Portrety życiowe Piotra Wielkiego. Dożywotnie portrety Piotra I. Obrazy Piotra 1 i artystów

Walentin Aleksandrowicz Sierow jest mistrzem tworzenia obrazów o tematyce historycznej. W swoich dziełach podkreślał wielkość narodu rosyjskiego i jego trudny los, a także gloryfikował wielkich mężów stanu. Obraz „Piotr 1” jest tego żywym przykładem.

Historia stworzenia

Znany wydawca książek I.N. Knebel przygotowywał się do wydania serii książek o historii Rosji. Znając Serowa, zasugerował artyście namalowanie obrazu o tematyce historycznej, który mógłby zilustrować jeden z rozdziałów. Sierow odpowiedział radością, ponieważ artysta od dawna podziwiał tę osobowość.

Potem nastąpiła seria szkiców i szkiców. V. Serow starał się przekazać wielkość Piotra i miasta, które stworzył. Tak więc w 1907 roku powstał obraz „Piotr 1”.

Opis obrazu

Tło zdjęcia przedstawia panoramę Petersburga. Rzeka oraz budynki i budowle ustawione wzdłuż niej wyglądają jak sceneria, na tle której wywyższona jest postać króla. Nie ma jeszcze budynków – widoczne są jedynie fundamenty budynków, nie ma wału – na jego miejsce wylano jedynie ziemię.

Tak naprawdę ten przedstawiony na płótnie powstanie dziesięć lat po śmierci Piotra. Przedstawiając go, Sierow podkreślił zamiary cara nawet po jego odejściu. Podobnie statki widoczne w oddali podnoszą żagle tylko w myślach króla. To dopiero początek, prototyp Admiralicji.

Cesarz stawia kroki ciężko i pewnie. Cała jego postać skierowana jest do przodu, w przyszłość. Wiatr wieje mu w twarz, ale on idzie dalej. Grupę ludzi prowadzi królewski Piotr 1. Obraz Sierowa podkreśla jego wielkość w kontraście z pochylonymi postaciami zziębniętej szlachty, otulonych ciepłymi ubraniami. Chowają twarze przed deszczem. Cechy są nie do odróżnienia, podążają za królem jako całością.

Szczegóły i symbolika

Twórczość artysty bardzo trafnie oddaje atmosferę reform i przemian, których skala wciąż robi wrażenie. Obraz „Piotr 1” powstał bez użycia jasnych kolorów i odcieni. Podkreśla to trudną rzeczywistość tamtych czasów. Jest kilka drobnych szczegółów – główny nacisk położony jest na głównego bohatera. Narysowano szczegóły ubioru i dekoracji Piotra, wielkiego reformatora. Szczególnie wyróżniają się ciasno wypchane kieszenie. Jest to symbol zaangażowania władcy nie tylko w projektowanie miasta, ale także w jego bezpośrednie kreowanie.

Ciekawostką z punktu widzenia wyrazu artystycznego jest krowa pijąca wodę z rzeki. W metaforyczny sposób oddaje codzienność, jaką prowadzą osiadłi ludzie. O tym, że Bałtyk jest już bardzo blisko, można się domyślić po szybujących po niebie mewach. Dostęp do morza oznacza poszerzenie przestrzeni handlowej i perspektywę rozwoju gospodarczego państwa. Wszystkie szczegóły obrazu „Piotr 1” wskazują na początek nowego etapu rozwoju Rosji, nieodwracalności zmian. Jednak w przedstawieniu Piotra nie ma patosu, jest siła i moc władcy prowadzącego cały kraj w przyszłość.

Przeanalizowaliśmy dzieło Sierowa „Piotr 1”. Obrazy artystów reprezentujących ten sam gatunek zauważalnie blakną na tle. Wielkość władcy została umiejętnie oddana w słynnym arcydziele.

W tym eseju porozmawiamy o dwóch obrazach, równie znanych zarówno w historii sztuki francuskiej, jak i rosyjskiej. Są to portrety Piotra I i Katarzyny I autorstwa słynnego francuskiego portrecisty Jean-Marca Nattiera. Swoją sławę zawdzięczają z jednej strony wysokiej jakości oraz temu, że są bardzo reprezentatywnymi przykładami ceremonialnego portretu francuskiego, który w XVIII wieku zachował cechy powagi i reprezentatywności charakterystyczne dla podobnych dzieł poprzedniego stulecia. Z drugiej strony fakt, że mają one ogromne znaczenie w ikonografii Piotra i Katarzyny. Ponadto oba obrazy są niekwestionowanymi arcydziełami twórczości Nattiera.

Z ikonograficznego punktu widzenia ciekawszy jest portret Katarzyny. Jeśli wizerunek Piotra jest przez artystę znacząco wyidealizowany, a nawet w pewnym stopniu teatralny, to portret jego żony wydaje się bardziej bezpośrednio oddawać istotę przedstawianej osoby.

Według opisów współczesnych, zarówno rosyjskich, jak i obcokrajowców, Katarzyna nie była kobietą o olśniewającej urodzie, ale ładną. Najwyraźniej posiadała jakiś wewnętrzny urok, który zrobił wrażenie nawet na szlachetnych gościach, którzy przybyli do Rosji.

Wiadomo, że miała mocny i silny charakter, a także zdolność do bycia miękkim i opanowanym. Była jedyną osobą, która była w stanie okiełznać gwałtowne wybuchy gniewu Petera i odwrócić jego uwagę od napadów mroku, które czasami go atakowały. Katarzynie nie można było odmówić inteligencji i pewnego rodzaju wrodzonej racjonalności, wyrażającej się w tym, że udało jej się zrobić dokładnie to, co w danej chwili było najpotrzebniejsze. Właściwości te dość wyraźnie ujawniają się w jej listach kierowanych zarówno do Piotra, jak i innych osób.

Wiele z tych cech zostało w ten czy inny sposób wyrażonych na portrecie Nattiera. Naturalnie, tworząc wizerunek rosyjskiej królowej, artysta starał się zidentyfikować pozytywne cechy Katarzyny. Jej małostkowość, chamstwo, a nawet okrucieństwo, zauważane także przez spotykających ją współczesnych, nie znalazło odzwierciedlenia w stworzonym przez artystkę portrecie. Ale to, co jest w nim zawarte, nie jest, jak to często bywa, fikcją.

Nattier przedstawia Catherine jako wciąż młodą osobę o rustykalnej, ale przyjemnej twarzy, rozświetlonej przyjaznym uśmiechem. Ciemne oczy Katarzyny wyglądają miękko i poważnie, jej twarz nie jest pozbawiona wyrazu i myśli, jej wizerunek wyróżnia się dyskretnie podkreśloną wielkością. Zazwyczaj wizerunki kobiet Nattier uderzają brakiem indywidualnych cech i całkowitą bezmyślnością. Nattier jest twórcą tego typu portretów, charakterystycznego dla połowy stulecia.

Nasz portret, jak wszystkie dzieła tego czasu, jest nieco manieryczny, ale w bardziej umiarkowanym stopniu niż inne. Jest w nim luz i swoboda, wyraźnie podyktowana charakterem modelu.

Katarzyna jest elegancko i bogato ubrana. Otaczające ją akcesoria są bujne i nieco ciężkie. Portret ma charakter zdecydowanie oficjalny i przedstawia cesarzową potężnego kraju, z którym liczy się cała Europa. Prawdopodobnie kierując się warunkami zamówienia, Nattier od samego początku stawia sobie za cel ukazanie jej jako takiej.

Historia tego bardzo znanego portretu jest dobrze znana i udokumentowana. Został namalowany przed portretem Piotra w 1717 roku w Holandii.

Tej wiosny Piotr I odwiedził Francję. Wyjazd miał duże znaczenie polityczne. Poprzednie próby nawiązania przyjaznych stosunków z Francją za życia Ludwika XIV nie powiodły się. Starzejący się król traktował młode, wschodzące państwo rosyjskie z podejrzliwością i obawą i nie chciał spotykać się z jego królem. Po śmierci Ludwika XIV Piotr ponowił próby zbliżenia, które zakończyły się sukcesem. Przybył do Paryża z półoficjalną wizytą, aby prowadzić negocjacje o najróżniejszym charakterze. Katarzyna pozostała w Holandii, w Hadze. Złe języki jego współczesnych twierdziły, że Piotr nalegał na to ze względu na zbyt swobodne zachowanie, charakterystyczne dla królowej. Jeśli ten styl, z pewnym naciskiem, był odpowiedni dla demokratycznej Holandii, to w żaden sposób nie był do przyjęcia dla francuskiego dworu z jego pozornie surową etykietą. Wydaje mi się, że wcale tak nie było. Piotr, który sam nie wyróżniał się wyrafinowaniem wychowania w europejskim tego słowa znaczeniu, prawie nie wymagał tego od innych, zwłaszcza od Katarzyny. Podczas pobytu w Holandii królowa wykonywała dla niego szereg zadań o charakterze zupełnie biznesowym. Nie ma to jednak nic wspólnego z naszym tematem. Dla nas ważne jest tylko to, że Katarzyna była w Hadze i że J.-M. przyjechał tam, aby dokończyć portret królowej zamówiony przez Piotra. Nattiera. Jakiś czas później Nattier został wezwany przez Piotra z Hagi do Paryża, aby tym razem namalować swój portret. Tam bardzo dobry stosunek cara do artysty, który powstał już przy pierwszej znajomości, uległ pogorszeniu, ponieważ Nattier naruszył istniejącą umowę z Piotrem i odmówił wyjazdu z nim do Petersburga, przestraszony najbardziej fantastycznymi bajkami opowiadanymi o Rosja.

Tak w skrócie można opisać powtarzającą się wszędzie historię malarstwa portretowego.

Wszystko, co zostało powiedziane, wydaje się jasne i wyraźne. Każdy fakt jest potwierdzony wieloma dokumentami. Całe badanie portretów sprowadza się, jak się wydaje, do uwzględnienia dostępnych na ich temat informacji. Jednak czytając różne dokumenty z XVIII i XIX wieku, nagle odkryłem, że są one ze sobą sprzeczne, a obiektywne dane portretów są z nimi sprzeczne.

Jak powiedziano, w salach Ermitażu wisi duży, elegancki portret Katarzyny I, ma wyraźny i obszerny podpis: Peint a la Haye par Nattier le Jeune a 1717, czyli - Namalowany w Hadze przez Nattiera Młodszego w 1717 r. Wszystko jest jasne i jasne, nie budzi żadnych wątpliwości i od dawna jest prawdą podręcznikową.

A oto, co córka artysty Nattier, Madame Toke, pisze w swoich wspomnieniach o swoim ojcu: „Zaledwie on (Nattier) zdążył dokończyć portret, gdy królowa tak pochwaliła ten obraz królowi, który był w Paryż w tym czasie, którego król życzył mu jak najprędzej zobaczyć, nakazał panu Nattierowi natychmiastowy powrót do Paryża i przywiezienie ze sobą portretu cesarzowej, co też uczyniono. Przypadek zadecydował, że wieczorem w dniu przybycia portretu król zjadł kolację z księciem d'Anten. Entuzjazm, jaki wzbudziła w królu niezwykłe podobieństwo portretu, zmusił go, mimo że ukończona była tylko głowa, do zabrać ze sobą portret na kolację, gdzie umieszczono go pod baldachimem, w sali bankietowej.Już następnego dnia pan Nattier zaczął malować portret samego króla, z którego ten był równie zadowolony jak ze swojego inne prace..." ( Pani Tocque. Abrege de la vie de J.-M. Nattiera. Memoires inedits sur la vie et les ouvrages de l "Academie Royale, t. II. Paryż, 1854, s. 352-354.). Następnie następuje historia o tym, jak Nattier nie odważył się pojechać do Rosji i jak Piotr był na niego zły za to. Na zakończenie opowieści o ich związku znajduje się jeszcze jeden, dla nas niezwykle interesujący, akapit: „...Król był tak urażony tą odmową, że chcąc okazać artyście swoje niezadowolenie, zażądał niespodziewanego usunięcia oryginał od pana Buata, gdzie został wykonany z miniatury na polecenie królewskie; z tego właśnie powodu portret nigdy nie został ukończony i opłacony...” Ten fragment jest głównym źródłem informacji o pracy Nattiera nad portretami. Całkowicie mnie zadziwił: według danych Madame Toke portret pozostał „niedokończony”, w nim „zrobiono tylko głowę…”, ale kto zrobił resztę? Kto w końcu podpisał i datował portret? Przecież wisi na ścianie, piękny i kompletny, i całą swoją istotą obala dane córki artysty! Co więcej, co ostatnie zdanie pani Toke oznacza w odniesieniu do oryginalnego portretu skonfiskowanego Buatowi? O czym tu mówimy? A może madame po prostu ma taki sposób wyrażania siebie? Może chciała powiedzieć, że obraz był oryginałem dla miniaturowych kopii Buata? Wszystko to było więcej niż tajemnicze i wymagało najpoważniejszego rozważenia.

Ponieważ obraz jest bardzo znany, jest całkiem naturalne, że nie byłem pierwszym, który go badał. Najpierw musiałem dowiedzieć się, co mówią o niej moi koledzy.

Co dziwne, sprzeczności między danymi obrazu a dokumentami na jego temat wcale im nie przeszkadzały.

Pierre de Nolac, który w 1905 roku opublikował monografię o Nattierze ( P. de Nolhac. Nattiera. Paryż, 1905, s. 25. 240.) i opublikował go ponownie w 1910 r. ( P. de Nolhac. Nattiera. Paryż, 1910, s. 25, 28.), ogólnie byłem przekonany, że zarówno portret Piotra, jak i portret Katarzyny zaginęły, chociaż zawsze znajdowały się w Galerii Romanowów Pałacu Zimowego lub, przez stosunkowo bardzo krótki czas, w Carskim Siole. Louis Reo, jeden z najsłynniejszych historyków sztuki w światowej nauce, który spędził dużo czasu w Petersburgu, zachował się jeszcze dziwniej: w 1922 roku napisał specjalny artykuł poświęcony portretom Piotra i Katarzyny ( L. Reau. Portrety francais de Pierre le Grand. - „Gazette des Beaux – Arts”, 1922, s. 13-13. 304.), odtwarzając w nim portret Katarzyny, otrzymawszy oczywiście zdjęcie z Ermitażu, po czym z zadziwiającą łatwowiernością, nie zaprzątając sobie głowy wątpliwościami, przytoczył tekst pani Toke o niekompletności portretu. Powtarza to w swojej najważniejszej pracy poświęconej artystom francuskim w Rosji, gdzie w odpowiednim rozdziale pisze o Piotrze I, „który nie miał możliwości zesłania poddanego króla francuskiego na Syberię za nieposłuszeństwo, skonfiskował niedokończony portret Katarzyny nie płacąc za to” ( L. Reau. Histoire de l „Expansion de l” art francais moderne. Le monde slave et l”orient. Paryż, 1924, s. 84.). Takie podejście do pracy mnie zadziwiło. Co więcej, gdziekolwiek w literaturze natknąłem się na wzmiankę o portrecie Katarzyny, zawsze mówiono o tym słowami Madame Toke.

Musiałem rzucić się w wir wyjaśniania wszystkich tych nieoczekiwanych nieporozumień. Przede wszystkim zdecydowałem się na wnikliwą analizę tekstu pani Toke, a następnie porównanie go z innym źródłem z tego samego okresu i najlepiej o tym samym charakterze.

Po uważnym przestudiowaniu tekstu uderzyła mnie zawarta w nim sprzeczność: na początku tego fragmentu Madame Toquet napisała: „Zaledwie skończył portret, gdy...” lub „zanim zdążył dokończyć portret”, czyli forma zakończonego działania, na koniec W tym samym tekście argumentowała, że ​​„portret nigdy nie był ukończony”, że „ukończona została tylko głowa”. Ta sprzeczność zwiększyła moje wątpliwości. I zanim to zauważyłem, wydawało mi się, że pani w najlepszym wypadku coś pomyliła, a w najgorszym przekazała jakąś dezinformację, której potrzebowała z wielu powodów, jednak po wykryciu tej rozbieżności moje podejrzenia się nasiliły. Chciałem znaleźć te listy, w których Katarzyna rzekomo chwaliła Piotrowi swój portret. Miałem nadzieję, że wśród pochwał pod adresem portretu znajdę jakieś elementy opisu. Po przestudiowaniu „Korespondencji rosyjskich władców” ( Listy od władców Rosji. Wydanie I. M., 1861-1862.), publikacja jest bardzo kompletna i szczegółowa, byłem przekonany, że pisma o takiej treści nie były publikowane – oczywiście nie istniały. Biorąc jednak pod uwagę, że każdy list, nawet ten napisany przez carycę rosyjską, mógł zaginąć, nie opierałem żadnych założeń na tym chwiejnym fundamencie.

Zaskoczył mnie także fakt, że niedokończony portret trafił do miniaturzysty Buata, który miał z niego zrobić miniatury. Nigdy nie słyszałem, aby miniaturysta otrzymał do skopiowania niedokończony portret na początku XVIII wieku. Było to niewłaściwe i sprzeczne ze wszystkimi ówczesnymi ideami.

W Ermitażu znajduje się miniatura Katarzyny I autorstwa tego właśnie mistrza. Po zapoznaniu się z nią nabrałem niestety przekonania, że ​​nie rozwieje to wątpliwości – pole miniatury obejmowało jedynie głowę Katarzyny. To, co pozostało poniżej, czy był obraz ramion, klatki piersiowej, ramion, sukienki, koronki, biżuterii, nie jest jasne, ponieważ obraz został przycięty do szyi.

Było inne wyjście - spojrzeć na rycinę z portretu Katarzyny. Był jeden i wykonał go Dupin. Niestety portret nie został wyryty od razu po ukończeniu pracy, lecz w 1775 r. ( L. Reau. Histoire de l „Expansion de l” art francais moderne. Le monde slave et l”orient, s. 83.) i w 1776 ( DA Rovinsky. Szczegółowy słownik rosyjskich portretów grawerowanych. Petersburg, 1887, s. 748.) lat. Rycina nie różniła się niczym od naszego portretu, dokładnie ją powtarzała i sądząc po tym, nie trzeba było mówić o jej stanie niedokończonym. Jednak rycina nie mogła służyć jako dowód błędu Madame Toquet. Powstał wiele lat po namalowaniu portretu i w tym czasie każdy mógł coś dołożyć do obrazu.

Wszystkie konwencjonalne metody badawcze okazały się nie do utrzymania, trzeba było szukać innych sposobów dotarcia do prawdy. Przypadek wykonania portretu przez innego artystę był zresztą dość prawdopodobny. W pracowniach modnych portrecistów pracowali specjaliści od malowania tła, kostiumów, a nawet poszczególnych detali. Wiadomo, że tak rozpoczął swoją karierę Chardin w warsztacie N. Coipela. Portret może nie został namalowany od początku do końca przez Nattiera, ale trzeba było wiedzieć, kto i kiedy go ukończył. Oczywiście niemiłe były także liczne ataki na Piotra I, który rzekomo nie zapłacił za obraz, ale w końcu można było się z tym pogodzić, żeby poznać prawdę.

Z wielkim zainteresowaniem zagłębiłem się w dokumenty francuskie i rosyjskie z XVIII wieku, aby znaleźć coś przydatnego dla mojego tematu.

Francuski pamiętnikarz Duclos w swoich dwutomowych „Sekretnych wspomnieniach” ( Duclos. Wspomnienia tajemnic sur les regnes Ludwika XIV i Ludwika XV. Paryż, 1791, s. 25. 230.) znajdował się opis słynnego obiadu wydanego na cześć Piotra przez księcia d'Antin. Portret Katarzyny rzeczywiście się w nim pojawił, ale z punktu widzenia autora nie został tam przyniesiony przez Piotra, lecz uzyskany gdzieś przez samego księcia, który chciał sprawić Piotrowi przyjemność kontemplując wizerunek swojej żony. Najprawdopodobniej, jeśli pamiętnikarz nie fantazjował, książę uzyskał go od Buata, który wykonał jego miniatury. Swoją drogą, taka opcja wydaje się bardziej logiczny niż ten, w którym Peter przynosi ze sobą na przyjęcie portret swojej żony. Sądząc po wspomnieniach, Peter był mile zaskoczony wyglądem portretu, a nawet uznał jego pojawienie się za czysto francuską uprzejmość właścicieli. Te słowa Piotra przytaczane są w wielu źródłach przy zupełnie innych okazjach.Podobną historię z pojawieniem się portretu przy obiedzie opowiada Saint-Simon ( L. Reau. Histoire de l „Expansion de l” art francais moderne. Le monde slave et l”orient, s. 74.), tylko w jego wersji, na obiedzie z księciem Anten, ale geograficznie w innym miejscu, pojawił się portret samego Piotra I, wykonany w ciągu godziny przez artystę Udriego. Te same słowa słyszeli inni naoczni świadkowie z ust Piotra kiedy wręczono mu portret wykonany w jego obecności, medal z jego wizerunkiem itp. Niezwykle trudno jest obcować ze wspomnieniami, zwłaszcza tymi, które podają się za historyczne, trzeba stale zachować ostrożność i nieufność w stosunku do ich autorom.Dlatego w Duclos nie zwracałem uwagi na ciekawe szczegóły i na to, co powiedział Piotr, lecz przyjąłem tylko jeden opis: „Portret Katarzyny został umieszczony w jadalni pod bogato zdobionym baldachimem”. zwyczajów dworu francuskiego z początków XVIII w. i jego wciąż dość surowej etykiety, nie mogę sobie wyobrazić, jak książę d'Antin pokazał, że pod brokatowym baldachimem będzie niedokończony portret, na którym wśród dużego pustego baldachimu pojawi się jedynie ukończona głowa Katarzyny płótno, nawet ze wstępnym szkicem kompozycji. Takie naruszenie zwyczajów wydaje mi się całkowicie niemożliwe. Aby portret mógł zostać zaprezentowany w tak uroczysty sposób, trzeba było go ukończyć.

I wreszcie ostateczne potwierdzenie moich założeń znajdujemy w dokumentach o bardziej „poważnym” charakterze, a mianowicie: w korespondencji Piotra i Katarzyny.

2 maja 1717 roku Piotr pisze do Katarzyny z Paryża: „Tutaj prace gobelinowe są bardzo chwalebne, więc przyszli do mojego portretu, który namalował Mop i obaj jego, który Mop i ten drugi napisali Francuz... zrób tu kilka prac tapitsere, więc to samo i drobne, bo jeszcze żyje ten mistrz, który zrobił to ze mną w Anglii, a teraz tutaj... P.S. Francuski malarz Natira przyjechał tu ze swoim siostrzeńcem czyli Orlikowem, powiedz to malarzowi, aby zabrał ze sobą namalowany przez siebie obraz przedstawiający bitwę pod Levenhop…” ( Listy od władców Rosji. Wydanie I. nr 95, 1717, 2/V.).

15 maja Katarzyna odpowiedziała na prośbę Piotra w następujący sposób: „...Wysłałem na Twoją łaskę francuskiego malarza Natiera z Orlikowem, a wraz z nim mój portret, który namalował. A teraz nie mogłem wysłać portretów Twojego przyjaciela i mojego przyjaciela, które namalował More, ponieważ podjął się ich dokończenia, a gdy tylko je ukończy, natychmiast je wyślę ekspresem na Twoje miłosierdzie... ”( Listy od władców Rosji. Zeszyt I. Nr 217, 1717, 5/V.).

19 maja Piotr dziękuje żonie za przesłany przez nią portret: „Dziękuję za przesłanie portretów (a nie hari, szkoda tylko, że jestem stary, ten, który został wysłany, powiedział, że jest siostrzeńcem, w przeciwnym razie byłoby to niemożliwe). można wymierzyć karę za te słowa...)” ( Listy od władców Rosji. Zeszyt I. nr 96, 1717, 19/V.).

Z tych listów, a dokładniej z listu Katarzyny, można wyciągnąć bardzo jasny wniosek: jeśli królowa nie przyśle portretów Moora, bo nie są one gotowe i, rzecz jasna, nie nadają się do odpisów na gobelinie lub w miniaturę, ale przesyła je bez zastrzeżeń. Portret wykonał Nattier, czyli jest już ukończony i co do tego nie ma żadnych wątpliwości. Jest to najbardziej decydujący z argumentów mających obalić słowa Madame Toquet. Potwierdza to opis kolacji u D'Antena, w którym nie ma wzmianki o stanie portretu.

Moją tezę potwierdza także zdjęcie rentgenowskie obrazu, które nie potwierdza możliwości ingerencji z zewnątrz w namalowanie portretu. Argument ten nie był dla mnie w tym przypadku najważniejszy, gdyż na zdjęciu rentgenowskim widoczne są ślady poważnych uszkodzeń obrazu, które zaburzają jego ogólną charakterystykę. Całość wszystkiego wyjaśnia rozwiązanie problemu. Na tym jednak nie skończyły się komplikacje z wyjaśnieniem losów portretu.

Przeglądając różne źródła XVIII w. trafiłem na najciekawszy zbiór opowiadań J. Sztelina „Prawdziwe anegdoty o Piotrze Wielkim” ( Tak, Sztelin. Prawdziwe żarty o Piotrze Wielkim. Moskwa, 1820.). Sam Sztelin nie znał Piotra. Swoje „anegdoty” spisywał ze słów bliskich Piotrowi osób, głównie z opowiadań Nikity Obolenskiego. W jednym z żartów ( Tak, Sztelin. Dekret. cit., część I, s. 93-96. Warto zauważyć, że w książce G. K. Friedenburga „Portrety i inne wizerunki Piotra Wielkiego”. Petersburg, 1872, s. 15-16, autor podaje także: „Oprócz portretu cesarza opisał także kopię portretu cesarzowej, przywiezioną z Petersburga i... podarował jej posiedzenie...") Sztelin szczegółowo opisuje pobyt Katarzyny w Hadze i to, jak w tym mieście Francuz Nattier namalował jej portret na podstawie... oryginału przywiezionego z Petersburga. Właśnie tego potrzebowałem! Moim nowym zadaniem było dowiedzieć się wszystkiego, co dotyczy tej wersji, a następnie zaakceptować ją lub odrzucić. Korespondencja Piotra i Katarzyny zdawała się nie pozwalać zgodzić się ze Sztelinem, ale nie było w niej konkretnych opowieści o twórczości artysty. Wyrażenie „jego portret, który on (Nattier) namalował” z listu Katarzyny mogłoby zostać użyte bez dużej precyzji. Żart Piotra „szkoda, że ​​jest stary” również zdawał się wskazywać, że portret został namalowany z życia, ale Piotr mógł to powiedzieć o każdym obrazie o innym charakterze.

Musiałem poszukać, jakie portrety Katarzyny I mogłem przywieźć do Holandii. Taki portret istniał i według wielkiego znawcy rosyjskiego rytownictwa Rowińskiego ( DA Rovinsky. Dekret. cit., s. 743.), został faktycznie wysłany do Holandii. Był to portret wykonany w 1714 roku przez Tanauera. Najwyraźniej portret ten nie został przywieziony przez Katarzynę, ale został wysłany później w konkretnym celu „do redakcji”, czyli do przetłumaczenia na rycinę. Podobno fakt sprowadzenia portretu z Petersburga stał się podstawą legendy stworzonej przez Sztelina.

Zajmując się poważniej ikonografią Katarzyny I, z tego samego wydania Rovinsky przekonał mnie, że istnieje portret, który niemal dokładnie powtarza wizerunek Katarzyny stworzony przez Nattiera. Nie znalazłem samego portretu, ale rycinę z niego. Przedstawia Katarzynę z tym samym wyrazem twarzy i uśmiechem, co na portrecie Nattiera, z tą samą fryzurą z bakami i lokami w kształcie pierścieni, zwieńczoną tym samym diademem. Catherine ma na sobie ten sam rodzaj sukni, co na portrecie Nattiera, ale nie przeładowanej haftami i biżuterią. Szlafrok opada z ramion nieco inaczej. Portret jest pełnometrażowy, a nie półmetrowy i wydaje się bardziej intymny niż nasz. Ale to robi różnicę. Można by pomyśleć, że była to niewielka swoboda rytownika, który, jak to często bywało, zmienił kostium przedstawianej kobiety i krój obrazu, gdyby nie wiadomość Rovinsky’ego, że rycina ta jest dziełem rytownika Gubrakena ( Houbraken) z portretu wykonanego przez K. Moora ( DA Rovinsky. Dekret. cit., s. 749.).

K. Moor, podobnie jak Nattier, namalował portret Katarzyny w Hadze (Rovinsky omyłkowo przeniósł tę scenę do Amsterdamu). Pamiętacie, że to właśnie ten portret Katarzyna wspomniała w swoim liście do Piotra jako niedokończony. Po ukończeniu został przekazany wraz z portretem Piotra Houbrakenowi do grawerowania. 24 grudnia 1717 roku Kurakin napisał do cara, że ​​oba portrety zostały odebrane rytownikowi i w marcu zostaną wysłane drogą lądową do Rosji. Kurakin przesłał Peterowi wydruki testowe z tablic grawerskich „do testów”. Rovinsky nie wie, dokąd trafiły oryginały tablic Moora i Houbrakena ( DA Rovinsky. Dekret. cit., s. 750.). Jednak w tej chwili ważniejsze jest dla nas to, że w 1717 roku powstał portret Katarzyny, w zasadzie powtarzający standard Nattiera. Fakt ten zdaje się ostatecznie wyjaśniać słowa Stehlina o malowaniu portretów na podstawie oryginału. Starzec, nie będąc sam naocznym świadkiem wydarzeń i spisując je wiele lat później, a nawet ze słyszenia, miał wątpliwości, czy Nattier pisał z modela, czy też za wzór służy jego portret. Najwyraźniej usłyszał także, że portret Tanauera jest wysyłany do Holandii i połączył te wszystkie fakty w jedną całość. Można zatem stwierdzić, że nie warto szczególnie ufać starym źródłom.

Nie doszedłbym do tego smutnego wniosku, gdyby nie pękła kolejna nić, której siłę chciałem sprawdzić.

Zainteresowawszy się ikonografią Katarzyny, postanowiłam nie tylko w odniesieniu do Nattiera, ale i szerzej, poszerzyć studia o jej portrety.

Naturalnie szczególnie zainteresował mnie portret wykonany przez Houbrakena i bliski Nattierowi. Portret ten, który Rovinsky pisze jako bezwarunkowo Moora, okazał się w ogóle do niego nie należeć. N. I. Nikulina opublikował autentyczny portret Katarzyny autorstwa K. Moore’a ( N. I. Nikulina. Niepublikowany portret Katarzyny I autorstwa Karela Moora. - Stan wiadomości. Pustelnia. L., 1958, nr 14, s. 21-23.). Istniała uzasadniona ponowna atrybucja małego owalnego portretu w pięknej ciemnoszaroniebieskiej kolorystyce, podpisu Moore'a i daty 1717. Portret ten został zdobyty przez Ermitaż i po oczyszczeniu zidentyfikowany. Nie ma to nic wspólnego z portretem Nattiera czy ryciną Houbrakena, ukazuje zupełnie inne, nieco chłodniejsze rozumienie obrazu. Portret jest powściągliwy i nieco suchy.

Katarzyna Miałem ewidentnego pecha. Sieć zamieszania spowijała wszystkie jej portrety bez wyjątku. Ale jeśli N.I. Nikulina miała do czynienia z Moorem, a ja w pewnym stopniu z Nattierem, to nadal pozostał portret, z którego wykonano rycinę Houbrakena. Czyj był ten portret, tak podobny do dużego wizerunku Nattiera? Jak gdyby z podpowiedzi Rowińskiego można było wyciągnąć jakieś wnioski w tej sprawie. Relacjonuje, nie podając powodów: „…w Amsterdamie (a dokładniej w Hadze – myli ich. – I.N.) pokazany zostaje jej portret (Katarzyny I), namalowany przez Arnolda de Boonena, nie do odróżnienia od Maura, wygrawerowany Gubraken” ( DA Rovinsky. Dekret. cit., s. 744.).

Ponieważ w portrecie Moora pojawił się błąd, możemy założyć, że oryginałem Houbrakena do ryciny był portret A. Boonena.

Dochodząc do tego wniosku, uważałem już badania za zakończone, gdy nagle otrzymałem nowe dane, które zmusiły mnie do natychmiastowego rozpoczęcia dalszych prac.

Te nowe i bardzo ważne dane, które z łatwością mieszczą się na połowie kartki papieru, przyniosła mi Vera Andreeva, pracownica Muzeum Pawłowskiego. Odkryła je pracując nad tematem poświęconym twórczości rosyjskich artystów XVIII wieku. Przypadkowe odkrycie, którym się ze mną podzieliła, pozwoliło wyjaśnić wszystkie wnioski i wyciągnąć nowe, które z mojego punktu widzenia wyjaśniają wszystko.

To są dokumenty, które bardzo mnie zaintrygowały. Były to wyciągi z ksiąg rachunkowych Piotra I za rok 1717: „...Z rozkazu Jej Królewskiej Mości został on przekazany francuskiemu malarzowi Nattierowi, który namalował dużą postać Jej Królewskiej Mości w Hadze i drugą, małą - Czervontsev.. ”( TsGIAL, z. 468, op. 43, d. 4, l. 4.).

„...Na rozkaz Jej Królewskiej Mości został on przekazany francuskiemu malarzowi Nattierowi, który w Amsterdamie namalował portret Jej Królewskiej Mości, oprócz podarowanych mu 50 czerwońców - kolejnych pięćdziesiąt czerwońców...” ( TsGIAL, z. 468, op. 43, d. 4, l. 8.).

Pod każdym z tych dokumentów znajdowało się poświadczenie odbioru pieniędzy, napisane ręką Nattiera i jego podpisem. Dokumenty te ujawniły wszystko: pierwszy „numer” opowiedział w trzech linijkach całą historię portretu. Nattier „namalował wielką osobę Jej Królewskiej Mości w Hadze…” – to oczywiście nasz portret. Próbowałem udowodnić, że zostało ono zakończone, ale tutaj wynika to po prostu z kontekstu. Madame Toquet, a po niej L. Reo i inni oskarżyli Piotra o niezapłatę za portret i teraz stało się jasne, że było to kłamstwo.

Była też trzecia „kwestia”: „…lipca 1717 r., dnia 19, do malarza Nateya, który przebywał w Holandii, z prośbą o list od osoby Jego Królewskiej Mości i innych osób zadłużonych – czerwone banknoty… ”( TsGIAL, z. 468, op. 43, d. 4, l. 71.) - i znowu podpis artysty.

Oznacza to, że za portret Piotra zapłacono w Paryżu. Z porównania kosztów wynika, że ​​za portrety zapłacono jednakowo: za portret Katarzyny i inny mały – 100 czerwońców; za portret Piotra i „inne rzeczy do policzenia” – także 100 czerwońców. Malarz Nattier nie miał żadnych skarg na Piotra.

Odkryto kolejną tajemnicę: Nattier nie namalował tylko jednego z naszych portretów Katarzyny, ale dwa z nich – duży i mały. „Mały” to oryginalny grawer wykonany przez Houbrakena. Swoją drogą bardzo charakterystyczne jest to, że rycina nie ma podpisu artysty, czyli Moora, ale jest tylko jeden – podpis rytownika Houbrakena. „Mały portret” był najwyraźniej mniejszym powtórzeniem dużego, w którym, jak wspomniano powyżej, artysta pozostawił głowę bez zmian, za to przepisał kostium i szereg detali. Być może nie tak zgnieciony i obciążony, został wykonany specjalnie do grawerowania przez Houbrakena. Portrety tego typu, „uproszczone” do grawerowania, wykonywano w XVIII wieku dość często.

Rycinę Houbrakena nawiedzał ten sam demon zamieszania, co inne portrety Katarzyny. Jego autora zmyliła niezwykła szybkość. Rosyjscy dyplomaci i miłośnicy sztuki również mieli trudności z obcymi nazwiskami i z łatwością je zmieniali.

„Problemy” rozwiązują także szereg innych węzłów. Po pierwsze, Staehlin okazuje się mieć rację, gdy twierdzi, że Nattier pisał według wzoru. Próbka jednak nie została przywieziona z Petersburga, jak sądził (nadal uważam, że pomylono go z próbką Tanauera), ale oczywiście Nattier namalował drugi portret na wzór pierwszego.

Znajduje się tu także wyjaśnienie nie do końca jasnej wypowiedzi Madame Toke, która twierdziła, że ​​Piotr rozgniewany na ojca nakazał usunięcie „oryginalnego portretu królowej” z warsztatu Buata. Chodziło o duży portret Katarzyny, który służył jako oryginał dla innych portretów.

Takie wnioski można wyciągnąć z dokumentów ukrytych przez ponad dwieście pięćdziesiąt lat. Wszyscy pomogli umieścić go na swoim miejscu, przypisać rycinę Houbraken i dowiedzieć się o istnieniu innego portretu Nattiera. Mimo wszystkich moich wysiłków nie udało mi się jeszcze odnaleźć „małego człowieka” Katarzyny Nattiera.

Osobowość Piotra 1 słusznie zajmuje jedno z dominujących miejsc w historii państwa rosyjskiego. I nie chodzi nawet o to, że to ten człowiek założył Cesarstwo jako takie, ale o to, że za panowania Piotra Rosja otrzymała zupełnie nowy wektor rozwoju. Napisano tysiące książek historycznych i biograficznych tworzących portret Piotra I, jednak historycy do dziś nie potrafią jednoznacznie scharakteryzować działalności tego człowieka. Niektórzy z nich deifikują pierwszego cesarza Rosji, opisując jego innowacje w ustroju państwowym i polityce zagranicznej. Inni wręcz przeciwnie, starają się ukazać go jako tyrana i despotę, powołując się na nadmierną surowość i okrucieństwo wobec poddanych. Ale portret Piotra 1, którego zdjęcie przedstawiono poniżej, przedstawia celowego i wykształconego człowieka.

Pierwszemu cesarzowi krytykuje się także za nieprzemyślane innowacje, których celem, zdaniem historyków, jest wykorzenienie wszystkiego, co rosyjskie, i zastąpienie go wartościami zachodnimi. Obaj jednak wyraźnie zgadzają się co do jednego: był to naprawdę kontrowersyjna, znacząca i wielka postać w historii państwa rosyjskiego.

Nie sądźcie, abyście nie byli sądzeni

Jeśli dokładnie przestudiujesz historyczny portret Piotra 1, stworzony przez autorów niezliczonych dzieł, możesz dojść do prostego wniosku: tak wielkich osobistości nie można oceniać jednostronnie. Ścisłe rozróżnienia w rodzaju „biały i czarny” są tutaj niedopuszczalne. Ponadto, aby krytykować lub odwrotnie, chwalić, konieczne jest jasne zrozumienie istniejących wówczas praw i podstaw. A to, co czasami wydaje się naszym współczesnym dzikie i przerażające, było prostym życiem codziennym różnych grup ludności Rosji na początku XVIII wieku.

Portretu Piotra Wielkiego nie można nakreślić w oparciu o współczesne wartości moralne. To podejście będzie „płaskie” i emocjonalne. Uniemożliwi to trzeźwą ocenę rzeczywistości historycznej Państwa Moskiewskiego, a potem Imperium Rosyjskiego XVIII wieku.

Dlatego wystarczy spróbować obiektywnie skupić się na neutralnej biografii pierwszego rosyjskiego cesarza i wszystkim, co było z nim związane. Przecież takie osoby z reguły pozostawiają ślad nie tylko w polityce i rządzie.

Edukacja jest podstawą przyszłej osobowości

Piotr Aleksiejewicz Romanow urodził się 30 maja 1672 r. Podobnie jak całe potomstwo królewskie, przyszły władca otrzymał wyłącznie edukację domową. I trzeba przyznać, że nawet jak na czasy współczesne nie było źle. Nauczyciele ujawnili w chłopcu duże zamiłowanie do języków obcych i nauk ścisłych. Inaczej mówiąc, przyszły cesarz już od dzieciństwa łączył aspiracje humanitarne i techniczne. Chociaż nadal preferował nauki praktyczne.

Najmłodszy syn cara Aleksieja Michajłowicza i Natalii Naryszkiny, mały Piotr, dorastał jako niezwykle aktywne i silne dziecko. Oprócz zamiłowania do nauki lubił wspinać się po płotach, walczyć ze szlachetnymi rówieśnikami ze swojego najbliższego otoczenia i popełniać inne psikusy charakterystyczne dla tej epoki.

Rękodzieło to zajęcie godne królów

Wszystkich biografów bez wyjątku zawsze szczególnie dziwiło zamiłowanie syna cara do prostych rzemiosł roboczych, którymi interesował się już w bardzo młodym wieku. Żaden portret historyczny Piotra I nie jest kompletny bez opisu tego, jak mógł godzinami przyglądać się pracy tokarki lub radośnie wdychać gorące opary pałacowej kuźni.

Zainteresowanie królewskiego syna nie pozostało niezauważone. Przydzielono specjalnych rzemieślników, którzy zaczęli uczyć Piotra podstaw najprostszych rzemiosł: toczenia i kucia. Należy wziąć pod uwagę, że nie odbyło się to kosztem głównego harmonogramu zajęć akademickich młodego spadkobiercy. Nauki ścisłe, nauka języków i podstawy spraw wojskowych nie zostały odwołane. Od wczesnego dzieciństwa przyszły władca otrzymał wszechstronne i wysokiej jakości wykształcenie (wbrew opinii niektórych zachodnich historyków, że edukacja domowa w Rosji w tamtych latach charakteryzowała się jednostronnością i nieprofesjonalizmem).

Jednak nigdy nie nazwałbyś cesarza „prostakem”, patrząc na to, jak artysta Antropow namalował portret Piotra I: królewskie regalia, postawa i wygląd mówią o wielkim i potężnym człowieku. I choć w chwili powstania obrazu cesarz nie żył już prawie 50 lat, autor przedstawił go bardzo wiarygodnie.

Koronacja i wygnanie

Portret polityczny Piotra I powinien rozpocząć się w roku 1682. Po śmierci bezdzietnego cara młody Romanow został wyniesiony na tron. Stało się to jednak z pominięciem jego starszego brata Iwana, czego partia Miłosławskiego (krewni starszej siostry Piotra, Zofii) nie omieszkała wykorzystać do zorganizowania zamachu stanu. Milosławscy z powodzeniem wykorzystali niepokoje Streltsy, w wyniku czego klan Naryszkinów, do którego należała matka Piotra, został prawie zniszczony. Iwan został mianowany „starszym” królem, a Zofia została władcą-regentem.

Bunt Streltsy'ego i jawne okrucieństwo morderstw wywarły bardzo poważny wpływ na osobowość Piotra Wielkiego. Z tymi wydarzeniami wielu historyków wiąże dalsze, nie zawsze wyważone, działania cara.

Zofia, stając się jedyną kochanką kraju, praktycznie zesłała małego króla do Preobrażeńskiego, małego lenna pod Moskwą. To tutaj Piotr, zebrawszy szlachetnych ignorantów ze swojego wewnętrznego kręgu, stworzył słynne „zabawne pułki”. Formacje wojskowe miały prawdziwe umundurowanie, oficerów i żołnierzy oraz podlegały prawdziwej dyscyplinie wojskowej. Naczelnym wodzem był oczywiście Piotr. Aby zabawiać młodego króla, zbudowano „zabawną fortecę”, która doskonaląc swoje „umiejętności bojowe” została szturmowana przez zabawną armię. Jednak niewiele osób domyśliło się, że to właśnie ta dziecinna zabawa chłopców biegających z drewnianymi pistoletami i szablami położy podwaliny pod słynną i budzącą grozę Gwardię Piotrową.

Żaden portret Piotra 1 nie jest kompletny bez wspomnienia Aleksandra Mienszykowa. Spotkali się tam, w Preobrazhenskoye. Syn pana młodego w kolejnych latach stał się prawą ręką cesarza i jednym z najpotężniejszych ludzi w Cesarstwie.

Zamach stanu Miłosławskiego

Słabość i choroba „starszego” cara Iwana nieustannie zmuszały władczynię Zofię do myślenia o całkowitej autokracji w kraju. Otoczona szlachtą z potężnego rodu Milosławskich władczyni była całkowicie pewna, że ​​uda jej się uzurpować sobie władzę. Jednak Piotr stanął na drodze do tronu. Był namaszczonym przez Boga i prawowitym królem.

W sierpniu 1689 roku Zofia podjęła decyzję o dokonaniu zamachu stanu, którego celem było wyeliminowanie Piotra i przejęcie tronu. Jednak wierni ludzie ostrzegli młodego cara i udało mu się opuścić Preobrazhenskoye, szukając schronienia w klasztorze Trójcy-Sergiusza. Wybór klasztoru nie był przypadkowy. Potężne mury, rowy i podziemne przejścia stanowiły barierę nie do pokonania dla łuczników pieszych Sophii. Zgodnie ze wszystkimi zasadami nauk wojskowych Sophia nie miała ani czasu, ani środków na przeprowadzenie ataku. Ponadto elitarne dowództwo oddziałów Streltsy otwarcie się wahało, nie wiedząc, którą stronę wybrać.

Kto podjął decyzję o wycofaniu się konkretnie do Trójcy-Siergiewa? Nie wspomina o tym żaden historyczny portret Piotra 1. Krótko mówiąc, miejsce to okazało się fatalne dla Zofii i bardzo pomyślne dla króla. Szlachta wspierała Piotra. Oddziały bojowe szlachetnej kawalerii i piechoty „zabawnych” i wiernych łuczników otoczyły Moskwę. Zofia została skazana i uwięziona w klasztorze, a wszyscy współpracownicy z klanu Milosławskich zostali straceni lub wygnani.

Po śmierci cara Iwana Piotr stał się jedynym właścicielem tronu moskiewskiego. Być może to właśnie opisane wydarzenia skłoniły go do poważnej reorganizacji całego rosyjskiego stylu życia. Przecież przedstawiciele „starych dobrych czasów” w osobie Streltsy'ego i Milosławskiego nieustannie próbowali fizycznie wyeliminować młodego władcę, wpajając mu podświadomy strach, który, jak twierdzili współcześni malujący Piotra 1, odbił się na jego twarzy i prześladował go w duszy niemal aż do śmierci. Nawet malarze dostrzegli i odtworzyli niezwykle silną, ale jednocześnie niezwykle zmęczoną twarz króla. Artysta Nikitin, którego portret Piotra 1 zaskakuje swoją prostotą i brakiem imperialnych akcesoriów, przekazał właśnie taką silną wolę i potężną, ale głęboko szczerą osobę. To prawda, że ​​​​krytycy sztuki są skłonni „odebrać” część sławy Nikitina, powołując się na nietypowy dla początku stulecia styl rysowania.

Okno na Europę - osadnictwo niemieckie

Na tle tych wydarzeń aspiracje młodego cara do wszystkiego, co europejskie, wyglądają całkiem naturalnie. Nie można nie zauważyć roli Kukui, niemieckiej osady, którą cesarz uwielbiał odwiedzać. Życzliwi Niemcy i ich schludny styl życia znacznie różniły się od tego, co Piotr widział w pozostałej części Moskwy. Ale nie chodzi oczywiście o schludne domy. Cesarz został przesiąknięty sposobem życia tego małego kawałka Europy.

Wielu historyków uważa, że ​​to wizyta Kukui częściowo ukształtowała historyczny portret Piotra I. Krótko mówiąc, przyszłe poglądy prozachodnie. Nie można zapomnieć o znajomościach, jakie car zawarł w rezerwacie niemieckim. Tam poznał emerytowanego szwajcarskiego oficera, który został głównym doradcą wojskowym i uroczym przyszłym faworytem pierwszego cesarza. Obie te osoby odegrały ważną rolę w historii Rosji.

Dostęp do morza jest zadaniem strategicznym

Piotr jest coraz bardziej zainteresowany flotą. Specjalnie zatrudnieni holenderscy i angielscy rzemieślnicy uczą go sztuczek i zawiłości budowy statków. W przyszłości, gdy wielodziałowe pancerniki i fregaty będą pływać pod rosyjską banderą, Peter nie raz lub dwa razy będzie potrzebował swojej wiedzy na temat niuansów budowy statków. Sam zidentyfikował wszystkie wady i wady konstrukcyjne. Nie bez powodu nazywano go carskim cieślą. Piotr 1 naprawdę potrafił własnoręcznie zbudować statek od dziobu po rufę.

Jednak w młodości państwo moskiewskie miało tylko jeden dostęp do morza - w mieście Archangielsk. Do tego portu zawijały oczywiście europejskie statki, jednak geograficznie miejsce to było zbyt niekorzystne dla poważnych stosunków handlowych (ze względu na długą i kosztowną dostawę towarów w głąb Rosji). Ta myśl oczywiście nawiedzała nie tylko Piotra Aleksiejewicza. O dostęp do morza walczyli także jego poprzednicy, przeważnie bezskutecznie.

Piotr Wielki postanowił kontynuować kampanie azowskie. Ponadto trwała wojna z Turcją, która rozpoczęła się w 1686 roku. Armia, którą szkolił na sposób europejski, stanowiła już imponującą siłę. Przeprowadzono kilka kampanii wojskowych przeciwko morskiemu miastu Azow. Ale tylko ten ostatni odniósł sukces. To prawda, że ​​​​zwycięstwo miało wysoką cenę. Mała twierdza, zbudowana wówczas według najnowszych pomysłów inżynieryjnych, pochłonęła życie wielu Rosjan.

I choć fakt zdobycia Azowa w Europie był odbierany dość sceptycznie (właśnie ze względu na stosunek strat), było to pierwsze realne zwycięstwo strategiczne młodego cara. A co najważniejsze, Rosja w końcu uzyskała dostęp do morza.

Wojna Północna

Pomimo jawnego sceptycyzmu europejskich polityków, Piotr 1 zaczyna myśleć o Bałtyku. Elity rządzące w tamtym czasie były poważnie zaniepokojone rosnącymi ambicjami innego młodego stratega. Częściowo dlatego Europejczycy wspierali cara Moskwy w jego pragnieniu pozyskania części przybrzeżnych ziem bałtyckich w celu otwarcia tam stoczni i portów. Wydawało się, że jest całkiem możliwe, że Rosja będzie miała dwa lub trzy porty, a nieunikniona wojna o Bałtyk poważnie osłabi Szwecję, która choć pokona słabych Rosjan, poważnie ugrzęźnie na kontynencie dzikiego Moskwy.

Tak rozpoczęła się długa wojna północna. Trwał od 1700 do 1721 roku i zakończył się niespodziewaną klęską wojsk szwedzkich pod Połtawą i ustanowieniem obecności rosyjskiej na Bałtyku.

Reformator

Oczywiście bez poważnych zmian gospodarczych i politycznych w Rosji Piotra 1 nie udałoby się przebić przez słynne „okno na Europę”. Reformy wpłynęły dosłownie na cały sposób życia państwa moskiewskiego. Jeśli mówimy o armii, to otrzymała ona swoją formację właśnie podczas wojny północnej. Piotr znalazł środki na jego modernizację i organizację na wzór europejski. A jeśli na początku działań wojennych Szwedzi mieli do czynienia z niezorganizowanymi, często słabo uzbrojonymi i niewyszkolonymi jednostkami, to pod koniec wojny była to już potężna armia europejska, która wiedziała, jak zwyciężyć.

Ale nie tylko osobowość Piotra Wielkiego, który posiadał niezwykły talent dowódczy, pozwoliła mu odnieść wielkie zwycięstwo. Profesjonalizm jego najbliższych generałów i wielbicieli jest tematem długich i znaczących rozmów. O bohaterstwie prostego rosyjskiego żołnierza pisano całe legendy. Oczywiście żadna armia nie mogłaby zwyciężyć bez poważnego tyłka. To ambicje militarne pobudziły gospodarkę starej Rosji i wyniosły ją na zupełnie inny poziom. Przecież stare tradycje nie mogły już w pełni zaspokoić potrzeb rosnącej armii i marynarki wojennej. Prawie każdy portret Piotra I za jego życia przedstawia go w wojskowej zbroi lub z wojskowymi akcesoriami. Artyści złożyli hołd zasługom cesarza.

Nie przez samą armię

Portret Piotra 1 nie będzie pełny, jeśli ograniczymy się jedynie do zwycięstw gospodarczych i militarnych. Cesarzowi należy przyznać uznanie za opracowanie i wdrożenie reform w dziedzinie rządu. Przede wszystkim jest to utworzenie Senatu i kolegiów w miejsce przestarzałej Dumy Bojarskiej i zarządzenia działające na zasadzie klasowej.

Opracowana przez Petera „Tabela rang” dała początek tzw. windom społecznym. Innymi słowy, spis treści umożliwiał otrzymywanie świadczeń i szlachty wyłącznie na podstawie zasług. Zmiany dotknęły także dyplomację. Zamiast starożytnych futer i kapeluszy szlachetnych bojarów reprezentujących Rosję, pojawiły się ambasady z dyplomatami na poziomie europejskim.

Opis portretu Piotra 1 będzie niepełny, jeśli będziemy o nim mówić jedynie w samych superlatywach. Warto zauważyć, że wraz z ogólnym rozwojem geopolitycznym Rosji życie zwykłych ludzi w kraju niewiele się zmieniło, a w niektórych przypadkach (na przykład pobór do wojska) uległo pogorszeniu. Życie prostego sługi było warte mniej niż życie konia. Było to szczególnie widoczne podczas „globalnych” projektów budowlanych Petera. Tysiące ludzi zginęło przy budowie najpiękniejszego miasta w Europie – Sankt Petersburga. Podczas budowy Kanału Ładoga nikt nie liczył zabitych... A wielu młodych chłopaków nigdy nie zostało żołnierzami, ginąc pod kijami oficerów wprowadzających dyscyplinę w jednostkach wojskowych.

To właśnie za całkowite lekceważenie życia ludzkiego krytykuje się pierwszego cesarza, zarzucając mu bezsensowne okrucieństwo i ogromną liczbę nieuzasadnionych ofiar. Ponadto wszędzie mamy do czynienia z faktami dotyczącymi działalności Piotra 1, które uderzają swoją nieludzkością.

Tylko jedno można powiedzieć w obronie tego człowieka. Pierwszy cesarz Rosji nigdy nie oddalał się od swego ludu na dystans, na jaki pozwalali sobie kolejni władcy. Tysiące razy kula armatnia wroga mogła go rozerwać na kawałki. Dziesiątki razy Piotr Aleksiejewicz Romanow mógł po prostu utonąć na niedoskonałych statkach morskich. A podczas ogólnoświatowych projektów budowlanych spał w tych samych barakach z chorymi robotnikami budowlanymi, narażając się na zarażenie chorobami, na które wówczas nie było lekarstwa.

Oczywiście cesarz był lepiej chroniony przed kulami wroga niż zwykły żołnierz, leczyli go dobrzy lekarze i miał znacznie większe szanse, że nie umrze na grypę niż zwykły chłop. Zakończmy jednak opis portretu Piotra 1 wspomnieniem przyczyny jego śmierci. Cesarz zmarł na zapalenie płuc, na które nabawił się podczas ratowania prostego żołnierza straży przed zimną wodą, która wylała brzegi Newy. Fakt, który może nie jest tak niezwykły w porównaniu z działaniami całego jego życia, ale mówi wiele. Jest mało prawdopodobne, aby którakolwiek ze współczesnych „potęg tego świata” była zdolna do takiego czynu…

Według różnych badań socjologicznych Piotr I pozostaje jedną z najpopularniejszych postaci historycznych naszych czasów. Rzeźbiarze wciąż go wychwalają, poeci układają do niego ody, a politycy wypowiadają się o nim z entuzjazmem.

Ale czy prawdziwa osoba Piotr Aleksiejewicz Romanow odpowiadała obrazowi, który dzięki wysiłkom pisarzy i filmowców został wprowadzony do naszej świadomości?

Kadr z filmu „Piotr Wielki” na podstawie powieści A. N. Tołstoja (Lenfilm, 1937 - 1938, reż. Władimir Pietrow,
w roli Piotra – Nikołaja Simonowa, w roli Mienszykowa – Michaiła Zharowa):

Zacznijmy od tego, że większość wyobraża sobie Piotra I jako zupełnie innego niż był w rzeczywistości.

Według filmów Peter to ogromny mężczyzna o bohaterskiej budowie ciała i takim samym zdrowiu.
Tak naprawdę, przy wzroście 2 metry i 4 centymetry (w istocie ogromny w tamtych czasach, a w naszych czasach imponujący), był niewiarygodnie szczupły, miał wąskie ramiona i tułów, nieproporcjonalnie mały rozmiar głowy i stóp (około rozmiaru 37, i to taki wysoki!), z długimi ramionami i pajęczymi palcami. Ogólnie postać absurdalna, niezdarna, niezdarna, dziwak.

Ubrania Piotra I, zachowane do dziś w muzeach, są tak małe, że nie można mówić o bohaterskiej budowie ciała. Ponadto Piotr cierpiał na ataki nerwowe, prawdopodobnie o charakterze epileptycznym, był stale chory i nigdy nie rozstawał się z podróżną apteczką zawierającą wiele leków, które zażywał codziennie.

Nie należy ufać portrecistom i rzeźbiarzom z dworu Piotra.
Na przykład słynny badacz epoki Piotra I, historyk E. F. Shmurlo (1853–1934) opisuje swoje wrażenie na temat sławy popiersie Piotra I autorstwa B.F. Rastrelli:

"Pełen duchowej mocy, nieustępliwej woli, władczego spojrzenia, intensywnej myśli, to popiersie jest powiązane z Mojżeszem Michała Anioła. To naprawdę potężny król, zdolny budzić podziw, ale jednocześnie majestatyczny i szlachetny. "

To dokładniej oddaje wygląd Piotra maska ​​gipsowa zdjęte z jego twarzy w 1718 ojciec wielkiego architekta - B. K. Rastrelli , kiedy car prowadził śledztwo w sprawie zdrady carewicza Aleksieja.

Tak opisuje to artysta A. N. Benois (1870 - 1960):"W tym momencie twarz Piotra stała się ponura, wręcz przerażająca w swojej groźbie. Można sobie wyobrazić, jakie wrażenie musiała robić ta straszna głowa, umieszczona na gigantycznym ciele, z bystrymi oczami i strasznymi konwulsjami, które zamieniły tę twarz w potwornie fantastyczny obraz .”

Oczywiście prawdziwy wygląd Piotra I był zupełnie inny od tego, co pojawia się przed nami na jego portrety ceremonialne.
Na przykład te:

Portret Piotra I (1698) autorstwa niemieckiego artysty
Gottfried Kneller (1648 - 1723)

Portret Piotra I z insygniami Zakonu św. Andrzeja Pierwszego Powołanego (1717)
dzieła francuskiego malarza Jean-Marca Nattiera (1685 - 1766)

Należy pamiętać, że pomiędzy namalowaniem tego portretu a wykonaniem maski życiowej Piotra
Rastrelli miał zaledwie rok. Czy naprawdę są podobni?

Najpopularniejszy obecnie i bardzo romantyczny
zgodnie z czasem powstania (1838) portretu Piotra I
dzieła francuskiego artysty Paula Delaroche'a (1797 - 1856)

Próbując zachować obiektywizm, nie mogę tego nie zauważyć pomnik Piotra I , dzieła rzeźbiarza Michaił Szemiakin , wykonany przez niego w USA i zainstalowany w Twierdzy Pietropawłowskiej w 1991 r , również niewiele odpowiada prawdziwemu wizerunkowi pierwszego cesarza rosyjskiego, choć całkiem możliwe, że rzeźbiarz starał się ucieleśnić to samo „potwornie fantastyczny obraz” , o którym mówił Benoit.

Tak, twarz Piotra została wykonana z jego maski z wosku pośmiertnego (odlanej przez B.K. Rastrelli). Ale Michaił Szemyakin świadomie, osiągając pewien efekt, zwiększył proporcje ciała prawie półtora raza. Pomnik okazał się zatem groteskowy i dwuznaczny (niektórzy go podziwiają, inni nienawidzą).

Jednak postać samego Piotra I jest bardzo niejednoznaczna i to chcę powiedzieć wszystkim zainteresowanym historią Rosji.

Na koniec tej części o kolejnym micie dotyczącym śmierć Piotra I .

Piotr nie umarł z powodu przeziębienia podczas ratowania łodzi z tonącymi ludźmi podczas powodzi w Petersburgu w listopadzie 1724 r. (choć taki przypadek rzeczywiście miał miejsce i doprowadził do zaostrzenia chronicznych chorób cara); a nie na kiłę (chociaż od młodości Piotr był wyjątkowo rozwiązły w stosunkach z kobietami i miał całą masę chorób przenoszonych drogą płciową); i nie dlatego, że został otruty „specjalnie uzdolnionymi słodyczami” - wszystko to są szeroko rozpowszechnione mity.
Oficjalna wersja, ogłoszona po śmierci cesarza, według której przyczyną jego śmierci było zapalenie płuc, również nie wytrzymuje krytyki.

Faktycznie Piotr I miał zaawansowane zapalenie cewki moczowej (chorował na tę chorobę od 1715 r., według niektórych źródeł nawet od 1711 r.). Choroba zaostrzyła się w sierpniu 1724 r. Lekarze prowadzący, Anglik Horn i Włoch Lazzaretti, bezskutecznie próbowali sobie z nią poradzić. Od 17 stycznia 1725 roku Piotr nie wstawał już z łóżka, 23 stycznia stracił przytomność, do której nie wrócił już nigdy aż do swojej śmierci 28 stycznia.

„Piotr na łożu śmierci”
(artysta N. N. Nikitin, 1725)

Lekarze przeprowadzili operację, ale było już za późno; 15 godzin po operacji Piotr I zmarł, nie odzyskując przytomności i nie pozostawiając testamentu.

Tak więc wszystkie historie o tym, jak w ostatniej chwili umierający cesarz próbował napisać swoją ostatnią wolę na swojej testamencie, ale udało mu się tylko napisać "Zostaw wszystko..." , to także nic innego jak mit, czy jak kto woli, legenda.

W kolejnej krótkiej części żeby cię nie zasmucić, dam ci anegdota historyczna o Piotrze I , co jednak nawiązuje także do mitów na temat tej dwuznacznej osobowości.

Dziękuję za uwagę.
Siergiej Worobiew.

Portrety życiowe Piotra I

PIOTR I

Piotr I Wielki (1672-1725), założyciel Imperium Rosyjskiego, zajmuje wyjątkowe miejsce w historii kraju. Jego czyny, zarówno wielkie, jak i straszne, są powszechnie znane i nie ma sensu ich wymieniać. Chciałem napisać o wizerunkach życiowych pierwszego cesarza i o tym, które z nich można uznać za wiarygodne.

Pierwszy znany portret Piotra I umieszczony jest w tzw. „Księga tytułowa cara” lub „Korzeń rosyjskich władców”, bogato ilustrowany rękopis stworzony na zlecenie ambasady jako podręcznik historii, dyplomacji i heraldyki, zawierający wiele akwarelowych portretów. Piotr jest przedstawiany jako dziecko, jeszcze przed wstąpieniem na tron, najwyraźniej na końcu. Lata 70. XVII w. – początek lata 80. XVII w. Historia tego portretu i jego autentyczność nie są znane.

✂…">
Portrety Piotra I autorstwa mistrzów zachodnioeuropejskich:

1685- rycina z nieznanego oryginału; stworzony w Paryżu przez Larmessena i przedstawia carów Iwana i Piotra Aleksiejewiczów. Oryginał przywiózł z Moskwy ambasadorowie – Książę. Ya.F. Dołgoruki i Książę. Myszetski. Jedyny znany wiarygodny wizerunek Piotra I przed zamachem stanu w 1689 r.

1697- Portret pracy Sir Godfrey Kneller (1648-1723), nadworny malarz króla angielskiego, niewątpliwie był malowany z życia. Portret znajduje się w angielskiej kolekcji malarstwa królewskiego w pałacu Hampton Court. W katalogu wskazano, że tło obrazu namalował Wilhelm van de Velde, malarz morski. Według współczesnych portret był bardzo podobny, wykonano z niego kilka kopii; najsłynniejsze, dzieło A. Belli, znajduje się w Ermitażu. Portret ten posłużył jako podstawa do stworzenia ogromnej liczby bardzo różnych wizerunków króla (czasami nieznacznie podobnych do oryginału).

OK. 1697- Portret pracy Pieter van der Werff (1665-1718), historia jego powstania nie jest znana, ale najprawdopodobniej miało to miejsce podczas pierwszego pobytu Piotra w Holandii. Zakupiony przez barona Budberga w Berlinie i podarowany cesarzowi Aleksandrowi II. Mieścił się w Pałacu Carskie Sioło, obecnie w Państwowym Ermitażu.

OK. 1700-1704 rycina Adriana Schonebecka z portretu nieznanego artysty. Oryginał nieznany.

1711- Portret autorstwa Johanna Kupetsky'ego (1667-1740), namalowany z życia w Carlsbadzie. Według D. Rovinsky'ego oryginał znajdował się w Muzeum Brunszwiku. Wasilczikow pisze, że lokalizacja oryginału jest nieznana. Reprodukuję słynną rycinę z tego portretu - dzieło Bernarda Vogla, 1737.

Przekształcona wersja tego typu portretu przedstawiała króla w pełni wzrostu i znajdowała się w sali Zgromadzenia Ogólnego Senatu Rządzącego. Obecnie mieści się w Zamku Michajłowskim w Petersburgu.

1716- portret pracy Benedykta Cofra, nadworny malarz króla duńskiego. Powstał najprawdopodobniej latem lub jesienią 1716 roku, kiedy car przebywał z długą wizytą w Kopenhadze. Piotr jest przedstawiony ze wstążką św. Andrzeja i duńskim Orderem Słonia na szyi. Do 1917 roku znajdował się w Pałacu Piotra w Ogrodzie Letnim, obecnie w Pałacu Peterhof.

1717- portret pracy Carla Moora, który pisał do króla w czasie jego pobytu w Hadze, dokąd przybył na leczenie. Z korespondencji Piotra i jego żony Katarzyny wiadomo, że carowi bardzo spodobał się portret Maura i został kupiony przez księcia. B. Kurakina i wysłany z Francji do Petersburga. Odtworzę najsłynniejszą rycinę – dzieło Jacoba Houbrakena. Według niektórych doniesień oryginał Moore'a znajduje się obecnie w prywatnej kolekcji we Francji.

1717- portret pracy Arnold de Gelder (1685-1727), holenderski artysta, uczeń Rembrandta. Napisany podczas pobytu Piotra w Holandii, jednak nie ma informacji, że został namalowany z życia. Oryginał znajduje się w Muzeum w Amsterdamie.

1717 - Portret dzieła Jean-Marc Nattier (1686-1766), słynnego francuskiego artysty, powstał podczas wizyty Piotra w Paryżu, niewątpliwie z życia. Został zakupiony i wysłany do Petersburga, a później zawisł w Pałacu Carskie Sioło. Obecnie znajduje się w Ermitażu, jednak nie ma całkowitej pewności, że jest to obraz oryginalny, a nie kopia.

W tym samym czasie (w 1717 r. w Paryżu) słynny portrecista Hyacinthe Rigaud namalował Piotra, ale portret ten zniknął bez śladu.

Portrety Piotra, namalowane przez jego nadwornych artystów:

Johann Gottfried Tannauer (1680-ok. 1737) Sas, studiował malarstwo w Wenecji, artysta nadworny od 1711 r. Z wpisów w „Dzienniku” wiadomo, że Piotr pozował mu w latach 1714 i 1722.

1714(?) - Oryginał nie zachował się, istnieje jedynie rycina Wortmanna.

Bardzo podobny portret odkryto niedawno w niemieckim mieście Bad Pyrmont.

L. Markina pisze: „Autor tych wersów wprowadził do obiegu naukowego wizerunek Piotra ze zbiorów pałacu w Bad Pyrmont (Niemcy), który przypomina wizytę w tym kurorcie cesarza rosyjskiego. Portret uroczysty, który nosiła cechy obrazu naturalnego, uważana była za dzieło nieznanego artysty z XVIII w. Jednocześnie ekspresja obrazu, interpretacja szczegółów i barokowy patos zdradzały rękę wprawnego rzemieślnika.

Czerwiec 1716 Piotr I spędził w Bad Pyrmont poddając się hydroterapii, która korzystnie wpłynęła na jego zdrowie. W dowód wdzięczności car Rosji podarował księciu Antonowi Ulrichowi Waldeck-Pyrmontowi swój portret, który od dawna znajdował się w prywatnym posiadaniu. Dlatego praca nie była znana rosyjskim specjalistom. Dokumenty źródłowe szczegółowo opisujące wszystkie ważne spotkania podczas leczenia Piotra I w Bad Pyrmont nie wspominały o fakcie, że pozował któremukolwiek miejscowemu lub przyjezdnemu malarzowi. Orszak cara Rosji liczył 23 osoby i był dość reprezentatywny. Jednakże na liście osób towarzyszących Piotrowi, gdzie wskazano spowiednika i kucharza, nie było Hofmalera. Logiczne jest założenie, że Piotr przyniósł ze sobą gotowy obraz, który mu się podobał i odzwierciedlał jego koncepcję idealnego monarchy. Porównanie rycin H.A. Wortmana, który powstał w oparciu o oryginalny pędzel autorstwa I.G. Tannauera 1714, pozwoliły przypisać portret z Bad Pyrmont temu niemieckiemu artyście. Nasza atrybucja została zaakceptowana przez naszych niemieckich kolegów, a portret Piotra Wielkiego jako dzieło I. G. Tannauera został włączony do katalogu wystawy.”

1716- Historia powstania jest nieznana. Na rozkaz Mikołaja I został wysłany z Petersburga do Moskwy w 1835 roku i przez długi czas był zwinięty. Zachował się fragment podpisu Tannauera. Znajduje się w Moskiewskim Muzeum Kremlowskim.

1710 Portret profilowy, wcześniej błędnie uważany za dzieło Kupeckiego. Portret został uszkodzony w wyniku nieudanej próby odnowienia oczu. Znajduje się w Państwowym Ermitażu.

1724(?), Portret konny, zatytułowany „Piotr I w bitwie pod Połtawą”, zakupiony w latach 60. XIX w. przez księcia. A.B. Łobanow-Rostowski z rodziny zmarłego kamermistrza w stanie zaniedbanym. Po oczyszczeniu odkryto podpis Tannauera. Obecnie znajduje się w Państwowym Muzeum Rosyjskim.

Louis Caravaque (1684-1754), Francuz, studiował malarstwo w Marsylii, został malarzem nadwornym w 1716 roku. Według współczesnych jego portrety były bardzo podobne. Według wpisów w „Dzienniku” Piotr malował z życia w latach 1716 i 1723. Niestety nie zachowały się niepodważalne oryginalne portrety Piotra namalowane przez Caravaque’a, dotarły do ​​nas jedynie kopie i ryciny z jego dzieł.

1716– Według niektórych informacji powstał w czasie pobytu Piotra w Prusach. Oryginał nie zachował się, istnieje jednak rycina Afanasjewa na podstawie rysunku F. Kinela.

Niezbyt udana kopia tego portretu (dodana przez statki floty alianckiej), wykonana przez nieznaną osobę. artysta, znajduje się obecnie w zbiorach Centralnego Muzeum Marynarki Wojennej w Petersburgu. (D. Rovinsky uznał ten obraz za oryginalny).

Wersja tego samego portretu, która trafiła do Ermitażu w 1880 roku z klasztoru Velika Remeta w Chorwacji, wykonana prawdopodobnie przez nieznanego niemieckiego artystę. Twarz króla jest bardzo podobna do tej namalowanej przez Caravaque, ale kostium i poza są inne. Pochodzenie tego portretu nie jest znane.

1723- oryginał nie zachował się, istnieje jedynie rycina Soubeyrana. Według „Dziennika” powstałego w czasie pobytu Piotra I w Astrachaniu. Ostatni życiowy portret cara.

Ten portret Caravacca stał się podstawą obrazu Jacopo Amiconiego (1675-1758), napisanego około 1733 roku dla księcia. Antioch Cantemir, który znajduje się w sali tronowej Piotra w Pałacu Zimowym.

* * *

Iwan Nikiticz Nikitin (1680-1742), pierwszy rosyjski portrecista, studiowany we Florencji, został około 1715 roku nadwornym artystą cara. Do dziś nie ma całkowitej pewności, które portrety Piotra namalował Nikitin. Z „Jurnale” wiadomo, że car pozował Nikitinowi co najmniej dwukrotnie – w 1715 i 1721 r.

S. Moiseeva pisze: „Było specjalne polecenie Piotra, które nakazywało osobom ze świty królewskiej mieć w domu jego portret autorstwa Iwana Nikitina i pobierać od artysty sto rubli za wykonanie portretu. Jednak królewscy portrety, które można było porównać z twórczym pismem I. Nikitina, prawie nie zachowały się. 30 kwietnia 1715 r. w „Dzienniku Piotra” zapisano: „Półpostać Jego Królewskiej Mości namalował Iwan Nikitin”. w tym celu historycy sztuki poszukiwali półmetrowego portretu Piotra I. Ostatecznie zasugerowano, że ten portret należy uznać za „Portret Piotra na tle bitwy morskiej” (Muzeum-Rezerwat Carskie Sioło). Przez długi czas dzieło to przypisywano zarówno Caravaque’owi, jak i Tannauerowi. Studiując portret A. M. Kuchumowa okazało się, że płótno posiada trzy późniejsze segregatory – dwie powyżej i jedną poniżej, dzięki czemu portret stał się pokoleniowy. A. M. Kuchumov przytoczył zachowaną relację malarza I. Ja Wiszniakowa o dodaniu do portretu Jego Cesarskiej Mości „na tle portretu Jej Cesarskiej Mości”. Najwyraźniej w połowie XVIII wieku pojawiła się potrzeba ponownego powieszenia portretów, a I.Ya. Wiszniakowowi powierzono zadanie zwiększenia rozmiaru portretu Piotra I zgodnie z rozmiarem portretu Katarzyny. „Portret Piotra I na tle bitwy morskiej” jest stylistycznie bardzo zbliżony – tutaj możemy już mówić o typie ikonograficznym I. N. Nikitina – stosunkowo niedawno odkrytego portretu Piotra z florenckiej kolekcji prywatnej, namalowanego w 1717 roku. Piotr jest przedstawiony w tej samej pozie; godne uwagi jest podobieństwo pisma fałd i tła krajobrazu.

Niestety nie udało mi się znaleźć dobrej reprodukcji „Piotra na tle bitwy morskiej” z Carskiego Sioła (sprzed 1917 r. w Galerii Romanowów Pałacu Zimowego). Odtworzę to, co udało mi się uzyskać. Wasilczikow uważał ten portret za dzieło Tannauera.

1717 - Portret przypisywany I. Nikitinowi i znajdujący się w zbiorach Departamentu Finansowego we Florencji we Włoszech.

Portret przedstawiony cesarzowi Mikołajowi I w. SS. Uvarov, który odziedziczył go po swoim teściu gr. AK Razumowski. Wasilczikow pisze: „Legenda rodziny Razumowskich głosi, że gdy Piotr był w Paryżu, wszedł do pracowni Rigauda, ​​który malował jego portret, nie zastał go w domu, zobaczył jego niedokończony portret, odciął mu głowę z dużego płótna nożem i zabrał go ze sobą, dał swojej córce Elizawiecie Pietrowna, a ona z kolei przekazała go hrabiemu Aleksiejowi Grigoriewiczowi Razumowskiemu. Niektórzy badacze uważają ten portret za dzieło I. Nikitina. Do 1917 r. przechowywany był w Galerii Romanowów Pałacu Zimowego; obecnie w Muzeum Rosyjskim.

Otrzymany z kolekcji Strogonowa. W katalogach Ermitażu sporządzonych w połowie XIX wieku autorstwo tego portretu przypisuje się A.M. Matwiejewowi (1701–1739), jednak wrócił do Rosji dopiero w 1727 r. i nie mógł namalować Piotra z życia i najprawdopodobniej tylko wykonał kopię z oryginału Moore'a dla bar.S.G. Stroganow. Wasilczikow uznał ten portret za oryginał Moora. Zaprzecza temu fakt, że według wszystkich zachowanych rycin z Moory Piotr jest przedstawiony w zbroi. Rovinsky uznał ten portret za zaginione dzieło Rigauda.

Bibliografia:

W. Stasow „Galeria Piotra Wielkiego” Petersburg 1903
D. Rovinsky „Szczegółowy słownik rosyjskich portretów grawerowanych” t. 3 St. Petersburg, 1888
D. Rovinsky „Materiały do ​​ikonografii rosyjskiej” t. 1.
A. Wasilchikow „O portretach Piotra Wielkiego” M 1872
S. Moiseev „O historii ikonografii Piotra I” (artykuł).
L. Markin „ROSJA czasów Piotra” (artykuł)