmiany zachodzące w społeczno-ekonomicznej i duchowej sferze życia społeczeństwa radzieckiego.

Występy amatorskie w latach 60-80-tych

Na początku lat 60. w szeregach amatorskich przedstawień artystycznych działało około 550 tysięcy teatrów, chórów, orkiestr i zespołów innych gatunków, obejmujących około 10 milionów ludzi w każdym wieku, zawodzie i różnym statusie społecznym.

Godnym uwagi wydarzeniem w życiu tańca na scenie na początku lat 60. było pojawienie się na plakacie nowego nazwiska: Władimir Szubarin.

W artykule Y. Varshavsky'ego, napisanym przez niego w tych samych latach (kiedy krytyka zaczęła zwracać dużą uwagę na pop Art) zawiera ciekawą obserwację porządek ogólny, co w pewnym stopniu wyjaśnia niezwykłą popularność Shubarina. Porównując tancerza popowego z tancerzem akademickim, krytyk napisała: „Wygląda bardziej zwyczajnie, „ziemsko”, nawet jeśli ma skomplikowaną technikę. Artysta zdaje się pokazywać widzowi samego – „zwykłego człowieka”, dokuczając mu kreatywność pokazuje, jak duży ma talent.”

Wygląd Shubarina jest zwyczajny - rosyjski chłopiec, niskiego wzrostu, dobrze zbudowany, choć nie nienagannie zbudowany. Ale już od pierwszego pojawienia się na scenie staje się jasne, że urodził się dla sceny.

Głównym urokiem tancerza jest jego swoboda manier. Kłaniając się przyjacielsko i od razu zdobywając sympatię audytorium z przyjaznym uśmiechem zaczyna opowiadać, czyli pokazywać – choć zastrzeżenie to nie bez powodu – jak zręczny, zwinny, elegancki jest nasz współczesny, na tyle, na ile jest dla niego charakterystyczny lekka ironia i z jaką urzekającą prostotą może nagle dokonać czegoś niespotykanego.

Twórczość Shubarina, który jest także reżyserem większości wykonywanych przez niego numerów, idzie w tym samym kierunku, co cała radziecka choreografia. Poszukuje silnej fuzji wirtuozowskiego tańca klasycznego z nowoczesną plastycznością – tej fuzji technologii i estetyki, z której można tworzyć różnorodne i złożone obrazy. Oczywiście, z dodatkiem aktorskiej ekspresji i wyobraźni - Shubarin również jest nimi obdarzony.

Władimir Aleksandrowicz Szubarin (1934) wszedł na scenę w 1963 roku, mając już tytuł Zasłużonego Artysty RFSRR, który otrzymał jako solista Zespołu Pieśni i Tańca Czerwonego Sztandaru. Wcześniej Shubarin pracował w Zespole Moskiewskiego Okręgu Wojskowego, a jeszcze wcześniej, w latach 1951–1954, w Chórze Piatnickiego, po mistrzowsku wykonując tańce rosyjskie.

Shubarin po raz pierwszy związał się z tańcem w amatorskim klubie Klubu Budowniczych miasta Nowokuźnieck, gdzie studiował w technikum metalurgicznym. W kręgu nacisk położono na naukę tańców ludowych, chociaż omawiano także pewne podstawy treningu klasycznego - krótko mówiąc, podano zwykły program zajęć w kręgu. Ale jeden z nauczycieli, który w przeszłości prowadził zajęcia. Ale jeden z nauczycieli, który wcześniej występował w orkiestrze jazzowej, wprowadził Shubarina w techniki tańca ekscentrycznego, stepowania i stepowania, które szybko opanował. I w ogóle zakochałem się w jazzie.

Na początku po prostu lubił fantazjować o ruchach do popularnych melodii. Świadomość rytmicznego bogactwa muzyka jazzowa Jej improwizacyjny charakter, dający ogromne pole do popisu dla kreatywności, dotarł do niego później, gdy stał się dojrzałym tancerzem.

W latach 60. zapanowało wreszcie zrozumienie, że jazz, choć zjawisko sprzeczne, to jednak swoimi korzeniami łączy się ze sztuką ludową, głównie z czarną muzyką. Dominujący od wielu lat pogląd na jazz jako „muzykę grubasów” nie przesłania już „prawdziwej wartości jazzu: jego zbiorowości, świętości, rozrywki, otwartości na bezpośrednie uczestnictwo słuchaczy w muzycznej akcji”.

W 1962 r. kolejne plenum zarządu Związku Kompozytorów RSFSR poświęcone było problematyce pieśni i muzyki rozrywkowej (w tym tańca). Otwarcie plenum, D.D. Szostakowicz podkreślał: „Za ostatnie lata pojawiło się dużo improwizowanego jazzu. Mają szeroką widownię młodzieżową i wnoszą swój wkład życie muzyczne konkretny początek muzyczny, ale działają bez żadnej krytyki i wsparcia. Ich działania zasługują na wszechstronne omówienie, gdyż jest w nich wiele niejasności i sprzeczności, a jednocześnie odpowiadają realnie istniejącym potrzebom.” Szostakowicz zachęcał kompozytorów do twórczości we wszystkich gatunkach i formach muzyki popularnej, pamiętając, że jest ona „własnością milionów”.

W kolejnych latach tworzył nie tylko ten genialny muzyk, ale także wielu utalentowanych kompozytorów utwory instrumentalne i utwory popowe przeznaczone dla jazzu. Gorzej było z muzyką taneczną, a co za tym idzie i z samym tańcem.

Nieśmiałe próby stworzenia własnego, radzieckiego tańca codziennego nie przyniosły sukcesu, a młodzi ludzie uparcie chcieli zatańczyć coś nowego. Wraz z melodiami rock and rolla, twist, shake itp. wyciekły informacje o tym, jak należy je wykonać. Najczęściej informacje te okazywały się nieprawdziwe, uzupełniane przez własną wyobraźnię tancerzy, którzy nie byli przygotowani estetycznie i nie znali podstawowych technik tanecznych. Shubarin wytrwale pogłębiał swoją wiedzę i rozumienie muzyki jazzowej. Uczył się nawet gry na instrumentach perkusyjnych, co pomogło mu w twórczości, gdyż nauczyło go „układać” rytmicznie każdy utwór muzyczny pisany dla jazzu.

Podczas zagranicznych tournée Red Banner Ensemble Shubarin nie przegapił okazji, aby bliżej zapoznać się z jazzowym stylem tańca, który opiera się na wielu elementach nie tylko czarnych tańców ludowych, ale także latynoamerykańskich. W Meksykańskiej Akademii Tańca uczestniczył w 10 lekcjach na wydziale taniec nowoczesny. W Los Angeles, trenując z trupą J. Balanchine'a, Shubarin odkrył swoje zrozumienie i umiejętność łączenia tańca klasycznego ze stylem jazzowym oraz otrzymał cenne rady od amerykańskiego choreografa. W ten sposób wiedza stopniowo gromadziła się, tworząc podstawę indywidualnego stylu tańca popowego stworzonego przez Shubarina.

Orkiestra wykonuje utwór jazzowy, a widz zostaje przeniesiony w atmosferę początku stulecia, kiedy to melodie jazzowe nadal byli melodyjni i naiwni, dandysi nosili marynarki w paski i żeglarki, a modnymi tańcami były backwalk, matchish i charleston. Shubarin nie przywraca tych tańców. Podkreśla jedynie ich najbardziej charakterystyczne cechy: synkopę rytmu, pewną manierę wykonania, lekką ekscentryczność ruchów. Zręcznie bawi się dodatkami: laską, cylindrem – i pewnymi zupełnie nieuchwytnymi akcentami przywołuje nagle znajome obrazy Chaplina, Harolda Lloyda – pierwszych bohaterów filmów komiksowych, którzy niegdyś zawładnęli sercami widzów.

Niestety Shubarin nie posłuchał opinii profesjonalistów, którzy doradzali mu, aby w tworzenie swoich programów angażowali reżyserów. Ponadto na scenie zaczęli pojawiać się młodzi choreografowie czujący styl muzyki jazzowej. Ponadto, będąc ciągle w trasie, czasami występując na kilku koncertach w ciągu dnia, Shubarin był po prostu fizycznie zmęczony i jakoś wyszedł wewnętrznie.

Czując najwyraźniej pewne kłopoty, Shubarin zaczął szukać nowych form konstruowania programu (kiedyś występował z grupą taneczną, która nie wniosła nic zasadniczego do jego twórczości). Niestety nie zdawał sobie sprawy, że najważniejsze dla niego było znalezienie choreografa, który był blisko zrozumienia zadań choreografii pop, który pomógłby wyrazić jego ciekawe pomysły w języku tańca figuratywnego. W szczególności rozwój syntezy form tańca jazzowego z elementami narodowymi, jak ciekawie stwierdził już wcześniej ten utalentowany tancerz, który ustanowił na scenie nowe, wysokie standardy umiejętności wykonawczych, tworząc swój własny, niepowtarzalny gatunek.

W tym czasie nastąpiła nominacja i nadanie tytułu „folk” zespołom muzycznym i kręgom innych gatunków. W 1959 r. ludowo zespoły muzyczne było ich cztery, a w 1965 r. już 455. Poza tym istniało 128 zespołów pieśni i tańca oraz 134 zespoły taneczne o nazwie „ludowe”. W sumie w tym czasie istniało ponad 1600 zespołów folklorystycznych.

Na 455 zespołów muzyki ludowej działało 137 orkiestr i 318 chórów.

Pojawienie się zespołów folklorystycznych słusznie uznano za najważniejszy kamień milowy w rozwoju twórczości amatorskiej. Będąc w pewnym sensie wzorcowe, zespoły folklorystyczne stały się ośrodkami metodycznymi i doradczymi, udzielały pomocy kółom i grupom warsztatowym, czerwonym zakątkom itp.

Szczególnie intensywny był ilościowy wzrost wykonawstwa amatorskiego w drugiej połowie lat 60. i na początku lat 70. Dość powiedzieć, że w 1970 roku w grupach amatorskich uczestniczyło 13 milionów dorosłych i 10 milionów uczniów. W 1975 roku działalność amatorska zjednoczyła ponad 25 milionów ludzi. Do tego czasu ponad 9 tysięcy grup amatorskich nosiło tytuł „folk”.

Pod koniec lat 60. powstały amatorskie kluby widowiskowe Ministerstwa Kultury i przedstawienia, które oglądało około 250 milionów widzów. W połowie lat 70. liczba widzów amatorskich przedstawień zaczęła przekraczać 500 milionów rocznie.

Okres ten datuje się od powszechnego rozwoju zasad wielogatunkowości w praktyce przedstawień amatorskich. Mówimy o pojawieniu się i szybkim rozwoju takich organizacje amatorskie, jak filharmonie ludowe, konserwatoria ludowe, szkoły śpiewu ludowego. Jednoczyły całe zespoły amatorskie, studia muzyczne i chóralne oraz indywidualnych wykonawców. W każdej republice opracowano rozporządzenie w sprawie Filharmonii Ludowej, które regulowało wszelkie kwestie organizacyjne, twórcze, finansowe itp. praktyką tego typu stowarzyszeń amatorskich. Filharmonie ludowe, konserwatoria i szkoły śpiewu prowadziły poważną, systematyczną pracę pedagogiczną, organizowały cykle koncertów, przedstawień tematycznych, ukierunkowały proces twórczego rozwoju chórów i orkiestr, organizowały pomoc metodyczną itp.

W tym okresie nadal rozwijały się amatorskie orkiestry ludowe, zespoły instrumentalne i rosyjskie chóry pieśniowe.

Co ciekawe, orkiestry rosyjskich instrumentów ludowych nadal powstawały nie tylko w Rosji, ale także w wielu republikach związkowych – przede wszystkim na Ukrainie i Białorusi. W tych latach na Litwie, oprócz orkiestr instrumentów narodowych, działało 11 orkiestr rosyjskich instrumentów ludowych.

Organizowane w latach 60. konkursy, festiwale i spektakle na skalę zarówno kraju, jak i republik, terytoriów, regionów i powiatów odegrały ogromną rolę w doskonaleniu amatorskich występów artystycznych, podnoszeniu umiejętności uczestników, opanowaniu nowego repertuaru i rozwoju różnych gatunków .

W latach 1963-1965 We wszystkich republikach odbywały się przeglądy i konkursy wiejskich występów amatorskich. Wzięło w nich udział ponad 3 miliony osób. Różne nagrody otrzymało około 5 tysięcy chórów, orkiestr, kół teatralnych i zespołów innych gatunków. Lud wiejski i chóry akademickie, folklorystycznych i dętych, na scenie pojawiły się pierwsze rodzinne zespoły muzyczne.

W przeglądzie wzięły udział brygady propagandowe, teatry ludowe, chóry i zespoły, orkiestry i zespoły instrumentalne, grupy taneczne, kompozytorzy amatorzy, poeci, twórcy filmowi amatorzy. W czasie przeglądu w RFSRR ponownie zorganizowało się ponad 13 tys. kół wiejskich. Ten ogólnorosyjski przegląd wiejskich H.S. 1963 - 1965, zakończenie koncertem w Pałac Kremlowski kongresy, zintensyfikowały działalność wiejskich grup amatorskich, podniosły poziom twórczości ideowej i artystycznej, włączyły w działalność amatorską nowe warstwy mas pracujących.

Po zakończeniu przeglądu wiejskich występów amatorskich podsumowującego jego wyniki w latach 1966 – 1967. Odbył się Ogólnounijny Festiwal Sztuki Amatorskiej, poświęcony 50. rocznicy Wielkiej Rewolucji Socjalistycznej Październikowej. Było to jedno z najbardziej masowych i reprezentacyjnych wydarzeń w historii sztuki ludowej: uczestnicy zostali zaproszeni do stworzenia liczb o tematyce współczesnej i heroicznej.

Ogólnounijny Festiwal Sztuki Amatorskiej organizowany był wspólnie przez Państwowy Komitet Rady Ministrów ZSRR ds. Edukacji Zawodowej i Technicznej, Komitet ds. Radiofonii i Telewizji, Związek Kompozytorów ZSRR, Związek Pisarzy ZSRR , Związek Artystów ZSRR, Związek Operatorów ZSRR, stowarzyszenia teatralne, taneczne i chóralne. W tym 200 tancerzy, 46 choreografów, 13 teatrów, organizacje koncertowe w Moskwie i Leningradzie oraz najstarsze szkoły choreograficzne - Leningradzka Waganowa i Moskwa.

W uchwale zadeklarowano główne cele spektaklu: dalszy rozwój sztuki amatorskiej, przyciągnięcie nowych sił w szeregi jego uczestników, podniesienie poziomu ideowej i artystycznej twórczości mas, rozwój wszystkich typów i gatunków sztuki amatorskiej w klubach, domach i pałacach kultury, w miejscach pracy i zamieszkania, nauki, usług; propaganda za pomocą środków sztuki światowo-historycznego znaczenia Wielkiej Socjalistycznej Rewolucji Październikowej, osiągnięć narodu radzieckiego i narodów innych krajów socjalistycznych; uzupełnienie repertuaru najlepszymi dziełami literatury, muzyki, dramatu radzieckiego i postępowego autorzy zagraniczni; doskonalenie pracy edukacyjnej; wzmacnianie więzi twórczych pomiędzy masową sztuką amatorską i profesjonalną, systematyczna pomoc grupom amatorskim ze związków twórczych; promowanie wśród społeczeństwa dorobku sztuki amatorskiej itp.

Zadaniem było przyciągnięcie inteligencji twórczej do udziału w organizowaniu i prowadzeniu Festiwal Ogólnounijny. Tysiące profesjonalnych pracowników artystycznych wzięło udział w próbach, gościło występy i programy koncertowe amatorskich chórów i orkiestr, organizowało seminaria, konferencje twórcze itp.

Powszechną propagandę osiągnięć sztuki ludowej prowadzono za pośrednictwem radia, telewizji i prasy. Z włączonymi raportami kreatywnymi Centralna telewizja Wystąpiło kilkadziesiąt amatorskich zespołów artystycznych ze wszystkich republik Unii. Koncert finałowy Ogólnounijnego Festiwalu był nawet transmitowany z Kremlowskiego Pałacu Kongresów.

Do bezpośredniego zarządzania festiwalem utworzono Ogólnounijny Komitet Organizacyjny, biuro, sekretariat i dyrekcję festiwalu, utworzono sekcje ds. rodzajów sztuki oraz sekcję ds. organizowania festiwalu wśród uczniów. Międzyresortowy charakter wydarzenia pozwolił na wzmocnienie środowiska biznesowego podmiotów kultury, związków twórczych, instytucji artystycznych, związków zawodowych, Komsomołu i organizacji wojskowych.

Festiwal Ogólnounijny stał się ogromnym wydarzeniem o znaczeniu politycznym i kulturalnym w życiu kraju i wywarł głęboki wpływ na dalszy rozwój jakościowy i ilościowy przedstawień amatorskich.

Od połowy lat 60. występy amatorskie uległy dalszemu znaczącemu rozwojowi. Powstały kluby pieśni politycznej, studenckiej i turystycznej.

Wiele utworów autorów-amatorów znalazło się w różnych zbiorach repertuarowych i było wykonywanych przez zespoły amatorskie. Podczas Ogólnorosyjskiego Pokazu Sztuki Amatorskiej w 1967 roku, tylko na pokazach strefowych, zaprezentowano około 500 dzieł autorów-amatorów – kompozytorów, dramaturgów i poetów. Stanowiło to około jednej trzeciej (!) wszystkich wykonanych prac.

W WOGN ZSRR, od 11 maja do 21 sierpnia 1972 r., odbył się przegląd-konkurs amatorskich zespołów pieśni i tańca republik związkowych, poświęcony 50. rocznicy powstania ZSRR. Zwycięzcy konkursu – zespoły i wykonawcy indywidualni – otrzymali złote, srebrne i brązowe medale Wystawy Osiągnięć Gospodarczych ZSRR oraz dyplomy honorowe.

Przez dwa lata odbywał się Ogólnounijny Telewizyjny Festiwal Sztuki Ludowej poświęcony 50. rocznicy powstania ZSRR. W 18 programach telewizyjnych wystąpiło ponad 12 tysięcy wykonawców-amatorów. Koncert finałowy festiwalu odbył się 29 listopada 1972 roku w Kremlowskim Pałacu Kongresów. Wzięło w nim udział ponad 500 wykonawców-amatorów. Koncert był transmitowany w programie Interwizja. Po wynikach festiwalu odnotowano, co następuje: nagrody specjalne oraz nagrody dla 17 muzyków 17 zespołów tanecznych.

Na czele Ogólnounijnego Jury festiwalu stanął Artysta narodowy ZSRR S.Ya. Lemeszew. Członkami jury byli znani mistrzowie kultury muzycznej A. Prokoshina, V. Fedoseev, T. Khanum, G. Ots, T. Chaban i inni, którzy jednocześnie przewodniczyli jury festiwalu telewizyjnego w republikach.

W połowie lat 70. w kraju było około 23 milionów uczestników HS. Działało ponad 160 tysięcy chórów akademickich i ludowych, 100 tysięcy zespołów muzycznych, orkiestr i zespołów oraz ogromna liczba klubów innych gatunków.

W wyniku działań organów państwowych i gospodarczych znacząco wzmocniono bazę materialną klubów i powiększono ich sieć.

W 1970 r. w kraju działało 134 tys. klubów. Znacząco wzrosła liczba wiejskich klubów i ośrodków kultury. Jeśli na początku lat 70. było ich nieco ponad 18 tys., to pod koniec 1975 r. było ich już 34 tys.. Wiejskie ośrodki kultury prowadziły znaczące prace nad organizacją amatorskiej działalności artystycznej.

Jeszcze korzystniejsze warunki zaczęły się rozwijać w 1974 roku w związku z centralizacją klubów i tworzeniem kompleksów kulturalnych. Stworzenie scentralizowanych systemów klubowych umożliwiło skupienie całej pracy wokół klubów bazowych, wiejskich ośrodków kultury, których pracownicy nie tylko prowadzili amatorskie kluby w swojej placówce, ale także pomagali oddziałom.

Domy sztuki ludowej, domy przedstawień amatorskich zapewniały kręgom i amatorskim zespołom wykonawczym wszystkich gatunków różnorodną i systematyczną pomoc: metodyczną, organizacyjno-dydaktyczną, twórczą, kadrową.

Zezwolono na nieuzasadnione nadawanie tytułu „folk” wielu chórom, orkiestrom, zespołom tanecznym i teatralnym. Wielu z nich nie spełniało wymagań stawianych zespołom folklorystycznym i nie prowadziło należytej pracy twórczej i edukacyjnej.

Druga połowa lat 70. charakteryzowała się wieloma wydarzeniami główne wydarzenia w rozwoju sztuki ludowej. Na początku 1976 roku odbył się XXV Zjazd KPZR. W postanowieniach kongresu Główne kierunki rozwoju gospodarki narodowej ZSRR na lata 1976–1980. Zadaniem było dalsze podnoszenie poziomu pracy instytucji kulturalnych i oświatowych, uniwersytetów ludowych oraz rozwój twórczości artystycznej mas.

W maju - wrześniu 1975 r. W VDNH ZSRR odbył się przegląd-konkurs amatorskich grup artystycznych poświęcony 30. rocznicy Zwycięstwa. Wzięły w nim udział najlepsze zespoły z republik związkowych – zwycięzcy Ogólnounijnego Festiwalu Amatorskiej Twórczości Artystycznej.

Oprócz występów na otwartej scenie WOGN ZSRR zespoły koncertowały w parkach kulturowych, przedsiębiorstwach i klubach. Zwycięzcy konkursu otrzymali dyplomy, a ich liderzy i soliści złote, srebrne i brązowe medale oraz nagrody pieniężne.

Szczególną uwagę zwrócono na chóry i orkiestry ludowe, orkiestry dęte i zespoły folklorystyczne. Podczas festiwalu powstało ponad tysiąc nowych orkiestr dętych.

W dziedzinie muzyki instrumentalnej mile widzianym zjawiskiem jest nieznaczny wzrost liczby orkiestr amatorskich – symfonicznych, dętych, folkowych itp. Powszechne stały się również małe kompozycje instrumentalne - kwartety, kwintety, duety, tria itp., Zespoły akordeonistów, bandurowców, skrzypków, muzyków komuz, domristów, kompozycje mieszane, grupy wokalne i instrumentalne. Na podstawie wyników występu najlepsze z zespołów zostały zarekomendowane na koncert finałowy w Moskwie.

W tym okresie znacznie wzmocnił się mecenat artystów amatorów zajmujących się sztuką profesjonalną. Praca ta, zdaje się, dzieliła się na dwa rodzaje – pomoc artystyczno-wychowawczą oraz pomoc metodologiczną. Teatry i zespoły muzyczne objęły mecenatem amatorskie przedstawienia gospodarstw państwowych i kołchozów. Doświadczeni mistrzowie prowadzili grupy amatorskie, stowarzyszenia literackie i teatry ludowe.

Zaczęły pojawiać się nowe formy współpracy. W drugiej połowie lat 70-tych zawarto porozumienia o bezpośredniej współpracy pomiędzy Centralny dom sztuka ludowa imienia N.K. Krupska (wysłała partnerom znaczną ilość repertuaru i literatura metodologiczna, wydawane w ZSRR), Centralny Dom Pracy Kulturalnej NRD i Centrum Sztuki Amatorskiej Białoruskiej Republiki Ludowej.

Zreorganizowano system metodologicznego zarządzania spektaklami amatorskimi. Na bazie działającego od 1976 roku Ogólnounijnego Domu Sztuki Ludowej, w 1978 roku utworzono Ogólnounijne Centrum Naukowo-Metodologiczne Sztuki Ludowej oraz Pracy Kulturalnej i Oświatowej.

W republikach, terytoriach i regionach, w oparciu o domy sztuki ludowej i pracownie metodologiczne pracy kulturalnej i oświatowej, zorganizowano odpowiednio republikańskie, regionalne i regionalne centra naukowo-metodyczne sztuki ludowej oraz pracy kulturalnej i oświatowej.

Wzmocniono aspekt wydawniczy, kadrowy i finansowy działalności ośrodków. Zaczęli głębiej i profesjonalnie zgłębiać istotę procesów zachodzących w działalności amatorskiej. Wiele wydawnictw, centralnych i republikańskich, zwiększyło produkcję dzieł dla artystów-amatorów. Wydawnictwa „Muzyka” i „ Kompozytor radziecki» zaczął wydawać specjalne serie mające na celu pomoc artystom-amatorom.

Na początku lat 80. w kraju ukazało się ponad 40 wydawnictw seryjnych, bibliotek i zbiorów dla artystów-amatorów. Ogólnounijna firma „Melodiya” rozpoczęła produkcję albumów i indywidualnych płyt dla dyskotek, VIA i innych grup amatorskich.

Bardzo ważne jest, aby te kreatywne zespoły i stowarzyszenia działały na rzecz rozwijania zdrowych potrzeb kulturalnych ludzi i wysokich obywatelskich ideałów estetycznych. Ponieważ każda forma wypoczynku powinna duchowo wzbogacać człowieka, sprzyjać twórczemu rozwojowi jednostki, jego samoafirmacji i wyrażaniu siebie.

VIA i dyskoteki są dość popularne wśród młodych ludzi. Te formy spędzania wolnego czasu szczególnie przyciągają młodych ludzi. Każdy z nich ma niezaprzeczalne zalety. Gatunek VIA to fascynujący rodzaj autorskiej sztuki amatorskiej, potrafiącej głęboko ujawnić potencjał twórczy jednostki i odpowiedzieć na aktualne, palące problemy epoki.

Czas mijał, zespoły dojrzewały, a publiczność się zmieniała. Dojrzeli także wykonawcy. Pojawił się sprzęt lepszej jakości, zniknęły irytujące wiele osób zniekształcenia i świszczący oddech, realizatorzy dźwięku nauczyli się dokładniej budować równowagę na koncertach. W programach większości VIA znajduje się mnóstwo lekkich, tanecznych piosenek. Jest wiele piosenek poświęconych problemom moralnym i zrozumieniu życia. Temat ten został dodany do wątków antywojennych, społecznych i patriotycznych, wzbogacając i poszerzając w ten sposób gatunek.

W tym kontekście działalność amatorskich zespołów muzycznych i ich najbardziej rozpowszechnionego typu, popowych zespołów wokalno-instrumentalnych, należy uznać za jeden ze skutecznych obszarów wychowania ideologicznego i estetycznego młodzieży. Skuteczny przede wszystkim ze względu na popularność tego typu twórczości – można powiedzieć, że większość nastolatków przechodzi przez to hobby. Dlatego też problemy organizacyjne i twórcze amatorskich popowych zespołów wokalno-instrumentalnych są przedmiotem szczególnej uwagi organów kultury i mediów środki masowego przekazu i społeczność muzyczna.

W dyskotece młodych ludzi przyciąga możliwość nieuregulowanej komunikacji, przejaw twórczej wyobraźni i aktywny udział w akcji nie tylko organizatorów wieczorów, ale także ich gości.

W dyskotece odbywają się także występy piosenkarzy, poetów i muzyków.

Dyskoteka to zespół kreatywny, który zrzesza ludzi o różnych specjalnościach, skłonnościach i talentach w oparciu o zainteresowania muzyką i sztuką; ośrodek aktywnej propagandy ideologicznej, wychowania moralnego i estetycznego młodzieży przy wykorzystaniu skutecznych środków technicznych; niezastąpiony uczestnik wielu wydarzeń w mieście, regionie i przedsiębiorstwie; laboratorium twórcze, w którym dokonuje się syntezy różnych gatunków sztuki; mały „instytut badań socjologicznych”, w którym za pomocą ankiet i ankiet badane są gusta i potrzeby młodych ludzi. Bezpośredni dialog; „biuro projektowo-inżynieryjne”, w którym opracowywana jest, projektowana i wytwarzana jest szeroka gama produktów urządzenia techniczne; „centrum szkoleniowo-metodologiczne”, w którym wiedzę zdobywa się poprzez samokształcenie oraz w procesie komunikacji z doświadczonymi specjalistami.”

Tak naprawdę uczestnicy grupy disco – meloman przygotowujący fonogram i inżynier montujący kolorowe urządzenie muzyczne, fotograf wykonujący zdjęcia niezbędne do programu i inżynier, który wynalazł automatyczne sterowanie rzutnikiem slajdów – to oni wszyscy pracują nad jednym zadaniem: stworzeniem kolejnego programu, w którym łączą się ich umiejętności i czyny.

Wiele grup, które zaczynały swoją działalność od tańców dyskotekowych, stopniowo przekształciło się w kluby dyskotekowe. W klubie uruchomiono sekcje muzyki pop i jazz, muzyki klasycznej i ludowej oraz piosenki amatorskiej.

Kluby dyskotekowe liczą 11 osób. Są to robotnicy, pracownicy biurowi i inżynierowie zakładowi. Ludzie są pełni pasji, kreatywni, ciągle coś wymyślają i wymyślają.

W ruchu disco istnieją TMT - są to zespoły teatralne i muzyczne. Ich uczestnicy próbują zsyntetyzować je w jeden program dyskotekowy różne rodzaje sztuka: teatr, kino, poezja, taniec i oczywiście muzyka.

Tę sytuację VIA i dyskotek tłumaczy się przede wszystkim dotkliwym niedoborem wykwalifikowanej kadry. Wielu kierownikom instytucji kulturalno-oświatowych oraz organizatorom stowarzyszeń amatorskich brakuje wiedzy, doświadczenia i gustu artystycznego. Dlatego najważniejsza rzecz dla dalekiego zasięgu

Termin „zbiorowy” pochodzi z języka łacińskiego kolektywy- zbiorowe. Zespół to grupa ludzi, których łączą wspólne cele i zadania, osiągane w procesie wspólne działania wysoki poziom rozwój.

Zespoły sztuki ludowej to każda forma zrzeszania się miłośników sztuki, mająca na celu realizację wspólnego celu artystycznego w warunkach wypoczynku.

Klasyfikacja

- Według formularza:

Folklor:

A) Autentyczny- reprezentują grupę współobywateli, którzy są nosicielami tradycyjnego, autentycznego folkloru. Ich repertuar ma charakter folklorystyczny, nie jest z góry opracowany, ale czerpie z tego, co pozostało w pamięci. Przywództwo takim zespołem ma charakter formalny. Uczestnicy zbierają się spontanicznie. Zespoły są w różnym wieku, sytuacja koncertowa nie jest dla nich typowa. Metodą przekazywania tradycji, umiejętności i zdolności działalności artystycznej jest etnopedagogika.

Etnopedagogika to teoria i metodologia edukacji, szkolenia i rozwoju osobistego w procesie twórczego rozwoju tradycji określonego narodu (grupy etnicznej).

B) Wtórny. Skupiaj zainteresowanych ludzi z różnych specjalności. Zbierają materiały folklorystyczne i uczestniczą w wyprawach. Zadaniem takich grup jest zachowanie i upowszechnianie folkloru, dlatego biorą udział w pokazach twórczych i wydarzeniach kulturalnych. Lider jest najczęściej profesjonalistą. Zespoły mogą być zorganizowane formalnie lub nieformalnie. Zespoły w różnym wieku.

Amator. Charakteryzuje się wolontariatem i demokracją. Celem jest wdrożenie potencjał twórczy członkowie drużyny. Repertuar jest zróżnicowany, najczęściej dzieła klasyki zagranicznej i krajowej. Istnieją dzięki wkładom uczestników. Przy wyborze repertuaru brane są pod uwagę życzenia uczestników. Menedżer może być profesjonalistą lub nieprofesjonalistą i może otrzymywać wynagrodzenie.

Amatorstwo rozwija się aktywnie od XVIII wieku dzięki reformom Piotra 1. Na tym etapie pojawiły się nowe formy masowej edukacji i wychowania artystycznego, oparte na profesjonalnej pedagogice artystycznej.

Amator. Rozwój tego typu kolektywów nastąpił w latach władzy sowieckiej. Finansowanie rządowe jest powszechne; zasada pierwszeństwa przynależności partyjnej, przejawiająca się w prymitywnej i nieudolnej ingerencji aparatu partyjno-państwowego w procesy twórczości artystycznej. W miejsce sztuki samorozwojowej i samoregulującej powstała nowa, kontrolowana sztuka.

W ciągu tych lat ukształtował się system doskonalenia zawodowego liderów amatorskich grup artystycznych. Pojawia się profesjonalny menadżer z pensją. Wyczyn amatorski charakteryzuje się przejrzystą organizacją procesu szkolenia i edukacji. Przy rekrutacji do zespołu brany jest pod uwagę wiek i skłonności twórcze uczestników.

Kształtowanie pedagogiki przedstawień amatorskich uwzględniającej specyfikę działalności nieprofesjonalistów w dziedzinie sztuki.

Pedagogika ludowej twórczości artystycznej - teoria i metodyka pedagogicznego zarządzania różnymi formami niespecjalistycznej twórczości artystycznej.

Niespecjalistyczna (nieprofesjonalna) twórczość artystyczna charakteryzuje aktualny stan sztuki amatorskiej. Charakteryzuje się różnorodnością ideową i artystyczną oraz humanizacją. Kolektywy niewyspecjalizowanej twórczości artystycznej pod względem organizacji, doboru repertuaru i statusu lidera odzwierciedlają lub syntetyzują typy, które istniały wcześniej. Charakterystyczne połączenie tradycyjne typy twórczość artystyczna i innowacyjność (wypełnianie nowych treści, wykorzystanie środków technicznych).

- Według typu organizacji: zorganizowane nieformalnie i zorganizowane formalnie. Zorganizowane formalnie: istnieje wspólny cel wspólnego działania, podział funkcji. Działalność regulują dokumenty regulacyjne i instrukcje opracowane przez władze wyższe. Ich praca jest zorganizowana i zaplanowana, oceniana przez organizacje wyższe. Profesjonalny, opłacany menadżer.

Nieformalne to niezależne stowarzyszenia amatorów w grupach i organizacjach. Powstaje w wyniku inicjatywy ludzi, którzy ją tworzą. Niejasny cel. Kontrola opiera się na tradycjach wewnątrzgrupowych, normach zachowania i orientacji na wartości.

- Według rodzaju działalności: performatywne (chóry, orkiestry, zespoły, grupy choreograficzne, pracownie teatralne), autorskie (zespoły i pracownie sztuk pięknych, zdobniczych i użytkowych, kluby pieśni artystycznej, amatorskie studia filmowe i fotograficzne), historia sztuki (kluby muzyczne, teatralne, kinowe kochankowie) i mieszane.

- Według rodzaju sztuki: instrumentalne, taneczne, wokalne, artystyczne i rzemieślnicze, teatralne, plastyczne itp.

- Według gatunku np. zespoły taneczne: ludowe, klasyczne, popowe, towarzyskie, mieszane itp.

- Według formy organizacji: koła, pracownie, zespoły, stowarzyszenia i kluby miłośników sztuki itp.

- Przez cechy wieku Uczestnicy: dziecięce, młodzieżowe, młodzieżowe, mieszane, grupy weteranów.

- Przez całe życie.

Tak więc w okresie istnienia sztuki ludowej Różne rodzaje i formy zbiorowej kreatywności, które wciąż ewoluują zgodnie z trendami czasu.