Przestrzeń i czas w fikcji. Artystyczny obraz. Czas i przestrzeń artystyczna

Analiza przestrzeni i czasu artystycznego

Żadne dzieło sztuki nie istnieje w próżni czasoprzestrzennej. Czas i przestrzeń są w nim zawsze obecne w taki czy inny sposób. Ważne jest, aby zrozumieć, że artystyczny czas i przestrzeń nie są abstrakcjami ani nawet kategoriami fizycznymi, chociaż współczesna fizyka odpowiada na pytanie, czym jest czas i przestrzeń, bardzo niejednoznacznie. Sztuka natomiast zajmuje się bardzo specyficznym układem współrzędnych czasoprzestrzennych. G. Lessing jako pierwszy zwrócił uwagę na znaczenie czasu i przestrzeni dla sztuki, o czym mówiliśmy już w rozdziale drugim, a teoretycy ostatnich dwóch stuleci, zwłaszcza XX wieku, udowodnili, że artystyczny czas i przestrzeń nie tylko mają znaczenie , ale często decydujący element dzieła literackiego.

W literaturze najważniejszy jest czas i przestrzeń właściwości obrazu. Różne obrazy wymagają różnych współrzędnych czasoprzestrzennych. Na przykład w powieści F. M. Dostojewskiego „Zbrodnia i kara” spotykamy z niezwykle skompresowaną przestrzenią. Małe pokoje, wąskie uliczki. Raskolnikow mieszka w pokoju przypominającym trumnę. Oczywiście nie jest to przypadkowe. Pisarza interesują ludzie, którzy znaleźli się w ślepym zaułku życia, i to jest ze wszech miar podkreślane. Kiedy Raskolnikow odnajduje w epilogu wiarę i miłość, otwiera się przestrzeń.

Każde dzieło współczesnej literatury ma swoją własną siatkę czasoprzestrzenną, swój własny układ współrzędnych. Jednocześnie istnieją pewne ogólne wzorce rozwoju przestrzeni i czasu artystycznego. Na przykład aż do XVIII wieku świadomość estetyczna nie pozwalała autorowi na „ingerencję” w strukturę czasową dzieła. Innymi słowy, autor nie mógł rozpocząć opowieści od śmierci bohatera, a następnie powrócić do jego narodzin. Czas pracy był „jakby prawdziwy”. Ponadto autor nie mógł zakłócić toku opowieści o jednym bohaterze „wstawioną” historią o drugim. W praktyce prowadziło to do charakterystycznych dla literatury starożytnej tzw. „niezgodności chronologicznych”. Na przykład jedna historia kończy się bezpiecznym powrotem bohatera, inna zaczyna się od opłakiwania jego bliskich przez bliskich. Spotykamy się z tym na przykład w Odysei Homera. W XVIII wieku nastąpiła rewolucja, a autor otrzymał prawo do „modelowania” narracji bez przestrzegania logiki podobieństwa do życia: pojawiła się masa wstawionych historii i dygresji, zakłócony został „realizm” chronologiczny. Współczesny autor potrafi budować kompozycję utworu, przeplatając odcinki według własnego uznania.

Ponadto istnieją stabilne, kulturowo akceptowane modele czasoprzestrzenne. Wybitny filolog M. M. Bachtin, który zasadniczo rozwinął ten problem, nazwał te modele chronotopy(chronos + topos, czas i przestrzeń). Chronotopy są początkowo nasycone znaczeniami, każdy artysta świadomie lub nieświadomie bierze to pod uwagę. Gdy tylko mówimy o kimś: „Jest o krok od czegoś…”, od razu to rozumiemy mówimy o o czymś wielkim i ważnym. Ale dlaczego właściwie na progu? Bachtin w to wierzył chronotop progu jeden z najbardziej rozpowszechnionych w kulturze i gdy tylko go „włączymy”, otwiera się jego semantyczna głębia.

Dziś termin chronotop jest uniwersalny i po prostu oznacza istniejący model czasoprzestrzeni. Często w tym przypadku „etykieta” odnosi się do autorytetu M. M. Bachtina, chociaż sam Bachtin rozumiał chronotop węższy - a mianowicie, jak zrównoważony modelka, która pojawia się z pracy do pracy.

Oprócz chronotopów powinniśmy pamiętać także o bardziej ogólnych modelach przestrzeni i czasu, które leżą u podstaw całych kultur. Modele te mają charakter historyczny, to znaczy jeden zastępuje drugi, ale paradoks ludzkiej psychiki polega na tym, że „przestarzały” model nigdzie nie znika, nadal ekscytując ludzi i dając początek tekstom literackim. W różne kultury Istnieje wiele odmian takich modeli, ale kilka jest podstawowych. Po pierwsze, jest to model zero czas i przestrzeń. Nazywa się to również nieruchomym, wiecznym - jest tu wiele opcji. W tym modelu czas i przestrzeń tracą znaczenie. Zawsze jest to samo i nie ma różnicy między „tutaj” a „tam”, to znaczy nie ma rozciągnięcia przestrzennego. Historycznie jest to najbardziej archaiczny model, ale nadal jest bardzo aktualny. Na tym modelu opierają się wyobrażenia o piekle i niebie, często jest on „włączany”, gdy człowiek próbuje wyobrazić sobie istnienie po śmierci itp. Na tym zbudowany jest słynny chronotop „złotego wieku”, który objawia się we wszystkich kulturach ten model. Jeśli przypomnimy sobie zakończenie powieści „Mistrz i Małgorzata”, łatwo możemy wyczuć ten model. To właśnie w takim świecie, zgodnie z decyzją Jeszui i Wolanda, bohaterowie ostatecznie znaleźli się – w świecie wiecznego dobra i pokoju.

Inny model - cykliczny(okólnik). Jest to jeden z najpotężniejszych modeli czasoprzestrzennych, wspierany przez wieczną zmianę cykli naturalnych (lato-jesień-zima-wiosna-lato...). Opiera się na założeniu, że wszystko wraca do normy. Przestrzeń i czas istnieją, ale są warunkowe, zwłaszcza czas, gdyż bohater i tak powróci tam, skąd wyszedł, i nic się nie zmieni. Najłatwiejszy sposób zilustruj ten model Odyseją Homera. Odyseusz był nieobecny przez wiele lat i najbardziej ucierpiał niesamowite przygody, ale wrócił do domu i zastał swoją Penelopę wciąż równie piękną i kochającą. M. M. Bachtin nazwał taki czas ryzykowny istnieje jakby wokół bohaterów, nie zmieniając niczego ani w nich, ani pomiędzy nimi ich. Model cykliczny jest również bardzo archaiczny, ale jego prognozy są wyraźnie widoczne w współczesna kultura. Jest to na przykład bardzo widoczne w twórczości Siergieja Jesienina, u którego dominuje idea cyklu życia, zwłaszcza w wieku dorosłym. Nawet dobrze znane wersety dotyczące umierania: „W tym życiu umieranie nie jest niczym nowym, / Ale życie oczywiście też jest, nie nowszy” patrz starożytna tradycja, aż po słynną biblijną Księgę Kaznodziei, zbudowaną w całości na modelu cyklicznym.

Kultura realizmu kojarzona jest głównie z liniowy model, w którym przestrzeń wydaje się nieskończenie otwarta we wszystkich kierunkach, a czas kojarzy się ze skierowaną strzałką - od przeszłości do przyszłości. Model ten dominuje w codziennej świadomości współczesnego człowieka i jest wyraźnie widoczny w ogromnej liczbie tekstów literackich ostatnie stulecia. Wystarczy przypomnieć na przykład powieści L.N. Tołstoja. W tym modelu każde wydarzenie uznawane jest za niepowtarzalne, może nastąpić tylko raz, a człowiek jest rozumiany jako istota podlegająca ciągłym zmianom. Otworzono model liniowy psychologizm V nowoczesny sens, gdyż psychologizm zakłada zdolność do zmiany, co nie mogłoby mieć miejsca ani w modelu cyklicznym (w końcu bohater powinien być taki sam na końcu, jak na początku), ani tym bardziej w zerowym modelu czasoprzestrzennym . Ponadto model liniowy jest powiązany z zasadą historyzm, czyli człowieka zaczęto rozumieć jako produkt swojej epoki. Abstrakcyjny „człowiek na zawsze” w tym modelu po prostu nie istnieje.

Ważne jest, aby zrozumieć, że w umyśle współczesnego człowieka wszystkie te modele nie istnieją w izolacji; mogą oddziaływać na siebie, tworząc najdziwniejsze kombinacje. Powiedzmy, że człowiek może być zdecydowanie nowoczesny, zaufać modelowi linearnemu, zaakceptować wyjątkowość każdej chwili życia jako coś wyjątkowego, ale jednocześnie być osobą wierzącą i zaakceptować ponadczasowość i bezprzestrzenność istnienia po śmierci. W ten sam sposób w tekście literackim można odzwierciedlić różne układy współrzędnych. Na przykład eksperci od dawna zauważyli, że w twórczości Anny Achmatowej istnieją jakby dwa równoległe wymiary: jeden historyczny, w którym każda chwila i każdy gest jest wyjątkowy, drugi ponadczasowy, w którym zatrzymuje się każdy ruch. „Warstwowanie” tych warstw jest jedną z cech charakterystycznych stylu Achmatowej.

Wreszcie współczesna świadomość estetyczna coraz bardziej opanowuje kolejny model. Nie ma na to jasnej nazwy, ale nie byłoby błędem stwierdzenie, że ten model pozwala na istnienie równoległy czasów i przestrzeni. Rzecz w tym, że istniejemy różnie w zależności od układu współrzędnych. Ale jednocześnie światy te nie są całkowicie odizolowane, mają punkty przecięcia. Literatura XX wieku aktywnie wykorzystuje ten model. Wystarczy przypomnieć powieść M. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata”. Mistrz i jego ukochana umierają w różnych miejscach i z różnych powodów: Mistrz jest w domu wariatów, Margarita jest w domu po zawale serca, ale jednocześnie oni są umierają w swoich ramionach w szafie Mistrza od trucizny Azazello. Uwzględniono tu różne układy współrzędnych, ale są one ze sobą powiązane - w końcu i tak nastąpiła śmierć bohaterów. Jest to projekcja modelu światów równoległych. Jeśli dokładnie przeczytasz poprzedni rozdział, bez problemu zrozumiesz, że tzw wielowymiarowe fabuła – w dużej mierze dwudziestowieczny wynalazek literatury – jest bezpośrednią konsekwencją ustanowienia tej nowej siatki czasoprzestrzennej.

Każdy Praca literacka w ten czy inny sposób odtwarza prawdziwy świat - zarówno materialny, jak i idealny. Naturalne kształty Istnienie tego świata to czas i przestrzeń. Jednak świat dzieła jest zawsze w takim czy innym stopniu uwarunkowany i oczywiście czas i przestrzeń również są warunkowe.

Znaczący związek między czasem a relacje przestrzenne, artystycznie opanowany w literaturze, M.M. Bachtin zaproponował nazwanie go chronotopem. Chronotop określa artystyczną jedność dzieła literackiego w jego relacji do rzeczywistości. Wszystkie definicje czasoprzestrzenne w sztuce i literaturze są od siebie nierozerwalnie związane i zawsze obciążone emocjami i wartościami. Myślenie abstrakcyjne mogą oczywiście myśleć o czasie i przestrzeni w ich odrębności i odwracać uwagę od emocjonalnego i cennego momentu. Ale żywa kontemplacja artystyczna (jest oczywiście także pełna myśli, ale nie abstrakcyjna) niczego nie oddziela i od niczego nie odwraca uwagi. Ujmuje chronotop w całej jego integralności i kompletności.

Na tle innych sztuk literatura najswobodniej operuje czasem i przestrzenią (jedynie kino może z nią konkurować). „Niematerialność obrazów” daje literaturze możliwość błyskawicznego przenoszenia się z jednej przestrzeni i czasu do drugiej. Można na przykład przedstawić wydarzenia dziejące się jednocześnie w różnych miejscach (np. Odyseja Homera opisuje podróże i wydarzenia bohatera w Itace). Jeśli chodzi o zmianę czasu, najprostszą formą jest wspomnienie przeszłości bohatera (na przykład słynny „Sen Obłomowa”).

Kolejną właściwością czasu i przestrzeni literackiej jest ich dyskretność (czyli nieciągłość). Dlatego literatura nie może odtworzyć całego strumienia czasu, ale wybrać z niego najważniejsze fragmenty, wskazując luki (na przykład wprowadzenie do wiersza Puszkina „Jeździec miedziany”: „Na brzegu fale pustynne Stał pełen wielkich myśli i patrzył w dal.<…>Minęło sto lat i młode miasto... Z ciemności lasów, z bagien, kumoterstwo Wspięło się wspaniale, dumnie"). Dyskretny charakter przestrzeni przejawia się w tym, że zazwyczaj nie jest ona opisywana szczegółowo, a jedynie wskazywana za pomocą poszczególnych, najistotniejszych dla autora szczegółów (np. w „Gramatyki miłości” Bunin nie w pełni opisuje salę w domu Chwoszczinskiego, wspomina jedynie o jej dużych rozmiarach, oknach wychodzących na zachód i północ, „niezgrabnych” meblach, „pięknych zjeżdżalniach” w ścianach, suchych pszczołach na podłodze, ale co najważniejsze – „bogini bez szkła” ”, gdzie stał obraz „w srebrnej szacie”, a na nim „świece ślubne w jasnozielonych kokardkach”). Kiedy dowiadujemy się, że świece ślubne Chwoszczinski kupił już po śmierci Łuszy, to podkreślenie staje się zrozumiałe. Jednocześnie może nastąpić zmiana współrzędnych przestrzennych i czasowych (w powieści Goncharowa „Klif” przeniesienie akcji z Petersburga do Malinówki, do Wołgi sprawia, że ​​opisywanie drogi staje się niepotrzebne).

Charakter konwencji czasu i przestrzeni w dużej mierze zależy od rodzaju literatury. Maksymalna konwencja w tekstach, bo odznacza się największą ekspresją i skupia się na wewnętrznym świecie podmiotu lirycznego. Konwencje czasu i przestrzeni w dramacie wiążą się z możliwościami inscenizacyjnymi (stąd słynna zasada 3 jedności). W epopei fragmentacja czasu i przestrzeni, przejścia z jednego czasu do drugiego, ruchy przestrzenne realizowane są łatwo i swobodnie dzięki postaci narratora – pośrednika między ukazanym życiem a czytelnikiem (np. „zawieszać” czas na rozumowanie, opisy - patrz powyższy przykład dotyczący sali w domu Chwoszczyńskiego; oczywiście opisując pokój Bunin nieco „spowolnił” upływ czasu).

Zgodnie ze specyfiką konwencji artystycznej czas i przestrzeń w literaturze można podzielić na abstrakcję (którą można rozumieć jako „wszędzie”/„zawsze”) i konkretną. Tym samym przestrzeń Neapolu w „Dżentelmenze z San Francisco” ma charakter abstrakcyjny (nie posiada charakterystycznych cech istotnych dla narracji i nie jest skonceptualizowana, dlatego pomimo obfitości toponimów można ją rozumieć jako „wszędzie”). Betonowa przestrzeń aktywnie wpływa na istotę tego, co jest przedstawiane (na przykład w „Klifie” Gonczarowa powstał obraz Malinovki, który jest opisany aż do najdrobniejsze szczegóły, a te ostatnie niewątpliwie nie tylko wpływają na to, co się dzieje, ale także symbolizują stan psychiczny bohaterowie: w ten sposób sam klif wskazuje na „upadek” Very, a przed nią - babcię, gorączkową pasję Raisky'ego do Very itp.). Odpowiednie właściwości czasu kojarzone są zwykle z rodzajem przestrzeni: konkretna przestrzeń łączy się z określonym czasem (np. w „Biada dowcipu” Moskwa ze swoją rzeczywistością nie mogła należeć do żadnego innego czasu poza początkiem XIX w.) i odwrotnie. Formami konkretyzacji czasu artystycznego są najczęściej „powiązanie” akcji z obiektami historycznymi, realiami oraz wyznaczenie czasu cyklicznego: pory roku, dnia.

W literaturze przestrzeń i czas nie są nam dane w czystej postaci. Oceniamy przestrzeń po obiektach ją wypełniających, a czas oceniamy po procesach w niej zachodzących. Aby dokonać analizy dzieła, ważne jest przynajmniej w przybliżeniu określenie pełni i nasycenia przestrzeni i czasu, gdyż wskaźnik ten często charakteryzuje styl dzieła. Na przykład u Gogola przestrzeń jest zwykle wypełniona w miarę możliwości niektórymi przedmiotami (na przykład podręcznikowy opis wnętrza domu Sobakiewicza). Intensywność czasu artystycznego wyraża się w jego nasyceniu wydarzeniami. Czas Cervantesa w Don Kichocie jest niezwykle pracowity. Zwiększona intensywność przestrzeni artystycznej z reguły łączy się ze zmniejszoną intensywnością czasu i odwrotnie (por. przykłady podane powyżej: „Dead Souls” i „Don Kichot”).

Czas przedstawiony i czas obrazu (czyli czas rzeczywisty (fabuła) i artystyczny) rzadko się pokrywają. Zazwyczaj czas artystyczny jest krótszy niż „rzeczywisty” (patrz powyższy przykład dotyczący pominięcia opisu drogi z Petersburga do Malinovki w „Klifie” Gonczarowa), jednak istnieje ważny wyjątek związany z obrazem procesy psychologiczne i subiektywny czas postaci. Doświadczenia i myśli płyną szybciej niż przepływ mowy, więc czas obrazu jest prawie zawsze dłuższy niż czas subiektywny (na przykład podręcznikowy odcinek „Wojny i pokoju” z księciem Andriejem Bołkońskim, patrząc na wysokie, niekończące się niebo i zrozumienie tajemnic życia). „Czas rzeczywisty” może nawet istnieć równy zeru(na przykład przy wszelkiego rodzaju długich opisach), taki czas można nazwać bez wydarzeń. Czas zdarzeń dzieli się na czas fabularny (opisuje toczące się zdarzenia) i kroniko-codzienny (maluje obraz stabilnej egzystencji, powtarzalności działań i czynów (jeden z najbardziej jasne przykłady- opis życia Obłomowa na początku powieść o tym samym tytule Gonczarowa)). Relacja czasu nieeventowego, kronikowo-codziennego i eventowego determinuje organizację tempa czasu artystycznego dzieła, co determinuje charakter percepcji estetycznej i kształtuje subiektywny czas czytelnika („Dead Souls” sprawiają wrażenie powolne tempo, a „Zbrodnia i kara” toczy się szybko, dlatego powieść Dostojewskiego czyta się często „jednym tchem”).

Ważna jest kompletność i niekompletność czasu artystycznego. Często pisarze tworzą w swoich dziełach czas zamknięty, który ma absolutny początek i koniec, czyli aż do XIX wieku. uznawano za przejaw artyzmu. Jednak monotonne zakończenia (powrót do domu ojca, ślub lub śmierć) wydawały się już Puszkinowi nudne, a więc z XIX wieku. jest z nimi walka, ale jeśli w powieści użycie drugiego końca jest dość proste (jak we wspomnianej już „Przepaści”), to w przypadku dramatu sytuacja jest bardziej skomplikowana. Dopiero Czechowowi (Wiśniowy sad) udało się „pozbyć się” tych celów.

Historyczny rozwój organizacji czasoprzestrzennej ujawnia tendencję do komplikacji i indywidualizacji. Jednak złożoność i indywidualna oryginalność artystycznego czasu i przestrzeni nie wykluczają istnienia wspólnych, modele typologiczne- znaczące formy, których pisarze używają jako „gotowych”. Są to motywy domu, drogi, konia, skrzyżowania, góry i dołu, otwartej przestrzeni itp. Obejmuje to także rodzaje organizacji czasu artystycznego: kronikową, przygodową, biograficzną itp. To właśnie dla takich czasoprzestrzennych modeli typologicznych M.M. Bachtin wprowadził termin chronotop.

MM. Bachtin określa na przykład chronotop spotkania; w tym chronotopie dominuje konotacja temporalna i wyróżnia się wysokim stopniem intensywności emocjonalnej i wartościowej. Związany z nią chronotop drogi ma szerszy zakres, ale nieco mniejszą intensywność emocjonalną i wartościową. Spotkania w powieści zwykle odbywają się „w drodze”. „Droga” jest dominującym miejscem przypadkowych spotkań. Na drodze (" droga") ścieżki przestrzenne i czasowe przecinają się w jednym punkcie czasowym i przestrzennym różni ludzie- przedstawiciele wszystkich klas, stanów, religii, narodowości, wieków. Tutaj przypadkowo spotykają się ci, których na co dzień dzieli hierarchia społeczna i dystans przestrzenny, mogą pojawić się kontrasty, zderzają się i splatają różne losy. Tutaj szeregi przestrzenne i czasowe są w unikalny sposób połączone ludzkie losy i życia, skomplikowane i konkretyzowane przez dystanse społeczne, które się tu pokonuje. To jest punkt wyjścia i miejsce, w którym toczą się wydarzenia. Tutaj czas zdaje się płynąć w przestrzeń i przepływać przez nią (tworząc drogi).

DO koniec XVIII wieku w Anglii nowe terytorium dla realizacji nowatorskich wydarzeń zostaje uformowane i utrwalone w tak zwanej powieści „gotyckiej” lub „czarnej” – „zbmok” (po raz pierwszy w tym znaczeniu u Horacego Walpole’a – „Zamek Otranto”). Zamek jest pełen czasu i czasu historycznej przeszłości. Zamek jest miejscem, w którym żyły postacie historyczne z przeszłości, w którym w widocznej formie zdeponowały się ślady stuleci i pokoleń. Wreszcie legendy i tradycje ożywiają wspomnienia przeszłych wydarzeń we wszystkich zakątkach zamku i jego okolicach. Tworzy to specyficzną fabułę zamku, rozwiniętą w powieściach gotyckich.

W powieściach Stendhala i Balzaca pojawia się zupełnie nowe miejsce wydarzeń powieściowych – „salon-salon” (w szerokim tego słowa znaczeniu). Oczywiście to nie u nich pojawia się ona po raz pierwszy, ale dopiero u nich nabiera pełni swego znaczenia jako miejsce przecięcia przestrzennych i czasowych ciągów powieści. Fabularnie i kompozycyjnie to tutaj odbywają się spotkania (spotkania w „drodze” czy w „obcym świecie” nie mają już specyficznego wcześniej charakteru losowości), rodzą się zaczątki intryg, często podejmowane są postanowienia, tu wreszcie, co najważniejsze, toczą się dialogi, które nabierają w powieści wyjątkowego znaczenia, ujawniają się charaktery, „idee” i „pasje” bohaterów (por. salon Scherera w „Wojnie i pokoju” – A.S.).

Akcja „Madame Bovary” Flauberta rozgrywa się w „prowincjonalnym miasteczku”. Prowincjonalne miasteczko ze swoim zatęchłym stylem życia jest niezwykle częstym miejscem nowatorskich wydarzeń XIX wieku. To miasteczko ma kilka odmian, w tym jedną bardzo ważną – idylliczną (dla regionalistów). Dotkniemy jedynie odmiany flaubertowskiej (stworzonej jednak nie przez Flauberta). Takie miasteczko jest miejscem cyklicznej codzienności. Nie ma tu żadnych wydarzeń, a jedynie powtarzające się „zdarzenia”. Czas jest tutaj pozbawiony postępu kurs historyczny, porusza się po wąskich kręgach: krąg dnia, krąg tygodnia, miesiąc, krąg wszelkiego życia. Dzień nigdy nie jest dniem, rok nigdy nie jest rokiem, życie nigdy nie jest życiem. Te same codzienne czynności, te same tematy rozmów, te same słowa itp. powtarzają się dzień po dniu. To jest codzienny, cykliczny, codzienny czas. Jest nam znany w różnych odmianach od Gogola, Turgieniewa, Szczedrina, Czechowa. Czas tutaj jest pozbawiony wydarzeń i dlatego wydaje się niemal zatrzymany. Nie ma tu żadnych „spotkań” ani „rozdzieleń”. To gęsty, lepki czas pełzający w przestrzeni. Nie może więc to być główny moment powieści. Jest używany przez powieściopisarzy jako czas poboczny, przeplatany lub przerywany innymi, niecyklicznymi szeregami czasowymi i często służy jako kontrastowe tło dla szeregów czasowych zdarzeń i energii.

Nazwijmy tu także chronotopem, przesiąkniętym dużą intensywnością emocjonalną i wartościową, jako próg; można to też połączyć z motywem spotkania, jednak jego najbardziej znaczącym zakończeniem jest chronotop kryzysu i punktu zwrotnego w życiu. W literaturze chronotop progu ma zawsze charakter metaforyczny i symboliczny, czasem w formie otwartej, częściej jednak w formie ukrytej. Na przykład u Dostojewskiego próg i przyległe chronotopy klatki schodowej, sieni i korytarza, a także chronotopy ulicy i placu, które je kontynuują, są głównymi miejscami akcji w jego twórczości, miejscami, w których wydarzają się zdarzenia kryzysowe, upadki, zmartwychwstania, odnowienia, wglądy, następują decyzje determinujące całe życie człowieka (na przykład w „Zbrodni i karze” - A.S.). Czas w tym chronotopie jest w istocie chwilą, pozornie nie trwającą, wypadającą z normalnego biegu czasu biograficznego.

W odróżnieniu od Dostojewskiego, u L. N. Tołstoja głównym chronotopem jest czas biograficzny, płynący w wewnętrznych przestrzeniach domów szlacheckich i majątków ziemskich. Oczywiście u Tołstoja zdarzają się kryzysy, upadki, odnowy i zmartwychwstania, ale nie są one chwilowe i nie wypadają z biegu czasu biograficznego, ale są w nim mocno zapieczętowane. Na przykład odnowienie Pierre'a Bezukhova było długotrwałe i stopniowe, dość biograficzne. Tołstoj nie cenił chwili, nie starał się wypełnić jej niczym znaczącym i decydującym, słowo „nagle” jest w jego twórczości rzadko używane i nigdy nie wprowadza żadnego istotnego wydarzenia.

W naturze chronotopów M.M. Bachtin widział ucieleśnienie różnych systemów wartości, a także typów myślenia o świecie. Zatem od czasów starożytnych literatura odzwierciedlała dwie główne koncepcje czasu: cykliczną i liniową. Pierwsza była wcześniejsza i opierała się na naturalnych procesach cyklicznych zachodzących w przyrodzie. Ta cykliczna koncepcja znajduje odzwierciedlenie na przykład w rosyjskim folklorze. Chrześcijaństwo średniowiecza miało swoją własną koncepcję czasu: linearno-finalistyczną. Polegała na ruchu w czasie ludzka egzystencja od narodzin do śmierci śmierć uważano za skutek, przejście do jakiejś stabilnej egzystencji: do zbawienia lub zagłady. Od czasów renesansu w kulturze dominuje linearna koncepcja czasu, kojarzona z koncepcją postępu. Również w literaturze okresowo pojawiają się dzieła odzwierciedlające atemporalną koncepcję czasu. Są to różnego rodzaju duszpasterstwa, idylle, utopie itp. Świat w tych pracach nie potrzebuje zmian, a zatem nie potrzebuje czasu (E. Zamiatin pokazuje sztuczność i nieprawdopodobność takiego upływu czasu w swojej dystopii „My”). O kulturze i literaturze XX wieku. Znaczący wpływ miały przyrodniczo-naukowe koncepcje czasu i przestrzeni związane z teorią względności. Najbardziej owocnie opanował nowe koncepcje czasu i przestrzeni Fantastyka naukowa, która w tym czasie wkroczyła w sferę literatury „wysokiej”, wznosząc się głęboko filozoficznie i problemy moralne(np. „Trudno być bogiem” Strugackich).

Fabuła i kompozycja tekstu

Fabuła jest dynamiczną stroną formy dzieła literackiego.

Konflikt jest artystyczną sprzecznością.

Fabuła jest jedną z cech charakterystycznych artystycznego świata tekstu, ale nie jest jedynie listą znaków, za pomocą których można dość trafnie opisać sztukę. świat dzieła jest dość szeroki - współrzędne przestrzenno-czasowe - chronotop, struktura figuratywna, dynamika rozwoju akcji, charakterystyka mowy i inne.

Świat sztuki– subiektywny model obiektywnej rzeczywistości.

Kaptur. świat każdego dzieła jest wyjątkowy. Jest to złożone, zapośredniczone odzwierciedlenie temperamentu i światopoglądu autora.

Kaptur. świat– pokazanie wszystkich aspektów twórczej indywidualności.

Specyfiką reprezentacji literackiej jest ruch. A najbardziej odpowiednią formą wyrażenia jest czasownik.

Akcja jako wydarzenie rozgrywające się w czasie i przestrzeni lub doświadczenie liryczne stanowi podstawę świata poetyckiego. Działanie to może być mniej lub bardziej dynamiczne, rozległe, fizyczne, intelektualne lub pośrednie, ALE jego obecność jest obowiązkowa.

Konflikt jako główny siła napędowa tekst.

Kaptur. świat jako całość (z parametrami przestrzennymi i czasowymi, populacją, żywiołami i zjawiskami ogólnymi, ekspresją i doświadczeniem bohatera, świadomością autora) istnieje nie jako bezładna kupa…, ale jako harmonijny, celowy kosmos, w którym rdzeń jest zorganizowany. Taki uniwersalny rdzeń jest uważany za KOLIZJĘ lub KONFLIKT.

Konflikt to konfrontacja sprzeczności między postaciami, między postaciami i okolicznościami lub w obrębie charakteru, leżącego u podstaw działania.

To konflikt stanowi sedno tematu.

Jeśli mamy do czynienia z małą formą epicką, wówczas akcja rozwija się w oparciu o jeden pojedynczy konflikt. W pracach o dużej objętości wzrasta liczba konfliktów.

DZIAŁKA = /FABULA (nie równa)

Elementy fabuły:

Konflikt– pręt integrujący, wokół którego wszystko się kręci.

Fabuła najmniej przypomina ciągłą, nieprzerwaną linię łączącą początek i koniec ciągu wydarzeń.

Działki rozkładają się na różne elementy:

Podstawowy (kanoniczny);

Opcjonalne (pogrupowane w ściśle określonej kolejności).

Elementy kanoniczne obejmują:

Ekspozycja;

Punkt kulminacyjny;

Rozwój akcji;

Perypetie;

Rozwiązanie.

Opcjonalnie obejmują:

Tytuł;

• Wycofać się;

  Kończący się;

Ekspozycja(łac. przedstawienie, wyjaśnienie) – opis wydarzeń poprzedzających akcję.

Główne funkcje:

Wprowadzenie czytelnika w akcję;

Orientacja w przestrzeni;

Prezentacja postaci;

Obraz sytuacji przed konfliktem.

Fabuła to wydarzenie lub grupa zdarzeń, które bezpośrednio prowadzą do sytuacji konfliktowej. Może wyrosnąć z ekspozycji.

Rozwój akcji to cały system sekwencyjnego wdrażania tej części planu wydarzenia, od początku do końca, która kieruje konfliktem. Mogą to być spokojne lub nieoczekiwane zwroty (perypety).

Moment największego napięcia w konflikcie ma kluczowe znaczenie dla jego rozwiązania. Po czym rozwój akcji zamienia się w rozwiązanie.

W „Zbrodni i karze” kulminacyjny moment – ​​Porfiry przybywa z wizytą! Rozmawiać! Sam Dostojewski to stwierdził.

Liczba kulminacji może być duża. To zależy od fabuły.

Rozwiązanie to wydarzenie, które rozwiązuje konflikt. Opowiada wraz z zakończeniem dramatów. lub epicki. Pracuje. Najczęściej zakończenie i rozwiązanie pokrywają się. W przypadku otwartego zakończenia rozwiązanie może się oddalić.

Wszyscy pisarze rozumieją znaczenie końcowego akordu.

„Siła, artystyczna, cios następuje na końcu”!

Rozwiązanie z reguły zestawia się z początkiem, powtarzając go z pewnym paralelizmem, zamykając pewne koło kompozycyjne.

Opcjonalne elementy fabuły(nie najważniejsze):

Tytuł (tylko w fikcji);

Najczęściej tytuł koduje główny konflikt (Ojcowie i Synowie, Gruby i Cienki)

Tytuł nie opuszcza jasnego pola naszej świadomości.

Motto (z gr. inskrypcja) – może pojawić się na początku dzieła lub jako jego część.

Motto ustanawia relacje hipertekstowe.

Tworzy się aura dzieł powiązanych.

Odchylenie jest elementem ze znakiem ujemnym. Istnieją teksty liryczne, publicystyczne itp., służące do spowolnienia, zahamowania rozwoju akcji, przechodzenia z jednej fabuły na drugą.

Monologi wewnętrzne – odgrywają podobną rolę, gdyż są kierowane do siebie, na bok; rozumowanie bohaterów, autora.

Wstaw liczby - odgrywają podobną rolę (w Eugeniuszu Onieginie - pieśni dziewcząt);

Wstawione historie – (o Kapitanie Kopeikinie) ich rolą jest dodatkowy ekran poszerzający panoramę artystycznego świata dzieła;

Finał. Z reguły pokrywa się to z rozwiązaniem. Kończy pracę. Lub zastępuje skrzyżowanie. Teksty z otwarte finały obejść się bez oddzielania.

Prolog, epilog (z greckiego - przed i po tym, co zostało powiedziane). Nie są one bezpośrednio związane z działaniem. Są one oddzielone okresem czasu lub separacją graficzną. Czasami można je wcisnąć w tekst główny.

Epopeja i dramat opierają się na fabule; a dzieła liryczne obejdą się bez fabuły.

Subiektywna organizacja tekstu

Bachtin jako pierwszy zajął się tym tematem.

Każdy tekst jest systemem. System ten obejmuje coś, co zdaje się wymykać systematyzacji: świadomość osoby, osobowość autora.

Świadomość autora w dziele otrzymuje pewną formę, której można już dotknąć i opisać. Innymi słowy, Bachtin daje nam wyobrażenie o jedności relacji przestrzennych i czasowych w tekście. Daje zrozumienie słowa własnego i cudzego, ich równość, ideę „niekończącego się i pełnego dialogu, w którym nie umiera żadne znaczenie, a pojęcia formy i treści zbliżają się do siebie poprzez zrozumienie koncepcji światopoglądu. Pojęcia tekstu i kontekstu łączą się i potwierdzają integralność kultury ludzkiej w przestrzeni i czasie ziemskiej egzystencji.

Korman B. O. 60-70 Idee rozwinięte w XX wieku. Ustalił teoretyczną jedność pomiędzy terminami i pojęciami takimi jak: autor, podmiot, przedmiot, punkt widzenia, cudze słowo i inne.

Trudność nie polega na odróżnieniu narratora od narratora, ale na ZROZUMIENIU JEDNOŚCI MIĘDZY ŚWIADOMOŚCIĄ. I interpretacja jedności jako ostatecznej świadomości autora.

W konsekwencji oprócz uświadomienia sobie znaczenia konceptualizowanego autora potrzebne było i pojawiło się syntetyzujące spojrzenie na dzieło i system, w którym wszystko jest współzależne i wyraża się przede wszystkim w języku formalnym.

Organizacja subiektywna to korelacja wszystkich obiektów narracji (tych, którym przypisany jest tekst) z podmiotami mowy i podmiotami świadomości (czyli tymi, których świadomość wyraża się w tekście), jest to korelacja horyzontów świadomości wyrażonej w tekście.

Ważne jest, aby to rozważyć 3 plany punktów widokowych:

Frazeologiczne;

Przestrzenno-czasowe;

Ideologiczny.

Plan frazeologiczny:

Z reguły pomaga określić charakter okaziciela oświadczenia (ja, ty, on, my lub ich nieobecność)

Plan ideologiczny:

Ważne jest, aby wyjaśnić związek każdego punktu widzenia ze światem artystycznym, w którym zajmuje określone miejsce i z innych punktów widzenia.

Plan czasoprzestrzenny:

(zobacz analizę Serca Psa)

Należy rozróżnić odległość i kontakt 9 ze względu na stopień oddalenia), zewnętrzny i wewnętrzny.

Charakteryzując organizację podmiotu, nieuchronnie dochodzimy do problemu autora i bohatera. Rozważając różne aspekty, dochodzimy do polisemii autora. Używając pojęcia „autor” mamy na myśli autora biograficznego, twórcę jako podmiot procesu twórczego, twórcę w jego artystycznym wcieleniu (wizerunek autora).

Narracja to ciąg fragmentów mowy zawierających różnorodne treści. Tematem opowieści jest narrator.

Narrator jest pośrednią formą obecności autora w utworze, pełniąc funkcję pośredniczącą pomiędzy światem fikcyjnym a światem odbiorcy.

Strefa mowy bohatera to zbiór fragmentów jego mowy bezpośredniej, różnych form pośredniego przekazu mowy, fragmentów fraz mieszczących się w strefie autora, charakterystycznych słów i ocen emocjonalnych charakterystycznych dla bohatera.

Ważne cechy:

Motyw – powtarzające się elementy tekstu posiadające ładunek semantyczny.

Chronotope to jedność przestrzeni i czasu w dziele sztuki;

Anachronia to naruszenie bezpośredniej sekwencji wydarzeń;

Retrospekcja – przeniesienie wydarzeń w przeszłość;

Prospekcja - spojrzenie w przyszłość wydarzeń;

Perypeteia to nagła, gwałtowna zmiana losów postaci;

Krajobraz jest opisem świata zewnętrznego wobec człowieka;

Portret to obraz wyglądu bohatera (postać, poza, ubiór, rysy twarzy, mimika, gesty);

Istnieją opisy autoportretów, portrety porównawcze i portrety impresyjne.

- Kompozycja dzieła literackiego.

To relacja i układ części, elementów w obrębie dzieła. Architektonika.

Gusiew „Sztuka prozy”: kompozycja odwróconego czasu („ Łatwy oddech„Bunina). Skład czasu bezpośredniego. Retrospektywa („Ulisses” Joyce’a, „Mistrz i Małgorzata” Bułhakowa) – różne epoki stają się niezależnymi obiektami przedstawienia. Intensyfikacja zjawisk – często w tekstach lirycznych – Lermontowa.

Kontrast kompozycyjny („Wojna i pokój”) jest antytezą. Inwersja fabuły i kompozycji („Oniegin”, „ Martwe dusze„). Zasada równoległości zawarta jest w tekście „The Thunderstorm” Ostrovsky’ego. Pierścień składu – „Inspektor”.

Kompozycja struktury figuratywnej. Postać jest w interakcji. Są postacie główne, drugoplanowe, pozasceniczne, prawdziwe i historyczne. Katarzyna – Pugaczow związani są aktem miłosierdzia.

Kompozycja. Jest to kompozycja i specyficzne położenie części elementów oraz obrazów dzieł w sekwencji czasowej. Niesie znaczący i semantyczny ładunek. Skład zewnętrzny– podział dzieła na księgi, tomy/ ma charakter pomocniczy i służy do czytania. Bardziej znaczące elementy: przedmowy, epigrafy, prologi, / pomagają odkryć główną ideę dzieła lub zidentyfikować główny problem dzieła. Wewnętrzny– zawiera różnego rodzaju opisy (portrety, pejzaże, wnętrza), elementy pozafabułowe, inscenizowane epizody, wszelkiego rodzaju dygresje, różne formy wypowiedzi bohaterów i punkty widzenia. Główne zadanie kompozycji– integralność obrazu świata artystycznego. Tę przyzwoitość osiąga się za pomocą swego rodzaju technik kompozytorskich - powtarzać- jeden z najprostszych i najskuteczniejszych, pozwala w łatwy sposób dopełnić dzieło, zwłaszcza kompozycję pierścieniową, gdy między początkiem a końcem utworu zostaje ustalony apel, ma szczególne znaczenie artystyczne. Kompozycja motywów: 1. motywy(w muzyce), 2. sprzeciw(łączenie powtórzeń, kontrastowanie z kompozycjami lustrzanymi), 3. szczegóły, montaż. 4. domyślny,5. punkt widzenia - pozycja, z której opowiadane są historie lub z której postrzegane są wydarzenia związane z bohaterami lub narracją. Rodzaje punktów widzenia: ideowo-integralny, językowy, przestrzenno-czasowy, psychologiczny, zewnętrzny i wewnętrzny. Rodzaje kompozycji: proste i złożone.

Fabuła i fabuła. Kategorie materiału i techniki (materiał i forma) w koncepcji V.B. Szkłowskiego i ich współczesne rozumienie. Automatyzacja i wycofywanie się. Korelacja pojęć "działka" I "działka" w strukturze świata artystycznego. Znaczenie rozróżnienia tych pojęć dla interpretacji dzieła. Etapy rozwoju fabuły.

Kompozycja dzieła jako jego konstrukcja, jako jego organizacja system figuratywny zgodnie z koncepcją autora. Podporządkowanie kompozycji intencji autora. Odbicie napięcia konfliktu w kompozycji. Sztuka kompozycji, ośrodek kompozytorski. Kryterium artyzmu jest zgodność formy z koncepcją.

Artystyczna przestrzeń i czas. Po raz pierwszy „przestrzeń i czas” mają znaczenie dzieło sztuki Związane z Arystotelesem. Następnie idee dotyczące tych kategorii realizowali: Lichaczow, Bachtin. Dzięki ich twórczości „przestrzeń i czas” ugruntowały się jako podstawa kategorii literackich. W każdym przypadku praca jest nieuchronnie odzwierciedlana czas rzeczywisty i przestrzeń. W rezultacie w dziele rozwija się cały system relacji przestrzenno-czasowych. Analiza „przestrzeni i czasu” może stać się źródłem badania światopoglądu autora, jego relacji estetycznych w rzeczywistości, jego świata artystycznego, zasad artystycznych i jego twórczości. W nauce istnieją trzy rodzaje „przestrzeni i czasu”: realny, konceptualny, percepcyjny.

.Artystyczny czas i przestrzeń (chronotop).

Istnieje obiektywnie, ale jest także subiektywnie doświadczany przez - różni ludzie. Postrzegamy świat inaczej niż starożytni Grecy. Artystyczny czas I artystyczny przestrzeń Taka jest natura obrazu artystycznego, która zapewnia holistyczne postrzeganie artystyczny rzeczywistość i organizuje pracę kompozytorską. Artystyczny przestrzeń reprezentuje model świata danego autora w języku jego przestrzeni reprezentacji. W powieści Dostojewski to jest drabina. U Symboliści lustro, w tekście Pasternaka okno. Charakterystyka artystyczny czas I przestrzeń. Czy oni dyskrecja. Literatura nie dostrzega całego upływu czasu, a jedynie pewne istotne momenty. Dyskrecja Przestrzenie nie są zwykle opisywane szczegółowo, ale są wskazywane za pomocą indywidualnych szczegółów. W liryce przestrzeń może być alegoryczna. Teksty charakteryzują się nakładaniem się różnych planów czasowych teraźniejszości, przeszłości, przyszłości itp. Artystyczny czas I przestrzeń symboliczny. Podstawowe symbole przestrzenne: dom(obraz zamkniętej przestrzeni), przestrzeń(obraz otwartej przestrzeni), próg, okno, drzwi(granica). We współczesnej literaturze: stacja, lotnisko(miejsca decydujących spotkań). Artystyczny przestrzeń Może: punkt, wolumetryczny. Artystyczny przestrzeń Romano Dostojewski- Ten teren sceny. Czas w jego powieściach płynie bardzo szybko i Czechow czas się zatrzymał. Znany fizjolog No cóż, Tomskiłączy w sobie dwa greckie słowa: chronos- czas, topos- miejsce. W koncepcji chronotop- kompleks czasoprzestrzenny i wierzył, że kompleks ten jest przez nas odtwarzany jako jedna całość. Idee te wywarły ogromny wpływ na M. Bachtin, który bada w powieści „Formy czasu i chronotope”. chronotop pokazał to w powieściach różnych epok, począwszy od starożytności chronotopy różni autorzy i różne epoki różnią się od siebie. Czasami autor łamie sekwencję czasową „na przykład Córka Kapitana”. X cechy charakteruchronotop w literaturze XX wieku: 1. Przestrzeń abstrakcyjna, zamiast betonu, posiadająca symbol i znaczenie. 2. Miejsce i czas akcji są niepewne. 3. Pamięć bohatera jako wewnętrzna przestrzeń rozgrywających się wydarzeń. Struktura przestrzeni zbudowana jest na opozycji: góra-dół, niebo-ziemia, ziemia-podziemie, północ-południe, lewo-prawo itp. Struktura czasu: dzień-noc, wiosna-jesień, światło-ciemność itp.

2. Dygresja liryczna - wyrażanie przez autora uczuć i myśli w związku z tym, co jest ukazane w dziele. Te dygresje pozwalają czytelnikowi głębiej przyjrzeć się dziełu. Dygresje spowalniają rozwój akcji, ale w dzieło naturalnie wkraczają dygresje liryczne, przepojone tym samym uczuciem, co obrazy artystyczne.

Odcinki wprowadzające – opowiadania lub nowele, które są pośrednio powiązane z wątkiem głównym lub w ogóle z nim nie związane

Atrakcyjność artystyczna – słowo lub wyrażenie używane do określenia osób lub przedmiotów, do których mowa jest konkretnie skierowana. Można go używać samodzielnie lub jako część zdania.

Czas artystyczny a przestrzeń artystyczna jest najważniejsze cechy obrazy artystyczne, zapewniające holistyczne postrzeganie rzeczywistości artystycznej i porządkujące kompozycję dzieła. Sztuka słowa należy do grupy sztuk dynamicznych, tymczasowych (w przeciwieństwie do sztuk plastycznych, przestrzennych). Natomiast obraz literacko-poetycki, rozwijający się formalnie w czasie (jako ciąg tekstu), odtwarza swą treścią czasoprzestrzenny obraz świata, zresztą w jego symboliczno-ideologicznym, wartościowym aspekcie. Tradycyjne obiekty przestrzenne takie jak „dom” (obraz przestrzeni zamkniętej), „przestrzeń otwarta” (obraz przestrzeni otwartej), „próg”, „okno”, „drzwi” (granica między jednym a drugim), od dawna są punktem zastosowania znaczących sił w literackich i artystycznych (i szerzej kulturowych) modelach świata (symboliczne bogactwo takich przestrzeni i obrazów, jak dom „staroświeckich ziemian” Gogola czy przypominająca trumnę komnata Raskolnikowa w „Zbrodni i karze”, 1866 F.M. Dostojewskiego, jak step jest oczywisty w „Tarasie Bulbie”, 1835 N.W. Gogola czy w opowiadaniu A.P. Czechowa pod tym samym tytułem). Chronologia artystyczna ma także charakter symboliczny (przejście od wiosenno-letniego rozkwitu do jesiennego smutku, charakterystycznego dla świata prozy Turgieniewa). Ogólnie rzecz biorąc, starożytne typy sytuacji wartościowych, urzeczywistniane w obrazach czasoprzestrzennych (chronotopie według M.M. Bachtina), to „czas idylliczny” w dom ojca, „przygodowy czas” prób w obcym kraju, „tajemniczy czas” zejścia do podziemnego świata katastrof - w ten czy inny sposób zachowany w zredukowanej formie literatura klasyczna Nowe czasy i literatura współczesna(„dworzec” czy „lotnisko” jako miejsca zdecydowanych spotkań i odpraw, wyboru ścieżki, nagłego rozpoznania itp. odpowiadają starożytnemu „skrzyżowaniu” lub przydrożnej karczmie; „właz” – stary „próg” jako topos przejście rytualne).

Ze względu na ikoniczny, duchowy, symboliczny charakter sztuki słowa współrzędne przestrzenne i czasowe rzeczywistości literackiej nie są w pełni określone, nieciągły i warunkowy (zasadnicza nieprzedstawialność przestrzeni, obrazów i wielkości w utworach mitologicznych, groteskowych i fantastycznych; nierówny bieg czasu akcji, jego opóźnienia w punktach opisu, cofania się, równoległy bieg w różnych wątkach fabularnych). Jednak tutaj daje się odczuć tymczasowy charakter obrazu literackiego, odnotowany przez G.E. Lessinga w „Laokoonie” (1766) - konwencja w przekazywaniu przestrzeni jest odczuwalna słabiej i realizuje się dopiero przy próbie tłumaczenia dzieł literackich na język innych sztuk; Tymczasem opanowane zostają konwencje w przekazie czasu, dialektyka rozbieżności pomiędzy czasem narracji a czasem przedstawionych wydarzeń, czas kompozycyjny z fabułą proces literacki jako oczywistą i znaczącą sprzeczność.

Literatura archaiczna, ustna i w ogóle wczesna jest wrażliwa na rodzaj zamknięcia czasowego, orientację w zbiorowym lub historycznym ujęciu czasu (tak więc w tradycyjnym systemie gatunków literackich teksty są „obecne”, a eposy „odległej przeszłości”, jakościowo oddzielone od życia wykonawcy i słuchaczy). Czas mitu dla jego opiekuna i gawędziarza nie należy już do przeszłości; narracja mitologiczna kończy się na korelacji wydarzeń z rzeczywistą strukturą świata lub jego przyszłe przeznaczenie(mit o puszce Pandory, o spętanym Prometeuszu, który pewnego dnia zostanie uwolniony). Czas baśni jest celowo umowną przeszłością, fikcyjnym czasem (i przestrzenią) nieistnienia; Ironiczne zakończenie („a ja tam piłem miodowe piwo”) często podkreśla, że ​​z czasu baśni w momencie jej powstania nie ma wyjścia (na tej podstawie można stwierdzić, że baśń ma charakter późniejsze pochodzenie w porównaniu z mitem).

Jako archaiczne, rytualne modele świata, nacechowane cechami naiwnego realizmu (przestrzeganie jedności czasu i miejsca w starożytny dramat z jej kultowo-mitologicznym pochodzeniem), w koncepcjach czasoprzestrzennych charakteryzujących świadomość literacką wzrasta stopień konwencjonalności. W eposie lub baśni tempo narracji nie mogło jeszcze gwałtownie przyspieszyć tempa przedstawionych wydarzeń; epicka lub fantastyczna akcja nie mogła rozgrywać się jednocześnie („w międzyczasie”) w dwóch lub więcej miejscach; miał charakter ściśle liniowy i pod tym względem pozostawał wierny empiryzmowi; epicki gawędziarz nie miał rozszerzonego pola widzenia w porównaniu ze zwykłym ludzkim horyzontem, w każdym momencie znajdował się w jednym i tylko jednym punkcie przestrzeni fabularnej. „Rewolucja kopernikańska” wyprodukowana przez nową powieść europejską w czasoprzestrzenna organizacja gatunków narracyjnych, polegało na tym, że autor wraz z prawem do niekonwencjonalnej i szczerej fikcji nabył prawo do zarządzania czasem powieści jako jej inicjator i twórca. Kiedy fikcja artystyczna zdejmuje maskę realnego wydarzenia, a pisarz otwarcie zrywa z rolą rapsody czy kronikarza, wówczas znika potrzeba naiwno-empirycznego pojmowania czasu zdarzenia. Od tej chwili zakres czasowy może być dowolnie szeroki, tempo narracji może być dowolnie nierówne, równoległe „teatry akcji”, cofanie się w czasie i znane narratorowi wyjścia w przyszłość są akceptowalne i ważne funkcjonalnie (w celach analizy, wyjaśnień lub rozrywki). Granice pomiędzy autorskim skondensowanym przedstawieniem wydarzeń, przyspieszającym upływ czasu fabuły, opisami, zatrzymującymi jej bieg na rzecz oglądu przestrzeni, a udramatyzowanymi epizodami, których czas kompozycyjny „dotrzymuje kroku” czasowi fabuły, stają się coraz wyraźniejsze. ostrzejsze i zrealizowane. W związku z tym mocniej odczuwalna jest różnica między nieutrwaloną („wszechobecną”) a przestrzennie zlokalizowaną („świadkiem”) pozycją narratora, charakterystyczną głównie dla epizodów „dramatycznych”.

Jeżeli w opowiadaniu o charakterze powieściowym ( klasyczna próbka - « Królowa pik”, 1833, A.S. Puszkin) te momenty nowego czasu artystycznego i przestrzeni artystycznej wciąż są doprowadzone do zrównoważonej jedności i są całkowicie podporządkowane autorowi-narratorowi, rozmawiającemu z czytelnikiem jakby „po drugiej stronie” fikcyjnej czasoprzestrzeń, następnie w „wielkiej” powieści XIX wieku taka jedność zauważalnie ulega wahaniom pod wpływem pojawiających się sił odśrodkowych. Te „siły” to odkrycie kroniki – czasu codziennego i przestrzeni życiowej (w powieściach O. Balzaca, I.S. Turgieniewa, I.A. Goncharowa) w powiązaniu z koncepcją środowiska społecznego kształtującego charakter człowieka, a także odkrycie narracji wielotematycznej i przeniesienie środka współrzędnych czasoprzestrzennych do wewnętrznego świata bohaterów w związku z rozwojem analiza psychologiczna. Kiedy w polu widzenia narratora pojawiają się długotrwałe procesy organiczne, autor ryzykuje podjęcie niemożliwego zadania odtworzenia życia „z minuty na minutę”. Rozwiązaniem było przeniesienie sumy codziennych okoliczności, które wielokrotnie dotykają człowieka, poza czas akcji (ekspozycja w „Père Goriot”, 1834-35; „Sen Obłomowa” – długa dygresja w powieści Goncharowa) lub rozprowadzenie na cały kalendarz epizodów pracy, owianych w toku życia codziennego (w powieściach Turgieniewa, w „pokojowych” rozdziałach eposu L.N. Tołstoja). Takie naśladowanie samej „rzeki życia” ze szczególną wytrwałością wymaga od narratora przewodniej obecności ponadwydarzeniowej. Ale z drugiej strony rozpoczyna się już zasadniczo odwrotny proces „samoeliminacji” autora-narratora: przestrzeń epizodów dramatycznych jest coraz bardziej organizowana z „pozycji obserwacyjnej” jednego z bohaterów, zdarzenia opisywane są synchronicznie , które rozgrywają się na oczach uczestnika. Ważne jest także to, że czas kronikarski – codzienny, w odróżnieniu od czasu zdarzeń (w swej genezie – czasu przygody) nie ma bezwarunkowego początku i bezwarunkowego końca („życie toczy się dalej”).

Próbując rozwiązać te sprzeczności, Czechow, zgodnie ze swoją ogólną koncepcją biegu życia (czas życia codziennego jest decydującym tragicznym czasem ludzkiej egzystencji), połączył czas zdarzeń z czasem codziennym w nierozróżnialną jedność: epizody, które kiedyś miały miejsce, ukazane są w formie niedoskonałej gramatycznej – jako wielokrotnie powtarzające się sceny z życia codziennego, wypełniające cały segment kroniki codziennej. (W tym złożeniu dużego „kawałka” czasu fabularnego w jeden epizod, który jest jednocześnie podsumowaniem minionego etapu i jego ilustracją, „testem” zaczerpniętym z życia codziennego, leży jeden z głównych tajemnice słynnej zwięzłości Czechowa.) Od rozdroża klasycznej powieści połowy XIX w. przeciwną drogę Czechowowi wytyczył Dostojewski, który skoncentrował akcję w granicach punktu zwrotnego, kryzysu czasu decydujących prób, mierzonego w kilka dni i godzin. Kronika stopniowości jest tu właściwie dewaluowana w imię zdecydowanego objawienia się bohaterów w ich fatalnych chwilach. Intensywnemu momentowi zwrotnemu Dostojewskiego odpowiada przestrzeń wyróżniona w formie sceny, niezwykle zaangażowana w wydarzenia, mierzona krokami bohaterów – „progiem” (drzwi, schody, korytarze, zaułki, gdzie nie sposób przeoczyć każdego inne), „przypadkowe schronienie” (tawerna, przedział), „sala spotkań” – odpowiadająca sytuacjom przestępstwa (przekroczenia), spowiedzi, procesu publicznego. Jednocześnie duchowe współrzędne przestrzeni i czasu obejmują w jego powieściach ludzki wszechświat (starożytny złoty wiek, Rewolucja Francuska, „biliardy” kosmicznych lat i wiorst), a te chwilowe, mentalne migawki istnienia świata skłaniają nas do porównania świata Dostojewskiego ze światem „Boskiej komedii” (1307-21) Dantego i „Fausta” (1808-1808-1808). 31) przez I.V. Goethe.

W czasoprzestrzennej organizacji dzieła literackiego XX wieku można zauważyć następujące tendencje i cechy:

1. Podkreślony zostaje symboliczny plan realistycznej panoramy czasoprzestrzeni, co w szczególności wyraża się w fascynacji bezimienną lub fikcyjną topografią: Miasto zamiast Kijowa u M.A. Bułhakowa; Hrabstwo Ioknapatawpha na południu Stanów Zjednoczonych, stworzone przez wyobraźnię W. Faulknera; uogólniony „latynoamerykański” kraj Macondo w narodowym eposie Kolumbijczyka G. Garcii Marqueza „Sto lat samotności” (1967). Ważne jest jednak, aby czas i przestrzeń artystyczna we wszystkich tych przypadkach wymagały prawdziwej identyfikacji historyczno-geograficznej lub przynajmniej zbliżenia, bez którego dzieło jest niezrozumiałe;
2. Często wykorzystuje się zamknięty czas artystyczny baśni lub przypowieści, wyłączony z przekazu historycznego, co często koresponduje z niepewnością miejsca akcji („Proces”, 1915, F. Kafka; „Dżuma”, 1947, A. Camus, „Watt”, 1953, S. Beckett);
3. Niezwykły kamień milowy nowoczesności rozwój literacki- traktowanie pamięci bohatera jako wewnętrznej przestrzeni rozgrywania się wydarzeń; przerywany, odwrotny i inny przebieg czasu fabularnego motywowany jest nie inicjatywą autora, lecz psychologią zapamiętywania (występuje to nie tylko u M. Prousta czy W. Woolfa, ale także u pisarzy o bardziej tradycyjnym planie realistycznym, np. na przykład u G. Bölla i we współczesnej literaturze rosyjskiej u V.V. Bykowa, Yu.V. Trifonowa). Takie sformułowanie świadomości bohatera pozwala skondensować faktyczny czas akcji do kilku dni i godzin, a na ekran pamięci można rzutować czas i przestrzeń całego ludzkiego życia;
4. Współczesna literatura nie straciła bohatera poruszającego się w obiektywnej przestrzeni ziemskiej, w wieloaspektowej epickiej przestrzeni zbiorowych losów historycznych – jacy są bohaterowie” Cichy Don„(1928–40) M.A. Szołochow, „Życie Klima Samgina”, 1927–36, M. Gorki.
5. „Bohaterem” monumentalnej narracji może stać się sam czas historyczny w jego decydujących „węzłach”, podporządkowując losy bohaterów prywatnym chwilom w lawinie wydarzeń (epos „Czerwone koło” A.I. Sołżenicyna, 1969-90).

W starożytności, gdy mit był sposobem wyjaśniania i rozumienia otaczającej rzeczywistości, ukształtowały się specyficzne wyobrażenia o czasie i przestrzeni, które później wywarły zauważalny wpływ na literaturę i sztukę. Spokój w umyśle starożytny człowiek dzielił się przede wszystkim na dwie części – zwyczajną i sakralną. Byli obdarzeni różne właściwości: pierwszy był uważany za zwyczajny, codzienny, a drugi za nieprzewidywalnie cudowny. Ponieważ działania mityczni bohaterowie polegało na ich przemieszczaniu się z jednego rodzaju czasoprzestrzeni do innego, od zwyczajnego do cudownego i z powrotem, do tego stopnia, że ​​podczas podróży przydarzały im się niesamowite przygody, bo cuda mogą się zdarzyć w niezwykłym świecie.

Ilustracja G. Dore’a do „Boskiej komedii” Dantego A.

Ilustracja G. Kalinowskiego do książki L. Carrolla „Alicja w Krainie Czarów”.

Rysunek A. de Saint-Exupéry'ego do bajki „Mały Książę”.

„To było – to nie było; dawno temu; w jakimś królestwie; Wyrusz w drogę; czy długi czy krótki; wkrótce zostanie opowiedziana historia, wkrótce dokona się czyn; Byłem tam i piłem piwo miodowe; to koniec bajki” - spróbuj wypełnić luki działaniami dowolnych postaci, a najprawdopodobniej otrzymasz kompletne dzieło literackie, którego gatunek jest już określony przez użycie tych słów sami - bajka. Oczywiste niespójności i niesamowite wydarzenia nikt nie będzie zdezorientowany: w bajce tak właśnie powinno być. Ale jeśli przyjrzysz się bliżej, okaże się, że bajeczna „arbitralność” rządzi się swoimi ścisłymi prawami. Decydują o nich, jak wszystkie baśniowe cuda, niezwykłe właściwości przestrzeni i czasu, w których rozgrywa się baśń. Przede wszystkim czas baśni jest ograniczony fabułą. „Kiedy kończy się fabuła, kończy się czas” – pisze akademik D. S. Lichaczow. Dla baśni faktyczny upływ czasu okazuje się nieistotny. Formuła „jak długo, jak krótko” wskazuje, że jedną z głównych cech czasu baśniowego jest wciąż jego niepewność. Jak w istocie niepewność baśniowej przestrzeni: „idź tam, nie wiem dokąd”. Wszystkie wydarzenia, które przydarzają się bohaterowi, rozciągnięte są na jego drodze w poszukiwaniu „tego, czego nie wiem”.

Wydarzenia z bajki można rozciągnąć („siedział w fotelu trzydzieści trzy lata”) lub przyspieszyć do momentu chwilowego („rzucił grzebień i wyrósł gęsty las”). Przyspieszenie akcji następuje z reguły poza przestrzenią rzeczywistą, w przestrzeni fantastycznej, gdzie bohater ma magicznych pomocników lub cudowne środki, które pomagają mu poradzić sobie z tą fantastyczną przestrzenią i stopionym z nią wspaniałym czasem.

W przeciwieństwie do baśni i mitów, fikcja współczesna z reguły zajmuje się historią i opisuje pewną, konkretną epokę - przeszłość lub teraźniejszość. Ale i tutaj obowiązują ich własne prawa czasoprzestrzenne. Literatura wybiera z rzeczywistości tylko to, co najistotniejsze i ukazuje rozwój wydarzeń w czasie. O utworze epickim decyduje żywotna logika narracji, niemniej jednak pisarz nie jest zobowiązany do konsekwentnego i mechanicznego rejestrowania życia swojego bohatera, nawet w tak postępowym gatunku, jak powieść kronikarska. Między wierszami dzieła mogą płynąć lata, a czytelnik, zgodnie z wolą autora, w ramach jednego zdania może przenieść się w inną część świata. Wszyscy pamiętamy wiersz Puszkina z „ Brązowy jeździec„: „Minęło sto lat…” – ale prawie nie zwracamy uwagi na to, że w jednym momencie naszej lektury przemknął tu cały wiek. Inaczej płynie ten sam czas dla bohatera dzieła sztuki, dla autora-gawędziarza i dla czytelnika. Z zadziwiającą prostotą A. S. Puszkin pisze w Dubrowskim: „Minęło kilka czasu bez żadnych niezwykłych wydarzeń”. Tutaj, podobnie jak w kronikach, czas liczony jest od zdarzenia do zdarzenia. Jeśli nie wydarzy się nic niezbędnego dla rozwoju fabuły, wówczas pisarz „wyłącza” czas, tak jak szachista, który wykonał ruch, wyłącza zegarek. Czasem potrafi też skorzystać z klepsydry, odwracając wydarzenia i przesuwając je od rozwiązania do początku. O oryginalności powieści, opowiadania, opowieści w dużej mierze decyduje relacja między dwoma czasami: czasem opowiadania i czasem akcji. Czas opowiadania to czas, w którym żyje sam narrator, w którym prowadzi swoją opowieść; czas akcji to czas bohaterów. A my, czytelnicy, postrzegamy to wszystko dzisiaj z naszego realnego kalendarza. Rosyjska klasyka zwykle opowiada o wydarzeniach, które miały miejsce w niedawnej przeszłości. I w jakiej dokładnej przeszłości, nie jest do końca jasne. O tym dystansie czasowym możemy mówić z całą pewnością jedynie wtedy, gdy mamy do czynienia z powieścią historyczną, w której N.W. Gogol pisze o Tarasie Bulbie, A.S. Puszkin – o Pugaczowie, a Yu.N. Tynyanow – o Puszkinie. Naiwny czytelnik czasami identyfikuje autora i narratora, udając naocznego świadka, świadka, a nawet uczestnika wydarzeń. Narrator jest swego rodzaju punktem wyjścia. Od autora może go oddzielać znaczna odległość czasowa (Puszkin – Grinev); może też znajdować się w różnych odległościach od tego, co jest opisywane i w zależności od tego pole widzenia czytelnika rozszerza się lub zawęża.

Wydarzenia epickiej powieści rozgrywają się przez długi czas na ogromnej przestrzeni; historia i historia są zwykle bardziej zwarte. Jedno z najczęstszych miejsc dzieł N.V. Gogola, M.E. Saltykowa-Shchedrina, A.P. Czechowa, A.M. Gorkiego to małe prowincjonalne miasteczko lub wieś o ustalonym stylu życia, z drobnymi wydarzeniami powtarzającymi się od czasu do czasu. dzień, a potem senny czas wydaje się poruszać w kółko na ograniczonym obszarze.

W literaturze radzieckiej przestrzeń artystyczna dzieł wyróżnia się znaczną różnorodnością. Zgodnie z indywidualnym doświadczeniem i preferencjami poszczególnych pisarzy istnieje przywiązanie do określonego miejsca akcji. Tak więc wśród przedstawicieli ruchu stylowego tzw proza ​​wiejska(V.I. Belov, V.P. Astafiev, V.G. Rasputin, B.A. Mozhaev, V.N. Krupin itp.), Akcja powieści, nowel, opowiadań rozgrywa się głównie w obszary wiejskie. Dla pisarzy takich jak Yu. V. Trifonov, D. A. Granin, G. V. Semenov, R. T. Kireev, V. S. Makanin, A. A. Prochanow i innych charakterystyczną scenerią jest miasto, dlatego też dzieła tych pisarzy często nazywane są opowieściami miejskimi, co determinuje postacie, sytuacje i sposób działania, myśli i doświadczenia ich postaci. Czasem dla pisarzy ważne jest podkreślenie specyficznego określenia przestrzeni swoich dzieł. Podążając za M. A. Szołochowem, V. A. Zakrutkinem, A. V. Kalininem i innymi pisarzami rostowskimi, w swoich dziełach pokazali swoje zaangażowanie w kwestie „Don”. Dla S. P. Zalygina, V. G. Rasputina, G. M. Markowa, V. P. Astafiewa, S. V. Sartakowa, A. V. Wampilowa i wielu pisarzy syberyjskich fundamentalnie ważne jest, aby akcja wielu ich dzieł rozgrywała się na Syberii; dla V.V. Bykowa, I.P. Meleża, I.P. Shamyakina, A.M. Adamowicza, I.G. Czigrinowa przestrzeń artystyczna to głównie Białoruś, jak dla N.V. Dumbadze - Gruzja, a dla J. Avižiusa - Litwa... Jednocześnie na przykład dla Ch. Aitmatova nie ma takich przestrzennych ograniczeń w twórczości artystycznej: akcja jego dzieł jest przeniesiona z Kirgistanu na Czukotkę, potem do Rosji i Kazachstanu, do Ameryki i w kosmos, a nawet na fikcyjną planetę Lesnaya Grud; nadaje to uogólnieniom artysty uniwersalny, planetarny, ogólnoświatowy charakter. Wręcz przeciwnie, nastroje panujące w tekstach N. M. Rubcowa, A. Ya. Yashina, O. A. Fokiny mogły powstać i być naturalne w północnej Rosji, a ściślej we wsi Wołogdy, co pozwala autorom poetyzować swoją „małą ojczyznę” ” ze swoim sposobem życia, pierwotnymi tradycjami, moralnością, obrazy folklorystyczne i ludowy język chłopski.

Charakterystyczną cechą zauważoną przez wielu badaczy twórczości F. M. Dostojewskiego jest niezwykła szybkość akcji w jego powieściach. Każde zdanie u Dostojewskiego zdaje się zaczynać od słowa „nagle”, każda chwila może stać się punktem zwrotnym, wszystko zmienić, zakończyć się katastrofą. W Zbrodni i karze czas pędzi jak huragan, ukazując szeroki obraz życia Rosji, podczas gdy tak naprawdę wydarzenia dwóch tygodni rozgrywają się na kilku ulicach i zaułkach Petersburga, w ciasnej szafie Raskolnikowa, na tylnych schodach budynki mieszkalne.

Przestrzenno-czasowe cechy dzieła sztuki z reguły znacznie różnią się od tych znanych nam cech, które spotykamy w Życie codzienne albo spotykamy się na lekcjach fizyki. Przestrzeń dzieła sztuki może się zakrzywiać i zamykać, może być ograniczona, mieć koniec, a poszczególne części, z których się składa, mają, jak już widzieliśmy, różne właściwości. Trzy wymiary - długość, szerokość i głębokość - zostają naruszone i pomieszane w taki sposób, że łączą w sobie rzeczy niezgodne prawdziwy świat. Czasem przestrzeń może zostać odwrócona w stosunku do rzeczywistości lub stale zmienia swoje właściwości – rozciąga się, kurczy, zaburza proporcje poszczególnych części itp.

Nieprzewidywalne są także właściwości szczególnego, jak nazywają to teoretycy literatury, czasu artystycznego; czasem może się wydawać, że jak w baśni L. Carrolla „Alicja w Krainie Czarów” „oszalał”. Opowieść lub opowieść bez problemu może nas przenieść zarówno do czasów Włodzimierza Czerwonego Słońca, jak i do XXI wieku. Razem z bohaterami powieść przygodowa możemy podróżować po całym świecie lub, za wolą pisarza science fiction, odwiedzić tajemniczego Solarisa.

Dramat rządzi się najsurowszymi prawami: w jednym odcinku scenicznym czas potrzebny na przedstawienie akcji jest równy czasowi, który jest przedstawiony. Nie bez powodu zasady teoretyków klasycyzmu dotyczyły przede wszystkim dramaturgii. Chęć nadania twórczości scenicznej większej wiarygodności i integralności zrodziła słynne prawo trzech jedności: czas trwania spektaklu nie powinien przekraczać jednego dnia, przestrzeń ograniczała się do jednego miejsca akcji, a sama akcja koncentrowała się wokół jeden znak. We współczesnym dramacie ruch bohaterów w przestrzeni i czasie nie jest ograniczony, a jedynie poprzez zmianę scenerii (widz), uwagi autora (czytelnik) i uwagi bohaterów dowiadujemy się o zmianach, jakie zaszły pomiędzy aktami.

Najbardziej swobodną podróżą w czasie i przestrzeni jest przywilej tekstów. „Światy latają. Lata lecą” (A. A. Blok), „w mgnieniu oka mijają stulecia” (A. Bieły); „I czas minął, i przestrzeń minęła” (A. A. Achmatowa), a poeta może, patrząc przez okno, zadać pytanie: „Jakie to tysiąclecie, kochani, na naszym podwórku?” (B. L. Pasternak). W pojemnym obraz poetycki epoki i światy pasują. Jednym zdaniem poeta jest w stanie dowolnie kształtować przestrzeń i czas.

W innych przypadkach czas artystyczny wymaga większej pewności i konkretności ( powieść historyczna, narracja biograficzna, wspomnienia, esej artystyczny i publicystyczny). Jednym ze znaczących zjawisk współczesnej literatury radzieckiej jest tzw proza ​​wojskowa(dzieła Yu. V. Bondareva, V. V. Bykowa, G. Ya. Baklanowa, N. D. Kondratyeva, V. O. Bogomołowa, I. F. Stadnyuka, V. V. Karpova itp.), pod wieloma względami autobiograficzne, nawiązuje do czasów Wielkiego Wojna Ojczyźniana aby to zrobić, odtwarzając wyczyn ludzie radzieccy, który pokonał faszyzm, poruszyć na materiale ekscytującym współczesnego czytelnika uniwersalne, ważne dla nas dzisiaj problemy moralne, społeczne, psychologiczne i filozoficzne. Dlatego nawet ograniczenie artystycznego czasu (a także przestrzeni) pozwala na poszerzenie możliwości sztuki w poznaniu i rozumieniu życia.