Test weryfikacyjny życia i twórczości Rossiniego. Biografie, historie, fakty, zdjęcia. Trzy najważniejsze dla kompozytora włoskie miasta

Słynny włoski kompozytor Gioachino Rossini urodził się 29 lutego 1792 roku w małym miasteczku Pesaro, położonym na wybrzeżu Zatoki Weneckiej.

Od dzieciństwa związał się z muzyką. Jego ojciec, Giuseppe Rossini, nazywany Veselchakiem ze względu na swoje żartobliwe usposobienie, był miejskim trębaczem, a jego matka, kobieta o rzadkiej urodzie, miała cudowny głos. W domu zawsze były piosenki i muzyka.

Będąc zwolennikiem rewolucji francuskiej, Giuseppe Rossini z radością przyjął wkroczenie jednostek rewolucyjnych na terytorium Włoch w 1796 roku. Przywrócenie władzy papieża naznaczone było aresztowaniem głowy rodziny Rossinich.

Straciwszy pracę, Giuseppe i jego żona zostali zmuszeni do zostania podróżującymi muzykami. Ojciec Rossiniego był waltornistą w orkiestrach, które występowały na jarmarkach, a jego matka wykonywała arie operowe. Piękna sopranistka Gioacchino, która śpiewała w chórach kościelnych, również przynosiła rodzinie dochód. Głos chłopca był wysoko ceniony przez chórmistrzów Lugo i Bolonii. W ostatnim z tych miast, słynącym z muzycznych tradycji, schronienie znalazła rodzina Rossinich.

W 1804 roku, w wieku 12 lat, Gioacchino rozpoczął profesjonalną naukę muzyki. Jego nauczycielem był kompozytor kościelny Angelo Thesei, pod którego okiem chłopiec szybko opanował zasady kontrapunktu, a także sztukę akompaniamentu i śpiewu. Rok później młody Rossini wyruszył w podróż po miastach Romanii jako kapelmistrz.

Zdając sobie sprawę z niekompletności swojej edukacji muzycznej, Gioacchino zdecydował się ją kontynuować w Bolońskiej Liceum Muzycznym, gdzie rozpoczął naukę w klasie wiolonczeli. Uzupełnieniem zajęć z kontrapunktu i kompozycji było samodzielne studiowanie partytur i rękopisów z bogatej biblioteki Liceum.

Szczególny wpływ na rozwój Rossiniego jako muzyka i kompozytora wywarła jego pasja do twórczości tak znanych postaci muzycznych, jak Cimarosa, Haydn i Mozart. Jeszcze jako uczeń Liceum został członkiem Akademii Bolońskiej, a po ukończeniu studiów, w uznaniu jego talentu, otrzymał zaproszenie do dyrygowania wykonaniem oratorium Haydna „Pory roku”.

Gioachino Rossini wcześnie wykazał się niesamowitą zdolnością do pracy, szybko poradził sobie z każdym zadaniem twórczym, demonstrując cuda niesamowitej techniki kompozytorskiej. Przez lata studiów napisał dużą liczbę dzieł muzycznych, w tym kompozycje duchowe, symfonie, muzyka instrumentalna i wokalne, a także fragmenty opery „Demetrio i Polibio”, pierwszej kompozycji Rossiniego w tym gatunku.

Rok, w którym ukończył Liceum Muzyczne, był początkiem jednoczesnej działalności Rossiniego jako śpiewaka, dyrygenta i kompozytora operowego.

Okres od 1810 do 1815 roku zapisał się w życiu słynnego kompozytora jako „włóczęga”; w tym czasie Rossini wędrował z jednego miasta do drugiego, nie zatrzymując się nigdzie dłużej niż dwa–trzy miesiące.

Faktem jest, że we Włoszech w XVIII – XIX wieku stałe opery istniały tylko w główne miasta– takie jak Mediolan, Wenecja i Neapol, małe osady trzeba było zadowolić się sztuką wędrownych trup teatralnych, składających się zazwyczaj z primadonny, tenora, basu i kilku śpiewaków w rolach drugoplanowych. Orkiestrę rekrutowali się spośród lokalnych melomanów, personelu wojskowego i podróżujących muzyków.

Maestro (kompozytor), wynajęty przez impresario zespołu, napisał muzykę do dostarczonego libretta i wystawiono przedstawienie, a operę miał za dyrygować maestro. Jeżeli inscenizacja odniosła sukces, utwór wykonywano przez 20–30 dni, po czym zespół się rozpadał, a artyści rozproszyli się po miastach.

W ciągu pięciu przez długie lata Gioachino Rossini pisał opery dla podróżujących teatrów i artystów. Ścisła współpraca z wykonawcami przyczyniła się do wypracowania dużej elastyczności kompozytorskiej, należało uwzględnić możliwości wokalne każdego śpiewaka, tessiturę i barwę jego głosu, temperament artystyczny i wiele innych.

Podziw publiczności i groszowe honoraria – oto, co Rossini otrzymał w nagrodę za swoją twórczość kompozytorską. W jego wczesne prace Odnotowano pośpiech i zaniedbania, co wywołało ostrą krytykę. I tak kompozytor Paisiello, który w Gioachino Rossinim widział groźnego rywala, mówił o nim jako o „kompozytorze rozpustnym, mało obeznanym z regułami sztuki i pozbawionym dobrego smaku”.

Krytyka nie przeszkadzała młodemu kompozytorowi, gdyż doskonale zdawał sobie sprawę z mankamentów swoich dzieł, w niektórych partyturach zauważał nawet tzw. błędy gramatyczne ze słowami „aby zadowolić pedantów”.

W pierwszych latach samodzielnej działalności twórczej Rossini zajmował się pisaniem głównie oper komicznych, które miały silne korzenie w kultura muzyczna Włochy. Gatunek opery poważnej zajmował ważne miejsce w jego dalszej twórczości.

Bezprecedensowy sukces Rossiniego przyniósł w 1813 roku, po wystawieniu w Wenecji dzieł „Tancred” (opera seria) i „Włoch w Algierze” (opera buffa). Otworzyły się przed nim drzwi najlepszych teatrów Mediolanu, Wenecji i Rzymu, arie z jego utworów śpiewano na karnawałach, placach i ulicach miast.

Jednym z nich stał się Gioachino Rossini najpopularniejszych kompozytorów Włochy. Zapadające w pamięć melodie pełne niepohamowanego temperamentu, zabawy, heroicznego patosu i teksty miłosne, wywarło niezapomniane wrażenie na całym społeczeństwie włoskim, czy to w kręgach arystokratycznych, czy na społeczeństwie rzemieślników.

Oddźwięk znalazły także idee patriotyczne kompozytora, wybrzmiewające w wielu jego utworach z okresu późniejszego. Tym samym wątek patriotyczny niespodziewanie wkracza w typowo błazeńską fabułę „Włoszki w Algierii”, pełną bójek, scen przebrań i wpadających w tarapaty kochanków.

Główna bohaterka opery, Izabela, zwraca się do ukochanego Lindora, marniejącego w niewoli algierskiego Beya Mustafy, słowami: „Pomyśl o swojej ojczyźnie, nie zrażaj się i czyń swój obowiązek. Spójrzcie: wzniosłe przykłady męstwa i godności odżywają w całych Włoszech”. Aria ta odzwierciedlała uczucia patriotyczne epoki.

W 1815 roku Rossini przeniósł się do Neapolu, gdzie zaproponowano mu posadę kompozytora w Teatro San Carlo, co wiązało się z szeregiem lukratywnych perspektyw, takich jak wysokie honoraria i współpraca ze znanymi wykonawcami. Przeprowadzka do Neapolu oznaczała koniec okresu „włóczęgi” młodego Gioachino.

Od 1815 do 1822 roku Rossini pracował w jednym z najlepszych teatrów we Włoszech, jednocześnie podróżując po kraju i realizując zamówienia dla innych miast. Na scenie teatru neapolitańskiego młody kompozytor zadebiutował operą seria „Elżbieta, królowa Anglii”, która była nowym słowem w tradycyjnej operze włoskiej.

Od czasów starożytnych aria jako forma śpiewu solowego stanowiła muzyczny rdzeń takich dzieł, a kompozytor stanął przed zadaniem nakreślenia jedynie linii muzycznych opery i uwypuklenia głównego konturu melodycznego w partiach wokalnych.

Sukces dzieła w tym przypadku zależał jedynie od talentu improwizacyjnego i gustu wirtuoza wykonawcy. Rossini odszedł od wieloletniej tradycji: łamiąc prawa śpiewaka, wypisał w partyturze wszystkie koloratury, wirtuozowskie fragmenty i upiększenia arii. Wkrótce ta innowacja weszła w twórczość innych włoskich kompozytorów.

Okres neapolitański przyczynił się do udoskonalenia muzycznego geniuszu Rossiniego i przejścia kompozytora od lekkiego gatunku komedii do muzyki poważniejszej.

Sytuacja narastającego ożywienia społecznego, którą rozwiązało powstanie karbonariuszy w latach 1820–1821, wymagała obrazów bardziej znaczących i heroicznych niż frywolni bohaterowie komedii. Tym samym opera seria miała więcej możliwości wyrażenia nowych nurtów, z wrażliwością postrzeganych przez Gioachino Rossiniego.

Przez szereg lat głównym przedmiotem twórczości wybitnego kompozytora była poważna opera. Rossini dążył do zmiany standardów muzycznych i fabularnych tradycyjnej opery seria, zdefiniowanych na początku XVIII wieku. Starał się wprowadzić do tego stylu istotne treści i dramaturgię, poszerzyć powiązania z realnym życiem i ideami swoich czasów, ponadto kompozytor nadał poważnej operowej aktywności i dynamice zapożyczonej z opery buffa.

Czas spędzony w teatrze neapolitańskim okazał się bardzo znaczący w jego dorobku i wynikach. W tym okresie powstały takie dzieła jak „Tancred”, „Otello” (1816), które odzwierciedlały pociąg Rossiniego do wysokiego dramatu, a także monumentalne dzieła heroiczne „Mojżesz w Egipcie” (1818) i „Mahomet II” (1820). .

Trendy romantyczne rozwijające się w muzyce włoskiej wymagały nowych obrazów artystycznych i środków wyrazu muzycznego. Opera Rossiniego „Dama jeziora” (1819) odzwierciedlała takie cechy stylu romantycznego w muzyce, jak malownicze opisy i przekaz przeżyć lirycznych.

Najlepsze dzieła Gioachino Rossiniego słusznie uważa się za „ Cyrulik z Sewilli”, powstały w 1816 roku do wystawienia w Rzymie podczas wakacji karnawałowych i będący efektem wieloletniej pracy kompozytora nad operą komiczną i dziełem heroiczno-romantycznym „William Tell”.

„Cyrulik sewilski” zachowuje wszystkie najważniejsze i najżywsze elementy opery buffa: demokratyczne tradycje gatunku i elementy narodowe zostają w tym utworze wzbogacone, przeniknięte na wskroś inteligentną, gryzącą ironią, szczerą zabawą i optymizmem oraz realistyczne przedstawienie otaczającej rzeczywistości.

Pierwsza produkcja Cyrulika sewilskiego, napisana zaledwie w 19–20 dni, nie zakończyła się sukcesem, ale już przy drugim pokazie publiczność entuzjastycznie witała słynnego kompozytora, a nawet odbyła się procesja z pochodniami na cześć Rossiniego.

Na fabule opiera się libretto opery, składające się z dwóch aktów i czterech scen dzieło o tym samym tytule słynny Francuski dramaturg Beaumarchais. Miejscem wydarzeń rozgrywających się na scenie jest hiszpańska Sewilla, głównymi bohaterami są hrabia Almaviva, jego ukochana Rosina, fryzjer, lekarz i muzyk Figaro, doktor Bartolo, opiekun Rozyny oraz mnich Don Basilio, powiernik Bartola w tajnych sprawach.

W pierwszej scenie pierwszego aktu kochający hrabia Almaviva błąka się w pobliżu domu doktora Bartolo, w którym mieszka jego ukochana. Jego liryczną arię wysłuchuje przebiegły opiekun Rozyny, który sam ma plany na swoim podopiecznym. Z pomocą kochankom przychodzi „władca wszelkiego rodzaju” Figaro, zainspirowany obietnicami hrabiego.

Akcja drugiego obrazu rozgrywa się w domu Bartolo, w pokoju Rosiny, która marzy o wysłaniu listu do swojego wielbiciela Lindora (pod tym imieniem ukrywa się hrabia Almaviva). W tym momencie pojawia się Figaro i oferuje swoje usługi, jednak niespodziewane przybycie opiekuna zmusza go do ukrycia się. Figaro dowiaduje się o podstępnych planach Bartola i Don Basilio i spieszy się, aby ostrzec o tym Rosinę.

Wkrótce do domu wpada Almaviva pod postacią pijanego żołnierza, a Bartolo próbuje wypchnąć go za drzwi. W tym zamieszaniu hrabiemu udaje się po cichu przekazać ukochanej notatkę i poinformować ją, że Lindor to on. Figaro też tu jest i wraz ze służbą Bartola próbuje oddzielić właściciela domu od Almavivy.

Wszyscy milkną dopiero wraz z przybyciem oddziału żołnierzy. Oficer wydaje rozkaz aresztowania hrabiego, ale papier przedstawiony majestatycznym gestem natychmiast zmienia jego zachowanie. Przedstawiciel rządu kłania się z szacunkiem przed przebraną Almavivą, wywołując dezorientację wśród wszystkich obecnych.

Akt drugi rozgrywa się w pokoju Bartola, gdzie przychodzi zakochany hrabia przebrany za mnicha, udającego nauczyciela śpiewu Don Alonzo. Aby zdobyć zaufanie doktora Bartolo, Almaviva przekazuje mu notatkę Rosiny. Dziewczyna, rozpoznając w mnichu swojego Lindora, chętnie rozpoczyna naukę, lecz obecność Bartola przeszkadza kochankom.

W tym momencie przybywa Figaro i proponuje starcowi ogolenie. Dzięki sprytowi fryzjerowi udaje się zdobyć klucz do balkonu Rosiny. Przybycie Don Basilio grozi zrujnowaniem dobrze wykonanego przedstawienia, lecz w porę zostaje on „usunięty” ze sceny. Lekcja zostaje wznowiona, Figaro kontynuuje zabieg golenia, próbując osłonić kochanków przed Bartolo, ale oszustwo wychodzi na jaw. Almaviva i fryzjer zmuszeni są uciekać.

Bartolo, korzystając z notatki Rosiny, którą beztrosko przekazał mu hrabia, namawia zawiedzioną dziewczynę do podpisania umowy małżeńskiej. Rosina wyjawia swojemu opiekunowi tajemnicę zbliżającej się ucieczki, a on wyrusza w pościg za strażnikami.

W tym momencie do pokoju dziewczynki wchodzą Almaviva i Figaro. Hrabia prosi Rosinę, aby została jego żoną i otrzymuje zgodę. Zakochani chcą jak najszybciej opuścić dom, ale pojawia się niespodziewana przeszkoda w postaci braku schodów w pobliżu balkonu i przybycia Don Basilio z notariuszem.

Sytuację ratuje pojawienie się Figara, który uznał Rosinę za swoją siostrzenicę, a hrabiego Almavivę za narzeczonego. Doktor Bartolo, który przybył ze strażnikami, stwierdza, że ​​małżeństwo podopiecznego jest już dokonane. W bezsilnej wściekłości atakuje „zdrajcę” Basilio i „łotra” Figara, jednak hojność Almavivy go przekonuje i przyłącza się do ogólnego chóru powitań.

Libretto „Cyrulika sewilskiego” znacznie różni się od pierwowzoru: tutaj ostrość społeczna i satyryczny charakter komedii Beaumarchais okazały się znacznie złagodzone. Dla Rossiniego hrabia Almaviva jest postacią liryczną, a nie pustym rozpustnikiem-arystokratą. Jego szczere uczucia i pragnienie szczęścia triumfują nad egoistycznymi planami swojego opiekuna Bartolo.

Figaro jawi się jako osoba wesoła, zręczna i przedsiębiorcza, w której roli nie ma nawet cienia moralizowania czy filozofowania. Życiowym credo Figara jest śmiech i żarty. Te dwie postacie kontrastują z negatywnymi bohaterami – skąpym starcem Bartolo i obłudnym bigotem Donem Basilio.

Wesoły, szczery, zaraźliwy śmiech to główna broń Gioachino Rossiniego, który w swoim komedie muzyczne a farsa opiera się na tradycyjnych obrazach opery buffa - kochającego strażnika, sprytnego służącego, ładnej uczennicy i przebiegłego mnicha.

Ożywiając te maski cechami realizmu, kompozytor nadaje im wygląd ludzi, jakby wyrwanych z rzeczywistości. Zdarzało się, że akcja przedstawiona na scenie lub aktor były kojarzone przez opinię publiczną z określonym wydarzeniem, incydentem lub konkretną osobą.

Tym samym „Cyrulik sewilski” jest komedią realistyczną, której realizm przejawia się nie tylko w fabule i sytuacjach dramatycznych, ale także w uogólnionych postaciach ludzkich, w umiejętności typizacji przez kompozytora zjawisk współczesnego życia.

Uwertura poprzedzająca wydarzenia z opery nadaje ton całemu utworowi. Zanurza Cię w atmosferze zabawy i niezobowiązujących dowcipów. Następnie nastrój stworzony przez uwerturę konkretyzuje się w pewnym fragmencie komedii.

Pomimo tego, że ten wstęp muzyczny był wielokrotnie wykorzystywany przez Rossiniego w innych utworach, jest on postrzegany jako Integralna część„Cyrulik sewilski” Każdy temat uwertury opiera się na nowej podstawie melodycznej, a łączące ją części tworzą ciągłość przejść i nadają uwerturze organiczną integralność.

Fascynacja operową akcją „Cyrulika sewilskiego” polega na różnorodności stosowanych przez Rossiniego technik kompozytorskich: wstępie, którego efekt jest efektem połączenia scenicznej i akcja muzyczna; naprzemienne recytatywy i dialogi z ariami solowymi charakteryzującymi daną postać oraz duety; sceny zespołowe o przemyślanej linii rozwojowej, mające na celu przemieszanie różnych wątków fabularnych i utrzymanie intensywnego zainteresowania dalszym rozwojem wydarzeń; partie orkiestrowe wspierające szybkie tempo opery.

Źródłem melodii i rytmu „Cyrulika sewilskiego” Gioachino Rossiniego jest pogodna, pełna temperamentu muzyka włoska. W partyturze tego utworu można usłyszeć zwroty i rytmy codziennych pieśni i tańca, które stanowią podstawę tej muzycznej komedii.

Stworzone po „Cyruliku sewilskim” dzieła „Kopciuszek” i „Sroka to złodziejka” dalekie są od zwykłego gatunku komedii. Kompozytor większą wagę przywiązuje do cech lirycznych i dramatyczne sytuacje. Jednak przy całym pragnieniu czegoś nowego Rossini nie był w stanie całkowicie przełamać konwencji poważnej opery.

W 1822 roku wraz z trupą Włoscy artyści Słynny kompozytor odbył dwuletnie tournée po stolicach krajów europejskich. Sława wyprzedziła słynnego mistrza, wszędzie czekały na niego luksusowe przyjęcie, ogromne honoraria oraz najlepsze teatry i performerzy na świecie.

W 1824 roku Rossini został dyrektorem włoskiej opery w Paryżu i na tym stanowisku zrobił wiele dla promocji włoskiej muzyki operowej. Ponadto słynny maestro patronował młodym włoskim kompozytorom i muzykom.

W okresie paryskim Rossini napisał wiele dzieł dla opery francuskiej, a wiele starych dzieł zostało poprawionych. Tym samym opera „Mahomet II” w wersji francuskiej nosiła tytuł „Oblężenie Coronf” i cieszyła się sukcesem na scenie paryskiej. Kompozytorowi udało się nadać swoim utworom bardziej realistyczny i dramatyczny charakter, osiągnąć prostotę i naturalność mowy muzycznej.

Wpływ francuskiej tradycji operowej przejawiał się w bardziej rygorystycznej interpretacji fabuły operowej, przesunięciu akcentu ze scen lirycznych na sceny bohaterskie, uproszczeniu stylu wokalnego, nadaniu większego znaczenia scenom zbiorowym, chórowi i zespołowi, a także Jak baczna uwaga do orkiestry operowej.

Wszystkie dzieła okresu paryskiego stanowiły etap przygotowawczy do powstania heroiczno-romantycznej opery „William Tell”, w której arie solowe tradycyjnych oper włoskich zastąpiono masowymi scenami chóralnymi.

Libretto tego dzieła, opowiadającego historię wojny narodowowyzwoleńczej kantonów szwajcarskich z Austriakami, w pełni odpowiadało nastrojom patriotycznym Gioachino Rossiniego i żądaniom postępowej opinii publicznej w przededniu wydarzeń rewolucyjnych 1830 roku.

Kompozytor pracował nad Williamem Tellem przez kilka miesięcy. Premiera, która odbyła się jesienią 1829 roku, wzbudziła entuzjastyczne recenzje publiczności, ale opera ta nie zyskała większego uznania i popularności. Poza Francją produkcja Williama Tella była tematem tabu.

Obrazy przedstawiające życie ludowe i tradycje Szwajcarów służyły jedynie jako tło dla ukazania gniewu i oburzenia uciskanego ludu, a finał dzieła – powstanie mas przeciwko obcym zniewoleniom – oddawał uczucia epoki.

Najbardziej znanym fragmentem opery „William Tell” była uwertura, wyróżniająca się barwnością i kunsztem – będąca wyrazem wieloaspektowej kompozycji całego dzieła muzycznego.

Zasady artystyczne zastosowane przez Rossiniego w Williamie Tell znalazły zastosowanie w twórczości wielu postaci opery francuskiej i włoskiej XIX wieku. A w Szwajcarii chcieli nawet wznieść pomnik słynnemu kompozytorowi, którego twórczość przyczyniła się do nasilenia walki narodowowyzwoleńczej narodu szwajcarskiego.

Powstała opera „William Tell”. Ostatnia praca Gioachino Rossini, który w wieku 40 lat nagle przestał pisać muzykę operową i zaczął organizować koncerty i przedstawienia. W 1836 roku słynny kompozytor powrócił do Włoch, gdzie mieszkał do połowy lat pięćdziesiątych XIX wieku. Rossini udzielił wszelkiej możliwej pomocy włoskim rebeliantom, a nawet napisał hymn narodowy w 1848 roku.

Jednak poważna choroba nerwowa zmusiła Rossiniego do przeniesienia się do Paryża, gdzie spędził resztę życia. Jego dom stał się jednym z ośrodków życia artystycznego stolicy Francji, przyjeżdżało tu wielu światowej sławy włoskich i francuskich śpiewaków, kompozytorów i pianistów.

Odejście z opery nie osłabiło sławy Rossiniego, która przyszła do niego w młodości i nie opuściła go nawet po śmierci. Spośród dzieł powstałych w drugiej połowie jego życia na szczególną uwagę zasługują zbiory romansów i duetów „Wieczory muzyczne”, a także muzyka sakralna „Stabat mater”.

Gioachino Rossini zmarł w Paryżu w 1868 roku w wieku 76 lat. Kilka lat później jego prochy przewieziono do Florencji i pochowano w panteonie kościoła Santa Croce – swego rodzaju grobowcu najlepszych przedstawicieli kultury włoskiej.

Ale niebieski wieczór robi się ciemny,
Czas już iść szybko do opery;
Jest rozkoszny Rossini,
Ulubieniec Europy – Orfeusz.
Nie zważając na ostrą krytykę,
On jest wiecznie ten sam; zawsze nowy.
Nalewa dźwięki - gotują się.
Płyną, płoną.
Jak młode pocałunki
Wszystko jest w błogości, w płomieniu miłości,
Jak syczące AI
Złoty strumień i plamy...
A. Puszkin

Wśród kompozytorów włoskich XIX wieku. Rossini zajmuje szczególne miejsce. Początek jego kariery twórczej przypada na czas, gdy sztuka operowa Włoch, która jeszcze niedawno dominowała w Europie, zaczęła tracić swoją pozycję. Opera buffa tonęła w bezmyślnej rozrywce, a opera seria przerodziła się w szczupłe i pozbawione sensu przedstawienie. Rossini nie tylko ożywił i zreformował włoską operę, ale także wywarł ogromny wpływ na rozwój całej europejskiej sztuki operowej ubiegłego wieku. „Boski maestro” - tak nazwał G. Heine wielkiego włoskiego kompozytora, który widział w Rossinim „słońce Włoch, rozpraszające swoje dźwięczne promienie po całym świecie”.

Rossini urodził się w rodzinie biednego muzyka orkiestrowego i prowincjusza Śpiewak operowy. Z podróżującym zespołem rodzice wędrowali po różnych miastach kraju, a przyszły kompozytor już od dzieciństwa zapoznawał się ze sposobem życia i zwyczajami, jakie panowały we włoskich operach. Żarliwy temperament, drwiący umysł i ostry język współistniały w naturze małego Gioachino z subtelną muzykalnością, doskonałym słuchem i niezwykłą pamięcią.

W 1806 roku, po kilku latach niesystematycznej nauki muzyki i śpiewu, Rossini wstąpił do Bolońskiego Liceum Muzycznego. Tam przyszły kompozytor uczył się gry na wiolonczeli, skrzypcach i fortepianie. Zajęcia ze słynnym kompozytorem kościelnym S. Mattei z teorii i kompozycji, intensywna samokształcenie, entuzjastyczne studiowanie muzyki I. Haydna i W. A. ​​Mozarta – wszystko to pozwoliło Rossiniemu wyjść z liceum jako kulturalny muzyk, który opanował umiejętność dobrego komponowania.

Już na samym początku swojej kariery Rossini wykazywał szczególnie wyraźne zamiłowanie do teatru muzycznego. Swoją pierwszą operę Demetrio i Polibio napisał w wieku 14 lat. Od 1810 roku kompozytor corocznie komponuje kilka oper różnych gatunków, stopniowo zdobywając sławę w szerokich kręgach operowych i podbijając sceny największych włoskich teatrów: Fenice w Wenecji, San Carlo w Neapolu, La Scala w Mediolanie.

Punktem zwrotnym był rok 1813 twórczość operowa kompozytor, wystawione w tym roku 2 dzieła – „Włoch w Algierii” (onepa-buffa) i „Tancred” (opera bohaterska) – wyznaczyły główne ścieżki jego dalszej twórczości. O sukcesie dzieł zadecydowała nie tylko doskonała muzyka, ale także treść libretta, przepojona uczuciami patriotycznymi, tak zgodna z rozwijającym się wówczas ruchem narodowowyzwoleńczym na rzecz zjednoczenia Włoch. Publiczne oburzenie wywołane operami Rossiniego, utworzenie „Hymnu Niepodległości” na prośbę bolońskich patriotów, a także udział w demonstracjach włoskich bojowników o wolność – wszystko to doprowadziło do długotrwałej inwigilacji tajnej policji, która została ustanowiona nad kompozytorem. Wcale nie uważał się za osobę o poglądach politycznych i w jednym z listów napisał: „Nigdy nie ingerowałem w politykę. Byłem muzykiem i nigdy nie przyszło mi do głowy, żeby zostać kimkolwiek innym, chociaż czułem najaktywniejszy udział w tym, co działo się na świecie, a zwłaszcza w losach mojej ojczyzny”.

Po „Włochu w Algierze” i „Tancred” twórczość Rossiniego szybko poszła w górę i w ciągu 3 lat osiągnęła jeden ze szczytów. Na początku 1816 roku odbyła się w Rzymie premiera „Cyrulika sewilskiego”. Napisana w zaledwie 20 dni opera ta była nie tylko najwyższym osiągnięciem komediowego i satyrycznego geniuszu Rossiniego, ale także zwieńczeniem niemal stuletniego rozwoju gatunku opera-buifa.

Dzięki Cyrulikowi sewilskiemu sława kompozytora wykraczała poza Włochy. Genialny styl Rossiniego odświeżył sztukę europejską żywiołową radością, błyskotliwym dowcipem i pieniącą się pasją. „Mój „Cyrulik” z każdym dniem odnosi coraz większe sukcesy – pisał Rossini – „i udało mu się podciągnąć nawet najbardziej zagorzałych przeciwników nowej szkoły tak bardzo, że wbrew własnej woli zaczynają pokochać tego sprytnego facet coraz bardziej.” Fanatyczny, entuzjastyczny i powierzchowny stosunek arystokratycznej publiczności i szlachty mieszczańskiej do muzyki Rossiniego przyczynił się do pojawienia się wielu przeciwników kompozytora. Jednak wśród europejskiej inteligencji artystycznej nie brakowało także poważnych koneserów jego twórczości. E. Delacroix, O. Balzac, A. Musset, F. Hegel, L. Beethoven, F. Schubert, M. Glinka byli pod urokiem muzyki Rossiniego. I nawet K. M. Weber i G. Berlioz, którzy zajęli krytyczne stanowisko wobec Rossiniego, nie wątpili w jego geniusz. „Po śmierci Napoleona była jeszcze jedna osoba, o której wszędzie mówiono nieustannie: w Moskwie i Neapolu, w Londynie i Wiedniu, w Paryżu i Kalkucie” – pisał Stendhal o Rossinim.

Stopniowo kompozytor traci zainteresowanie onepe-buffą. Napisany wkrótce w tym gatunku „Kopciuszek” nie ukazuje słuchaczom nowych odkryć twórczych kompozytora. Skomponowana w 1817 roku opera „Sroka złodziejka” całkowicie wykracza poza gatunek komediowy, stając się przykładem muzycznego i codziennego dramatu realistycznego. Od tego czasu Rossini zaczął zwracać większą uwagę na opery o treści heroiczno-dramatycznej. Po „Otello” pojawiają się legendarne dzieła historyczne: „Mojżesz”, „Dziewica z jeziora”, „Mohammed II”.

Po pierwszej rewolucji włoskiej (1820-21) i jej brutalnym stłumieniu przez wojska austriackie Rossini wraz z neapolitańską trupą operową udał się na tournée do Wiednia. Triumfy wiedeńskie jeszcze bardziej ugruntowały europejską sławę kompozytora. Wracając na krótko do Włoch na produkcję Semiramidu (1823), Rossini udał się do Londynu, a następnie do Paryża. Mieszkał tam do 1836 r. W Paryżu kompozytor stał na czele Opery Włoskiej, przyciągając do pracy swoich młodych rodaków; przerabia opery „Mojżesz” i „Mohammed II” dla Wielkiej Opery (ta ostatnia była wystawiana na scenie paryskiej pod tytułem „Oblężenie Koryntu”); pisze elegancką operę „Hrabia Ory” na zamówienie Opera Comique; wreszcie w sierpniu 1829 roku wystawił na scenie Wielkiej Opery swoje ostatnie arcydzieło – operę „William Tell”, która wywarła ogromny wpływ na dalszy rozwój gatunku włoskiej opery heroicznej w twórczości V. Belliniego , G. Donizettiego i G. Verdiego.

„William Tell” zakończył twórczość muzyczną i sceniczną Rossiniego. Późniejszą operową ciszę genialnego mistrza, który miał za sobą około 40 oper, przez współczesnych nazwano tajemnicą stulecia, otaczając tę ​​okoliczność najróżniejszymi spekulacjami. Sam kompozytor pisał później: „Gdy już jako młodzieniec ledwo dojrzały zacząłem komponować, jeszcze zanim ktokolwiek mógł się tego spodziewać, przestałem pisać. Tak dzieje się zawsze w życiu: kto zaczyna wcześnie, zgodnie z prawami natury, musi wcześniej skończyć.

Jednak nawet po zaprzestaniu pisania oper Rossini nadal pozostawał w centrum uwagi europejskiej społeczności muzycznej. Trafnego krytycznego słowa kompozytora słuchał cały Paryż, jego osobowość jak magnes przyciągała muzyków, poetów i artystów. Spotkał się z nim R. Wagner, C. Saint-Saëns był dumny ze swojej komunikacji z Rossinim, Liszt pokazał swoje dzieła włoskiemu mistrzowi, W. Stasow z entuzjazmem opowiadał o swoim spotkaniu z nim.

W kolejnych latach po Williamie Tellu Rossini stworzył majestatyczne dzieło duchowe „Stabat mater”, Małą Mszę Uroczystą i „Pieśń tytanów”, autorski zbiór dzieł wokalnych zatytułowany „Wieczory muzyczne” oraz cykl utworów fortepianowych opatrzonych humorystyczny tytuł „Grzechy starości”. Od 1836 do 1856 r Rossini, otoczony sławą i zaszczytami, mieszkał we Włoszech. Tam kierował Bolońskim Liceum Muzycznym i zajmował się działalnością pedagogiczną. Po powrocie do Paryża pozostał tam do końca swoich dni.

12 lat po śmierci kompozytora jego prochy przeniesiono do ojczyzny i pochowano w panteonie kościoła Santa Croce we Florencji obok szczątków Michała Anioła i Galileusza.

Rossini zapisał cały swój majątek na rzecz kultury i sztuki rodzinne miasto Pesaro. Obecnie regularnie odbywają się tu festiwale operowe Rossiniego, wśród uczestników można znaleźć nazwiska największych współczesnych muzyków.

I. Wietlicyna

Urodzony w rodzinie muzyków: jego ojciec był trębaczem, matka śpiewaczką. Uczy się grać na różnych instrumentach muzycznych i śpiewać. Studiuje kompozycję w Szkole Muzycznej w Bolonii pod kierunkiem Ojca Mattei; nie ukończył kursu. W latach 1812–1815 pracował w teatrach Wenecji i Mediolanu: „Włoch w Algierze” odniósł szczególny sukces. Na zlecenie impresario Barbai (Rossini poślubił jego przyjaciółkę, sopranistkę Isabellę Colbran) stworzył do 1823 roku szesnaście oper. Przenosi się do Paryża, gdzie zostaje dyrektorem Théâtre Italien, pierwszego królewskiego kompozytora i generalnego inspektora śpiewu we Francji. Z pracą kompozytora operowego pożegnał się w 1829 roku po wystawieniu Williama Tella. Po rozstaniu z Colbranem ożenił się z Olimpią Pelissier, zreorganizował Bolońskie Liceum Muzyczne, pozostając we Włoszech do 1848 roku, kiedy to burze polityczne ponownie sprowadziły go do Paryża: jego willa w Passy stała się jednym z ośrodków życia artystycznego.

Ten, którego nazywano „ostatnim klasykiem” i którego publiczność oklaskiwała jako króla gatunku komiksowego, w swoich pierwszych operach demonstrował wdzięk i blask inspiracji melodycznej, naturalność i swobodę rytmu, jakie nadawały śpiewowi, w którym tradycje XVIII wieku zostały osłabione, nadano im bardziej szczery i ludzki charakter. Kompozytor, udając, że dostosowuje się do współczesnych obyczajów teatralnych, mógł się jednak przeciw nim zbuntować, uniemożliwiając na przykład wirtuozerską dowolność wykonawców lub ją łagodząc.

Najważniejszą innowacją dla ówczesnych Włoch była istotna rola orkiestry, która dzięki Rossiniemu stała się żywiołowa, zwinna i błyskotliwa (zwracamy uwagę na wspaniałą formę uwertur, która rzeczywiście nadała ton pewnej percepcji). Wesoła tendencja do swoistego hedonizmu orkiestrowego wynika z faktu, że każdy instrument, używany zgodnie ze swoimi możliwościami technicznymi, utożsamiany jest ze śpiewem, a nawet z mową. Jednocześnie Rossini może ze spokojem twierdzić, że słowa powinny służyć muzyce, a nie odwrotnie, nie umniejszając znaczenia tekstu, a wręcz przeciwnie, wykorzystując go w nowy, świeży sposób i często przenosząc go na typową rytmikę. schematy - orkiestra natomiast swobodnie towarzyszy mowie, tworząc wyraźną ulgę melodyczną i symfoniczną oraz pełniąc funkcje ekspresyjne lub figuratywne.

Geniusz Rossiniego objawił się natychmiast w gatunku opery seria wraz z wystawieniem w 1813 roku Tancreda, które przyniosło autorowi pierwszy wielki sukces wśród publiczności dzięki odkryciom melodycznym o ich wzniosłym i delikatnym liryzmie oraz spontanicznemu rozwojowi instrumentalnemu, która swoje korzenie zawdzięcza gatunkowi komiksowemu. Związki między tymi dwoma gatunkami operowymi są u Rossiniego rzeczywiście bardzo bliskie i stanowią wręcz o zadziwiającej skuteczności jego poważnego gatunku. W tym samym 1813 roku zaprezentował także arcydzieło, ale w gatunku komiksowym, w duchu starej neapolitańskiej opery komicznej – „Włoch w Algierze”. To opera bogata w echa Cimarosy, jednak w jakiś sposób ożywiona gwałtowną energią bohaterów, szczególnie objawiającą się w końcowym crescendo, pierwszym Rossiniego, który używał jej następnie jako afrodyzjaku, kreując paradoksalne lub niekontrolowanie wesołe sytuacje.

Zjadliwy, ziemski umysł kompozytora znajduje w zabawie ujście dla swojej zamiłowania do karykatury i zdrowego entuzjazmu, który nie pozwala mu popaść ani w konserwatyzm klasycyzmu, ani w skrajności romantyzmu.

Bardzo dokładny efekt komiczny osiągnął w Cyruliku sewilskim, a dekadę później zyskał łaskę hrabiego Ory. Poza tym w gatunku poważnym Rossini będzie zmierzał ogromnymi krokami w stronę opery o coraz większej doskonałości i głębi: od heterogenicznej, ale żarliwej i nostalgicznej „Dziewicy z jeziora” po tragedię „Semiramis”, która kończy włoskie dzieło kompozytora okres pełen zawrotnych wokaliz i tajemniczych zjawisk w stylu barokowym, po „Oblężenie Koryntu” z chórami, po podniosłą opisowość i sakralną monumentalność „Mojżesza” i wreszcie „Williama Tella”.

Jeśli nadal dziwi fakt, że Rossini osiągnął takie osiągnięcia na polu opery w ciągu zaledwie dwudziestu lat, to równie zdumiewające jest milczenie, jakie nastąpiło po tak owocnym okresie i trwało czterdzieści lat, co uważane jest za jeden z najbardziej niezrozumiałych przypadków w historii opery. kultura - albo niemal demonstracyjny dystans, godny jednak tego tajemniczego umysłu, albo dowód jego legendarnego lenistwa, oczywiście bardziej fikcyjnego niż rzeczywistego, biorąc pod uwagę zdolność kompozytora do pracy w najlepszych latach. Niewielu zauważyło, że coraz bardziej ogarniało go neurasteniczne pragnienie samotności, wypierając jego skłonność do zabawy.

Rossini nie zaprzestał jednak komponowania, choć zerwał wszelki kontakt z publicznością, zwracając się głównie do niewielkiej grupy gości, którzy bywali stałymi bywalcami jego domowych wieczorów. Inspiracja najnowszymi duchowymi i prace kameralne stopniowo pojawiały się obecnie, wzbudzając zainteresowanie nie tylko ekspertów: odkryto prawdziwe arcydzieła. Najbardziej błyskotliwą częścią spuścizny Rossiniego pozostają opery, w których stał się ustawodawcą przyszłej szkoły włoskiej, tworząc ogromną liczbę wzorców, z których korzystali kolejni kompozytorzy.

Aby lepiej naświetlić cechy charakterystyczne tak wielkiego talentu, z inicjatywy Centrum Studiów Rossiniego w Pesaro podjęto nową edycję krytyczną jego oper.

G. Marchesi (w przekładzie E. Greceanii)

Prace Rossiniego:

opery - Demetrio i Polibio (Demetrio e Polibio, 1806, po. 1812, hotel "Balle", Rzym), Weksel małżeński (La cambiale di matrimonio, 1810, hotel "San Moise", Wenecja), Dziwny przypadek (L' equivoco stravagante, 1811, Teatro del Corso, Bolonia), Happy Deception (L'inganno felice, 1812, San Moise, Wenecja), Cyrus w Babilonie (Ciro in Babilonia, 1812, t -r „Municipale”, Ferrara), Jedwab Schody (La scala di seta, 1812, hotel „San Moise”, Wenecja), Probierz (La pietra del parugone, 1812, hotel „La Scala”, Mediolan), Przypadek czyni złodzieja, czy Pomieszane walizki (L'occasione fa il ladro, ossia Il cambio della valigia, 1812, San Moise Hotel, Wenecja), Signor Bruschino, or Accidental Son (Ilsignor Bruschino, ossia Il figlio per azzardo, 1813, ibid.), Tancredi (Tancredi, 1813, Fenice Hotel , Wenecja), Włoszka w Algierii (L'italiana w Algierii, 1813, Hotel San Benedetto, Wenecja), Aurelian w Palmirze (Aureliano w Palmirze, 1813, Hotel La Scala, Mediolan), Turek we Włoszech (Il turco in Italia , 1814, ibid.), Sigismondo (Sigismondo, 1814, Fenice Hotel, Wenecja), Elżbieta, królowa Anglii (Elisabetta, regina d'Inghilterra, 1815, hotel „San Carlo”, Neapol), Torvaldo i Dorliska (Torvaldo e Dorliska , 1815, hotel „Balle”, Rzym), Almaviva, czyli Daremna ostrożność (Almaviva, ossia L'inutile precauzione; znany jako Cyrulik sewilski - Il barbiere di Siviglia, 1816, „Argentyna”, Rzym), Gazeta lub Małżeństwo w drodze konkursu (La gazzetta, ossia Il matrimonio per concorso, 1816, „Fiorentini”, Neapol), Othello, czyli Weneckie Wrzosowiska (Otello, ossia Il toro di Venezia, 1816, teatr „Del Fondo”, Neapol), Kopciuszek, czyli Triumf cnoty (Cenerentola, ossia La bonta in trionfo, 1817, teatr „Balle”, Rzym) , Sroka złodziejka ( La gazza ladra, 1817, La Scala, Mediolan), Armida (Armida, 1817, San Carlo, Neapol), Adelajda Burgundzka (Adelaide di Borgogna, 1817, t -r „Argentyna”, Rzym), Mojżesz w Egipcie (Mosè w Egitto, 1818, t-r "San Carlo", Neapol; wyd. francuskie - pod tytułem Mojżesz i faraon, czyli Przejście przez Morze Czerwone - Moïse et Pharaon, ou Le przejście de la mer rouge, 1827, "Królewska Akademia Muzyki i Tańca ”, Paryż), Adina, czyli kalif Bagdadu (Adina, ossia Il califfo di Bagdad, 1818, post. 1826, t-r. „San-Carlo”, Lizbona), Ricciardo i Zoraide (1818, t-r. „San Carlo”, Neapol), Ermione (1819, ibid.), Eduardo i Cristina (Eduardo e Cristina, 1819, t-r „San Benedetto”, Wenecja), Dziewica Jeziora (La donna del lago, 1819, t-r „San Carlo” , Neapol), Bianca i Faliero, czy Rada Trzech (Bianca e Faliero, ossia II consiglio dei tre, 1819, Hotel La Scala, Mediolan), „Maometto II” (Maometto II, 1820, Hotel San Carlo, Neapol; Francuski wyd. - pod imieniem Oblężenie Koryntu - Le siège de Corinthe, 1826, „Król. Akademia Muzyki i Tańca w Paryżu), Matilde di Shabran, czyli Piękno i żelazne serce (Matilde di Shabran, ossia Bellezza e cuor di ferro, 1821, Apollo Theatre, Rzym), Zelmira (Zelmira, 1822, t-r „San Carlo”, Neapol), Semiramide (Semiramide, 1823, t-r „Fenice”, Wenecja), Podróż do Reims, czy Hotel Złotej Lilii (Il viaggio a Reims, ossia L'albergo del giglio d'oro, 1825, „ Theatre Italien”, Paryż), hrabia Ory (Le comte Ory, 1828, „Królewska Akademia Muzyki i Tańca”, Paryż), William Tell (Guillaume Tell, 1829, tamże); pasticcio(z fragmentów oper Rossiniego) - Ivanhoe (Ivanhoe, 1826, Odeon Theatre, Paryż), Testament (Le testament, 1827, ibid.), Kopciuszek (1830, Covent Garden Theatre, Londyn), Robert Bruce (1846, „Royal Academy Muzyki i Tańca”, Paryż), Jedziemy do Paryża (Andremo a Parigi, 1848, „Teatr Włoski”, Paryż), Zabawny incydent (Un curioso wypadek, 1859, tamże); na solistów, chór i orkiestrę- Hymn Niepodległości (Inno dell`Indipendenza, 1815, Contavalli, Bolonia), kantaty- Aurora (1815, wyd. 1955, Moskwa), Wesele Tetydy i Peleusa (Le nozze di Teti e di Peleo, 1816, Del Fondo, Neapol), Szczery hołd (Il vero omaggio, 1822, Werona), Szczęśliwy omen (L 'augurio felice, 1822, ibid.), Bard (Il bardo, 1822), Święte Przymierze (La Santa alleanza, 1822), Skarga Muz na śmierć Lorda Byrona (Il pianto delie Muse in morte di Lord Byron , 1824, Almac Hall, Londyn), Chór Straży Miejskiej Bolonii (Coro dedicato allaguardia civica di Bologna, instrumental: D. Liverani, 1848, Bolonia), Hymn do Napoleona III i jego walecznego ludu (Hymne b Napoleon et a son vaillant peuple, 1867, Pałac Przemysłu, Paryż), Hymn Narodowy (Hymn narodowy, hymn angielski, 1867, Birmingham); dla orkiestry- symfonie (D-dur, 1808; Es-dur, 1809, wykorzystane jako uwertura do farsy Weksel małżeński), Serenada (1829), Marsz wojskowy (Marcia militare, 1853); na instrumenty i orkiestrę- Wariacje na instrumenty obowiązkowe w F-dur (Variazioni a piu strumenti obligati, na klarnet, 2 skrzypiec, altówkę, wiolonczelę, 1809), Wariacje w C-dur (na klarnet, 1810); Dla Orkiestra Dęta - fanfara na 4 trąby (1827), 3 marsze (1837, Fontainebleau), Korona Włoch (La corona d’Italia, fanfara na orka wojskowego, ofiara Wiktorowi Emanuelowi II, 1868); kameralne zespoły instrumentalne- duety na rogi (1805), 12 walców na 2 flety (1827), 6 sonat na 2 sk., wlch. i K-bas (1804), 5 strun. kwartety (1806-08), 6 kwartetów na flet, klarnet, róg i fagot (1808-09), Temat i wariacje na flet, trąbkę, róg i fagot (1812); na fortepian- Walc (1823), Kongres Werony (Il congresso di Verona, 4 ręce, 1823), Pałac Neptuna (La reggia di Nettuno, 4 ręce, 1823), Dusza czyśćcowa (L'вme du Purgatoire, 1832); dla solistów i chóru- kantata Skarga Harmonii na śmierć Orfeusza (Il pianto d'Armonia sulla morte di Orfeo, na tenor, 1808), Śmierć Dydony (La morte di Didone, monolog sceniczny, 1811, hiszp. 1818, scena „San Benedetto”, Wenecja), kantata (na 3 solistów, 1819, Teatr San Carlo, Neapol), Partenope i Igea (na 3 solistów, 1819, tamże), Wdzięczność (La riconoscenza, na 4 solistów, 1821, tamże); na głos i orkiestrę- kantata Ofiara pasterza (Omaggio pastorale, na 3 głosy, z okazji uroczystego otwarcia popiersia Antonia Canovy, 1823, Treviso), Pieśń tytanów (Le chant des Titans, na 4 basy unisono, 1859, hiszp. 1861, Paryż); na głos i fortepian- kantaty Elier i Irena (na 2 głosy, 1814) i Joanna d'Arc (1832), Wieczory muzyczne (Wieczory muzyczne, 8 ariet i 4 duety, 1835); 3 woki kwartet (1826-27); Ćwiczenia na sopran (Gorgheggi e solfeggi per soprano. Vocalizzi e solfeggi per rendere la voce agile ed apprendere a cantare secondo il gusto moderno, 1827); 14 albumów z wokiem. i instr. spektakle i zespoły, zjednoczone pod nazwą. Grzechy starości (Péchés de vieillesse: Album pieśni włoskich – Album per canto italiano, Album francuski – Album francais, Odtwarzacze dyskretne – Rezerwy Morceaux, Cztery przystawki i cztery desery – Quatre hors d'oeuvres et quatre mendiants, dla FP., Album na fp., sk., vlch., fisharmonię i róg; wiele innych, 1855-68, Paryż, uned.); muzyka duchowa- Absolwent (na 3 głosy męskie, 1808), Msza (na głosy męskie, 1808, hiszpańska w Rawennie), Laudamus (ok. 1808), Qui tollis (ok. 1808), Msza uroczysta (Messa solenne, wspólnie z P. Raimondi, 1819, hiszpański 1820, kościół San Fernando, Neapol), Cantemus Domino (na 8 głosów z fortepianem lub organami, 1832, hiszpański 1873), Ave Maria (na 4 głosy, 1832, hiszpański 1873), Quoniam (na bas i orkiestra, 1832),

(29 II 1792, Pesaro – 13 listopada 1868, Passy pod Paryżem)

Gioachino Rossini Rossini otworzył w muzyce Włoch genialny wiek XIX, po którym podążyła cała plejada twórców operowych: Bellini, Donizetti, Verdi, Puccini, jakby przekazując sobie nawzajem pałeczkę światowej chwały włoskiej opery. Autor 37 oper Rossini podniósł gatunek opery buffa na nieosiągalny poziom. Jego „Cyrulik sewilski”, napisany prawie sto lat po narodzinach gatunku, stał się szczytem i symbolem opery buffa w ogóle. Z drugiej strony to właśnie Rossini zakończył niemal półtorawieczną historię najsłynniejszego gatunku opery – opery seria, która podbiła całą Europę i otworzyła drogę do rozwoju nowej opery bohatersko-patriotycznej okresu epoka romantyzmu, która go zastąpiła. Główną siłą kompozytora, spadkobiercy włoskich tradycji narodowych, jest niewyczerpana inwencja melodii, fascynująca, błyskotliwa, wirtuozowska.

Piosenkarz, dyrygent i pianista Rossini wyróżniał się rzadką życzliwością i towarzyskością. Bez zazdrości opowiadał z podziwem o sukcesach swoich młodych włoskich rówieśników, gotowy do pomocy, rady i wsparcia. Znany jest jego podziw dla Beethovena, którego Rossini poznał w Wiedniu w ostatnich latach swojego życia. W jednym z listów pisał o tym w swój zwyczajowy, humorystyczny sposób: „Dwa razy w tygodniu studiuję Beethovena, cztery Haydna, a codziennie Mozarta… Beethoven to kolos, który często daje solidnego kopniaka w bok, natomiast Mozart zawsze niesamowity.” Rossini nazwał Webera, z którym rywalizowali, „wielkim geniuszem, w dodatku prawdziwym, bo stworzył oryginalność i nikogo nie naśladował”. Lubił także Mendelssohna, zwłaszcza jego Pieśni bez słów. Kiedy się poznali, Rossini poprosił Mendelssohna, żeby zagrał mu Bacha, „dużo Bacha”: „Jego geniusz jest po prostu przytłaczający. Jeśli Beethoven jest cudem wśród ludzi, to Bach jest cudem wśród bogów. Zaprenumerowałem jego całe dzieła”. Rossini traktował nawet Wagnera, którego twórczość bardzo odbiegała od jego operowych ideałów, z szacunkiem i interesował się założeniami jego reformy, czego dowodem było ich spotkanie w Paryżu w 1860 roku.

Dowcip był charakterystyczny dla Rossiniego nie tylko w jego twórczości, ale także w życiu. Twierdził, że zwiastuje to już sama data jego urodzin – 29 lutego 1792 r. Ojczyzną kompozytora jest nadmorskie miasteczko Pesaro. Jego ojciec grał na trąbce i rogu, matka, choć nie znała nut, była śpiewaczką i śpiewała ze słuchu (według Rossiniego „na stu włoskich śpiewaków osiemdziesięciu jest na tej samej pozycji”). Obaj byli członkami podróżującej trupy. Gioachino, który już w wieku 7 lat wykazał się talentem muzycznym, oprócz pisania, arytmetyki i łaciny, uczył się gry na klawesynie, solfeżu i śpiewu w szkole z internatem w Bolonii. Już w wieku 8 lat występował w kościołach, gdzie powierzano mu najtrudniejsze role sopranowe, a raz powierzono mu rolę dziecka w popularnej operze. Podziwiani słuchacze przepowiadali, że Rossini zostanie sławnym piosenkarzem. Akompaniował sobie z daleka, biegle czytał partytury orkiestrowe, pracował jako akompaniator i dyrektor chóru w teatrach w Bolonii. W 1804 roku rozpoczął systematyczną naukę gry na altówce i skrzypcach, wiosną 1806 roku wstąpił do Bolońskiego Liceum Muzycznego, a w ciągu kilku miesięcy słynna Bolońska Akademia Muzyczna jednomyślnie wybrała go na członka. Następnie przyszła chwała Włochy miały zaledwie 14 lat. W wieku 15 lat napisał swoją pierwszą operę. Stendhal, który usłyszał ją kilka lat później, zachwycał się jej melodiami – „pierwszymi kolorami stworzonymi przez wyobraźnię Rossiniego; mieli w sobie całą świeżość poranka jego życia”.

Przez około 4 lata uczył się w Liceum Rossini (łącznie z grą na wiolonczeli). Jego nauczycielem kontrapunktu był słynny Padre Mattei. Następnie Rossini żałował, że nie może ukończyć pełnego kursu kompozycji - musiał zarabiać na życie i pomagać rodzicom. W czasie studiów samodzielnie zapoznawał się z muzyką Haydna i Mozarta, zorganizował kwartet smyczkowy, w którym wykonywał partię altówki; Za jego namową zespół odtworzył wiele dzieł Haydna. Od melomana pożyczył partytury oratoriów Haydna i oper Mozarta i przepisał je: początkowo tylko część wokalna, do którego skomponował własny akompaniament, a następnie porównał go z akompaniamentem autora. Rossini marzył jednak o znacznie bardziej prestiżowej karierze piosenkarza: „kiedy kompozytor otrzymał pięćdziesiąt dukatów, śpiewak otrzymał tysiąc”. Według niego na ścieżkę komponowania wpadł niemal przez przypadek – rozpoczęła się mutacja jego głosu. W Liceum próbował swoich sił różne gatunki: napisał 2 symfonie, 5 kwartetów smyczkowych, wariacje na instrumenty solowe i orkiestrę, kantatę. Na koncertach licealnych wykonywano jedną z symfonii i kantatę.

Po ukończeniu studiów 18-letni kompozytor po raz pierwszy zobaczył swoją operę 3 listopada 1810 roku na scenie teatru weneckiego. W następnym sezonie jesiennym Rossini został zaangażowany przez teatr w Bolonii do napisania dwuaktowej opery buffa. W 1812 roku skomponował i wystawił 6 oper, w tym jedną zepę. „Szybko miałem pomysły i jedyne, czego potrzebowałem, to czas na ich spisanie. Nigdy nie należałem do osób, które się pocą podczas komponowania muzyki”. Opera buffa „Touchstone” wystawiona została w największym teatrze Włoch, La Scali w Mediolanie, gdzie wystawiono ją 50 razy z rzędu; aby jej wysłuchać, według Stendhala, „do Mediolanu przybyły tłumy ludzi z Parmy, Piacenzy, Bergamo i Brescii oraz ze wszystkich miast w promieniu dwudziestu mil. Rossini został pierwszym człowiekiem w swoim regionie; wszyscy za wszelką cenę chcieli go zobaczyć”. A opera przyniosła 20-letniemu autorowi zwolnienie ze służby wojskowej: generałowi dowodzącemu w Mediolanie tak spodobał się „Probierz”, że zwrócił się do namiestnika, a w armii brakowało jednego żołnierza.

Przełomowym momentem w twórczości Rossiniego był rok 1813, kiedy w ciągu trzech i pół miesiąca w teatrach Wenecji ujrzały światło dzienne dwie popularne do dziś opery (Tancred i włoska w Algierze) oraz trzecia, która nie powiodła się na premierze, a dziś zapomniana, przyniosła nieśmiertelną uwerturę – Rossini użył jej jeszcze dwukrotnie, a teraz wszyscy znają ją jako uwerturę do Cyrulika sewilskiego. Po 4 latach impresario jednego z najlepszych teatrów we Włoszech i największego w Europie, neapolitańskiego San Carlo, przedsiębiorczy i odnoszący sukcesy Domenico Barbaia, nazywany wicekrólem Neapolu, podpisał długoterminowy kontrakt z Rossinim na 6 lat. Primadonną trupy była piękna Hiszpanka Isabella Colbran, posiadająca luksusowy głos i talent dramatyczny. Znała kompozytora od dawna – w tym samym roku 14-letni Rossini i starszy od niego o 7 lat Colbran zostali wybrani na członków Akademii Bolońskiej. Teraz była przyjaciółką Barbai i jednocześnie cieszyła się patronatem króla. Colbran wkrótce został kochankiem Rossiniego, a w 1822 r. jego żoną.

W ciągu 6 lat (1816-1822) kompozytor napisał 10 oper seria dla Neapolu według Colbrana i 9 dla innych teatrów, głównie buffa, gdyż Colbran nie wykonywał ról komicznych. Wśród nich są „Cyrulik sewilski” i „Kopciuszek”. W tym samym czasie narodził się nowy gatunek romantyczny, który później wyparł operę seria: opera ludowo-bohaterska, poświęcona tematyce walki wyzwoleńczej, z przedstawieniem dużych mas ludzkich, powszechnym wykorzystaniem scen chóralnych, zajmując nie mniej miejsce niż arie („Mojżesz”, „Mohammed II”).

Rok 1822 otwiera nową kartę w życiu Rossiniego. Wiosną wraz z trupą neapolitańską udaje się do Wiednia, gdzie od 6 lat z sukcesem wystawiane są jego opery. Rossini przez 4 miesiące pławił się w promieniach sławy, był rozpoznawany na ulicach, pod oknami jego domu gromadziły się tłumy, aby zobaczyć kompozytora, a czasem także posłuchać jego śpiewu. W Wiedniu spotyka Beethovena – chorego, samotnego, skulonego w obskurnym mieszkaniu, któremu Rossini daremnie stara się pomóc. Po trasie po Wiedniu odbyła się jeszcze dłuższa i bardziej udana trasa po Londynie. Przez 7 miesięcy, do końca lipca 1824 roku, dyrygował swoimi operami w Londynie, występował jako akompaniator i śpiewak na koncertach publicznych i prywatnych, m.in. w pałacu królewskim: król angielski jest jednym z jego najwierniejszych fanów. Powstała tu także kantata „Skarga muz na śmierć Lorda Byrona”, w której prawykonaniu kompozytor zaśpiewał partię tenora solowego. Pod koniec tournée Rossini wyciągnął z Anglii fortunę - 175 tysięcy franków, co przypomniało mu o honorarium za swoją pierwszą operę - 200 lirów. A od tego czasu nie minęło nawet 15 lat...

Po Londynie Rossini czekał na Paryż i dobrze płatne stanowisko dyrektora Opery Włoskiej. Rossini pozostał jednak na tym stanowisku zaledwie 2 lata, choć zrobił zawrotną karierę: „kompozytor Jego Królewskiej Mości i inspektor śpiewu wszystkich instytucje muzyczne„(najwyższe stanowisko muzyczne we Francji), członek Rady Zarządzającej Królewskich Szkół Muzycznych, członek komitetu Wielkiej Opery. Tutaj Rossini stworzył swoją nowatorską partyturę – ludowo-heroiczną operę William Tell. Zrodzony w przededniu rewolucji 1830 r., przez współczesnych był odbierany jako bezpośrednie wezwanie do powstania. I w tym szczytowym momencie, w wieku 37 lat, Rossini zaprzestał działalności operowej. Nie zaprzestał jednak komponowania. Na 3 lata przed śmiercią powiedział jednemu ze swoich gości: „Widzisz ten regał pełen rękopisów muzycznych? Wszystko to zostało napisane za Williamem Tellem. Ale ja niczego nie publikuję; Piszę, bo inaczej nie mogę.”

Największe dzieła Rossiniego tego okresu należą do gatunku oratorium duchowego (Stabat Mater, Mała Msza Uroczysta). Powstało wiele muzyki kameralnej muzyka wokalna. Najsłynniejsze arietty i duety znalazły się w „Wieczorach Muzycznych”, inne znalazły się w „Albumie Pieśni Włoskiej”, „Mieszance Muzyki Wokalnej”. Rossini pisał także utwory instrumentalne, nadając im często ironiczne tytuły: „Utwory powściągliwe”, „Cztery przekąski i cztery desery”, „Muzyka przeciwbólowa” itp.

Od 1836 roku Rossini na prawie 20 lat wrócił do Włoch. Poświęca się pracy pedagogicznej, wspierając nowo powstałe Eksperymentalne Gimnazjum Muzyczne we Florencji i Bolońskie Liceum Muzyczne, które sam kiedyś ukończył. Od 13 lat Rossini ponownie mieszka we Francji, zarówno w samym Paryżu, jak i w willi na obrzeżach Passy, ​​otoczonej honorem i chwałą. Po śmierci Colbrana (1845), z którym rozstał się około 10 lat wcześniej, Rossini poślubił Francuzkę Olympe Pelissier. Współcześni charakteryzują ją jako kobietę nie wyróżniającą się, ale obdarzoną responsywnością i życzliwy Jednak włoscy przyjaciele Rossiniego uważają ją za skąpą i niegościnną. Kompozytor regularnie organizuje przyjęcia, które cieszą się sławą w całym Paryżu. Te „Rossini Soboty” gromadzą najwybitniejsze towarzystwo, którego przyciągają zarówno wyrafinowane rozmowy, jak i wykwintna kuchnia, której kompozytor uchodził za znawcę, a nawet był wynalazcą niektórych przepisów kulinarnych. Po wystawnej kolacji odbył się koncert, właściciel często śpiewał i akompaniował śpiewakom. Ostatni taki wieczór odbył się 20 września 1868 roku, gdy kompozytor miał 77 lat; wykonał niedawno skomponowaną elegię „Pożegnanie życia”.

Rossini zmarł 13 listopada 1868 roku w swojej willi w Passy pod Paryżem. W testamencie przeznaczył dwa i pół miliona franków na utworzenie szkoły muzycznej w rodzinnym Pesaro, gdzie 4 lata wcześniej wzniesiono mu pomnik, a także dużą sumę na utworzenie w Passy domu dla starsi śpiewacy – Francuzi i Włosi, którzy zrobili karierę we Francji. We mszy pogrzebowej wzięło udział około 4 tysięcy osób. Konduktowi pogrzebowemu towarzyszyły dwa bataliony piechoty i zastępy dwóch legionów Gwardii Narodowej, które wykonały fragmenty oper i dzieł duchowych Rossiniego.

Kompozytor został pochowany na cmentarzu Père Lachaise w Paryżu obok Belliniego, Cherubiniego i Chopina. Dowiedziawszy się o śmierci Rossiniego, Verdi napisał: „Wielkie imię wymarło na świecie! Było to najpopularniejsze imię naszej epoki, najszersza sława – i na tym polegała chwała Włoch!” Zaprosił włoskich kompozytorów, aby uczcili pamięć Rossiniego poprzez napisanie zbiorowego Requiem, które miało zostać uroczyście wykonane w Bolonii w pierwszą rocznicę jego śmierci. W 1887 roku zabalsamowane ciało Rossiniego przewieziono do Florencji i pochowano w katedrze Santa Croce, w panteonie wielkich mężów Włoch, obok grobowców Michała Anioła i Galileusza.

A. Koenigsberg

Włoski kompozytor. Jeden z najwybitniejszych przedstawicieli gatunku operowego XIX wieku. Jego dzieło jest jednocześnie dokończeniem rozwoju muzyka XVIII V. i otwiera drogę do artystycznych osiągnięć romantyzmu. Jego pierwsza opera, Demetrio i Polibio (1806), została napisana w dużym stopniu na wzór tradycyjnej opery seria. Rossini niejednokrotnie sięgał po ten gatunek. Wśród najlepsze eseje„Tancred” (1813), „Otello” (1816), „Mojżesz w Egipcie” (1818), „Zelmira” (1822, Neapol, libretto A. Tottola), „Semiramis” (1823).

Rossini wniósł ogromny wkład w rozwój opery buffa. Pierwszymi eksperymentami w tym gatunku były „Weksel na małżeństwo” (1810, Wenecja, libretto G. Rossi), „Signor Bruschino” (1813) i szereg innych dzieł. To właśnie w operze buffa Rossini stworzył własny typ uwertury, oparty na kontraście powolnego wstępu, po którym następuje szybkie allegro. Jeden z najwcześniejszych klasycznych przykładów takiej uwertury widzimy w jego operze Jedwabne schody (1812). Wreszcie w 1813 roku Rossini stworzył swoje pierwsze arcydzieło z gatunku buffo: „Włoszkę w Algierze”, w którym wyraźnie widać już cechy dojrzałego stylu kompozytora, zwłaszcza w niezwykłym finale pierwszego aktu. Jego sukcesem był także opera buffa „Turek we Włoszech” (1814). Dwa lata później kompozytor napisał swoją najlepszą operę „Cyrulik sewilski”, która słusznie zajmuje wybitne miejsce w historii gatunku.

Stworzony w 1817 roku Kopciuszek jest wyrazem pragnienia Rossiniego poszerzania palety środków artystycznych. Elementy czysto błazeńskie zastępuje się połączeniem zasad komicznych i lirycznych, w tym samym roku pojawia się „Sroka złodziejka”, pisana w gatunku opery-semiseriów, w której elementy liryczno-komediowe współistnieją z elementami tragicznymi (jak tu nie przypomnijcie sobie „Don Giovanniego” Mozarta). W 1819 r. Rossini stworzył jedno ze swoich najbardziej romantycznych dzieł - „Dziewicę z jeziora” (na podstawie powieści W. Scotta).

Wśród jego późniejszych dzieł można wymienić „Oblężenie Koryntu” (1826, Paryż, jest francuskim wydaniem jego wcześniejszego cyklu operowego „Mahomet II”), „Hrabia Ory” (1828), napisany w stylu francuskiej opery komicznej (w którym kompozytor wykorzystał szereg najbardziej udanych utworów z opery „Podróż do Reims”, powstałej trzy lata wcześniej z okazji koronacji króla Karola X w Reims), czy wreszcie ostatnie arcydzieło Rossiniego – „William Tell” ( 1829). Opera ta, ze swoją dramaturgią, indywidualnie zdefiniowanymi postaciami, dużymi przekrojowymi scenami, należy już do innej epoki muzycznej - epoki romantyzmu. Kompozycja ta kończy karierę Rossiniego jako kompozytora operowego. W ciągu następnych 30 lat stworzył szereg dzieł wokalno-instrumentalnych (m.in. „Stabat Mater” itp.), miniatur wokalnych i fortepianowych.

„W WIEKU 14 LAT NA LISTĘ «TWIERDZ», KTÓRĄ WPROWADZIŁ, BYŁO TYLKO TYLKO KOBIET, ILE JEST TYLKO DOŚWIADCZONYMI LOKALISTKAMI....”

„SŁOŃCE WŁOCH”

Gioachino Rossini to wielki włoski kompozytor, twórca licznych oper oraz niezwykle jasnych i pięknych melodii, genialny rozmówca i dowcip, miłośnik życia i Don Juan, smakosz i specjalista kulinarny.

„Zachwycający”, „najsłodszy”, „urzekający”, „pocieszający”, „słoneczny”… Jakie epitety nadali Rossiniemu przez współczesnych. Pod urokiem jego muzyki znajdowali się najbardziej oświeceni ludzie różnych czasów i narodów. Aleksander Puszkin napisał w Eugeniuszu Onieginie:

Ale niebieski wieczór robi się ciemny,

Pora jechać szybko do Opery:

Jest rozkoszny Rossini,

Ulubieniec Europy – Orfeusz.

Nie zważając na ostrą krytykę,

On jest na zawsze ten sam, na zawsze nowy,

Nalewa dźwięki - gotują się,

Płyną, płoną,

Jak młode pocałunki

Wszystko jest w błogości, w płomieniu miłości,

Jak gotowanie AI

Złoty strumień i plamy...

Honore de Balzac po wysłuchaniu „Mojżesza” Rossiniego stwierdziła: „ta muzyka podnosi pochylone głowy i budzi nadzieję w najbardziej leniwych sercach”. Francuski pisarz mówi ustami swojego ulubionego bohatera Rastignaca: „Wczoraj Włosi pokazali Cyrulika sewilskiego Rossiniego. Nigdy wcześniej nie słyszałem tak słodkiej muzyki. Bóg! Są szczęściarze, którzy mają kontakt z Włochami.

Niemiecki filozof Hegel, przybył do Wiednia we wrześniu 1824 roku, zdecydował się wziąć udział w jednym z przedstawień Opery Włoskiej. Po wysłuchaniu Otella Rossiniego napisał do żony: „Dopóki starczy mi pieniędzy na pójście do włoskiej opery i opłacenie biletu powrotnego, zostanę w Wiedniu”. W ciągu miesięcznego pobytu w stolicy Austrii filozof był raz na wszystkich przedstawieniach teatralnych, a na operze „Otello” aż 12 razy (!).

Czajkowski, słuchając po raz pierwszy „Cyrulika sewilskiego”, zapisał w swoim dzienniku: „Cyrulik sewilski” na zawsze pozostanie niepowtarzalnym przykładem... Ta nieudawana, bezinteresowna, nieodparcie podniecająca wesołość, z jaką każda strona Plamy w „Cyruliku” tego blasku i wdzięku melodii i rytmu, którymi przepełniona jest ta opera, nie można znaleźć u nikogo.”

Heinrich Heine, jeden z najbardziej wybrednych i złośliwych ludzi swoich czasów, został całkowicie rozbrojony muzyką włoskiego geniuszu: „Rossini, boski maestro, jest słońcem Włoch, obsypującym cały świat swoimi dźwięcznymi promieniami! Podziwiam Twoje złote tony, gwiazdy Twoich melodii, Twoje błyszczące sny o motylach, które z miłością fruwają nade mną i całują moje serce wargami łaski! Boski Mistrzu, przebacz moim biednym rodakom, którzy nie widzą Twojej głębi – przykryłeś ją różami…”

Stendhal, który był świadkiem szalonego sukcesu włoskiego kompozytora, stwierdził: „Sławę Rossiniego mogą ograniczać jedynie granice wszechświata”.

PORUSZANIE USZAMI TO TEŻ TALENT

Uczniowie klasy A osiągają dobre wyniki, ale światem rządzą uczniowie klasy C. Pewnego dnia znajomy powiedział Rossiniemu, że pewien kolekcjoner zgromadził pokaźną kolekcję narzędzi tortur ze wszystkich czasów i narodów. „Czy w tej kolekcji był fortepian?” – zapytał Rossini. „Oczywiście, że nie” – odpowiedział ze zdziwieniem rozmówca. „Więc w dzieciństwie nie uczył się muzyki!” – westchnął kompozytor.

Jako dziecko przyszła włoska gwiazda nie okazywała nadziei na świetlaną przyszłość. Pomimo tego, że Rossini urodził się w muzycznej rodzinie, dwa niewątpliwe talenty, które udało mu się odkryć, to umiejętność poruszania uszami i spania w każdym środowisku. Niezwykle żywy i ekspansywny z natury młody Gioacchino unikał wszelkich studiów, preferując hałaśliwe gry na świeże powietrze. Jego szczęściem był sen, pyszne jedzenie, dobre wino, towarzystwo ulicznych śmiałków i najróżniejsze śmieszne dowcipy, w których był prawdziwym znawcą. Pozostał analfabetą: jego listy, zawsze znaczące i dowcipne, pełne są potwornych błędów gramatycznych. Ale czy to powód do zmartwień?

Nie znasz dobrze ortografii...

Tym gorzej z ortografią!

Rodzice uparcie próbowali nauczyć go zawodu rodzinnego – na próżno: sprawy nie wyszły poza skalę. Rodzice decydują: zamiast oglądać Gioacchino za każdym razem, gdy przychodzi nauczyciel muzyki, lepiej wysłać go na naukę do kowala. Może bardziej lubił pracę fizyczną. Po krótkim czasie okazało się, że syn trębacza i śpiewaka operowego również nie przepadał za kowalstwem. Ale chyba ten mały niechluj zdał sobie sprawę, że o wiele przyjemniej i łatwiej jest uderzać talerzem w klawisze, niż uderzać ciężkim młotkiem w różne kawałki żelaza. U Gioacchino następuje przyjemna przemiana, jakby się obudził - zaczął pilnie studiować zarówno mądrość szkolną, jak i, co najważniejsze, muzykę. A jeszcze bardziej zaskakujące jest to, że niespodziewanie odkrył nowy talent – ​​fenomenalną pamięć.

W wieku 14 lat Rossini wstąpił do Liceum Muzycznego w Bolonii, gdzie został pierwszym uczniem i wkrótce zrównał się ze swoimi nauczycielami. Tu też przydało się genialne wspomnienie: kiedyś nagrał muzykę całej opery, przesłuchawszy ją zaledwie dwa, trzy razy... Wkrótce Rossini zaczął dyrygować przedstawieniami operowymi. Z tego okresu pochodzą pierwsze eksperymenty twórcze Rossiniego – numery wokalne dla podróżującego zespołu i jednoaktowa opera komiczna „Bill of Marriage”. Doceniono jego zasługi w sztuce muzycznej: w wieku 15 lat Rossini był już uwieńczony laurami Akademii Filharmonii w Bolonii, stając się tym samym najmłodszym akademikiem we Włoszech.

Dobra pamięć nigdy go nie zawiodła. Nawet w starszym wieku. Zachowała się opowieść o tym, jak pewnego wieczoru, gdzie oprócz Rossiniego, młody Alfred Musset Francuski poeta zaproszeni na zmianę czytali swoje wiersze i fragmenty swoich dzieł. Musset przeczytał publiczności swoje nowa sztuka- około sześćdziesięciu wierszy. Kiedy skończył czytać, rozległy się brawa.

– Twój pokorny sługa – ukłonił się Musset.

Przepraszam, ale to nie może być prawda: nauczyłem się tych wierszy w szkole! A swoją drogą, wciąż pamiętam!

Tymi słowami kompozytor powtórzył słowo po słowie wersety wypowiedziane przed chwilą przez Musseta. Poeta zarumienił się aż po cebulki włosów i strasznie się wzruszył. Zdezorientowany usiadł na sofie i zaczął mamrotać coś niezrozumiałego. Rossini widząc reakcję Musseta, szybko podszedł do niego, przyjaźnie uścisnął mu dłoń i powiedział z przepraszającym uśmiechem:

Wybacz mi, drogi Alfredzie! To są oczywiście Twoje wiersze. To cała moja pamięć, która właśnie dokonała tej literackiej kradzieży.

JAK chwycić fortunę za spódnicę?

Sztuka komplementowania to jedna z najważniejszych umiejętności, którą powinien opanować każdy mężczyzna marzący o sukcesie w biznesie, a zwłaszcza w życiu osobistym. Psycholog Eric Berne radził wszystkim nieśmiałym młodym mężczyznom, aby więcej żartowali w obecności obiektu miłości. „Powiedz jej” – uczył – „na przykład coś w tym stylu: „Panegiryki wszystkich, którzy kochają wieczność, pomnożone trzykrotnie, są warte tylko połowę twoich uroków. Dziesięć tysięcy radości z magicznej torby ze skóry jelenia to tylko morwa w porównaniu z granatem, który obiecuje jedno dotknięcie twoich ust...” Jeśli ona tego nie doceni, nie doceni niczego innego, co masz jej do zaoferowania i najlepiej będzie, jeśli o niej zapomnisz. Jeśli zaśmieje się z aprobatą, już w połowie wygrałeś.

Są ludzie, którzy muszą się pilnie uczyć, aby tak z wdziękiem i oryginalnie wyrażać swoje uczucia – to większość. Ale są też tacy, którzy otrzymali tę umiejętność jakby od urodzenia. Te szczęśliwce robią wszystko łatwo i naturalnie: niczym się bawiąc, czarują, urzekają, uwodzą i... równie łatwo się wymykają. Jednym z nich był Gioachino Rossini.

„Kobiety mylą się, myśląc, że wszyscy mężczyźni są tacy sami. A mężczyźni mylą się, wierząc, że wszystkie kobiety są inne” – zażartował kiedyś. Już w wieku 14 lat na liście „fortecy”, którą wziął, znalazło się tyle kobiet, ile czasami zdarza się tylko wśród dojrzałych mężczyzn i doświadczonych kobieciarzy. Jego przyjemny wygląd był tylko dodatkiem do innych, ważniejszych atutów - zawsze dowcipu, zaradności dobry humor, urzekającą uprzejmością, umiejętnością mówienia miłych rzeczy i prowadzenia emocjonującej rozmowy. A w sztuce sypania komplementów na ogół trudno mu było znaleźć godnego przeciwnika. Ponadto był hojnym świętym: namaścił wszystkie kobiety bez wyjątku olejkiem słownym. Łącznie z tymi, z którymi, jak twierdzi, „całować się można tylko z zamkniętymi oczami”.

We właściwym czasie i we właściwym miejscu on, początkujący kompozytor, spotyka Marię Marcolini, jedną z najwybitniejszych śpiewaczek swoich czasów. Zwraca uwagę na uśmiechniętego, przystojnego muzyka i rozpoczyna z nim rozmowę: „Lubisz muzykę?” - „Adoruj”. - „Czy ty też lubisz śpiewaków?” - „Jeśli wyglądają jak ty, uwielbiam ich, tak jak muzykę”. Marcolini wyzywająco patrzy mu prosto w oczy: „Maestro, ale to prawie wyznanie miłości!” - „Dlaczego prawie? Wyszło to tak spontanicznie, że nie mam zamiaru się z tego wyrzec. Możesz potraktować te moje słowa jak lekki wietrzyk łaskoczący Twoje uszy i pozwolić im odejść. Ale złapię je i zwrócę ci - z wielką przyjemnością. Piękna się śmieje: „Myślę, że ty i ja będziemy się bardzo dobrze dogadywać, Gioachino. Dlaczego nie napiszesz dla mnie nowej opery?…” W ten sposób bez wahania, jednym rzutem oka, można, jak mówią Włosi, „złapać fortunę za spódnicę”!

Kiedyś dziennikarz zadał Rossiniemu pytanie: „Maestro, wszystko w życiu przychodzi ci łatwo: sława, pieniądze, miłość publiczności!.. Przyznaj się, jak udało ci się zostać ulubieńcem fortuny?” „To prawda, fortuna mnie kocha” – odpowiedział z uśmiechem Rossini, „ale tylko z jednego prostego powodu: fortuna jest kobietą i gardzi tymi, którzy nieśmiało błagają o jej miłość. Nie zwracam na nią uwagi, ale jednocześnie mocno trzymam tego ukwiała za rąbek jej luksusowej sukni!..”

KTO TAM MIA TAK FAŁSZYWIE?

Ekstrawagancki wesoły facet i poszukiwacz przygód, nieskończenie wesoły wynalazca wszelkiego rodzaju dowcipów i dowcipów, zabawny zhuir, zawsze gotowy odpowiedzieć na uśmiech ponętnej kobiety, delikatne spojrzenie lub notatkę, ile razy znalazł się w zabawnym , pikantne, a nawet zagrażające życiu sytuacje! „Zdarzyło mi się” – przyznał – „mieć niezwykłych rywali; przez całe życie trzy razy w roku przeprowadzałem się z miasta do miasta i zmieniałem przyjaciół...”

Będąc już w Bolonii, jedna z jego kochanek, hrabina B., która mieszkała w Mediolanie, opuszczając pałac, męża i dzieci, zapominając o swojej reputacji, pewnego pięknego dnia przyszła do pokoju, który zajmował w więcej niż skromnym hotelu. Spotkali się bardzo czule. Wkrótce jednak, przez zaniedbanie, drzwi się otworzyły i... w progu pojawiła się kolejna kochanka Rossiniego - księżniczka K., najsłynniejsza piękność Bolonii. Panie bez wahania walczyły wręcz. Rossini próbował interweniować, ale nie był w stanie rozdzielić walczących pań. To prawda, że ​​podczas tego zamieszania: kłopoty nie przychodzą same! - nagle otwierają się drzwi szafy i... oczom rozszalonych pań pojawia się półnaga hrabina F. - kolejna kochanka mistrza, która przez cały ten czas spokojnie przesiadywała w jego szafie. Co wydarzyło się później, historia, jak mówią, milczy. Dla główny bohater tej „opery buffa”, który w tym momencie bardzo mądrze zajął miejsce bliżej wyjścia, szybko chwycił kapelusz i płaszcz i szybko opuścił scenę. Jeszcze tego samego dnia, bez ostrzeżenia nikogo, opuścił Bolonię.

Innym razem miał trochę mniej szczęścia. Aby jednak zrozumieć istotę tego, co wydarzyło się później, poczynimy małą uwagę i przypomnimy jeden z ulubionych dowcipów Rossiniego. A więc: francuski książę Karol Śmiały był człowiekiem wojowniczym i w sprawach wojennych wzorował się na słynnym wodzu Hannibalu. Na każdym kroku, z powodu czy bez powodu, pamiętał jego imię: „Goniłem go jak Hannibal gonił Scypiona!”, „To czyn godny Hannibala!”, „Hannibal byłby z ciebie zadowolony!” i tak dalej. W bitwie pod Murten Karol został całkowicie pokonany i zmuszony był do ucieczki z pola bitwy w swoim powozie. Nadworny błazen, uciekając ze swoim panem, biegał obok powozu i od czasu do czasu zaglądając do niego, krzyczał: „Och, przepędzili nas!”

Dobry żart, prawda? Wróćmy jednak do Rossiniego. W Padwie, dokąd wkrótce przybył, spodobała mu się urocza młoda dama, znana podobnie jak on sam ze swoich dziwactw. Jednak te dziwactwa to tylko połowa historii. Zaklinacz miał niestety niezwykle zazdrosnego i wojowniczego patrona, który niestrudzenie czuwał nad jego podopiecznym. Aby podzielić się z pięknością zakazanym owocem, jak mówił później sam Rossini, „za każdym razem o trzeciej w nocy zmuszali mnie do miauczenia jak kot; a ponieważ byłem kompozytorem i byłem dumny z melodii mojej muzyki, żądali ode mnie, abym miaucząc grał fałszywe nuty…”

Nie wiadomo, czy Rossini miauczał zbyt fałszywie, czy może za głośno – z miłosnej niecierpliwości! - ale pewnego dnia z cennego balkonu zamiast zwykłej odpowiedzi „Pur-mur-mur…” spadł na niego wodospad cuchnącej brei. Upokorzony i zesrany od stóp do głów nieszczęsny kochanek, przy akompaniamencie złośliwego śmiechu zazdrosnego mężczyzny i jego służącej, wychodzącej z balkonu, pospieszył do domu... „Och, wypędzili nas!” - wołał co jakiś czas po drodze.

Cóż, najwyraźniej nawet faworytom zdarzają się niewypały!

„Zwykle mężczyźni dają prezenty pięknościom, do których się zalecają” – przyznał Rossini, „ale w moim przypadku było odwrotnie – piękności dawały mi prezenty, a ja im nie przeszkadzałem… Tak, nie robiłem tego Nie powstrzymuj ich od robienia wielu rzeczy!” On nie szukał kobiet – one szukały jego. On ich o nic nie prosił – one błagały go o uwagę i miłość. Wydawać by się mogło, że o tym można tylko pomarzyć. Ale wyobraźcie sobie, że są pewne niedogodności. Nadmiernie głośna kobieca zazdrość prześladowała Rossiniego równie uporczywie, jak poważny, a nawet zagrażający życiu gniew oszukanych mężów, zmuszając go do ciągłej zmiany hoteli, miast, a nawet krajów. Czasem dochodziło do tego, że same kobiety oferowały mu pieniądze za miłosną noc z „boskim mistrzem”. Dla szanującego się człowieka, zwłaszcza Włocha, to już wstyd. Wtedy panie uciekły się do sprytu i przybyły do ​​Rossiniego z prośbą o pobieranie u niego lekcji muzyki. Aby odstraszyć niechcianych uczniów, mistrz naliczył niespotykane dotąd ceny za swoje muzyczne konsultacje. Jednak bogate, starzejące się panie z radością zapłaciły wymaganą kwotę. Rossini powiedział o tym:

Czy tego chcesz, czy nie, musisz się wzbogacić... Ale jaka jest tego cena! Ach, gdyby ktoś wiedział, jaką mękę muszę znosić, słuchając głosów tych starszych śpiewaków, którzy skrzypią jak nienasmarowane zawiasy w drzwiach!

POTWÓRNA ZAKOCHANA KOBIETA

Pewnego dnia, wracając z kolejnej trasy koncertowej, Rossini opowiedział przyjaciołom o przygodzie, która przydarzyła mu się w prowincjonalnym miasteczku, gdzie wystawił swoją operę Tankred. Główna impreza wykonała go bardzo znana piosenkarka - dama o niezwykle wysokim wzroście i nie mniej imponujących rozmiarach.

Dyrygowałem, siedząc jak zawsze na swoim miejscu w orkiestrze. Kiedy na scenie pojawił się Tankred, byłem zachwycony urodą i majestatycznym wyglądem piosenkarza, który wcielił się w rolę głównego bohatera. Nie była już młoda, ale wciąż całkiem atrakcyjna. Wysoka, dobrze zbudowana, z błyszczącymi oczami, w hełmie i zbroi, wyglądała naprawdę bardzo wojowniczo. Do tego śpiewała znakomicie, z wielkim wyczuciem, dlatego po arii „Och, Ojczyzno, Ojczyzno niewdzięczna...” krzyknęłam: „Brawo, bravissimo!”, a publiczność gromkimi brawami. Piosenkarce najwyraźniej bardzo pochlebiła moja aprobata, gdyż do końca aktu nie przestawała rzucać mi bardzo wyrazistych spojrzeń. Zdecydowałem, że wolno mi odwiedzić ją w toalecie, aby podziękować jej za występ. Ale gdy tylko przekroczyłem próg, piosenkarz jak oszalały chwycił pokojówkę za ramiona, wypchnął mnie i zamknął drzwi. Potem podbiegła do mnie i zawołała w wielkim podnieceniu: „Och, wreszcie nadszedł ten moment, na który czekałem! W moim życiu było tylko jedno marzenie - spotkać Cię! Maestro, mój idolu, przytul mnie!”

Wyobraźcie sobie tę scenę: wysoka – ledwo dosięgłam jej ramienia – potężna, dwa razy grubsza ode mnie, w dodatku w męskim garniturze, w zbroi, pędzi ku mnie, taka malutka obok niej, przyciska mnie do piersi – co za pierś! - i ściska go w duszącym uścisku. „Signora” – mówię jej – „nie miażdż mnie!” Czy masz przynajmniej ławkę, żebym mógł być na odpowiedniej wysokości? A do tego ten hełm i ta zbroja...” - „O tak, oczywiście, hełmu jeszcze nie zdjąłem... Kompletnie oszalałem, nie wiem co robię!” I ostrym ruchem zrzuca hełm, ale ten przykleja się do jej zbroi. Próbuje to zerwać, ale nie może. Następnie chwyta wiszący u jej boku sztylet i jednym ciosem przecina tekturową zbroję, ukazując mojemu zdumionemu oczom coś, co wcale nie było militarne, ale bardzo kobiece, co było pod nimi. Z bohaterskiego Tankreda pozostały tylko naramienniki i nakolanniki.

"Mój Boże! - Krzyczę. - Co zrobiłeś? „Jakie to teraz ma znaczenie” – odpowiada. - Chcę cię, mistrzu! Chcę, żebyś...” - „A występ? Musisz wyjść na scenę!” Ta uwaga zdawała się przywracać ją do rzeczywistości, ale nie do końca, a podekscytowanie nie zniknęło, sądząc po jej dzikim spojrzeniu i nerwowym podnieceniu. Ja jednak skorzystałem z tej krótkiej przerwy, wyskoczyłem z toalety i pobiegłem szukać pokojówki. "Szybciej szybciej! - Powiedziałem jej. - Twoja kochanka ma kłopoty, jej zbroja jest zepsuta, pilnie musi to naprawić. Wyjdzie za kilka minut!” I pospieszył zająć miejsce w orkiestrze. Na jego premierę trzeba było jednak długo czekać. Przerwa trwała dłużej niż zwykle, publiczność zaczęła się oburzyć, aż w końcu narobiła takiego hałasu, że inspektor sceniczny zmuszony był wyjść na rampę. A publiczność ze zdziwieniem dowiedziała się, że śpiewaczka Signorina, grająca rolę Tankreda, miała zepsutą zbroję i prosiła o pozwolenie na wyjście na scenę w płaszczu. Publiczność jest oburzona i wyraża niezadowolenie, ale Signorina pojawia się bez zbroi, tylko w płaszczu. Zaraz po zakończeniu przedstawienia natychmiast wyjechałem do Mediolanu i mam nadzieję, że już nigdy nie będę miał okazji spotkać tej ogromnej i potwornie zakochanej kobiety...

"JAK MASZ NA IMIĘ?" - "JESTEM ZADOWOLONY!"

Żadne wydarzenie nie jest w stanie przywrócić mu rozumu. Pewnego razu w Wiedniu spotkał miłe towarzystwo młodych rozbójników, którzy podobnie jak on wyznawali dobrze znaną zasadę średniowiecznych trubadurów – „Wino, kobiety i pieśni”. Rossini nie znał ani słowa po niemiecku, może poza jednym zdaniem: „Ich bin zufrieden” – „jestem zadowolony”. Nie przeszkodziło mu to jednak w wycieczkach do wszystkich najlepszych tawern, degustowaniu lokalnych win i potraw oraz uczestniczeniu w zabawnych, choć nieco wątpliwych, spacerach z paniami o „nie rygorystycznym zachowaniu” poza miastem.

Zgodnie z przewidywaniami, tym razem doszło do skandalu. „Pewnego razu, spacerując ulicami Wiednia – Rossini dzielił się później swoimi wrażeniami – „byłem świadkiem bójki dwóch Cyganów, z których jeden otrzymawszy straszliwy cios sztyletem, upadł na chodnik. Natychmiast zebrał się ogromny tłum. Gdy tylko chciałem się z tego wydostać, podszedł do mnie policjant i bardzo podekscytowany powiedział kilka słów po niemiecku, z których nic nie zrozumiałem. Odpowiedziałem mu bardzo uprzejmie: „Ich bin zufrieden”. Z początku był zaskoczony, a potem, podnosząc dwa tony wyżej, wybuchnął tyradą, której zaciekłość, jak mi się zdawało, narastała w ciągłym crescendo, podczas gdy ja diminuendo, coraz grzeczniej i z szacunkiem powtarzałem swoje „ich” bin zufrieden” przed tym uzbrojonym mężczyzną. Nagle zrobił się fioletowy ze wściekłości, zawołał innego policjanta i obaj z pianą na ustach chwycili mnie za ramiona. Z ich krzyków zrozumiałem tylko słowa „komisarz policji”.

Na szczęście, kiedy mnie wyprowadzali, natknęli się na powóz, w którym podróżował ambasador Rosji. Zapytał, co się tutaj dzieje. Po krótkich wyjaśnieniach w języku niemieckim ci goście puścili mnie, przepraszając na wszelkie możliwe sposoby. To prawda, znaczenie ich słownych dygnięć zrozumiałem dopiero z gestów wyrażających rozpacz i niekończące się ukłony. Ambasador wsadził mnie do swojego wagonu i wyjaśnił, że policjant najpierw zapytał mnie tylko o imię i nazwisko, aby w razie potrzeby móc wezwać mnie na świadka zbrodni popełnionej na moich oczach. Przecież spełnił swój obowiązek. Ale moje niekończące się zufrieden tak go rozwścieczyły, że wziął je za kpinę i chciał mnie zabrać do komisarza, żeby zaszczepił we mnie szacunek do policji. Kiedy ambasador powiedział policjantowi, że mogę zostać usprawiedliwiony, bo nie znam niemieckiego, oburzył się: „Ten? Tak, mówi najczystszym dialektem wiedeńskim!” „Więc bądź grzeczny... i w czystym wiedeńskim dialekcie!”...”

Mówiąc bez przesady, biografia Rossiniego to w połowie fakty, w połowie anegdoty. Sam Rossini dał się poznać jako pierwszorzędny dostawca wszelkiego rodzaju opowiadań i dowcipów. Co jest w nich prawdą, a co fikcją – nie zgadniemy. W każdym razie niemal zawsze odpowiadają one charakterowi kompozytora, jego niezwykłemu umiłowaniu życia, duchowej prostocie i lekkości. Jedna z jego ulubionych historii dotyczy paryskiego kataryniarza.

Któregoś dnia pod oknami domu, w którym kompozytor osiedlił się po przybyciu do Paryża, dały się słyszeć niezwykle fałszywe dźwięki starych organów beczkowych. Dopiero kilkukrotne powtórzenie tej samej melodii sprawiło, że Rossini ze zdziwieniem rozpoznał w niej niesamowicie zniekształcony temat z uwertury do swojej opery William Tell. Niezwykle wściekły otworzył okno i już miał nakazać natychmiastowe wyjście kataryniście, ale natychmiast zmienił zdanie i wesoło krzyknął do ulicznego muzyka, żeby przyszedł na górę.

Powiedz mi, kolego, czy twoje wspaniałe organy nie grają żadnej muzyki Halévy’ego? – zapytał kataryniarza, gdy pojawił się w drzwiach. (Halevi to popularny kompozytor operowy, wówczas rywal i konkurent Rossiniego. – A.K.)

Nadal by! „Córka kardynała”

Świetnie! – Rossini był zachwycony. - Wiesz gdzie on mieszka?

Z pewnością. Kto w Paryżu tego nie wie?

Wspaniały. Oto frank dla ciebie. Idź i puść mu jego „Córkę kardynała”. Ta sama melodia co najmniej sześć razy. Cienki?

Kataryniarz uśmiechnął się i pokręcił głową:

Nie mogę. To pan Halévy przysłał mnie do pana. Jest jednak milszy od ciebie: tylko trzy razy poprosił o zagranie twojej uwertury.

„BIEGAJ JUBOVEM JAK URUCHAMIAJ RĘCE...”

Piękno to certyfikat. Jedną z małych słabości mistrza jest narcyzm. Był bardzo dumny ze swojego wyglądu. Któregoś razu w rozmowie z pewnym ważnym duchownym, który odwiedził go w hotelu, powiedział: „Mówisz o mojej chwale, ale czy wiesz, prałacie, jakie jest moje prawdziwe prawo do nieśmiertelności? Fakt, że jestem najpiękniejszym z ludzi naszych czasów! Canova (słynny włoski rzeźbiarz – A.K.) powiedział mi, że ma zamiar wyrzeźbić ze mnie Achillesa!” Tymi słowami wyskakuje z łóżka i pojawia się przed oczami prałata rzymskiego w stroju Adama: „Spójrzcie na tę nogę! Spójrz na tę rękę! Myślę, że kiedy człowiek jest tak dobrze zbudowany, może być pewien swojej nieśmiertelności... Prałat otwiera usta i zaczyna powoli cofać się w stronę wyjścia. Zadowolony Rossini wybucha dzikim śmiechem.

„Kto je dużo słodyczy, ten będzie wiedział, co to ból zęba; kto oddaje się swojej pożądliwości, przybliża swoją starość.” Rossini mógłby służyć jako wyraźny przykład tego cytatu z Awicenny. Nadmierna praca (około 40 oper w 16 lat!), nieustanne podróże i próby, niesamowita ilość romansów i najbardziej wrodzone obżarstwo sprawiły, że tryskający zdrowiem i energią przystojny mężczyzna przemienił się w chorego starca. Już w wieku trzydziestu czterech lat wyglądał na co najmniej dziesięć lat starszego. W wieku trzydziestu dziewięciu lat stracił wszystkie włosy i zęby. Zmienił się także cały jego wygląd: jego niegdyś szczupła sylwetka została zniekształcona przez otyłość, kąciki ust opadły, wargi z powodu braku zębów pomarszczone i cofnięte niczym usta starej starej kobiety, a broda wręcz przeciwnie. – wysunął się, jeszcze bardziej zniekształcając jego niegdyś piękną twarz.

Ale Rossini nadal jest wielkim łowcą przyjemności. Piwnice jego domu przepełnione są butelkami i beczkami wina z różnych krajów. Są to prezenty od niezliczonych fanów, wśród których jest wiele dostojnych osób. Ale teraz coraz bardziej samotnie delektuje się tymi darami. I nawet wtedy potajemnie – lekarze tego zabraniają… To samo tyczy się jedzenia: trzeba się ograniczać. Tylko tutaj problemem nie jest jakiś zakaz, ale brak fizycznej możliwości zjedzenia tego, na co się ma ochotę. „Bez zębów jako ozdoby twarzy można się obejść” – uskarża się z przesadnym seplenieniem – „ale niestety nie da się bez zębów jako narzędzia jedzenia…”

Rossini nosi ze sobą sztuczne zęby w chusteczce i pokazuje je wszystkim ciekawskim. Ale jakoś podejrzanie często wrzuca je (i to w najbardziej nieodpowiednim momencie, prosto z ust!) albo do rosołu, albo w chwilach głośnego śmiechu (maestro nie umie śmiać się inaczej) po prostu na na podłogę, wywołując gwałtowną reakcję w gronie estetów i prymitywnych panów. Być może tylko leniwi i głupi nie śmieją się z jego protez. Jednak maestro nie wydaje się urażony, a wręcz przeciwnie, cieszy się taką chwałą.

Artysta De Sanctis, który namalował portret sędziwego kompozytora, zanotował: „Ma piękną, idealnie ukształtowaną głowę, na której nie ma ani jednego włoska, a jest ona tak gładka i różowa, że ​​świeci jak alabaster…”. Kompozytor nie miał też kompleksów co do swojej „alabastrowej” głowy. Nie, nie pokazywał tego wszystkim tak, jak robił to ze swoimi sztucznymi zębami. Umiejętnie maskował to za pomocą licznych i różnorodnych peruk.

„Mam najpiękniejsze włosy na świecie” – napisał w jednym z listów do znanej mu pani – „a raczej nawet najpiękniejsze, bo mam je na każdą porę roku i na każdą okazję. Pewnie myślisz, że nie powinnam mówić „moje włosy”, bo to czyjeś włosy? Ale te włosy są naprawdę moje, bo je kupiłam i sporo zapłaciłam. Są moje, tak jak ubrania, które kupuję, więc wydaje mi się, że całkiem słusznie mogę uważać włosy tych innych ludzi, za które zapłaciłem, za moje.”

O perukach Rossiniego krążyły legendy. Zapewnili go, że ma ich setkę. Peruk było naprawdę dużo: różne tekstury, różne style, fryzury, postacie. Lekkie i falowane - na wiosenne dni, na upalną, słoneczną pogodę; surowy, ważny i szanowany - za pochmurne dni i specjalne okazje. Nie zabrakło też wynalazku czysto Rossiniego – peruki z „wydźwiękiem moralnym” (zapewne dla niezbyt pięknych fanek...). Poza tym miał osobne peruki na śluby, smutne peruki na pogrzeby, urocze peruki na tańce, przyjęcia i spotkania towarzyskie, ważne peruki do miejsc publicznych, „frywolne” peruki kręcone na randki… Jeśli ktoś próbował żartować, dziwił się, że takie wybitna osoba, bo Rossini miał słabość do peruk, maestro był zdumiony:

Dlaczego słabość? Jeśli noszę perukę, to przynajmniej mam głowę. Znam niektórych, nawet bardzo ważni ludzie, którzy gdyby zdecydowali się na noszenie peruki, nie mieliby jej w czym nosić...

„ARYSTOKRACI NIE MAJĄ POTRZEBY GENEROWANIA…”

„Kiedy to możliwe, zawsze chętnie nic nie robię” – oświadczył autor „Cyrulika sewilskiego”. Trudno jednak nazwać Rossiniego leniwcem. Napisanie 40 oper i ponad stu innych dzieł muzycznych różnych gatunków to ogromna praca. Dlaczego wszyscy mówią, że jest wzorowym leniwcem?

Oto, co powiedział na ten temat sam kompozytor: „Generalnie uważam, że człowiek czuje się doskonale tylko w łóżku i jestem przekonany, że prawdziwa, naturalna pozycja człowieka jest pozioma. A pionową - na nóżkach - wymyślił chyba później jakiś próżny facet, który chciał, żeby zaimponowano mu mianem oryginału. Cóż, ponieważ niestety na świecie jest wystarczająco dużo szaleńców, ludzkość została zmuszona do zajęcia pozycji pionowej.” Oczywiście to, co zostało powiedziane, bardziej przypomina żart. Ale nie jest daleka od prawdy.

Rossini komponował swoje słynne opery nie przy fortepianie czy przy stole, ale głównie w łóżku. Pewnego dnia owinięty w koc – na zewnątrz była zima – komponował duet do nowej opery. Nagle kartka papieru muzycznego wysunęła mu się z rąk i wpadła pod łóżko. Wychodzisz z ciepłego, przytulnego łóżka? Rossiniemu łatwiej jest skomponować nowy duet. Właśnie to zrobił. Kiedy po pewnym czasie wyjęto spod łóżka (przy pomocy przyjaciela) pierwszy duet, Rossini zaadaptował go do kolejnej opery – co dobre nie poszło na marne!

„Zawsze należy unikać pracy” – argumentował Rossini. - Mówią, że praca uszlachetnia człowieka. Ale to nasuwa mi myśl, że właśnie z tego powodu wielu szlachetnych panów i arystokratów nie pracuje – nie potrzebują się uszlachetniać”. Ci, którzy dobrze znali Rossiniego, rozumieli, że maestro wcale nie żartuje.

„Geniusz” – powiedział słynny wynalazca Thomas Edison – „to 1 procent inspiracji i 99 procent potu”. Wydaje się, że ta formuła wcale nie jest odpowiednia dla wielkiego mistrza. Pozwólmy sobie na odważne stwierdzenie: ogromna spuścizna włoskiego kompozytora jest efektem nie tyle wylanego potu, co genialnej gry. Talenty się pocą, geniusze tworzą poprzez zabawę. W swoim biznesie, w komponowaniu muzyki, Rossini uważał się za naprawdę wszechmocnego. Potrafił zrobić „cukierka” ze wszystkiego. Jego powiedzenie jest powszechnie znane: „Daj mi rachunek za pranie, a podkręcę mu muzykę”. Beethoven był zaskoczony autorem „Cyrulika”: „Rossini... pisze z taką łatwością, że na skomponowanie jednej opery potrzeba mu tyle tygodni, ile lat zajęłoby mu to całe lata”. Niemiecki kompozytor».

Geniusz Rossiniego ma dwie strony: jedna to fantastyczna płodność i lekkość jego muzy, druga to zaniedbanie własnego daru, lenistwo i „epicureizm”. Filozofia życiowa kompozytora sprowadzała się do następujących zasad: „Staraj się unikać kłopotów, a jeśli to zawiedzie, staraj się nimi jak najmniej martwić, nie zamartwiaj się nigdy tym, co Cię nie dotyczy, nigdy nie wychodź z kłopotów”. siebie, z wyjątkiem najbardziej skrajnych przypadków, ponieważ zawsze jest to dla ciebie droższe, nawet jeśli masz rację, a zwłaszcza jeśli masz rację. A co najważniejsze, zawsze uważaj, aby nie zakłócać swojego spokoju, tego daru bogów.

Pomimo tego, że Rossini pisał swoje opery, w porównaniu z innymi kompozytorami, niemal w błyskawicznym tempie, często zdarzały się u niego przypadki, gdy nie zdążył dokończyć partytury w terminie. Podobnie było z uwerturą do opery „Otello”: premiera tuż-tuż, a uwertury wciąż nie ma! Dyrektor Teatru San Carlo bez wahania zwabił kompozytora do pustego pokoju zakratowanego w oknie i zamknął go w nim, zostawiając mu jedynie talerz spaghetti i obiecując, że do zagrania ostatniej nuty uwertury, Rossini nie wyjdzie ze swojego „więzienia” i nie otrzyma pożywienia. Zamknięty kompozytor bardzo szybko ukończył uwerturę.

Podobnie było z uwerturą do opery „Sroka złodziejka”, którą w tych samych warunkach skomponował, zamknięty w pokoju, i skomponował ją w dniu premiery! Pracownicy sceny stali pod oknem „więzienia” i łapali gotowe nuty, po czym biegli do kopistów muzycznych. Wściekły dyrektor teatru rozkazał pilnującym Rossiniego: jeśli nie wyrzucą przez okno arkuszy partytury, to wyrzućcie przez okno samego kompozytora!

Brak dobrego jedzenia, wina, miękkiego łóżka i innych zwykłych przyjemności tylko pobudził i tak już energiczną muzę Rossiniego. (Swoją drogą, czy dlatego w jego operach jest tak dużo szybkiej muzyki?) Ponadto kolejnym bodźcem do szybkiego ukończenia opery były groźby dyrektora teatru Domenico Barbai, któremu Rossini podstępnie „ukradł” mu kochanka, piękna i bogata piosenkarka prima Isabella Colbran, która ją poślubiła. Krążyły plotki, że Barbaya chciał nawet wyzwać mistrza na pojedynek... Ale teraz zamknął go w ciasnym pomieszczeniu i czeka tylko na jakąś uwerturę z jego strony. Wydaje się, że naszemu kompozytorowi poszło łatwo: łatwiej mu napisać kilkanaście uwertur, niż brać udział w pojedynku i ryzykować życie. Chociaż Rossini jest oczywiście geniuszem, z pewnością nie jest bohaterem…

ZROZUMIONY TCHÓJ

Będąc jeszcze młodym i mało znanym muzykiem, Rossini napisał w Bolonii rewolucyjną piosenkę, która zainspirowała Włochów do walki o wyzwolenie spod austriackiego jarzma. Młody kompozytor zrozumiał, że po tym nie było mu wcale bezpiecznie pozostać w mieście okupowanym przez wojska austriackie. Jednak bez zgody austriackiego komendanta nie można było opuścić Bolonii. Rossini przyszedł do niego po przepustkę.

Kim jesteś? – zapytał austriacki generał.

Jestem muzykiem i kompozytorem, ale nie jak ten zbójnik Rossini, który pisze rewolucyjne piosenki. Kocham Austrię i napisałem dla Was brawurowy marsz wojskowy, który możecie dać do nauki swoim orkiestrom wojskowym.

Rossini wraz z marszem przekazał generałowi notatki i w zamian otrzymał przepustkę. Następnego dnia nauczono się marszu i austriacka orkiestra wojskowa wykonała go na placu Bolońskim. A jednak była to ta sama rewolucyjna piosenka.

Kiedy mieszkańcy Bolonii usłyszeli znajomą melodię, byli zachwyceni i natychmiast ją podchwycili. Można sobie wyobrazić, jak wściekły był austriacki generał i jak żałował, że „ten zbójnik Rossini” był już pod Bolonią.

Ten incydent jest rzadkim przykładem odważnego zachowania Rossiniego. Raczej nie jest to nawet odwaga, ale zwykła złośliwość, zuchwałość młodości. Kto bardzo kocha życie i jego przyjemności, rzadko jest odważny.

W obawie przed poborem do służby wojskowej Rossini pilnie unikał spotkań z żandarmerią wojskową, stale zmieniając miejsce noclegu. Kiedy czasami patrol łapał go na miejscu, udawał oburzonego wierzyciela Rossiniego, którego ten, nie chcąc spłacić długu, złośliwie unikał. Nie wiadomo, jak zakończyłaby się ta zabawa w chowanego, gdyby szef garnizonu mediolańskiego nie okazał się wielkim melomanem. Okazuje się, że był w La Scali na triumfalnym wykonaniu Touchstone i był zachwycony operą. Uważa też, że narażanie nowo narodzonej muzycznej sławy Rossiniego na trudności i niebezpieczeństwa życia wojskowego byłoby niesprawiedliwe. Dlatego generał podpisuje mu zwolnienie ze służby wojskowej. Szczęśliwy mistrz przychodzi mu podziękować:

Generale, teraz dzięki tobie znów mogę pisać muzykę. Nie jestem jednak pewien, czy sztuka muzyczna będzie Wam tak wdzięczna jak ja…

Czy masz jakieś wątpliwości? A ja - wcale. Nie bądź skromny.

Ale mogę Cię zapewnić o czymś innym – niewątpliwie będziesz wdzięczny sztuce wojennej, bo byłbym złym żołnierzem.

I tu się z Tobą zgadzam! – śmieje się generał.

Włoski pisarz Arnaldo Fraccaroli w swojej książce „Rossini” przytacza historię jednego epizodu z życia kompozytora. „Kiedy Rossini przybył do Rzymu, od razu zadzwonił do fryzjera i golił go przez kilka dni, nie pozwalając sobie na żadne zażyłości z nim. Kiedy jednak nadszedł dzień pierwszej próby orkiestrowej „Torvaldo”, ten, wykonawszy z całą starannością swoje zadanie, bez ceremonii uścisnął dłoń kompozytorowi, życzliwie dodając: „Do zobaczenia!” - "Więc jak?" – zapytał nieco zdziwiony Rossini. - „Tak, wkrótce zobaczymy się w teatrze”. - „W teatrze?” - zawołał zaskoczony mistrz. - "Oczywiście. Jestem pierwszym trębaczem w orkiestrze.”

To odkrycie dało do myślenia Rossiniemu, człowiekowi pozbawionemu odwagi. Podczas prób swoich oper był bardzo surowy i wymagający. Fałszywa nuta, nieprawidłowy rytm doprowadzały go do złości. Krzyczał, przeklinał, wpadł we wściekłość, widząc, jak owoce jego inspiracji zostały zniekształcone nie do poznania. Wtedy nie oszczędził nikogo, nawet najbardziej szanowanych artystów. Jednak myśl, że może pozyskać śmiertelnego wroga w osobie człowieka, który codziennie przecina mu twarz ostrym ostrzem, sprawiła, że ​​stał się bardziej powściągliwy. Niezależnie od tego, jak wielkie były błędy trębacza-cyrulika, kompozytor nie zrobił mu w teatrze najmniejszego wyrzutu i dopiero następnego dnia po goleniu grzecznie mu je wytknął, co niezwykle mu schlebiało i próbowało aby zadowolić swojego słynnego klienta.

Rossini, wielki miłośnik podróży i, jak sam powiedział, rozsądny tchórz, zawsze ze szczególną starannością wybierał konie i zaprzęgi – nawet na pięciominutową podróż z domu do teatru. Wolał konie chude i zmęczone, które z pewnością brną powoli i spokojnie, nie narażając ich na żadne niebezpieczeństwo. „W końcu w wózku siedzi się po to, żeby dotrzeć tam, gdzie trzeba, a nie po to, żeby pędzić na oślep!”

„TRÓJKĄT PRZYJEMNOŚCI”

Jeden z jego biografów powiedział: „Gdyby Rossini nie był wielkim kompozytorem, otrzymałby oczywiście tytuł największego gastronomika XIX wieku”. Rzeczywiście, natura nagrodziła włoskiego kompozytora godnym pozazdroszczenia apetytem i wykwintnym smakiem. Trzeba przyznać, że połączenie to jest bardzo korzystne, ponieważ dobry apetyt bez smaku jest głupim obżarstwom, a smak bez apetytu jest niemal perwersją.

„Jeśli chodzi o mnie” – wyznał Rossini – „nie znam wspanialszej czynności niż jedzenie… Czym miłość jest dla serca, tym apetyt dla żołądka. Żołądek jest kapelmistrzem, który prowadzi wielka orkiestra nasze pasje i wciela je w życie. Pusty żołądek jest jak fagot lub piccolo, gdy burczy z niezadowolenia lub gra roladki z pożądania. Wręcz przeciwnie, pełny żołądek to trójkąt przyjemności lub kotły radości. Jeśli chodzi o miłość, uważam ją za primadonnę, za boginię, która śpiewa mózg cavatiną, odurza ucho i zachwyca serce. Jedzenie, miłość, śpiew i trawienie – to właściwie cztery akty opery komicznej zwanej życiem, która znika jak piana z butelki szampana. Każdy, kto doświadcza tego bez przyjemności, jest kompletnym głupcem.

Tylko prawdziwy epikurejczyk mógłby to powiedzieć. I jak każdy koneser prostych i naturalnych przyjemności, Rossini mógł godzinami opowiadać o zaletach i wadach tej czy innej kuchni, tego czy innego dania czy sosu. Wykwintną kuchnię i piękną muzykę nazywał „dwoma drzewami tego samego korzenia”.

Rossini był nie tylko doskonałym zjadaczem, ale także utalentowanym kucharzem. Kochał swoją kuchnię tak samo jak kochał swoją muzykę. Jego biografowie wciąż nie są zgodni co do tego, ile razy mistrz płakał w swoim życiu. Niektórzy twierdzą, że dwukrotnie: z radości – gdy po raz pierwszy usłyszał Paganiniego i ze smutku – gdy upuścił przygotowany własnoręcznie talerz z makaronem. Większość jest skłonna uwierzyć w to czterokrotnie: po wysłuchaniu Paganiniego, po niepowodzeniu pierwszej opery, po otrzymaniu wiadomości o śmierci matki, a także po upadku upragnionej potrawy. Najprawdopodobniej był to indyk nadziewany truflami, który przygotował na świąteczny obiad, który wypadł za burtę łodzi, na której odbywał się piknik. Za tego ptaka ze swoimi ulubionymi, pysznymi grzybami kompozytor był gotowy oddać jeśli nie duszę, to z pewnością dowolną ze swoich oper. Nie mówiąc już o obcych – w końcu chodziło o te niezwykłe grzyby, co Rossini podsumował: „Trufle mogę porównać tylko z operą Don Giovanni Mozarta”. Im więcej ich skosztujesz, tym większa będzie dla ciebie rozkosz.

Kompozytor nigdy nie przepuścił okazji, by skosztować indyka nadziewanego truflami, co było przyczyną ogromnego szaleństwa smakoszy tamtych czasów. Rossini kiedyś wygrał zakład na swój ulubiony przysmak. Na swoje upragnione wygrane musiał jednak czekać niedopuszczalnie długo. W odpowiedzi na uporczywe twierdzenia mistrza, przegrany za każdym razem znajdował wymówkę – albo nieudanym sezonem, albo faktem, że nie pojawiły się jeszcze pierwsze dobre trufle. „Bzdury, bzdury! – krzyknął Rossini. „To tylko fałszywe plotki rozpowszechniane przez indyki, które nie chcą być wypchane!”

Listy Rossiniego są pełne gotowania. Nawet miłosne. W jednym z listów do ukochanej pisze: „O wiele bardziej interesuje mnie od muzyki, kochana Angeliko, mój wynalazek wspaniałej, niezrównanej sałatki. Przepis wygląda następująco: weź odrobinę oleju prowansalskiego, odrobinę musztardy angielskiej, kilka kropli octu francuskiego, pieprz, sól, sałatę i odrobinę soku z cytryny. Krojone są tam również najwyższej jakości trufle. Wszystko dobrze się miesza.”

Kilka lat temu w Paryżu ukazała się książka „Rossini i grzech obżarstwa”. Zawiera około pięćdziesięciu przepisów wymyślonych przez słynnego smakosza swoich czasów. Na przykład sałatka „Figaro” z gotowanego ozora cielęcego, cannelloni (makaron) a la Rossini i oczywiście słynne „Rossini Tournedo” – smażona polędwica z foie gras i sosem madera. Istnieje również legenda o tym, jak to pyszne danie otrzymało swoją nazwę.

Wszystko wydarzyło się w Cafe Anglais w Paryżu. Podobno Rossini nalegał, aby potrawę przygotować pod osobistym nadzorem i kazał szefowi kuchni gotować w pomieszczeniu, które można było oglądać ze swojego stołu. Przygotowując danie, maestro na bieżąco komentował poczynania szefa kuchni, nieustannie udzielając mu ważnych z jego punktu widzenia wskazówek i rad. Kiedy kucharz w końcu oburzył się na ciągłe wtrącanie się, maestro zawołał: „Et alors! Tournez le dos!” - "Ach tak! A potem zawróć!” Jednym słowem „tournedeau”.

CO TO JEST „NIEMIECKI HALIBUT”?

Jak każdy wybitna osoba, Rossini miał swój własny antypod. Nazywa się Richard Wagner, słynny niemiecki kompozytor. Jeśli Rossini to lekkość, melodia, emocjonalność, to Wagner to monumentalność, przepych i racjonalność. Każdy z nich miał zdesperowanych fanów, którzy toczyli zaciekłe polemiki. Wielbiciele włoskiego mistrza bezlitośnie wyśmiewali opery „Pana Rumblinga”, jak we Włoszech nazywano Wagnera, ze względu na ich emocjonalną suchość, brak melodii i nadmierną głośność. Niemcy, uważający się za „wyznaczających trendy” w filozofii, nauce i muzyce, byli niezadowoleni, że ich autorytet został zakwestionowany przez jakiegoś początkującego Włocha, którym nagle zaczęła się zachwycać cała Europa. Dlatego oskarżali Rossiniego i innych włoskich kompozytorów o frywolność i wulgaryzmy - mówią, że to nie prawdziwi kompozytorzy, ale kataryniarze, schlebiający gustom skromnego tłumu. Ale co mówili o sobie sami kompozytorzy?

Wagner po wysłuchaniu kilku oper Rossiniego oświadczył, że ten modny Włoch to nic innego jak „sprytny producent sztucznych kwiatów”. Rossini, będąc na jednej z oper Wagnera, zauważył: „Takiej muzyki trzeba słuchać więcej niż raz czy dwa razy. Ale nie mogę tego zrobić więcej niż raz.

Rossini nie krył niechęci do muzyki niemieckiego kompozytora. Jedna z anegdot opowiada, jak pewnego dnia w domu Rossinich, kiedy po obiedzie wszyscy siedzieli na tarasie z kieliszkami słodkiego wina, z jadalni dobiegł niewyobrażalny hałas. Było dzwonienie, pukanie, ryk, trzeszczenie, buczenie, a na koniec jęk i zgrzyt. Goście zamarli ze zdumienia. Rossini pobiegł do jadalni. Minutę później wrócił do gości z uśmiechem:

Dzięki Bogu – to służąca chwyciła obrus i przewróciła całe nakrycie stołu. I wyobraźcie sobie, grzesznie pomyślałam, że ktoś odważył się zagrać u mnie w domu uwerturę do „Tannhäusera”!

„Gdzie jest melodia Wagnera? – Rossini był oburzony. „Tak, coś tam dzwoni, coś dzwoni, ale on sam chyba nie wie, dlaczego dzwoni i dlaczego dzwoni!” Pewnego razu na jedną ze swoich cotygodniowych kolacji zaprosił kilku krytycy muzyczni, zagorzali fani Wagnera. Głównym daniem w menu tej kolacji był „halibut po niemiecku”. Znając wspaniałe umiejętności kulinarne mistrza, goście z utęsknieniem czekali na ten przysmak. Gdy przyszła kolej na halibuta, obsługa podała bardzo apetyczny sos. Wszyscy nałożyli to na talerze i zaczęli czekać na danie główne... Jednak tajemniczy „halibut po niemiecku” nigdy nie został podany. Goście zawstydzili się i zaczęli szeptać: co zrobić z sosem? Wtedy Rossini, rozbawiony ich zamieszaniem, zawołał:

Na co czekacie, panowie? Spróbuj sosu, zaufaj mi, jest świetny! Jeśli chodzi o halibuta, niestety... Dostawca ryb zapomniał go dostarczyć. Ale nie zdziw się! Czy nie to właśnie widzimy w muzyce Wagnera? Sos jest dobry, ale nie ma halibuta! Nie ma melodii!

Kiedy Rossini osiedlił się w Paryżu, fani, muzycy i ludzie z całej Europy przybywali do niego jak do Mekki. sławni ludzie- zobacz na własne oczy żywą legendę i wyraź swój podziw dla niej. Wagner po przybyciu do Paryża był świadkiem tej nieprzyjemnej dla niego pielgrzymki. W jednym z listów do domu relacjonował: „Co prawda Rossiniego jeszcze nie widziałem, ale piszą tu o nim karykatury jako o grubym epikurejczyku, nafaszerowanym nie muzyką, bo się jej już dawno ogołocił, ale Kiełbasa Bolońska.” Wyobraźcie sobie zdziwienie Rossiniego, gdy dowiedział się o żarliwym pragnieniu Wagnera odwiedzenia „wielkiego mistrza” w jego domu.

Doszło do spotkania obu kompozytorów. O czym mogą rozmawiać te dwie zupełnie różne osoby? Oczywiście o muzyce. Po tej rozmowie wszystkie ich osobiste nieporozumienia zostały rozwiązane. Mimo że Rossini nadal nie rozumiał muzyki Wagnera, teraz nie był już tak kategoryczny w swoich ocenach, a wypowiadał się już w ten sposób: „U Wagnera są urocze chwile i straszne kwadranse”. Wagner zmienił także zdanie na temat „sprytnego wytwórcy sztucznych kwiatów”:

Przyznaję – powiedział po rozmowie z Rossinim – że nie spodziewałem się spotkać tego Rossiniego, jakim się okazał – człowieka prostego, bezpośredniego, poważnego, żywo zainteresowanego wszystkim, o czym rozmawialiśmy… Jak Mozart , to w większości ma wysoki dar melodyczny, któremu towarzyszy niesamowity talent sceniczny i ekspresja dramatyczna... Ze wszystkich muzyków, których poznałem w Paryżu, jest jedynym naprawdę świetnym muzykiem!

(Jak wiadomo, Wagner znacznie bardziej kochał swoją muzykę i własną ekskluzywność artystyczną niż prawdę i sztukę. Według jego poglądów, jeśli sztuka nie została przez niego stworzona, to nie jest sztuką. Trzeba się dziwić temu pochlebstwu i, oczywiście szczera recenzja Wagnera na temat Rossiniego. Tak czy inaczej, te słowa oddają cześć niemieckiemu kompozytorowi.)

MAŁA PĘKNIĘCIE W DUŻYM SERCU

„Prawdę mówiąc – przyznał Rossini pod koniec życia – „jeszcze lepiej potrafię pisać opery komiczne. Wolałem podejmować tematy komiczne niż poważne. Niestety, to nie ja wybrałem libretto dla siebie, ale moi impresaria. Ile razy musiałem komponować muzykę, mając przed oczami tylko pierwszy akt i nie mając pojęcia, jak rozwinie się akcja i jak zakończy się cała opera? Pomyśl tylko... w tamtym czasie musiałam wyżywić ojca, matkę i babcię. Wędrując od miasta do miasta, pisałem trzy lub cztery opery rocznie. I możesz mi wierzyć, wciąż był daleki od dobrobytu materialnego. Za „Cyrulika sewilskiego” otrzymałem od impresario tysiąc dwieście franków oraz w prezencie garnitur w kolorze orzecha ze złotymi guzikami, abym mógł w przyzwoitej formie wystąpić w orkiestrze. Strój ten kosztował może sto franków, czyli w sumie tysiąc trzysta franków. Ponieważ pisałem „Cyrulika sewilskiego” w trzynaście dni, dziennie wychodziło sto franków. „Jak widzisz” – dodał Rossini z uśmiechem – „nadal otrzymywałem pokaźną pensję”. Byłem bardzo dumny z własnego ojca, który jako trębacz w Pesaro otrzymywał zaledwie dwa franki i pięćdziesiąt centów dziennie”.

Decydujący punkt zwrotny w sytuacji finansowej Rossiniego nastąpił w dniu, w którym zdecydował się związać swój los z Isabellą Colbran. Małżeństwo to przyniosło Rossiniemu dwadzieścia tysięcy liwrów rocznego dochodu. Do dziś Rossiniego nie było stać na zakup więcej niż dwóch garniturów rocznie.

Pieniędzy ciągle brakuje – ale jak może mieć ich dość ktoś, kto nie jest przyzwyczajony do odmawiania sobie dużych i małych przyjemności? - krok po kroku zamienili Rossiniego, człowieka z natury wdzięcznego i hojnego, w doskonałego skąpca. Kiedy Rossiniego zapytano, czy ma przyjaciół, odpowiedział: „Oczywiście, że mają. Panowie Rothschild i Morgan.” - „Kim są milionerzy?” - „Tak, te same.” - „Prawdopodobnie, maestro, wybrałeś sobie takich przyjaciół, aby w razie potrzeby pożyczyć od nich pieniądze?” - „Wręcz przeciwnie, nazywam ich przyjaciółmi właśnie dlatego, że nigdy nie pożyczają ode mnie pieniędzy!”

Skrajna ekonomia mistrza była powodem licznych żartów i anegdot. Jedna z nich opowiada o domowych wieczorach muzycznych Rossiniego, które niemal zawsze odbywały się w złowieszczym półmroku. Ogromny salon oświetlały jedynie dwie skromne świece stojące na fortepianie. Któregoś razu, gdy koncert dobiegał końca, a płomień lizał już rozetę świecznika, jeden z przyjaciół zauważył kompozytorowi, że byłoby miło dołożyć więcej świec. Na co Rossini odpowiedział:

Czy doradziłbyś kobietom, aby nosiły więcej diamentów, błyszczą w ciemności i są doskonałym substytutem oświetlenia...

Słynne obiady wydawane przez „hojnych” małżonków Rossiniego nie kosztowały ich praktycznie ani jednej liry czy franka. Na prośbę „boskiego mistrza” każdy z zaproszonych musiał... zabrać ze sobą jedzenie. Niektórzy nieśli wyśmienite ryby, inni drogie wina, jeszcze inni rzadkie owoce... No cóż, pani Rossini bez najmniejszego wahania przypominała gościom o tym „obowiązku”. Jeśli gości było dużo (co było szczególnie korzystne ze względów ekonomicznych), wówczas liczba przynoszonych dań była wielokrotnie większa niż potrzeby jednego obiadu, a nadwyżka szczęśliwie chowana była w bufecie gospodarza – aż do następnego obiad...

Ale w przypadku „szczególnie uroczystych” kolacji w soboty Rossini nie bierze pod uwagę żadnych wydatków. Jednak jego druga żona, Signora Olympia, nie jest w stanie poradzić sobie ze swoim skąpstwem. Za każdym razem na pięknie zastawionym stole stoją wazony z niesamowicie świeżymi owocami. Jednak prawie nigdy nie zwraca to na nie uwagi. A wszystko za sprawą Signory Olympia. Potem nagle czuje się źle i odchodzi od stołu, a jeśli gospodyni wstanie, wstaną także goście, wtedy pojawi się służąca Tonino z jakąś specjalnie przygotowaną wiadomością lub wiadomością o pilnej wizycie, słowem zawsze pojawia się przeszkoda pomiędzy gośćmi a owocami. Pewnego dnia jeden ze stałych gości Rossiniego daje służącej dobry napiwek i pyta, dlaczego goście w domu Rossiniego nigdy nie mogą spróbować owoców.

To bardzo proste – przyznaje służąca – „Madame wypożycza owoce i musi je zwrócić”.

A jednak bądźmy szczerzy: skąpstwo, niezależnie od tego, jak zabawnie to czasami wygląda, nadal jest rzeczą brzydką i odrażającą. Dla mężczyzny jest to całkowicie wada. Po rozstaniu się z pierwszą żoną Isabellą Colbran Rossini pozostawił jej Villa Castenaso – tę samą willę, która należała do niej przed ślubem, sto pięćdziesiąt koron miesięcznie (żałosne okruszki!) i skromne mieszkanie w mieście na zimę . Powiedział swoim przyjaciołom:

Zachowałem się szlachetnie, w każdym razie wszyscy są jej przeciwni z powodu jej niekończących się szaleństw.

Przez szaleństwo miał na myśli jej pasję do kart...

Przy tej okazji Arnaldo Fraccaroli woła z żalem: „Ach, Gioachino, największy i najsłynniejszy maestro, czy zapomniałeś już o latach spędzonych w Neapolu, jak pomagała w twoich triumfach? Jakim miłym, hojnym przyjacielem była? Jakże kosztowne jest dla ludzi, nawet największych, myślenie o tym metalu! Ileż pęknięć jest w sercu człowieka, nawet u człowieka obdarzonego iskrą geniuszu!”

„I NIE MA MAMY! MAMY JUŻ NIE MA..."

Być może jedyną osobą, którą Rossini naprawdę kochał, była jego matka. Nigdy do nikogo nie pisał tak długich listów, z nikim nie był tak szczery, nie martwił się i nie troszczył o nikogo tak bardzo, jak o swoją matkę. Do niej, swojej ukochanej, bez wahania kieruje swoje przesłania, pełne gorącej miłości i szacunku: „Do najpiękniejszej Signory Rossini, matki słynnego mistrza, w Bolonii”. Wszystkie jego zwycięstwa są jej szczęściem, wszystkie jego porażki są jej łzami.

Śmierć matki była dla niego szokiem, po którym nigdy nie był w stanie się otrząsnąć. Miesiąc po jej pogrzebie, w dniu premiery jego nowej opery „Mojżesz”, publiczność zaczęła domagać się pojawienia się autora na scenie. Na wezwania, na usilne żądania, aby wyjść na pokłon, odpowiadał: „Nie, nie, zostaw mnie!” Konieczne było zdecydowane działanie i niemal na siłę wprowadzono go na scenę do publiczności. W odpowiedzi na huragan oklasków i szaleńczych okrzyków Rossini kilka razy skłonił się, a widzowie w najbliższych rzędach ze zdumieniem zobaczyli łzy w oczach mistrza. Czy to możliwe? Czy to możliwe, że Rossini, niepoprawny miłośnik życia i żartowniś, człowiek bez zbędnych uprzedzeń, był tak podekscytowany? Czyli i nim wstrząsnęła burza tego sukcesu? Ale tajemnicę tego wzruszenia mogli zrozumieć tylko stojący w pobliżu artyści. Schodząc ze sceny, mówili, zwycięzca mruknął przez łzy, niepocieszony jak dziecko: „Ale nie ma matki!” Mamy już nie ma…”

Śmierć matki, niepowodzenie nowej opery „William Tell”, decyzja nowego rządu francuskiego o odmowie przyznanej mu wcześniej emerytury, bóle brzucha, impotencja i inne nieszczęścia, które na niego spadły, doprowadziły od razu do ciężkiej depresji. Pragnienie samotności zaczęło go coraz bardziej ogarniać, wypierając jego naturalną skłonność do zabawy. W wieku 39 lat, zachorowawszy na neurastenię, Rossini, wówczas najsłynniejszy i najbardziej rozchwytywany kompozytor w Europie, nagle porzucił komponowanie muzyki, porzucił życie towarzyskie i dawnych przyjaciół i udał się wraz ze swoimi dziećmi do swojego małego domku w Bolonii. nową żoną, Francuzką Olympe Pelissier.

Przez następne cztery dekady kompozytor nie napisał ani jednej opery. Cały jego bagaż twórczy na przestrzeni lat składa się z kilku małych kompozycji w gatunkach wokalnych i instrumentalnych. W ciągu zaledwie dwudziestu lat osiągnął wszystko i nagle – kompletną ciszę i demonstracyjne oderwanie się od świata. Podobne zakończenie działalność kompozytorska u szczytu umiejętności i sławy – zjawisko wyjątkowe w historii światowej kultury muzycznej.

Kiedy choroba zaczęła budzić poważne obawy o jego psychikę, Olimpia namówiła go, aby zmienił sytuację i wyjechał do Paryża. Na szczęście leczenie we Francji zakończyło się sukcesem: bardzo powoli jego stan fizyczny i psychiczny zaczął się poprawiać. Wrócił do niego kawałek, jeśli nie wesołości, to dowcipu; muzyka, która przez wiele lat była tematem tabu, znów zaczęła mu przychodzić na myśl. 15 kwietnia 1857 r. – imieniny Olimpii – stały się swoistym punktem zwrotnym: tego dnia Rossini zadedykował swojej żonie cykl romansów, które skomponował w tajemnicy przed wszystkimi. Trudno było uwierzyć w ten cud: mózg wielkiego człowieka, który uważano za wygaszony na zawsze, nagle znów zajaśniał jasnym światłem!

Po cyklu romansów nastąpił szereg małych przedstawień - Rossini nazwał je „Grzechami mojej starości”. Wreszcie w 1863 roku ukazało się ostatnie – i naprawdę znaczące – dzieło Rossiniego: „Mała Msza Uroczysta”. Msza ta nie jest zbyt uroczysta i wcale nie mała, ale piękna muzycznie i przepojona głęboką szczerością.

Rossini zmarł 13 listopada 1868 roku i został pochowany w Paryżu na cmentarzu Père Lachaise. Mistrz pozostawił po sobie dwa i pół miliona fraków. Większość tych funduszy przekazał na utworzenie szkoły muzycznej w Pesaro. Wyrażając wdzięczność Francji za gościnność, ustanowił dwie doroczne nagrody po trzy tysiące franków dla najlepsza wydajność muzyki operowej lub sakralnej oraz za wybitne libretto wierszem i prozą. Przeznaczył także dużą sumę na utworzenie domu dla starszych francuskich śpiewaków, a także wokalistów z Włoch, którzy zrobili karierę we Francji.

Po 19 latach na prośbę rządu włoskiego trumnę z ciałem kompozytora przewieziono do Florencji i pochowano w kościele Santa Croce obok prochów Galileusza, Michała Anioła, Machiavellego i innych wielkich Włochów.

„Życie byłoby błędem bez muzyki”

Próbując wyjaśnić tajemnicę niezwykłej atrakcyjności muzyki Rossiniego, Stendhal pisał: „Główną cechą muzyki Rossiniego jest szybkość, która sama w sobie odwraca duszę od smutku. To świeżość, która sprawia, że ​​z każdym uderzeniem uśmiecham się z przyjemnością. Nie ma potrzeby myśleć o żadnych trudnościach: jesteśmy całkowicie w uścisku przyjemności, która nas porwała. Nie znam innej muzyki, która wywierałaby na ciebie tak czysto fizyczne wrażenie... Dlatego partytury wszystkich innych kompozytorów wydają się ciężkie i nudne w porównaniu z muzyką Rossiniego.

Lew Tołstoj zapisał kiedyś w swoim pamiętniku następujący wpis: „Nie będę się zmartwił, jeśli ten świat pójdzie do piekła. Po prostu szkoda mi muzyki.” Fryderyk Nietzsche powiedział: „Życie bez muzyki byłoby pomyłką”. Może muzyka to po prostu ta drobnostka, która sprawia, że ​​nasze życie staje się mniej lub bardziej znośne?

Czym właściwie jest muzyka? To przede wszystkim nasze doświadczenie. A zadaniem każdej muzyki, jak mówi Bertrand Russell, jest dawanie nam emocji, z których najważniejszymi są radość i pocieszenie. Jeśli Bach jest oczyszczeniem i pokorą, Beethoven jest rozpaczą i nadzieją, Mozart jest zabawą i śmiechem, to Rossini jest zachwytem i radością. Radość jest szczera i niepohamowana. A radość jest czysta i radosna, jak w dzieciństwie...

Za tę radość - składamy Państwu najgłębszy ukłon, Signor Gioachino Rossini! I nasze wdzięczne oklaski:

Brawo, mistrzu! Brawo Rossini!! Bravissimo!!!

Aleksander KAZAKWICZ

PRACE GIOACCHINO ROSSINI

1. „Demetrio i Polibio”, 1806. 2. „Weksel małżeński”, 1810. 3. „Dziwny przypadek”, 1811. 4. „Szczęśliwe oszustwo”, 1812. 5. „Cyrus w Babilonie”, 1812. 6 „Jedwabne schody”, 1812. 7. „Kamień probierczy”, 1812. 8. „Przypadek czyni złodzieja, czyli zaplątane walizki”, 1812. 9. „Signor Bruschino, czyli syn przypadkowy”, 1813. 10. „Tancred ”, 1813 I. „Włoch w Algierii”, 1813. 12. „Aureliano w Palmyrze”, 1813. 13. „Turk we Włoszech”, 1814. 14. „Sigismondo”, 1814. 15. „Elżbieta, królowa Anglii” , 1815. 16. „Torvaldo i Dorliska”, 1815. 17. „Almaviva, czyli próżna ostrożność” (znana jako „Cyrulik sewilski”), 1816. 18. „Gazeta, czyli małżeństwo przez konkurencję”, 1816. 19. „Otello, czyli weneckie wrzosowiska”, 1816. 20. „Kopciuszek, czyli triumf cnoty”, 1817. 21. „Sroka złodziejka”, 1817. 22. „Armida”, 1817. 23. „Adelajda Burgundzka” , 1817. 24. „Mojżesz w Egipcie”, 1818. 25. Wydanie francuskie - „Mojżesz i faraon, czyli przeprawa przez Morze Czerwone”, 1827. 26. „Adina, czyli kalif Bagdadu”, 1818. 27. „ Ricciardo i Zoraida”, 1818. 28. „Ermione”, 1819. 29. „Eduardo i Christina”, 1819. 30. „Dziewica Jeziora”, 1819. 31. „Bianca i Faliero, czyli Rada Trzech”, 1819. 32. „Mohammed II”, 1820. 33. Wydanie francuskie pt. „Oblężenie Koryntu”, 1826. 34. „Matilda de Chabran, czyli Piękno i żelazne serce”, 1821. 35. „Zelmira”, 1822. 36. „Semiramis”, 1823. 37. „Podróż do Reims, czyli Hotel Złota Lilia”, 1825-38. „Hrabia Ory”, 1828. 39. „William Tell”, 1829.

Opery skomponowane z fragmentów różnych oper Rossiniego

„Ivanhoe”, 1826. „Testament”, 1827. „Kopciuszek”, 1830. „Robert Bruce”, 1846. „Jedziemy do Paryża”, 1848. „Zabawne wydarzenie”, 1859.

Na solistów, chór i orkiestrę

Hymn Niepodległości, 1815, kantaty - „Aurora”, 1815, „Wesele Tetydy i Peleusa”, 1816, „Szczery hołd”, 1822, „Szczęśliwy omen”, 1822, „Bard”, 1822, „Święte Przymierze” , 1822, „Skarga muz na śmierć lorda Byrona”, 1824, Chór Straży Miejskiej Bolonii, 1848, Hymn do Napoleona III i jego walecznego ludu, 1867, Angielski hymn narodowy, 1867.

Dla orkiestry

Symfonie D-dur 1808 i Es-dur 1809, Serenada 1829, Marsz Wojskowy 1853.

Na instrumenty z orkiestrą

Wariacje na instrumenty obligatoryjne F-dur, 1809, Wariacje na C-dur, 1810.

Dla orkiestry dętej

Fanfara na cztery trąby, 1827, trzy marsze, 1837, Korona Włoch, 1868.

Kameralne zespoły instrumentalne

Duety na rogi, 1805, 12 walców na dwa flety, 1827, sześć sonat na dwoje skrzypiec, wiolonczelę i kontrabas, 1804, pięć kwartetów smyczkowych, 1806-1808, sześć kwartetów na flet, klarnet, róg i fagot, 1803-1809, temat z wariacjami na flet, trąbkę, róg i fagot, 1812.

Na fortepian

Walc, 182-3, Kongres w Weronie, 1823, Pałac Neptuna, 1823, Dusza czyśćcowa, 1832.

Dla solistów i chóru

Kantata „Skarga harmonii na śmierć Orfeusza”, 1808, „Śmierć Dydony”, 1811, kantata na trzech solistów, 1819, „Partenope i Igea”, 1819, „Wdzięczność”, 1821.

Kantata „Ofiara pasterza” (na inaugurację popiersia Antonio Canovy), 1823, „Pieśń tytanów”, 1859.

Kantaty „Helier i Irena”, 1814, „Joanna d'Arc”, 1832, „Wieczory muzyczne”, 1835, trzy kwartety wokalne, 1826-1827, „Ćwiczenia na sopran”, 1827, 14 albumów utworów i zespołów wokalnych i instrumentalnych, zjednoczeni pod tytułem „Grzechy starości”, 1855-1868.

Muzyka duchowa

Graduale, 1808, msza, 1808, Laudamus, 1808, Qui tollis, 1808, Msza uroczysta, 1819, Cantemus Domino, 1832, Ave Maria, 1832, Quoniam, 1832, Stabat mater, 1831-1832, wydanie drugie - 1841-1842, trzy chóry „Wiara, Nadzieja, Miłość”, 1844, Tantnm ergo, 1847, O Salutaris Hoslia, 1857, Mała Msza Uroczysta, 1863, to samo dla solistów, chóru i orkiestry, 1864, Melodia Requiem, 1864.

Muzyka do spektakli teatru dramatycznego

„Edyp w Kolonie” (do tragedii Sofoklesa, 14 numerów na solistów, chór i orkiestrę) 1815-1816.