Pięć najlepszych amerykańskich piosenek ludowych. Początki. Cechy gatunku

Kompozycja

Amerykański folklor ma trzy główne źródła: folklor Indian, Czarnych i folklor białych osadników. Kwestia folkloru rdzennej ludności Ameryki Północnej - Indian amerykańskich - zawsze była uważana za palącą. Dyskusje na ten temat zwykle wykraczały poza zakres wąsko naukowych sporów i niezmiennie miały charakter publiczny. I to nie jest przypadek. Jak wiadomo, do czasu odkrycia Nowego Świata Indianie osiągnęli stosunkowo wysoki poziom kultury. Oczywiście ustępowali Europejczykom w kulturze obróbki metali czy ziemi, w kulturze budownictwa itp. Ale jeśli przez analogię można było mówić o „kulturze wolności”, to tutaj zawsze byli w najlepszej formie ; nie stali się niewolnikami białych, nawet gdy biali pozbawili ich głównych środków utrzymania, eksterminując wszystkie żubry – główne źródło życia Indian północnoamerykańskich.

Ta potrzeba Hindusów, aby zawsze czuć się wolnym, jest także kluczem do zrozumienia ich folkloru. Indyjskie opowieści przywołują nam piękno dziewiczych lasów i niekończących się prerii, wychwalając odważny i harmonijny charakter indyjskiego myśliwego, indyjskiego wojownika i indyjskiego przywódcy. Opowiadają o czułej miłości i oddanym sercu, o odważnych czynach w imię miłości; ich bohaterowie walczą ze złem i oszustwem, broniąc uczciwości, prostolinijności, szlachetności. W swoich baśniach Indianie po prostu rozmawiają z drzewami i zwierzętami, z gwiazdami, z Księżycem i Słońcem, z górami i wiatrem. Fantastyka i rzeczywistość są dla nich nierozłączne. Dzięki temu fantastycznemu, magicznemu, poetyckiemu wyłania się prawdziwe życie, postrzegane w przenośni przez Hindusów.

Krąży wiele legend o mądrym nauczycielu, „proroku”, którego każde plemię nazywa inaczej: niektórzy nazywają go Hiawatha, inni Gluskep, niektórzy nazywają go Michabu lub po prostu Chabu. To on nauczył Indian żyć w pokoju i przyjaźni, wymyślił dla nich rodzaj muszelek na pieniądze - wampum. Uczył ich różnych zawodów i rzemiosł. Zawsze przychodził z pomocą Indianom albo w trudnych czasach wojny, albo w roku nieudanego polowania. Ale zawsze stoi po stronie Sprawiedliwości i Wolności.

W Ameryce istnieje wiele zbiorów folkloru północnoindyjskiego: publikacje etnograficzne, naukowe oraz zbiory adaptacji literackiej i opowiadania dla dzieci. W języku rosyjskim, oprócz publikacji w czasopismach i zbiorach bajek „Jak brat królik pokonał lwa”, „Za morzami, za górami”, „Czarodziejski pędzel”, „Śmieszne opowieści różnych narodów”, bajka Opowieści o Indianach północnoamerykańskich w wyborze do czytania dla dzieci są najpełniejsze przedstawione w książce „Syn Gwiazdy Porannej”. W tym wydaniu znalazły się opowieści o Indianach Nowego Świata, czyli Ameryki Północnej, Środkowej i Południowej. Znajdujące się w tym zbiorze opowieści o Indianach północnoamerykańskich zaczerpnięto z najsłynniejszych publikacji amerykańskich, kanadyjskich i niemieckich. Tę część zbioru otwierają opowieści o mądrym nauczycielu-czarodzieju Głuskepie, który zstąpił białym kajakiem prosto z nieba, aby uczyć mądrości Indian Wabanaki. Wabanaki dosłownie oznacza „tych, którzy żyją obok wschodzącego słońca”. Mamy tu do czynienia z inną cechą folkloru indyjskiego - oryginalnością i pojemnością języka, charakteryzującą się wielką poezją i nieoczekiwaną trafnością. Świadczą o tym przynajmniej nazwy różnych zjawisk naturalnych, przedmiotów gospodarstwa domowego, a także powstawanie imion własnych, na przykład imię bohatera bajki Utikaro - Syn Gwiazdy Porannej.

Wiele opowieści w tym zbiorze opowiada o przyjaźni człowieka ze zwierzętami, o jego bliskości z naturą: „Muuin - syn niedźwiedzia”, „Biała lilia wodna”, „Kaczka z czerwonymi łapami”. Odzwierciedlają życie i poglądy Indian, ich etykę i wymagania moralne. Zaskakująca pod tym względem jest baśń „Syn Gwiazdy Porannej”, w której mamy do czynienia ze swoistą konfrontacją świata gwiaździstego z ziemskim. Najwyraźniej temat życia na innych planetach na swój sposób niepokoił Indian. Ostatnia opowieść w zbiorze, „Jak pochowano tomahawka”, poświęcona jest najbardziej palącemu i odwiecznemu problemowi: jak zakończyć wojny i zaprowadzić pokój. Rozwiązanie jest bajecznie proste i ludowe: zakop tomahawk, czyli zniszcz broń wojenną.

Internetowe czasopismo naukowo-praktyczne

WYNIK

UDC 801.81(73)

Staszko GI.

Pieśni ludowe w różnych kulturach mają wiele takich samych cech, chociaż często istnieją znaczące różnice, które decydują o tym, czy pieśni ludowe należą do określonej kultury. W naszym artykule przyjrzymy się kluczowym kamieniom milowym w historii i kulturze, aby wyjaśnić dużą liczbę źródeł amerykańskiej pieśni ludowej. Szczególną uwagę zwraca się na aspekty tematyczne i płciowe, które stanowią istotne cechy wyróżniające i potwierdzają wizerunek narodu miłującego wolność, patriotycznego i demokratycznego. Analiza tekstów pieśni pozwala na ustalenie i nakreślenie cech językowych i muzycznych amerykańskiej pieśni ludowej. Dane z naszych badań świadczą o specyficznej wielokorzeniowości i wszechstronności amerykańskiej pieśni ludowej, wielokrotnie potwierdzają jej wyjątkową autentyczność i etniczność oraz pozwalają zrekonstruować przemiany kulturowe i historyczne w społeczeństwie w ogóle, a w pieśniach ludowych w szczególności.

Słowa kluczowe: folklor; kultura duchowa i pieśniowa; Amerykańska piosenka ludowa; etnos.

Niektóre aspekty amerykańskiej pieśni ludowej

Pieśni ludowe w różnych kulturach mają wiele podobnych cech, chociaż istnieją również znaczące różnice, które pomagają określić, do jakiej kultury należy dana piosenka ludowa. W artykule podkreślono kluczowe wydarzenia kulturowe i historyczne, mając na celu wyjaśnienie dużej liczby źródeł amerykańskiego folkloru pieśni. Szczególną uwagę zwrócono na aspekty tematyczne i płciowe, które pełnią funkcję ważnych cech wyróżniających i budują wizerunek narodu miłującego wolność, patriotycznego i demokratycznego. Analiza tekstów pozwala na ukazanie i nakreślenie cech językowych i muzycznych amerykańskiego folkloru pieśniowego. Dane uzyskane w toku naszych badań ukazują specyficzną, wielozakorzeniową bazę i złożoność amerykańskiej pieśni ludowej, niejednokrotnie potwierdzają jej wyjątkową autentyczność i etnos oraz dają możliwość zrekonstruowania niektórych zmian kulturowo-historycznych w społeczeństwie w ogóle i w społeczeństwie. zwłaszcza pieśni ludowej.

y słowa: folklor; kultura duchowa i pieśniowa; Amerykańska piosenka ludowa; etnos

Staszko G.I.

CECHY AMERYKAŃSKIEJ PIEŚNI FOLKOWEJ

WYNIK

Badanie folkloru nie tylko jako wartości historycznej i kulturowej, ale także jako skarbnicy cech językowych jest dziś priorytetem ze względu na rosnące zainteresowanie pieśniami ludowymi. W szczególności młodsze pokolenie Ameryki jest coraz bardziej zainteresowane modnym kierunkiem muzyki ludowej, pojawiają się zespoły i po prostu soliści, którzy zyskują popularność dzięki coverom remiksów sztuki ludowej. Fala patriotyzmu po raz kolejny zalewa kraj wraz z troskliwymi koneserami piękna. Dlaczego pieśń ludowa nie przechodzi do historii i za każdym razem niczym feniks nie odradza się na nowo? Jakie cechy sprawiają, że jednocześnie pozostaje częścią historii i przechodzi przez stulecia z minimalnymi zmianami? I wreszcie, dlaczego pomimo dużego zainteresowania amerykańskimi pieśniami ludowymi ze strony lingwistyków (S.S. Asiryan, I. Golovakha-Hicks, Y.F. Dmitriev, L.F. Omelchenko, N.I. Panasenko, V.O. Samokhina, W.R. Bascom, D. Ben-Amos , A.B. Botkin, F.J. Child, J.H. McDowell, A. Dundes, D. Kingman, A. Lomax, J. Lomax, B. Toelken), nadal istnieją wątpliwości co do autentyczności amerykańskich pieśni ludowych?

W naszym artykule przedmiotem badań były teksty piosenek (ludowych i popularnych), głównie ludowych. W celu uzyskania odpowiedzi na powyższe pytania dokonaliśmy analizy amerykańskiej pieśni ludowej (zwanej dalej AFS) i zarysowaliśmy jej najważniejsze cechy.

1. Różnorodność wynikająca z wielonarodowości. Dziś problematyką APF zajmuje się wielu naukowców – etnologów, folklorystów, lingwistów, muzyków; znajdują się tu czasopisma, książki, encyklopedie i mnóstwo śpiewników od kolekcjonerów folkloru. W rezultacie cały ten obszerny materiał jest klasyfikowany i analizowany z różnych punktów widzenia przez wielu przedstawicieli różnych szkół i pracowni. Ogólna analiza wskazuje na obecność czterech kluczowych źródeł APF: starożytnej kultury rdzennej ludności Ameryki – Indian, różnorodności kultury imigrantów z Europy, afrykańskiej kultury Murzynów oraz oryginalnych pieśni, które dzięki

dzięki swojej popularności stały się popularne.

Rdzenni mieszkańcy Ameryki Północnej, Indianie amerykańscy, jak nikt inny wnieśli nieoceniony wkład, świadcząc o silnych amerykańskich korzeniach AFP i jej autentycznym charakterze.

Indianie amerykańscy i Eskimosi, pierwsi władcy kontynentu, byli myśliwymi i wojownikami, rolnikami i rybakami. Ale przede wszystkim byli i są odważnymi ludźmi miłującymi wolność. Ich piosenki pełne są obrazów mądrych przywódców, wszechmocnych bogów i magicznych uzdrowicieli. Śpiewali o wolności i opowiadali o swoich kłopotach, mając nadzieję na magię ludzkiego snu. Przykładami mogą być następujące piosenki: „Hey, Hey, Wataney” (kołysanka z Ojibwe), „Ya Ha Haway” (piosenka powitalna), „Shenandoah” (piosenka miłosna dla córki wodza).

Na początku XVII wieku w Ameryce pojawili się pierwsi afrykańscy niewolnicy. Nie umieli pisać ani czytać, więc baśnie, powiedzenia i tańce stały się środkiem komunikacji i znaczeniem życia, a pieśni zajmowały szczególne miejsce. I tak piosenki „Pick a Bale of Cotton” i „All the Pretty Little Horses” opisują całe życie i cierpienia Afroamerykanów. Ewangelie i duchowość - pieśni religijne o nadziei, wolności, zbawieniu duszy („On ma cały świat w swoich rękach”, „Rock My Soul”, „Swing Low, Sweet Chariot”, „Czy Panie, pamiętaj o mnie!” „ ), blues – piosenki o oszukanej miłości i smutku („Good Morning Blues”, „Frankie and Johnny”, „A Man Without a Woman”, „St. James Infirmary”, „Careless Love”), jazz – piosenki o relaksie ( „A-Tisket, A-Tasket”, „Cicho, kochanie”, „Pracowałem na kolei”, „Waterboy”).

Omawiając afrykańskie korzenie APF, można mieć radykalnie przeciwstawne opinie na temat jego autentyczności, ale jednocześnie folkloryści zajmujący się badaniami porównawczymi zauważają pewne cechy. I tak T. Golenpolsky podaje przykłady badań, które wyraźnie wskazują na różnice między folklorem afrykańskim a folklorem amerykańskim: „Nie były to pieśni, baśnie, powiedzenia, powiedzonka czysto afrykańskie, ale ich oryginalne aranżacje, modyfikacje, adaptacje do nowych warunków. ... Ten

seria Zagadnienia językoznawstwa teoretycznego i stosowanego

Staszko G.I.

CECHY AMERYKAŃSKIEJ PIEŚNI FOLKOWEJ

WYNIK

Sieciowe czasopismo naukowo-praktyczne

była prawdziwie ludową sztuką. ... W swoim duchu, w sposobie wyrażania się afrykański folklor jest lakoniczny, powściągliwy, filozoficzny, a nawet fatalistyczny. Pod tym względem folklor amerykański, ze swoim emocjonalnym charakterem, jest jego przeciwieństwem. Afrykański folklor był produktem symbiozy afrykańskiej przeszłości i złożoności życia Czarnych w Stanach Zjednoczonych”.

Kolejnym ważnym i obszernym źródłem jest folklor imigrantów, zwłaszcza z Wielkiej Brytanii, Irlandii, Holandii i Meksyku, którzy przywieźli ze sobą część dziedzictwa kulturowego swoich ojczyzn i przyczynili się do rozwoju AFP.

Być może największy odsetek osadników miał angielskie korzenie. Przybyli do Ameryki z marzeniami o ziemi, bogactwie i statusie społecznym. Wielu zajmowało się handlem, poniosło fiasko i ruszyło dalej w poszukiwaniu lepszego losu. Ich przebiegłość („On Top of Old Smoky”) i doskonałe poczucie humoru („Yankee Doodle”, „A Frog Went A-Courting”), ciężka praca („Billy Boy”) i zarozumiałość („Greensleeves”) znalazły odzwierciedlenie w Amerykański folklor. Osadnicy z Irlandii śpiewali najczęściej o św. Patryku, patronie Irlandii („Pat on the Railway”), o morzu i żeglarzach („Pijany marynarz”), o pięknych dziewczynach („Słodka Molly Malone”), uwielbiali marsze piosenki („The Girl I Left Behind”, „When Johnny Comes Marching Home”). Szkoci przywieźli ze sobą piosenkę noworoczną („Auld Lang Syne”), piosenki o nieodwzajemnionej miłości („Barbara Allen”, „Annie Laurie”) oraz prostą, wesołą piosenkę z gry („Skip to My Lou”). Walijczycy dzielili się pokojem i miłością („Przez całą noc”), a Holendrzy wdzięcznością („Modlitwa dziękczynna”).

Pomimo bliskości geograficznej obecność Meksyku w AFP nie jest aż tak znacząca. Piosenka „La Bamba” jest najsłynniejsza w USA. Być może ze względu na specyfikę językową meksykańskie pieśni ludowe pozostały w swojej pierwotnej formie i nie były powszechnie stosowane.

Podsumowując kwestię autentyczności tej warstwy APF, należy zauważyć, że dzięki imigrantom z pewnością opuszcza ona

korzenie w Europie, ale dzięki czasowi, rozległemu terytorium, popularności wśród niepiśmiennej klasy robotniczej możemy zaobserwować jej całkowitą lub częściową modyfikację i integrację z nowym społeczeństwem i kulturą.

Czwarty filar, czyli oryginalne piosenki, jest niezasłużenie ignorowany jako źródło APF. Piosenki autorskie często nie są brane pod uwagę przez folklorystów, ale jest to ogromna warstwa kultury, która zasługuje na uwagę. Formowanie się amerykańskiego folkloru rozpoczęło się w XVII wieku. Dzięki obecności pisma i druku większość amerykańskich autorów piosenek jest znana. Jak słusznie zauważa N.I. Panasenko: „Pieśni amerykańskie można uznać za ludowe, pod warunkiem, że utrzymają swoją popularność przez kilka stuleci. W tym kontekście analizując teksty pieśni nie sposób uniknąć odniesień do okresu historycznego, który towarzyszy powstaniu każdego dzieła sztuki. Znajomość stanu społeczeństwa pozwala zrozumieć motywy, które skłoniły autora do wyboru tej szczególnej formy autoekspresji”.

Wielu poetów i kompozytorów (H. Dacre, J. Davis, S. Foster, G. Garawan, F. Hamilton, L. Hays, Z. Horton, H. Ledbetter, J. Lomax, P. Montross, P. Seeger, J.E. Winner i inni) przeszli do historii dzięki swoim arcydziełom, które stały się popularne. Tak znane utwory jak „You Are My Sunshine”, „Rower zbudowany dla dwojga”, „Little Brown Jug”, „Where Have All the Flowers Gone?”, „The Hammer Song”, „Oh! Susanna”, „Dobranoc, Ireno”, „Klementynka”, „Piękna marzycielka”, „Pokonamy” są znane każdemu zwykłemu Amerykaninowi. Znajdują się w zbiorach pieśni ludowych, wykonują je znani wykonawcy, a ich prostota i rozpoznawalność przyczyniają się do przypisania im statusu „pieśni ludowych”.

2. Charakter zbiorowy. Jak zauważył K.A. Bogdanowa „folklor jest wartością, która nie indywidualizuje, ale kolektywizuje: należy do wszystkich, a jednocześnie do nikogo konkretnego”. Ta cecha jest charakterystyczna dla wszystkich gatunków folkloru dowolnego narodu. Ale ze względu na fakt, że w Ameryce Północnej wiele oryginalnych piosenek jest tak lubianych i staje się częścią folkloru

seria Zagadnienia językoznawstwa teoretycznego i stosowanego

Staszko G.I.

CECHY AMERYKAŃSKIEJ PIEŚNI FOLKOWEJ

WYNIK

Sieciowe czasopismo naukowo-praktyczne

dziedzictwo kloryckie, fakt ten po raz kolejny potwierdza ich etniczność i pozwala mówić o ich zbiorowym charakterze.

3. Poliwariancja. Ze względu na przeszłość historyczną, cechy geograficzne, preferencje kulturowe i aktywną migrację w XVII-XIX wieku. Amerykańska piosenka ludowa może czasami mieć ponad sto odmian. Tym samym „Barbara Allen”, „A Frog Went A-Courting”, „Yankee Doodle”, „Auld Lang Syne”, „Billy Boy” cieszą się tak dużą popularnością, że istnieje ponad 300 nagranych wersji. Czasami różnice są niewielkie, zwykle w nazwach własnych. Na przykład imię ciotki w piosence „Go Tell Aunt Rhody” (Abbie, Nancy, Tabby) może się zmieniać w zależności od regionu, a nawet rodziny. „Down in the Valley” jest znane w niektórych regionach jako „więzienie w Birmingham”, „więzienie w Barbourville” i „więzienie w młynie prochowym”. Czasami dodawano wersety („A Frog Went A-Courting”), chociaż piosenka ludowa ma zwykle cztery zwrotki i refren. Często zamiast starych pojawiały się nowe wersety po prostu ze względu na słabą pamięć miłośników pieśni ludowych („On Top of Old Smokey”) lub z powodu nowego zabawnego rymu („Clementine”).

Podsumowując kwestię autentyczności tej warstwy AFP, należy zauważyć, że dzięki imigrantom z pewnością ma ona swoje korzenie w Europie, ale dzięki czasowi, rozległemu terytorium i popularności wśród niepiśmiennej klasy robotniczej możemy zaobserwować jej całkowita lub częściowa modyfikacja i integracja z nowym społeczeństwem i kulturą. A jeśli piosenka oryginalna jest zasadniczo statyczna, to wariacja jest główną formą istnienia pieśni ludowej.

4. Różnorodna tematyka z akcentem patriotycznym. Jeśli chodzi o tematykę amerykańskich pieśni ludowych, tradycyjnie dzieli się je na pieśni o miłości i przyjaźni („Long Time Ago”), piosenki dla dzieci („Hickory, Dickory, Dock”), kołysanki („All the Pretty Little Horses”), pieśni robocze („Pick a Bale of Cotton”), pieśni Zachodu, które pojawiły się w okresie rozwoju Dzikiego Zachodu („On Top of Old Smokey”, „Oh! Susanna”), pieśni wojenne i protestacyjne („John Brown's Ciało”), pieśni o tematyce religijnej („Czyń, Panie, pamiętaj o mnie!”).

Szczególnego podkreślenia wymaga patriotyzm i miłość Amerykanów do swojego kraju. A mówiąc o wątkach rozgrywających się w pieśniach ludowych, naszym zdaniem warto przyjąć podejście historyczne. Pieśni rdzennej ludności są proste; opowiadają o bogach, naturze, mądrości przywódców i magii szamanów. Miłość do natury należy tutaj rozumieć jako miłość do miejsca, w którym się urodziłeś i żyjesz. Folklor Czarnych opowiada o ich ciężkim życiu, marzeniu o wolności; Religia zajmuje szczególne miejsce. Naszym zdaniem pieśni religijne należą do najbardziej patriotycznych, gdyż miłość do Boga uczy miłości bliźniego i ojczyzny. Piosenki imigrantów z Europy są w większości zabawne, prawie zawsze o kimś, ulubieńcu ludu lub typowym przyjacielu, dziewczynie, prostaku. Dominują pieśni miłosne i liryczne. Ale są też marsze i marynarki, które wychwalają walecznych wojowników, kapitanów statków i wspierają morale, odwagę i patriotyzm. Piosenki powstające w Stanach Zjednoczonych w czasach eksploracji nowych horyzontów opowiadają zazwyczaj o pracy i szczęściu. Podczas budowy kraju każde państwo otrzymało swój własny „hymn narodowy” o wielkości i pięknie regionu. Większość pieśni XX w. to pieśni oryginalne i przesiąknięte duchem patriotyzmu. Celem ich pisania była często chęć pocieszenia ludzi w latach kryzysu i wojny oraz pokazania, że ​​miłość do ojczyzny czyni cuda.

5. Aspekt płciowy. Analiza APF wykazała, że ​​najczęściej głównym bohaterem pieśni ludowej jest człowiek: mądry przywódca, nieustraszony kowboj, pracowity i leniwy pracownik, przebiegły oszust, inteligentny przywódca. Ale te same piosenki prawie zawsze mają drugą postać – kobietę. Występuje bezpośrednio lub pośrednio w większości pieśni ludowych. To jest matka kładąca swoje dziecko do łóżka; matka upominająca syna lub córkę. Jest najmądrzejsza i najbardziej kochająca. To panna młoda, żona, dziewczyna. Wszyscy w okolicy są w niej zakochani, a ona jest najpiękniejsza. W piosenkach amerykańskich kobieta jest przede wszystkim podmiotem opowieści lub jej adresatem. Podsumowując, możemy założyć, że status społeczny kobiety w Ameryce jest dość wysoki, jest niezależna i kapryśna, godna bycia na równi z mężczyzną.

seria Zagadnienia językoznawstwa teoretycznego i stosowanego

Staszko G.I.

CECHY AMERYKAŃSKIEJ PIEŚNI FOLKOWEJ

WYNIK

Sieciowe czasopismo naukowo-praktyczne

6. Komponent melodyczny. Teksty i melodia piosenek są zawsze ze sobą powiązane. Forma muzyczna pieśni ludowych jest raczej tradycyjna; Tryby większy i mniejszy są tradycyjnie kojarzone z pozytywnymi i negatywnymi emocjami. Różne odcienie służą do wyrażania odcieni uczuć, ludzkiego ducha i inspiracji. I jak wynika z wyników badań N.I. Panasenko: „w amerykańskich piosenkach zawsze jest nadzieja na lepsze czasy; są zapisane w tonacjach głównych.” Na przykład analiza kołysanek afroamerykańskich w APF wykazała, że ​​klasyczne kołysanki ludowe pod względem emocjonalnego zabarwienia są postrzegane jako smutne, ale często niosą ze sobą nadzieję na lepszą przyszłość, wolność i wiarę w jutro. Warto też zaznaczyć, że afroamerykańskie pieśni ludowe słusznie uznawane są za najbardziej muzykalne i wyrażające najbogatszą paletę uczuć i emocji za pomocą nie tylko słów, ale także muzyki. Charakteryzuje je naturalny rytm i niepowtarzalna ekspresja.

7. Aspekt językowy. Język daje szerokie możliwości tworzenia i łączenia środków językowych. Oprócz normy literackiej, pieśni ludowe zawierają języki narodowe i dialektyzm, o czym świadczą liczne przykłady natury leksykalnej i gramatycznej. Należy raczej zwrócić uwagę na styl mieszany. Ze względów historycznych i specyfiki narodowej słownictwo tekstu pieśni jest niezwykle bogate stylistycznie. Terminy, archaizmy, słownictwo poetyckie dobrze prezentują się obok slangu, żargonu, dialektyzmów i języków narodowych.

Podsumowując, możemy zauważyć bogatą i intensywną kulturę duchową narodu amerykańskiego i jasne jest, że pieśń ludowa odgrywa w tej duchowości dużą rolę. Jest nosicielką i wyrazistką mentalności i charakteru narodowego narodu. Wyraźnie wyraża światopogląd ludzi, ideały moralne, duchowe, społeczne, estetyczne i inne.

BIBLIOGRAFIA

1. Bogdanow K.A. Życie codzienne i mitologia: Studia nad semiotyką rzeczywistości folklorystycznej. Petersburg: Art-SPB, 2001. 437 s.

2. Ludzie, tak! Z amerykańskiego folkloru. M.: Prawda, 1983. 480 s.

3. Panasenko N.I. Kontrastywna analiza folkloru ukraińskiego i amerykańskiego // Nova fsholopya. 2010. nr 43. s. 197-203.

4. Panasenko N.1. Charakterystyka tonalna ukraińskich i amerykańskich pieśni lirycznych // Vyunik z Uniwersytetu Karpackiego. Fn lolopya. 2003. nr 7. s. 28-34.

5. Panasenko N.I. Ukraińska i amerykańska liryczna pieśń ludowa: dwa światy - dwa losy // Naukove vidannya „Mova i kultura”. 2000. Nie. 2, tom 1. s. 107-115.

6. Panasenko N.I., Dmitriev Ya.F. Kulturologiczne podejście do klasyfikacji amerykańskich pieśni ludowych // Wtorek Narodowego Ługańska. pe. nie-tu jestem. T. Szewczenko. 2008. Nr 24 (163). s. 168-183.

7. Panasenko N.I., Dmitriev Ya.F. Cechy stylistyczne słownictwa w tekstach

Amerykańskie piosenki komiksowe // Nova fsholopya. 2002. Nr 1 (12). s. 143-149.

8. Staszko G.1. Bądź stylowy! fonetyka w tworzeniu wyobrażeń człowieka (o matce i folklorze amerykańskim) // Notatki naukowe Akademii Ostrożskiej. Seria: Fsholopch-na. 2014. Nr 44. s. 293-295.

9. Appleby A., Stone J. Ulubione piosenki wszechczasów w Ameryce. Nowy Jork. Londyn. Sydney: Amsco Publications, 1991. 398 s.

11. Malkoc A.M. Stare ulubione dania dla wszystkich grup wiekowych. Waszyngton, DC: USIA, 1994. 131 s.

12. Osman A.H. i McConochie J. Jeśli masz ochotę śpiewać. Nowy Jork: USIA, 1993. 95 s.

13. Panasenko N.I. Element melodyczny jako sposób wyrażania emocji i uczuć w ukraińskich i amerykańskich ludowych pieśniach miłosnych // International Journal of Arts and Commerce. Wielka Brytania, 2013. Cz. 2, nr 7. s. 142-154.

14. Raph Th. Skarbiec amerykańskiej piosenki. 100 ulubionych. Nowy Jork: Dover Publications, 1986. 406 s.

seria Zagadnienia językoznawstwa teoretycznego i stosowanego

Staszko G.I.

CECHY AMERYKAŃSKIEJ PIEŚNI FOLKOWEJ

WYNIK

Sieciowe czasopismo naukowo-praktyczne

1. Bogdanow K. Kultura i mitologia codzienna: Badania nad semiotyką rzeczywistości folklorystycznej. SPb.: Iskusstvo-SPB, 2001. 437 s.

2. Ludzie, tak! Z amerykańskiego folkloru. Moskwa: Prawda, 1983. 480 s.

3. Panasenko N. Nowa Filologia. Zbiór artykułów naukowych. Wydanie 43, 2010. Str. 197-203.

4. Panasenko N. Artykuły naukowe Uniwersytetu Prikar-patskiego. Filologia. Wydanie 7, 2003. Str. 28-34.

5. Panasenko N. Artykuł naukowy „Język i kultura”. Tom 1, wydanie 2, 2000. Strony 107-115.

6. Panasenko N., Dmitriyev Ya. Artykuły naukowe Ługańskiego Uniwersytetu Pedagogicznego. Nauki Filologiczne. Wydanie 24 (109), 2008. S. 168-183.

7. Panasenko N., Dmytriyev Ya. Filologia Nowa. Wydanie 1 (12), 2002. Str. 143-149.

8. Stashko G. Artykuły naukowe Uniwersytetu Narodowego Akademii Ostrogskiej. Filologia. Wydanie 44, 2014. Str. 293-295.

9. Appleby A., Stone J. Ulubione piosenki wszechczasów w Ameryce. Nowy Jork. Londyn. Sydney: Am-sco Publications, 1991. 398 s.

10. Folklor amerykański. Encyklopedia. Nowy Jork i Londyn: Garland Publishing, Inc.

11. Malkoc A. M. Stare ulubione utwory dla wszystkich grup wiekowych. Waszyngton, DC: USIA, 1994. 131 s.

12. Osman A.H., McConochie J. Jeśli masz ochotę śpiewać. Nowy Jork: USIA, 1993. 95 s.

13. Panasenko N. International Journal of Arts and Commerce. Tom 2, wydanie 7 (2013): str. 142-154.

14. Raph T. Skarbiec amerykańskiej pieśni. 100 ulubionych. Nowy Jork: Dover Publications,

Staszko Galina Iwanowna

absolwent

Kijowski Narodowy Uniwersytet Lingwistyczny

ul. Bolszaja Wasilkowska, 73, Kijów, 03680 Ukraina

DANE O

Staszko Galyna Iwanowna

Student studiów podyplomowych Kijowski Narodowy Uniwersytet Lingwistyczny 73 ul. Velyka Vasylkivska, Kijów, 03680 Ukraina

E-mail: [e-mail chroniony]

Recenzent:

Panasenko N.I., profesor, doktor filologii, Kijowski Narodowy Uniwersytet Lingwistyczny

seria Zagadnienia językoznawstwa teoretycznego i stosowanego

FOLKLOR AFRYKAŃSKO-AMERYKAŃSKI.

Wojna domowa, podczas której kwestia murzyńska była obecna w postaci tła społeczno-politycznego, choć nie zawsze zajmowała w niej dominującą pozycję, obiektywnie sprowadziła ją na poziom narodowy, jednocząc cały naród wokół wyzwolenia Afryki -Amerykanie i podniesienie problemu kulturowego znaczenia czarnej populacji Ameryki. W rezultacie folklor afroamerykański zwrócił uwagę całego narodu z niespotykaną dotąd siłą. Wyłoniwszy się z historycznego zapomnienia, ze zjawiska czysto lokalnego, niemal z dnia na dzień stał się odkryciem dla milionów ludzi, stając się dla nich sposobem na narodowe samostanowienie. Bohater o imieniu Brer Rabbit i gatunek zwany bluesem to dwa z najważniejszych elementów wniesionych przez Afroamerykanów do kultury narodowej drugiej połowy XIX wieku, a z biegiem czasu skala tego wkładu stawała się coraz bardziej widoczna.

W latach powojennych zmieniająca się samoświadomość narodu zderzyła się z folklorem afroamerykańskim jako systemem gatunków i rodzajów sztuki ludowej, choć nie był on jeszcze w stanie w pełni tego uświadomić. W XX wieku, w odniesieniu do mniejszości etniczno-kulturowych, silnie uzależnionych od tradycyjnego sposobu życia, rozpoznających się w dużej mierze poprzez kulturę oralną, termin folklife, zbliżony znaczeniowo do definicji „kultury ludowej”, będzie stosowany. Druga połowa XIX wieku ujawniła, że ​​w kraju, oprócz Hindusów, istnieją dwie mniejszości, które w pełni odpowiadają tej koncepcji: Afroamerykanie i Amerykanie pochodzenia meksykańskiego. Sam wniosek zostanie wysunięty znacznie później; W epoce pozłacanej potrzebne były formy bardziej pośrednie, historyczne „mosty”, które później zamieniłyby się w autostrady, którymi pędzą ku sobie najważniejsze składniki narodu amerykańskiego. Wierzenia, materialna kultura ludowa, ustna sztuka ludowa – te trzy najważniejsze składniki kultury afroamerykańskiej ugruntowały się z coraz większą siłą w powojennej rzeczywistości Stanów Zjednoczonych. W kontekście historycznoliterackim oczywiście najważniejsza jest trzecia część tej jedności, dlatego zasługuje na szczegółowe omówienie. Folklor afroamerykański reprezentowany jest przez kilka odmian gatunkowych narracji prozatorskiej (etycznej), a także gatunki liryczne, zwłaszcza tam, gdzie łączy się z muzyką folkloru bluesowego.

Do narodowego odkrycia afroamerykańskiego folkloru prozatorskiego doszło dzięki adaptacjom baśni ludowych autorstwa J. C. Harrisa.

Jak wiecie, Joel Chandler Harris (1848-1908) był białym literatem z Południa, pochodzącym z Gruzji, który dorastał na plantacji niedaleko Eatontown; Tam dostał pierwszą pracę w gazecie, gdzie zaczął publikować folklor Murzynów z plantacji, nagrany lub opowiadany, częściowo przez niego przetworzony. Harris jest często uważany za pisarza „lokalnego kolorowego”. Ta miara jego talentu nie jest pozbawiona podstaw. Harris pracował jako dziennikarz dla gazet w Gruzji i Luizjanie i dużo podróżował po południowych stanach. Można powiedzieć, że jego wizja regionu była dość głęboka i zakrojona na szeroką skalę: z artystycznego punktu widzenia można go uznać za „herolda” Południa, prawdziwego i mitologicznego. Harris był rzeczywiście człowiekiem wielu talentów – dziennikarzem, eseistą, autorem dwóch powieści i siedmiu opowiadań, choć najbardziej przekonująca była jego rola gawędziarza. Czas, w którym przyszło żyć pisarzowi, pilnie wymagał zrozumienia; Z tego punktu widzenia Harrisa można uznać za kronikarza Południa Ameryki w okresie rekonstrukcji - opowiada o tym jego powieść Gabriel Tolliver (1902) i temu poświęcone są najlepsze z opowiadań (np. ze zbioru Free Joe and Other Stories) i Other Sketches, 1887). Warto jednak zauważyć, że w twórczości Harrisa nadal dominowała mała forma prozatorska, która rozwijała się równolegle na dwa sposoby: w opowiadaniach autora interesowały przede wszystkim czarne postacie, ale poczucie, że te opowiadania tylko pomogły pisarzowi rozwinąć Główny obraz to stary czarny mężczyzna, były niewolnik, wujek Remus, którego duchowy świat ucieleśniał liczne dzieła różnych gatunków tworzone przez Harrisa przez całe jego życie. mu światową sławę.

Do rozwinięcia folkloru starej plantacji Harrisa skłonił artykuł folklorysty poświęcony ustnym tradycjom Czarnych. Pisarz widział tu bogate, niewykorzystane możliwości artystycznej syntezy folkloru i literatury. Wszystko, co słyszał w dzieciństwie na plantacji, wśród czarnych, których świat chłonął z niespotykaną dotąd głębią, teraz odegrało decydującą rolę.

Joela Chandlera Harrisa. Zdjęcie.

Nowe zadania wymagały nowych rozwiązań artystycznych – w szczególności fundamentalne znaczenie nabrał punkt widzenia narratora: stał się on gawędziarzem. Wiarygodność wymagała, aby była to przemowa w dialekcie murzyńskim; Najbardziej przekonującym czynnikiem artystycznym w „Bracie Króliku” jest właśnie „głos” narratora z jego wspaniałą intonacją ustną.

Najważniejsze dla folklorysty problemy – zasady utrwalania i interpretacji materiału ustnego – szybko stały się palące w twórczości Harrisa. W przedmowie do pierwszego wydania Brata Królika autor napisał: „Bez względu na to, jak zabawna może być ta historia, jej istota jest całkowicie poważna, ale nawet gdyby było inaczej, wydaje mi się, że książka napisana w całości gwarą powinna zawierają powagę, jeśli nie smutek” 6. Pisarz, jak argumentował, potrzebował dialektu nie dla koloru, ale dla wyrażenia istoty materiału folklorystycznego, odzwierciedlającego żywą rzeczywistość. Harris był niewątpliwie artystą szczególnym – pisarzem folklorystycznym; Z czasem został członkiem Amerykańskich i Brytyjskich Towarzystw Folklorystycznych i prowadził z kolegami obszerną korespondencję, omawiając cechy nagranych i opublikowanych przez siebie baśni. Choć nie był zawodowym naukowcem, jego podejście do materiału wyróżniała się autentyczną głębią i wrażliwością; Względy sukcesu komercyjnego były mu całkowicie obce. Broniąc wprowadzonego przez siebie typu narracji gwarowej, Harris wskazywał: różni się ona zasadniczo od dzieł literackich poprzedników, a także „od nieznośnego zakłamania przedstawień minstreli” (6; s. VlII).

Pierwsza z opowieści (opowieści) ukazała się spod pióra Harrisa w 1879 roku i od razu zyskała szerokie uznanie czytelników – była to dobrze znana historia Smolistego Stracha na Wróble. Pierwszy zbiór, Wujek Remus, jego pieśni i przysłowia (1880), zawierał nie tylko baśnie; zawierał wybór piosenek i codziennych historii, głównie o charakterze humorystycznym. Specjalny dział poświęcono przysłowiom. W ten sposób pod „maską” wujka Remusa pojawił się w druku cały świat afroamerykańskiej twórczości ustnej; Ich unikalny sposób widzenia rzeczywistości utrwalił się w amerykańskiej świadomości narodowej.

Przede wszystkim przejawiło się to w systemie postaci; świat społeczny starej plantacji i czarnej społeczności wiejskiej pojawił się w postaci zwierząt. W walce ze zwierzętami posiadającymi prawdziwą siłę i moc: Lisem, Niedźwiedziem, Wilkiem – zależny i słaby Brat Królik, Żółw i Sarych pojawiają się w przebraniu zaradnej przebiegłości. Zatem morał opowieści o zwierzętach wujka Remusa jest taki, aby potępiać zaborczość, chciwość i arbitralność, hipokryzję i oszustwo. Przecież początkowo wszystkie sąsiednie zwierzęta są braćmi, są członkami tej samej społeczności, każde zajęte własnym domem, zmartwieniami, są równie podatne na zmienne losy żywiołów i zmienne koleje życia. Bajki o wujku Remusie łączyły powojenny czarny folklor z przedwojennym czarnym folklorem. „Zwierzęce otoczenie i ezopowy charakter opowieści wskazują, że ich fabuła powstała w atmosferze niewolnictwa, kiedy trzeba było szukać rozwiązań palących problemów, odwołując się do alegorii i przykładów pośrednich. Opowieści o Króliku, jego przyjaciołach i wrogach były zatem przepełnione silnym antyrasistowskim patosem, a jednocześnie świadczyły o rasistowskiej strukturze otaczającego społeczeństwa.Przebiegły Królik dodaje czytelnikowi ładunek optymizmu, a jednocześnie nie pozwala mu spocząć na laurach jego przebiegłe zwycięstwo, bo jutro wszystko może potoczyć się inaczej - istota bytu, prawa świata nie zmieniły się nawet po wojnie secesyjnej. Tym samym baśnie afroamerykańskie po raz pierwszy spisane przez Harrisa wprowadziły powszechnego czytelnika w podstawowe zasady , do ponadczasowych relacji i wartości.

Gdyby folklorysta Harris starał się wybrać, jak twierdził, najbardziej charakterystyczną wersję każdej opowieści i starannie trzymać się rzeczywistego stylu jej przedstawienia (nawet jeśli sam tego nie nagrał, lecz przytoczył fabułę z pamięci i wspomnień innych osób) ), wówczas pojawił się sam obraz gawędziarza, oczywiście uogólniona kreacja pisarza Harrisa. Jego osobliwością jest to, że narrator, wujek Remus, łatwo łączy się z wyglądem bohatera, Królika Brera; odnoszący sukcesy oszust to po prostu ten sam Remus z młodości. Jest to zasadniczo pojedynczy znak, wyrażony w bezpośredniej mowie, a nie poprzez cechy i opisy autora. Dlatego Huck Twaina i wujek Remus Harrisa w swojej charakterystyce mowy reprezentują podobne odkrycia artystyczne, które torują drogę Wielkiej Amerykańskiej Powieści Realistycznej.

Ilustracja do „Opowieści wujka Remusa”. Rysunek autorstwa Arthura Frosta.

Warto zauważyć, że za pośrednictwem starego murzyńskiego gawędziarza i opowieści włożonych w jego usta naród po raz pierwszy został wprowadzony w atmosferę „przedwojennej” plantacji, co oznacza, że ​​pokonane Południe w nowej odsłonie powstało z popiołów, prezentując się od nieoczekiwanej, ponadczasowej, mitologicznej strony. Najważniejsze w tym przypadku był wizerunek czarnego mędrca-gawędziarza, pełnego głębokiej moralności ludowej, życzliwego mentora, wezwanego do przekazania białemu dziecku bogactwa i hojności jego duszy - w istocie jest to obraz zbiorowy kultury afroamerykańskiej. Każda bajka w kolekcji zanurzona jest w ramowym dialogu pomiędzy dzieckiem a mentorem, łączącym baśń z życiem. Chociaż opowieści o Króliku Brer często kończą się wrzącym kociołkiem, skórowaniem lub ogniskiem, zasady tej opowieści tworzą lekcję człowieczeństwa, która rezonuje w umyśle młodego słuchacza.

W swoich drukowanych i publicznych przemówieniach sam autor podkreślał, że czarni są mili, współczujący i skłonni do kompromisów. To właśnie Harris, w czasie gdy jego południowi „koledzy” całkowicie przebierali Murzyna w szaty bestii i złoczyńcy, pomógł narodowi odnaleźć niewyczerpane bogactwa w duchowości ludowej Murzyny. Harris był głęboko świadomy różnicy pomiędzy wizerunek Murzyna stworzony przez Beechera Stowe'a i jego wujka Remusa. W jego prozie pojawiła się „nowa i wcale nie odpychająca faza charakteru Murzyna – faza, którą można uznać za nieoczekiwany dodatek do wspaniałej obrony południowego niewolnictwa zawartej w pani Stowe. Ona, spieszmy powiedzieć, zaatakowała możliwość niewolnictwa z całą wymową geniuszu; jednakże ten sam geniusz namalował portret właściciela niewolników z południa – i był przez niego chroniony” (6; s. VIII).

„Brat Królik” stworzył epokę w kulturze amerykańskiej, czemu w dużym stopniu sprzyjały wyjątkowe i oryginalne ilustracje artysty Arthura Burdetta Frosta. „Uczyniłeś tę książkę swoją” – napisał do niego autor. Dzięki podwójnemu efektowi uzyskanemu poprzez połączenie barwnego tekstu z równie barwnymi rysunkami, książka o Króliku Brerze stała się pomnikiem prawdziwie amerykańskiego humoru, gdyż jej główny bohater nosił cechy prawdziwego bohatera narodowego. Wszystkie nowe zbiory bajek o nim ukazywały się w latach 1880–1907 – przez ćwierć wieku; pod koniec życia Harris i jego syn podjęli się nawet wydawania magazynu poświęconego ich bohaterowi. Po śmierci Harrisa do zbiorów na kolejne pół wieku dodano niepublikowane opowieści. Wraz z wydaniem pełnego wydania „Królika” wyraźnie ukazał się wkład Harrisa w kulturę narodową: 187 bajek, nie licząc pojawienia się Remusa w innych gatunkach 7 . „Smolisty strach na wróble” został wykorzystany w jego „animacjach” przez Walta Disneya.

Od Harrisa poszukiwania syntezy czarnej literatury amerykańskiej i prozy ustnej podążały dwiema ścieżkami. Jedna z nich doprowadziła do „szkoły południowej”, co znalazło odzwierciedlenie w twórczości W. Faulknera i jego współpracowników. Czarni bohaterowie Faulknera swoją mową i logiką myślenia odsyłają czytelnika do wujka Remusa i bohatera jego baśni. Druga droga prowadziła bezpośrednio do literatury samych Afroamerykanów – do pisarzy ludowych, takich jak Zora Neale Hurston, do twórczości pisarzy i poetów Harlem Renaissance, do ludowych wizerunków Langstona Hughesa i Toni Morrison, dla których zamienili się w złożone metafory artystyczne.

Z innych gatunków prozatorskich folkloru afroamerykańskiego należy wymienić popularne w okresie powojennym humorystyczne opowieści o Starym Mistrzu i Sprytnym Niewolniku, znane nam już z okresu niewolnictwa. Wizerunek murzyńskiego awanturnika, znany nam z wizerunku Stakolego, lecz mającego wiele innych wcieleń, zyskał szczególną popularność w okresie powojennym. Eksperci uważają, że taki bohater, chcący wykorzystać nieumiarkowane przejawy osobiste, powstał w reakcji na próżnię społeczną, która utworzyła się wokół czarnych mas, które otrzymały wolność przy braku rzeczywistych praw obywatelskich. Stąd opowieści o Stakoli, z których wiele powstało jeszcze w czasach niewolnictwa, a sławę zyskało dopiero teraz.

Wśród poetyckich gatunków folkloru tak zwane „teasery” (oznaczające, brzmiące, szczekające, uszczegóławiające, trąbiące) w dalszym ciągu cieszyły się w tym okresie szczególną uwagą czarnej publiczności, a ich różnorodność można uznać za „brudne dziesiątki”, które rozpowszechnione po wojnie - konkursy w rymowanych przyśpiewkach pod adresem matki jednego z uczestników. Uważano, że w tradycyjnym czarnym społeczeństwie takie konkursy wyostrzają mowę, sprawdzają samokontrolę (trzeba było, bez bezpośredniego nazywania działania, stworzyć atmosferę nietolerancji, testując powściągliwość człowieka); w Stanach Zjednoczonych pomogły przywrócić godność mężczyznom, upokorzonym w życiu niewolników, wykształciły język figuratywny, zrozumiały tylko dla uczestników dialogu i ukryty przed nieproszonym słuchaczem.

Znacząco zbliżone do nich są „toasty” - poetyckie konkursy w poetyckich kupletach, ośmieszające uczestników pośrednimi, ale całkowicie zrozumiałymi podpowiedziami. Cały zestaw gatunków związanych z „dokuczaniem” miał także element epicki, a wizerunek Dokuczającej Małpy wraz z Królikiem Brerem stał się nie tylko ucieleśnieniem przebiegłej osoby, ale także symbolem każdego Afroamerykanina wyobcowanego w białe społeczeństwo. Folklorysta Roger Abraham rozwinął tę koncepcję; dla niego oznaczanie to sposób wyrażania idei, w którym można krytykować rzeczywistość pośrednio, jakby bez uciekania się do bezpośrednich sądów. Na tej podstawie pod koniec XX w. koncepcja „znaczenia” stała się dogmatem teorii literatury rozwiniętej przez krytykę afroamerykańską. Tym samym Henry Lewis Gates w epoce ponowoczesnej widzi w tej technice sposób krytycznego nawiązania nowo powstałego dzieła do już istniejącego i w tym procesie „czarne” dzieło zdaje się uciekać do krytyki, aluzji czy parodii poprzedniego praca „biała” 8.

W praktyce amerykańskiej pojawiła się także tendencja do zbliżania pojęcia folkloru do kultury „masowej”, czy też – jak to brzmi dosłownie – „popularnej”. Tendencja ta dotyczy zwłaszcza XX wieku, kiedy sfera kultury masowej znacznie się rozwinęła, wypierając w istotny sposób folklor. Niektórzy kulturolodzy i folkloryści w Stanach Zjednoczonych skłaniają się ku zbliżeniu tych dwóch zjawisk na tej podstawie, że w ostatnim czasie coraz trudniej jest oddzielić kompleksy stereotypów świadomości masowej od folkloru, który nie istnieje już w izolacji, ale pozostaje pod wpływem „ kultura masowa”, a być może w niektórych miejscach jest przez nią po prostu integrowana lub wypierana. Rzeczywiście, od początku XX w. Powstaje zjawisko typowo amerykańskie, polegające na pragnieniu masowego przekazu, wypierającego sam folklor, bezpośredniego „budowania” reakcji masowej świadomości. Zatem przez popkulturę, w przeciwieństwie do folkloru, należy rozumieć przemysł rozrywkowy, nastawiony na sukces komercyjny, starający się wypełnić ważną niszę, która ukształtowała się w świadomości mas.

Powyższe rozumowanie jest o tyle istotne, że zjawiska tego typu zaczęły pojawiać się w Stanach Zjednoczonych właśnie w drugiej połowie XIX wieku. Do najbardziej typowych należą tzw. pokazy minstreli. Ten rodzaj rozrywki powstał jeszcze przed wojną secesyjną i jest uważany za pierwszą narodową amerykańską formę rozrywki. Osiągnął swój szczyt w okresie od lat 50. do 70. XIX wieku, choć był aktywnie wykorzystywany do końca lat 20. następnego stulecia. „Widok minstreli” pod względem treści i charakteru jest formą podwójną, łączącą w sobie elementy zapożyczone z folkloru, ale istniejącą w formie profesjonalnego rozrywkowego widowiska. Ponadto minstrele zsyntetyzowali techniki z anglojęzycznej i afroamerykańskiej kultury tańca i pieśni. Spektakl składał się z grupy performerów, z gospodarzem i postacią wcielającą się w rolę klauna. Program występu składał się zazwyczaj z 2-3 części. Pierwsza wypełniona była dowcipami, balladami, piosenkami komiksowymi i numerami instrumentalnymi, wykonywanymi najczęściej na banjo lub mandolinie. Drugi składał się z występów solowych, trzeci zaś był operą komiczną.

Uczestnicy przedstawienia byli przeważnie biali, umalowani na czarno, których parodiowali we wszystkim – od kostiumu po sposób wykonania. Jednocześnie, stylizując techniki zapożyczone z afroamerykańskiej kultury ludowej, pokazy minstreli faktycznie potwierdzały tożsamość kulturową, której nie było w środowisku „białego” społeczeństwa, a która była dla niego konieczna. Powstanie minstreli wyrażało nostalgię za wyidealizowanym wiejskim stylem życia, który był wyraźnie kojarzony z przedwojennym Południem. Co ciekawe, do tego typu twórczości włączyli się czarni muzycy i tancerze. Twórcami najważniejszych elementów przedstawienia byli „Yankees”, imigranci z Północy. Jeden z nich, Thomas Daddy Raye, wymyślił taniec, piosenkę i postać o imieniu Jim Crow (czyli czarny jak kruk) – groteskowy wizerunek czarnego mężczyzny, który wywołał wiele naśladowań. Jego następca, Daniel Decatur Emmett, napisał wiele piosenek na tego typu przedstawienia, w tym słynną „Dixie” z 1859 roku, tuż przed wojną. Ku rozczarowaniu autora, jego pomysł stał się nie tylko hitem narodowym, ale także marszową piosenką południowców.

Uważa się, że występy Minstrela wywarły wpływ na późniejszą popkulturę amerykańską, w tym telewizję, w Ameryce XX wieku. nabrał rasistowskiego wydźwięku. W okresie historycznego przełomu przedstawienia minstreli były kolejną „formą przejścia” na drodze do kształtowania się narodowej kultury amerykańskiej. Jim Crow stał się ucieleśnieniem rasistowskiego wizerunku Afroamerykanina; Później koncepcja ta stała się własnością przede wszystkim retoryki politycznej.

Powojenna rzeczywistość amerykańska przyczyniła się do narodzin wyjątkowego zjawiska narodowego, które wzbogaciło kulturę kraju i to w XX wieku. i ogólnie kultura światowa. Mówimy o niezaprzeczalnie folklorystycznym zjawisku tzw blues. Gatunkowi temu poświęcono dotychczas obszerną literaturę specjalistyczną – zarówno jego część muzyczną, jak i słowną. Wiele miast w USA (szczególnie Oxford w stanie Mississippi) ma bogate archiwa bluesowe. Każda wybitna afroamerykańska postać literacka, od Williama Du Bois po Amiriego Barakę, pisała lub mówiła o bluesie. Uznany pod koniec XIX wieku za gatunek szczególny, blues jest nadal żywym zjawiskiem, które dało początek wielu odmianom z zakresu muzyki czysto ludowej (biały blues, rytm i blues, bluesowa ballada i inne), a także służył jako podstawa dla innych form muzycznych, na przykład rock and rolla. W sferze literackiej z czasem wywarł głęboki wpływ na dyskurs literacki, w którym sposób narracji opierał się na szczególnym sposobie myślenia, rytmie i nastroju, a w dziedzinie estetyki przyczynił się do narodzin szereg koncepcji teoretycznych.

Blues stał się własnością białych muzyków, a jednocześnie pozostał sobą, istniejąc od ponad wieku i stopniowo zdobywając nowe granice. Tajemnicę triumfu i tajemnicę żywotności gatunku można zrozumieć jedynie poprzez prześledzenie jego początków. Eksperci nie są w stanie wskazać dokładnego czasu powstania bluesa, zgadzają się jednak, że ma on wiele korzeni i sięga co najmniej okresu niewolnictwa. Blues ma swoje korzenie w żałosnych, lirycznych pieśniach z epoki przedwojennej, o których wiemy niewiele – plantatorzy zakazali ich, ponieważ zmniejszały produktywność niewolników. Jednak w intymnych wnętrzach takie piosenki nadal istniały. Przodkiem bluesa były (według niektórych opinii) apele polowe robotników (wykrzykiwacze). Drugim bodźcem do narodzin bluesa były piosenki robocze. Można śmiało powiedzieć, że prace terenowe Południa połączyły jęki i rytm, dając początek bluesowi. Takie warunki rozwoju gatunku utrzymały się w pierwszej połowie XX w., uzupełnionej czynnikiem „więziennym”, wprowadzonym przez proces rekonstrukcji południowej; rzeczywistość pracy przymusowej nadal stymulowała jej rozwój.

A jednak blues nie został od razu bezwarunkowo zaakceptowany nawet wśród Afroamerykanów. Ponieważ powstało w dziczy wiejskiego odludzia południa, wielu czarnych pisarzy z początku XX wieku (na przykład William DuBois, James Weldon Johnson) widziało w nim zbyt prymitywne zjawisko, którego należy się pozbyć, jeśli celem jest do osiągnięcia poziomu cywilizacyjnego białego człowieka. Przeciwko kościołowi bluesowemu protestowali także Czarni, nazywając bluesa „muzyką złą” – gatunek ten stale zanurzony jest w sferze życia codziennego, jest zawsze specyficzny, często traktuje zbyt przyziemnie, nawet cielesne, dotyczy i dlatego rzekomo nie przyczynia się do duchowości i utrzymania moralności. W pewnym stopniu były ku temu powody. Znaczna część bluesowych historii miłosnych zbudowana jest w duchu zaklęć, zaklęć miłosnych, lekarstw na czary. Zatem i w tym blues zachowuje tradycjonalizm i archaizm związany z tradycjami afrykańskimi.

Główna cecha bluesa kryje się w jego nazwie: blue mood, a nastrój bluesowy zapożyczony z tego wyrażenia oznacza głęboki smutek, przekazuje uczucie niepokoju w związku z tragiczną niegodziwością świata. Nastrój ten znalazł genialny wyraz w najsłynniejszej frazie muzycznej:

Co ja zrobiłem
Być takim czarnym
I niebieski?*

To są korzenie tego gatunku; ważne jest jednak zrozumienie powodu jego zatwierdzenia w powojennej epoce historii Ameryki. Ekspert w badaniu i interpretacji gatunku James H. Cone zbliża do siebie duchowość i blues, eksponując ciągłość między nimi. Nazywa bluesa „świeckimi duchowościami”, czyli widzi między nimi istotne podobieństwa, ale zauważa też wiele różnic. 9 Duchy zostały stworzone przez niewolników i miały być wykonywane w grupach. Blues był wytworem powojennej rzeczywistości, stał się reakcją na nowe typy segregacji. Faktem jest, że podczas Odbudowy nastąpił szereg wydarzeń, które skutecznie odwróciły zdobycze wojny domowej; czarny człowiek ponownie znalazł się na marginesie życia społecznego. Przygnębiająca istota przemian, które miały miejsce – od patriarchalnego Południa po burżuazyjną Północ – została prosto i trafnie odzwierciedlona w bluesie:

Nigdy wcześniej nie musiałem mieć pieniędzy,
A teraz chcą tego wszędzie, gdzie idę** (9; s. 101)

Taka reakcja była efektem „wyzwolenia” afroamerykańskiego zaplecza, konsekwencją jego wejścia na ulice miasta. Z jednej strony Czarni po raz pierwszy uzyskali swobodę poruszania się, z drugiej zaś alienacja czarnego człowieka w amerykańskim życiu stała się bardziej wyraźna. Blues w wymowny sposób ukazuje świat uczuć i sposób myślenia Afroamerykanina oraz stopień duchowego przystosowania, jakim trzeba się wykazać, aby przetrwać we wrogim środowisku.

Cone postrzega bluesa jako integralny element duchowości afroamerykańskiej. „Żaden czarny człowiek nie może uciec przed bluesem, ponieważ blues jest integralną częścią bycia czarnym w Ameryce. Być czarnym to być bluesowym i smutnym. Lead Belly (bluesman nazywa się A.V.) ma rację, gdy mówi: „Wszyscy czarni kochają bluesa, ponieważ z bluesem się rodzą” (9; s. 103), czyli z okolicznościami, które powodują, że blues.

Muzycznie blues składa się z trzech fraz, które tworzą 12-taktową strukturę. Melodia bluesa charakteryzuje się tzw. nieutrwalonymi, przesuwającymi się spadkami stopni skali (inaczej intonacjami bluesowymi, „blue nutami”). Dają głosowi większą swobodę wyrazu: można było wprowadzić szloch, jęki, mowę, krzyki i wiele innych odcieni emocjonalnych i dźwiękowych, nie tracąc przy tym muzykalności. Wykonawcami bluesa byli przeważnie mężczyźni, akompaniujący sobie na gitarze, rzadziej na fortepianie; następnie dodano różnorodne instrumenty. XX wiek wyprodukował plejada genialnych wykonawców bluesowych, takich jak Bessie Smith i Billie Holiday.

W tradycji ludowej mowa i melodia stanowiły jedność, dlatego często wypowiadana jest część melodii bluesowej. Wiersze mają zazwyczaj układ rymów aha, tworząc zwrotkę składającą się z trzech wersów. Pierwsza linijka wyznacza temat, druga, podkreślając, powtarza pierwszą, trzecia podsumowuje. 10 Cechami bluesa są konfesjonalizm, apele z publicznością, improwizacja, intensywność uczuć i specyficzny rytm. Blues opowiada o sferze życia codziennego, a głównymi tematami są cierpienie, samotność i powód, dla którego blues jest wykonywany – przezwyciężenie go. Oto typowy przykład:

Obudziłem się wcześnie rano, czując, że jestem
„zaraz wyjdę z siebie” (bis)
Muszę znaleźć sobie jakiegoś towarzysza, jeśli
ona jest głupia, głucha, kaleka lub potępiona***.

Blues ma zazwyczaj mroczny nastrój, ale zawiera także humor, w tym ironię i autoironię. Blues zawsze mówi o konfrontacji i walce z życiem. Jest specyficzny, a jego treść niezwykle różnorodna: katastrofy (powodzie, pożary, nieurodzaje, burze), choroby, więzienia, przemoc zbrojna. Tematem szczególnym jest droga i pociąg dostawczy, który jest w stanie przenieść lirycznego bohatera do krainy szczęścia i oczywiście miłości, codzienności i sfery intymnych relacji. Zastanawiając się nad bluesem, Cone wypowiada się nawet bardziej radykalnie: blues maluje obraz człowieka, który nie chce zaakceptować absurdu panującego w społeczeństwie białych ludzi, wskazuje, że w Ameryce nie ma schronienia dla czarnego człowieka.

Czy nie jest trudno się potknąć,
Kiedy nie masz gdzie upaść?
W całym tym szerokim świecie,
Nie mam w ogóle miejsca**** (9; p jqjn

Wpływ bluesa na literaturę był ogromny, Dunbar, współczesny powstaniu nowego gatunku, z łatwością potrafi uchwycić jego odrębną intonację. Pisarze Harlem Renaissance ciepło przyjęli bluesa i zaczęli z nim eksperymentować. Uważali ten gatunek za istotny element afroamerykańskiej kultury ludowej. Dotyczy to Zory Neale Hurston, Sterlinga Browna, a zwłaszcza Langstona Hughesa, którzy już w jednej z wczesnych kolekcji konsekwentnie posługiwali się bluesowym językiem, obrazami i rytmem. „Zmęczony blues”, 1926.

Krytyk Houston Baker widział w bluesie definicję oryginalności narracji afroamerykańskiej jako całości11, a wielu czarnoskórych pisarzy wysuwało nawet stanowisko „poetyki bluesowej”, charakterystycznej dla całej literatury afroamerykańskiej w okresie Stany Zjednoczone 12; we współczesnych publikacjach jej poświęconych koncepcja ta (estetyka bluesowa) uzyskała już status oficjalny (8; s. 67-68).

Badacze bluesa odkryli jeszcze jedną ważną cechę, która decyduje o jego dzisiejszym znaczeniu. W latach 30. XX w. Sterling Brown zauważył już tę cechę: blues jest przeciwny komercji; wyrażając podstawowe potrzeby i aspiracje człowieka, pozostaje rzeczywistością w świecie surogatów, podróbek, popkultury, zjawisk przeciętnych i wtórnych. Jest niezwykle oryginalny i nieustannie wzbogaca muzykę o każde nowe zjawisko, a jego najważniejsze cechy – witalność i dramatyzm objawienia – czynią go tym samym folkowym fenomenem, co sto lat temu.

Szybka ekspansja Stanów Zjednoczonych na Daleki Zachód jest bezpośrednio związana z zakończeniem wojny. Decydowała się nie tylko kwestia dalszych losów ziem zachodnich. Bardzo ważnym czynnikiem okazały się zasoby naturalne Zachodu - od rezerw złota po ziemię; ruina gospodarcza Południa i wyczerpywanie się zasobów materialnych Północy sprawiły, że problem ich rozwoju stał się pilny. Dlatego wraz z zakończeniem wojny domowej wiodąca rola w historycznym rozwoju kraju na jakiś czas przechodzi na Zachód. To tam, w niezwykle krótkim okresie historycznym, kształtuje się przyszły wygląd terytorialny, gospodarczy, historyczny i kulturowy kraju.

Amerykański Zachód, jako wycofująca się placówka „dzikości”, od dawna jest źródłem obrazów i mitów, które łatwo zakorzeniły się w świadomości społecznej. W postrzeganiu mas stał się ucieleśnieniem wolności, woli osobistej, panaceum na wszelkie bolączki społeczne, a także symbolem cnót narodowych (związane z nim przywary, na przykład kult siły, były postrzegane jako coś tymczasowego i powierzchownego). Ciężar przeszłości (społeczno-kulturowej i osobistej) na Zachodzie był znacznie łatwiejszy do zrzucenia niż na Wschodzie. Tutaj o sukcesie decydowały prawdziwe cechy człowieka, dlatego na Zachodzie powstał typ osobowości, który budował życie według własnych standardów. Dawszy początek unikalnemu kalejdoskopowi typów historycznych, stając się potężnym „tyglem” w historii narodowej, amerykański Zachód zapewnił tamtej epoce naturalny grunt folklorystyczny na niespotykaną dotąd skalę. Indianie, Meksykanie, kowboje, osadnicy, żołnierze, poszukiwacze złota i odkrywcy zebrali się, jakby chcieli „poskładać” folklor rozległego i kontrastującego regionu. Z tej różnorodności stopniowo zaczęła wyłaniać się koncepcja prawdziwie „amerykańskiego bohatera”.

Folklorysta Richard Dorson uważał, że w odniesieniu do Ameryki koncepcja „bohatera ludowego” składa się z czterech odmian: (1) przechwałek z pogranicza, takich jak Davy Crockett, i „komiksowi półbogowie” w duchu Paula Bunyana (choć w dużej mierze stworzeni przez dziennikarzy z początek XX wieku); (2) Munchausensowie kłamali; (3) szlachetni robotnicy, jak Johnny Appleseed i (4) wyjęci spod prawa, dwuznaczne postacie, jak Jesse James, Billy the Kid, Sam Bass i inni (3; s. 199-243). Wydaje się, że dwa pierwsze typy są sobie na tyle bliskie, że stanowią jeden typ, warto jednak zauważyć, że wszystkie wymienione postacie zostały w ten czy inny sposób wygenerowane przez pogranicze i Dziki Zachód, gdzie „skonsolidowały się” ” na wyraźnie rozpoznawalne typy. A jednak materiał ten w dużej mierze powstał na szczerym współdziałaniu folkloru i literatury, w niektórych przypadkach odzwierciedlając nawet odwrotną ewolucję: od literatury drukowanej do elementu folkloru. Davy Crockett, Paul Bunyan i częściowo Johnny Appleseed – postacie wygenerowane w świadomości narodowej przez literaturę popularną i dziennikarstwo zyskały na pewien czas masowy, niemal popularny status. Jednak zjawiska folklorystyczne najbliższej epoki ekspansji reprezentują zjawiska jakościowo odmiennego szeregu.

Notatki

*Co zrobiłem / Dlaczego jestem taki czarny / I czy jestem taki smutny?

** Nigdy wcześniej nie potrzebowałem pieniędzy, / Ale teraz żądają ich, gdziekolwiek idę.

*** Obudziłem się wcześnie rano i poczułem / że zaraz zwariuję (powtórka) / muszę sobie znaleźć dziewczynę, choć głupią, nawet głuchą, nawet kaleką, a nawet ślepą („Tysiąc mil znikąd ”).

**** Czy łatwo się potknąć / Kiedy nie ma się gdzie upaść? / Na całym szerokim świecie / Nigdzie nie ma dla mnie miejsca.

6Harris, Joel Chandler. Wujek Remus, jego pieśni i jego Mayings. W. Y., Grosset i Dunlap, 1921, s. 25. VII

7 Kompletny zbiór opowiadań wujka Remusa znajduje się w publikacji: Harris, Joel Chandler. Kompletne opowieści wujka Remusa. Cambridge, Riverside Press, 1955

8 The Oxford Companion to African American Literature. wyd. przez Williama L., Andrews, a. o. N. Y. Oxford 1997, s. 665-666.

9 Cone, James H. Duchowość i blues. Maryknoll, N.Y., 1995, s. 25. 97

10 Słownik pingwina amerykańskiego folkloru. wyd. autorstwa Alana Axelroda i Harry'ego Ostera. N.Y., Penguin Reference, 2000, s. 2. 59.

11 Baker, Houston, Jr. Blues, ideologia i literatura afroamerykańska. Chicago i Lnd., Uniw. Chicago Press, 1984, s. 15. 113.

12 Patrz: Czarna estetyka. wyd. przez Addison Gayle, Jr. Garden City, Nowy Jork, Anchor Books, 1972.

Naród amerykański wniósł wielki wkład w skarbnicę literatury światowej. Nazwiska Fenimore Cooper, G. Longfellow, Bret Harte, Mark Twain, Walt Whitman, Jack London, Geodor Dreiser i wielu innych są znane i kochane we wszystkich krajach.

Narodziny narodowej literatury amerykańskiej z jej tradycjami demokratycznymi sięgają okresu przygotowań do wojny o niepodległość. To właśnie w tym czasie ukształtowała się świadomość narodowa Amerykanów, której rzecznikami byli Benjamin Franklin (1706-1790), Thomas Paine (1737-1809), Thomas Jefferson (1743-1826). Podczas wojny o niepodległość młoda burżuazyjna kultura amerykańska dała wzniosłe przykłady humanizmu i umiłowania wolności.

Przez 25 lat Benjamin Franklin wydawał ludowy kalendarz-almanach, w którym obok informacji naukowych publikowano różne opowiadania, wiersze i przysłowia o charakterze budującym, w duchu szacunku dla pracy, a zarazem mienia.

Franklin był zwolennikiem oddzielenia kolonii amerykańskich od Anglii i nie tylko propagował tę ideę, ale także wiele zrobił, aby ją wdrożyć. Wraz z T. Jeffersonem, Rogerem Shermanem, Johnem Adamsem i Robertem Livingstonem był autorem Deklaracji Niepodległości. W swoich autobiograficznych pismach i artykułach Franklin potępił wojnę; wyrażali nienawiść do porządków feudalnych, szacunek dla ludzi pracy i żarliwe współczucie dla uciskanych, Czarnych i Hindusów.

Twórczość Thomasa Paine'a była również związana z walką amerykańskich kolonii o niepodległość. Jego broszury „Zdrowy rozsądek” i „Kryzys” uzasadniają prawo kolonii do niepodległości i wzywają ludność kolonii do walki z uciskiem kolonialnym aż do całkowitego wyzwolenia.

W tych samych latach rozkwitła sztuka ludowa: śpiewano pieśni i ballady skierowane przeciwko angielskim zniewoleniom.

Pierwsza połowa XIX wieku Charakteryzuje się dla literatury amerykańskiej romantycznym kierunkiem. Przestraszeni szybkim rozwojem kapitalizmu, który zdarł idealistyczne zasłony z relacji międzyludzkich, pisarze tamtych czasów poszli różnymi ścieżkami - upiększyli rzeczywistość lub zwrócili się w przeszłość (Fenimore Cooper, Washington Irving, N. Hawthorne itp.), albo popadł w mistycyzm, propagując „sztukę dla sztuki” (Edgar Allan Poe).

Fshnmore_.Cooper (1789-1851) w swojej twórczości skupiał się niemal wyłącznie na tematyce amerykańskiej. Jego powieści „Szpieg”, „Ostatni Mohikanin”, „Pionier”, „Dziurawiec zwyczajny” i wiele innych zyskały światową sławę. Przedstawiając śmierć plemion indiańskich wytępionych przez kolonizatorów, Cooper stworzył całą serię pięknych wizerunków dumnych, odważnych i uczciwych Indian, prostych amerykańskich myśliwych – mieszkańców pogranicza. Bardzo interesująca seria jego powieści-pamfletów - „Monicins”, „Amerykański Demokrata” i inne, w których autor ostro krytykuje i ośmiesza bolączki amerykańskiej demokracji - żądzę zysku, korupcję polityków, utylitaryzm w stosunku do sztuki , nauka i inne wady społeczeństwa kapitalistycznego .

Nazwisko Washingtona Irvinga jest nierozerwalnie związane z wykreowanym przez niego wizerunkiem ekscentrycznego miłośnika antyków Diedricha Knickerbockera – bohatera humorystycznej „Historii Nowego Jorku”. Irving stworzył wiele dzieł związanych z holenderską przeszłością Nowego Jorku i regionu Zatoki Hudsona, wykorzystując tradycje folklorystyczne i baśniowe. Jest właścicielem pięciotomowego dzieła „Życie generała Waszyngtona”. Podróże po Hiszpanii dały mu motywy do powieści „Alhambra”, „Życie i podróże Kolumba” itp.

Największe wydarzenie w życiu narodu amerykańskiego – wojna między Północą a Południem – pobudziło życie społeczne w kraju i dało impuls do rozwoju realistycznej literatury postępowej. Ideologiczne przygotowanie ruchu przeciw niewolnictwu ułatwiły powieści Harriet Beecher Stowe, a zwłaszcza jej „Chata wuja Toma” oraz twórczość Roberta Hildretha (1807-1865), autora słynnej powieści „Biały niewolnik. ” Powieść ta różni się od powieści Beechera Stowe’a tym, że ukazuje nie tylko okrucieństwo właścicieli niewolników, ale także opór uciskanych Czarnych.

Twórczość największego amerykańskiego poety demokratycznego Walta Whitmana (1819-1892) odzwierciedlała patos ruchu przeciw niewolnictwu. W jego zbiorze „Liście i zioła” pojawiają się tematy dotyczące nieuchronności walki z niewolnictwem i zwycięstwa zwykłych ludzi nad tym złem, a także gloryfikacji braterstwa robotników.

Największy przedstawiciel realizmu w literaturze amerykańskiej przełomu XIX i XX wieku. to Mark Twain (1835-1910; prawdziwe nazwisko - Samuel Clemens). Jego powieści („Przygody Tomka Sawyera” i „Przygody Hucklebury Finna”) są pełne humoru, gdy autor pisze o zwykłych ludziach, i zjadliwej satyry, jeśli chodzi o ciemiężycieli i bigotów: taka jest powieść satyryczna „A Jankes na dworze króla Artura”. Wiele historii Marka Twaina ukazuje żywe obrazy życia w Stanach Zjednoczonych.

Na początku XX wieku. Stany Zjednoczone stały się pierwszym krajem w świecie kapitalistycznym. Nasiliły się sprzeczności klasowe w kraju, wzrosła i wzmocniła się klasa robotnicza, która po Wielkiej Październikowej Rewolucji Socjalistycznej utworzyła Partię Komunistyczną, a walka na froncie ideologicznym stała się ostrzejsza i zacięta. Niektórzy pisarze burżuazyjni zaczęli otwarcie gloryfikować amerykański kapitalizm*, gloryfikować jego politykę zagraniczną i zniekształcać historię kraju. W walce z tym trendem rozrosła się ówczesna zaawansowana demokratyczna literatura amerykańska. Theodore Dreiser, Frank Norris, Jack London kontynuowali w swojej twórczości demokratyczne tradycje pisarzy postępowych – ich poprzedników, jednocześnie podnosząc amerykańską literaturę realistyczną na nowy poziom.

Theodore Dreiser w swoich książkach przedstawiał ponurą amerykańską rzeczywistość, trudną drogę amerykańskiej młodzieży i dał wielu żywym i bezwzględnym w swej oskarżycielskiej mocy obrazy drapieżników – panów kapitalistycznej Ameryki. Wielka Rewolucja Październikowa odsłoniła przed Dreiserem perspektywy wyzwolenia dla zwykłych ludzi, pomogła mu napisać powieść o największej mocy odkrywczej – „Amerykańską tragedię”. Podróż do ZSRR zszokowała Dreisera, na własne oczy zobaczył, do jakich wyczynów pracy zdolny jest naród wyzwolony z okowów kapitalizmu. W swojej ojczyźnie Dreiser widział siłę, która była w stanie przeciwstawić się reakcji i wyzwolić naród amerykański. Siłą tą jest proletariat, na którego czele stoi partia komunistyczna, jednoczący wszystko, co postępowe, wokół zaawansowanych idei. Najnowsze powieści Dreisera „Twierdza” i „Stoik” (ostatnia część trylogii z życia finansisty Franka Cowperwooda), obnażające drapieżny charakter kapitalizmu, zdają się kontynuować linię „amerykańskiej tragedii”.

Na początku XX wieku. należy do ruchu literackiego drobnomieszczańskich krytyków kapitalizmu monopolistycznego – tzw. „razgregu batalionów błotnych”. Lider tego ruchu, Lincoln Steffene, jest autorem krytycznych opowiadań. Do tego nurtu dołączył wybitny pisarz Upton Sinclair, który w tych latach napisał odkrywcze powieści „Dżungla”, „Król węgla” itp.

We współczesnej Ameryce walka między siłami postępowymi i reakcyjnymi w literaturze niezwykle się nasiliła. Burżuazja amerykańska ma do dyspozycji wszystkie najnowsze środki propagandy: radio, telewizję, kino, teatry, biblioteki, gazety i czasopisma. Literatura gangsterska i pornograficzna, powieści pseudohistoryczne zniekształcające wydarzenia, „oczerniające czołowe postacie swoich czasów, rozpowszechniane są w dużych ilościach. Do tego rodzaju literatury zalicza się także * komiksy, które przedstawiają czytelnikowi historie z życia gangsterów, sceny codzienne i miłosne, a czasem dzieła klasyczne w niezwykle prymitywnej formie w formie krótkich podpisów pod rysunkami.

Amerykańska literatura reakcyjna służy korupcji nie tylko narodu amerykańskiego, ale także narodów Europy.Postępowo myślący europejscy dziennikarze i pisarze z oburzeniem zauważają przenikanie specjalnego rodzaju amerykańskiej „kultury” do Anglii, Francji, Norwegii i innych krajów. Ameryka eksportuje do Europy ideologię reakcyjną, wykorzystując w tym celu kino, teatr, literaturę, z zyskiem łącząc wielomilionowe zyski z ideologicznym zniewoleniem narodów europejskich.

W warunkach ciągłych prześladowań, pokonując proce stawiane na drodze zaawansowanej literatury, postępowi pisarze, poeci, dziennikarze USA odważnie walczą z reakcją, z militarystyczną propagandą, z ideologią rasizmu: Albert Maltz, Michael Gold, A. Saxton , G. Lawson, Erskine Caldwell, Lillian Hellman, Anna Strong, Sinclair Lewis, John Steinbeck, Arnaud D'Usso, M. Wilson i wielu innych. W rozwoju postępowej literatury amerykańskiej pewną rolę odegrały czasopisma Liberator i New Masses, od 1948 przemianowane na Masses i Mainstream (obecnie wyczerpany), które broniły linii realizmu krytycznego w literaturze i sztuce.

Główną postacią literatury amerykańskiej jest Albert Maltz. Opowiadania Maltza („List ze wsi”, „Takie jest życie”, „Incydent na rozdrożu”) obnażają pogromową działalność organizacji Ku Klux Klanu stworzonych do walki z ruchem postępowym. Jednocześnie prace Malts dostarczają obrazów świadomych bojowników przeciwko porządkowi kapitalistycznemu, przeciwko reakcjonistom i obskurantystom. Jego sztuka „The Crucible” („Proces Salem”) o „polowaniu na czarownice” w Nowej Anglii wystawiana była w teatrach na całym świecie. Spektakl „Widok z mostu” ukazuje jeden ze specyficznych aspektów amerykańskiego życia - nielegalny import taniej siły roboczej z zagranicy. Ta odważna sztuka została napisana u szczytu reakcji maccarthyowskiej. W 1952 r. ukazała się książka Maltza „Afera Morrisona”, opowiadająca o prześladowaniach zwolenników pokoju w Stanach Zjednoczonych.

Młodzi pisarze A. Saxton, autor książki o amerykańskich kolejarzach („Volta” Midwest), Beth McHenry i Fredericku Myers, których powieść „Żeglarz wraca do domu” opowiada o porządku we flocie handlowej i powstaniu związku marynarzy , również należą do obozu demokracji.

Prace Gowa, D'Usso, Hellmana poświęcone są tak palącej kwestii, jak kwestia murzyńska. „Strange Fruit” Lillian Hellman, „Deep Roots” Jamesa Gowa i Arnauda D'Husso, powieści czarnych poetów i pisarzy Richarda Wrighta, Langstona Hughesa i innych są skierowane przeciwko dyskryminacji rasowej, broni używanej przez monopolistyczne państwo do podziałów siły narodu amerykańskiego.

Folklor narodu amerykańskiego i mniejszości narodowych w Stanach Zjednoczonych jest bardzo różnorodny i badany od dawna. Najbogatsze są materiały dotyczące folkloru indyjskiego, w którego zbiorach uczestniczyli tak wybitni naukowcy jak etnograf Franz Boas.

Folklorem nowo przybyłej populacji, jej badaniami porównawczymi, badaniami nad europejskimi lub azjatyckimi korzeniami i innymi zagadnieniami zajmują się Botkin, Karl Sandburg i wielu innych. Publikowane są zbiory dotyczące folkloru poszczególnych regionów i grup narodowych.

W amerykańskim folklorze duże miejsce zajmują bohaterowie „pogranicza” - ludzie zręczni, silni, odważni; Chwalona jest ciężka praca i wytrwałość, przebiegłość i odwaga. Wielu bohaterów folkloru istniało w rzeczywistości, chociaż ich wyczyny i sztuczki były mocno przesadzone, ponieważ ludzie obdarzyli ich cechami, które lubili. Myśliwy i gawędziarz Dewi Crocket (1786-1836) mieszkał w jednym z południowo-wschodnich stanów i był wielokrotnie wybierany do Kongresu. Ludowy humor obdarzył Crocketa takim uśmiechem, że szopy nie mogły znieść i oddały się w ręce myśliwego. Któregoś dnia Crocket, myląc narośl na gałęzi z szopem, długo się do niego uśmiechał, lecz szop w ogóle nie zareagował. Po ścięciu drzewa i upewnieniu się, że się mylił, Crocket odkrył, że z jego uśmiechu „cała kora odpadła z gałęzi, a narośl zniknęła”. Krokiet wyrósł w wyobraźni Amerykanów na swego rodzaju bohatera kulturalnego, przynoszącego do kieszeni światło słoneczne do domu, uwalniającego ziemię od lodu itp. Krążą legendy o Dzikim Billu, słynnym strzelcu rewolwerowym, odważnym człowieku i tyranie, popularnym na prerie. To także prawdziwa osoba – Buffalo Bill (1846-191?*), pasterz, myśliwy, trener dzikich koni, kierowca dyliżansu i zwiadowca wojskowy, także odnoszący sukcesy łowca bawołów. Bardzo atrakcyjna jest postać obrońcy uciśnionych Paula Bunyana, bohatera drwali w USA i Kanadzie. Przedstawiany jest jako potężny facet z ogromnym toporem w potężnych rękach i dobroduszną, nieogoloną twarzą. Powszechne historie o kaznodziejach z pogranicza nawołujących swoją trzodę do unikania morderstw, a kilka godzin później zręcznie strzelających do Indian lub bandytów, odniosły sukces. Historie te wyrażały ironiczny stosunek ludu do duchowieństwa, którego postępowanie było sprzeczne z kazaniami. Amerykański folklor jest bogaty w opowieści o zwierzętach, które zachowują się dokładnie tak, jak ludzie.