Pięć ikon bizantyjskich, po które warto wybrać się do Galerii Trietiakowskiej. Ikony Dionizego w Galerii Trietiakowskiej Sala Malarstwa Ikonowego w Galerii Trietiakowskiej

Sztuka

110959

Państwowa Galeria Trietiakowska jest jednym z największych muzeów sztuki rosyjskiej. Dziś kolekcja Tretiakowa liczy około stu tysięcy pozycji.

Przy tak dużej liczbie eksponatów można wędrować po wystawie przez kilka dni, dlatego Localway przygotowało trasę po wystawie Galeria Trietiakowska, przechodząc przez najważniejsze pomieszczenia muzeum. Nie zgub się!

Kontrolę rozpoczynamy od głównego wejścia, jeśli staniemy twarzą w twarz z kasą biletową, po lewej stronie znajdują się schody prowadzące na drugie piętro. Numery sal są wypisane przy wejściu, nad drzwiami.

Hala 10 jest prawie w całości poświęcona obrazowi „Pojawienie się Mesjasza” Aleksandra Andriejewicza Iwanowa (więcej znane nazwisko- „Pojawienie się Chrystusa ludowi”). Samo płótno zajmuje całą ścianę, pozostałą przestrzeń wypełniają szkice i szkice, których nazbierało się bardzo wiele w ciągu dwudziestu lat pracy nad obrazem. Artysta namalował „Pojawienie się Mesjasza” we Włoszech, po czym nie bez incydentów wywiózł płótno do Rosji, gdzie po krytyce i nieuznaniu obrazu w ojczyźnie zmarł nagle. Co ciekawe, płótno przedstawia m.in. Mikołaja Wasiljewicza Gogola i samego Iwanowa.

W pokoju 16, po prawej stronie od kierunku jazdy, znajduje się wzruszający obraz Wasilija Władimirowicza Pukirewa „ Nierówne małżeństwo" Krążą pogłoski, że ten obraz jest autobiograficzny: nieudana narzeczona Pukirewa została wydana za bogatego księcia. Artysta uwiecznił się na obrazie - w tle młody mężczyzna z rękami skrzyżowanymi na piersi. To prawda, że ​​​​te wersje nie mają potwierdzenia faktycznego.

Sala nr 16

Po lewej stronie w tym samym pokoju znajduje się płótno „Księżniczka Tarakanova” Konstantina Dmitriewicza Flawickiego. Obraz przedstawia legendarną oszustkę, która próbowała podawać się za córkę cesarzowej Elżbiety Pietrowna. Istnieje wiele wersji śmierci księżniczki Tarakanovej (prawdziwe imię nieznane), oficjalna jest śmierć z powodu suchości. Jednak inny trafił „do ludu” (m.in. dzięki pracy Flawickiego): awanturnik zginął podczas powodzi w Petersburgu, w celi więziennej Twierdzy Piotra i Pawła.

Sala nr 16

W sali 17 znajduje się obraz Wasilija Grigoriewicza Perowa „Odpoczywający myśliwi”. Płótno przedstawia całość skład fabuły: Starsza postać (po lewej) opowiada jakąś zmyśloną historię, w którą młody myśliwy (po prawej) szczerze wierzy. Mężczyzna w średnim wieku (w środku) jest sceptyczny wobec tej historii i po prostu chichocze.

Eksperci często dokonują porównania obrazu Perowa z „Notatkami myśliwego” Turgieniewa.

Sala nr 17

W sali 18 znajduje się najsłynniejszy obraz Aleksieja Kondratjewicza Sawrasowa „Przybyły gawrony”, napisany w rejonie Kostromy. Przedstawiony na zdjęciu Kościół Zmartwychwstania Pańskiego istnieje do dziś – obecnie mieści się w nim Muzeum Sawrasowa.

Niestety, mimo wielu wspaniałych dzieł, artysta pozostał w pamięci ludzi jako „autor jednego obrazu” i zmarł w biedzie. Jednak to „Rooks” stały się punktem wyjścia dla nowego gatunku szkoły krajobrazowej w Rosji - krajobrazu lirycznego. Następnie Savrasov namalował kilka replik obrazu.

Sala nr 18

W pokoju XIX znajduje się obraz Iwana Konstantinowicza Aiwazowskiego „Tęcza”. Co zaskakujące, artysta, który w ciągu swojego życia namalował około sześciu tysięcy płócien, zawsze pozostał wierny wybranemu przez siebie gatunkowi - marynizmowi. Prezentowany obraz nie różni się fabułą od większości dzieł Aiwazowskiego: płótno przedstawia wrak statku podczas sztormu. Różnica tkwi w kolorach. Artysta, zazwyczaj używając jasnych kolorów, w przypadku „Rainbow” wybrał delikatniejsze odcienie.

Sala nr 19

W sali 20 znajduje się słynny obraz Iwana Nikołajewicza Kramskoja „Nieznany” (często błędnie nazywany „Obcym”). Obraz przedstawia królewską, szykowną damę podróżującą powozem. Co ciekawe, tożsamość kobiety pozostawała tajemnicą zarówno dla współczesnych artystki, jak i krytyków sztuki.

Kramskoj był jednym z założycieli stowarzyszenia „Wędrowców”, stowarzyszenia artystów, którzy przeciwstawiali się przedstawicielom sztuki akademickiej w malarstwie i organizowali objazdowe wystawy swoich dzieł.

Sala nr 20

Po prawej stronie, w kierunku jazdy, w pokoju 25 znajduje się obraz Iwana Iwanowicza Szyszkina „Poranek w Las sosnowy„(czasami płótno jest błędnie nazywane „Porankiem w sosnowym lesie”). Pomimo tego, że obecnie autorstwo należy do jednego artysty, nad obrazem pracowały dwie osoby: pejzażysta Szyszkin i malarz gatunkowy Savitsky. Konstantin Apollonowicz Savitsky namalował niedźwiadki, ponadto czasami przypisuje się mu sam pomysł stworzenia obrazu. Istnieje kilka wersji tego, jak podpis Savitsky'ego zniknął z płótna. Według jednego z nich sam Konstantin Apollonowicz usunął swoje nazwisko z gotowego dzieła, zrzekając się w ten sposób autorstwa, według innego podpis artysty został usunięty przez kolekcjonera Pawła Tretiakowa po zakupie obrazu.

Sala nr 25

W pokoju 26 wiszą trzy osoby na raz wspaniałe obrazy Wiktor Michajłowicz Wasniecow: „Alyonuszka”, „Iwan Carewicz na szary Wilk” i „Bogatyry”. Trzej bohaterowie - Dobrynya Nikitich, Ilya Muromets i Alyosha Popovich (od lewej do prawej na zdjęciu) - to chyba najbardziej znani bohaterowie rosyjskich eposów. Na płótnie Wasnetsowa odważni ludzie, gotowi w każdej chwili podjąć bitwę, wypatrują wroga na horyzoncie.

Ciekawe, że Wasnetsow był nie tylko artystą, ale także architektem. Na przykład zaprojektował on przedłużenie głównego holu wejściowego Galerii Balu Trietiakowskiego.

Sala nr 26

W sali 27. znajduje się obraz Wasilija Wasiljewicza Wierieszczagina „Apoteoza wojny”, który należy do cyklu obrazów „Barbarzyńcy”, namalowanych przez artystę pod wrażeniem działań wojennych w Turkiestanie. Istnieje wiele wersji wyjaśniających, dlaczego zbudowano takie piramidy z czaszek. Według jednej z legend Tamerlan usłyszał od kobiet z Bagdadu historię o ich niewiernych mężach i nakazał każdemu ze swoich żołnierzy przynieść odciętą głowę zdrajców. W rezultacie powstało kilka gór czaszek.

Sala nr 27

W sali 28 znajduje się jeden z najsłynniejszych i najważniejszych obrazów Galerii Trietiakowskiej – „Boyaryna Morozova” Wasilija Iwanowicza Surikowa. Feodosia Morozova jest współpracowniczką arcykapłana Avvakuma, zwolennika staroobrzędowców, za co zapłaciła życiem. Na płótnie szlachcianka w wyniku konfliktu z carem – Morozowa odmówiła przyjęcia nowej wiary – jest prowadzona przez jeden z moskiewskich placów do miejsca uwięzienia. Teodora uniosła dwa palce na znak, że jej wiara nie została złamana.

Półtora roku później Morozowa zmarła z głodu w ziemnym więzieniu klasztoru.

Sala nr 28

Tutaj, w 28. pokoju, znajduje się kolejny epicki obraz Surikowa - „Poranek egzekucji Streltsy”. Pułki Streltsy zostały skazane na egzekucję w wyniku nieudanego buntu spowodowanego trudnościami służba wojskowa. Obraz celowo nie przedstawia samej egzekucji, a jedynie ludzi na nią oczekujących. Istnieje jednak legenda, że ​​początkowo szkice płótna pisano także o łucznikach, którzy zostali już straceni przez powieszenie, ale pewnego dnia, wchodząc do pracowni artysty i widząc szkic, pokojówka zemdlała. Surikow, chcąc nie szokować opinii publicznej, ale oddać stan ducha skazanych w ostatnich minutach ich życia, usunął z obrazu wizerunki powieszonych.

Jedno z najwyższych osiągnięć Rosji i w ogóle kultura europejska późnego średniowiecza kojarzy się oczywiście z nazwiskiem wielkiego malarza ikon, zwanego notorycznym, czyli najsłynniejszym. Jest to niewątpliwie Dionizjusz. W przeciwieństwie do Andrieja Rublowa i wielu innych malarzy ikon był człowiekiem świeckim, ale dorastał w niezwykłym, bardzo wykształconym, bardzo wyrafinowanym, można powiedzieć, arystokratycznym środowisku moskiewskim.

Z imieniem Dionizego związana jest ogromna liczba zespołów dzieł sztuki. Prawdopodobnie jego kultowe dziedzictwo było nieproporcjonalnie wielkie, ale niewiele do nas dotarło. Dlaczego mówię „nieproporcjonalnie duży”? Ponieważ malował świątynie w ogromnych ilościach. Oraz w Józefie-Wołokołamsku, w Ferapontowie i w klasztorach Pafnutiewo-Borowskich. I zrobił ikonostasy dla wszystkich. Czy można sobie wyobrazić, że od końca XIV wieku, od czasów Teofanesa Greka i Andrieja Rublowa, ikonostas z reguły był już duży i obejmował kilka rzędów. A teraz Dionizjusz wraz z zespołem rzemieślników pracuje nad stworzeniem ikon.

Cechy jego języka artystycznego są bardzo łatwo rozpoznawalne. Nie da się zmylić ikony Dionizego tym, jak cienka i wyrafinowana jest linia, jak wydłużone są proporcje; ale wszystkie te środki artystyczne są przede wszystkim niezbędne do stworzenia zupełnie specyficznego stanu duchowego, modlitewnego, który wyróżnia najlepsze dzieła kultury rosyjskiej przełomu XV-XVI wieku - ikony i słynne freski Soboru Narodzenia Pańskiego w zespole Klasztor Ferapontow, który przetrwał do dziś.

Nasze muzeum przechowuje dużą liczbę dzieł związanych w taki czy inny sposób z imieniem Dionizego. I chyba pierwszą rzeczą, o której trzeba wspomnieć, jest ikona Matka Boga„Hodegetria”, która powstała na starożytnej desce z ikony bizantyjskiej. Dlaczego jest to takie ważne? Wydawałoby się, że uroczysty, powściągliwy, surowy wygląd Matki Bożej na tej ikonie różni się od tego, co zrobił Dionizjusz. Właśnie dlatego, że było to konkretne zamówienie. Po pożarze w Moskwie, na Kremlu, gdzie spłonęła słynna bizantyjska świątynia, na tablicy ze spalonej ikony, jak podaje kronika, Dionizjusz powtórzył „z umiarem i na podobieństwo”, czyli w pełnym rozmiarze starożytny obraz. I widzicie tu napis wykonany w języku greckim: „Hodegetria”.

Jest to słynna ikona „Przewodnik”, na której według tradycji ukazana jest Matka Boża z Dzieciątkiem na lewej ręce, które na kolanie trzyma zwój. A powyżej widzimy Archaniołów Michała i Gabriela. Zachowana ikona sugeruje, że posiadał ramę. I może warto o tym pamiętać zapoznając się z większością ikon ze zbiorów muzealnych. Zachowały się ślady mocowania ramy i koron. Ponadto obecnie wiele ikon ma białe tło, chociaż w rzeczywistości miały one złote lub srebrne tło. Ikona ta znajdowała się w samym centrum, jak mówią, „w sercu Ojczyzny” - na Kremlu moskiewskim, w klasztorze Wniebowstąpienia.

Dionizjusz dużo pracuje na Kremlu moskiewskim. Dla katedry Wniebowzięcia Kremla moskiewskiego wraz z innymi mistrzami namalował cały ikonostas. Katedra Wniebowzięcia Kremla Moskiewskiego została zbudowana w latach 80. XV wieku przez włoskich mistrzów. I to dla tej katedry Dionizjusz i jego towarzysze wykonali ikonostas, a w szczególności namalowali ikony metropolity Aleksego i metropolity Piotra z lokalnych serii, które do nas dotarły. Ten ostatni przechowywany jest w katedrze Wniebowzięcia. Dlaczego jest to takie ważne? Faktem jest, że Katedra Wniebowzięcia Kremla moskiewskiego jest już trzecią z rzędu. Pierwsza pochodzi z czasów Iwana Kality, druga została zbudowana przez Myszkina i Krivtsova, która zawaliła się podczas trzęsienia ziemi; a ta trzecia była zorientowana w swej wielkości w stronę słynnej katedry Wniebowzięcia miasta Włodzimierza, serca starożytnej Rusi.

Jeśli pamiętacie, starożytne świątynie przedmongolskie miały ogromne rozmiary. Chodziło o katedrę Wniebowzięcia we Włodzimierzu Wielebny Andrzeju Rublow i jego zespół namalowali jego słynny ikonostas, którego część również znajduje się w naszej kolekcji. Jeśli więc Katedra Wniebowzięcia Kremla moskiewskiego powtarza w swoim kształcie i rozmiarze katedrę miasta Włodzimierza, wówczas ikonostas również został stworzony na wzór Włodzimierza - w tej samej wspaniałej skali. Jest to w ogóle niespotykana wówczas wielkość dla naszej Ojczyzny.

W lokalnym rzędzie tego ikonostasu umieszczono ikony pierwszych metropolitów rosyjskich – Piotra i Aleksego. A szczególnie chciałbym powiedzieć o tej ikonie, która przybyła do nas bardzo późno, bo w latach 40., z Kremla moskiewskiego (a druga tam pozostała). Powstała według większości badaczy w okresie malowania katedry, pod koniec XV w., w latach 80. XIV w. – jest to jedno z datowań ikony. To ogromna ikona hagiograficzna, w której centrum znajduje się wizerunek Aleksego Cudotwórcy, metropolity moskiewskiego. Jego świętość to pewna teza, której potwierdzeniem są pieczątki, na których uwieczniano momenty jego życia. Dzięki badaniom naukowym możemy stwierdzić, że znaki te są w pełni zgodne z wersją życia św. Aleksego, obejmującą dokładnie datowane wydarzenie – cud uzdrowienia z relikwii Aleksego Starszego Nauma.

Zgodnie z tradycją wszystkie znaki na rosyjskich ikonach czyta się w ten sposób: górny rząd od lewej do prawej - widzimy narodziny młodego Eleutheriusa, dalsze wydarzenia: przyprowadzenie go do świątyni; cudowny trzeci znak, gdzie chłopiec śpi i śni o ptakach, a głos mówi mu, że on także będzie, jak łapacz ptaków, łapacz ludzkich dusz. Dalej – tonsura jako mnich, instalacja jako biskup. I wreszcie - ty i ja musimy zrozumieć, w jakich czasach żyje Święty Aleksy - przychodzi do Chana Tatarskiego. Następnie znaki są odczytywane w kolejności od lewej do prawej. I na szóstym znaku widzimy, że akcja toczy się już w Ławrze Trójcy Sergiusza.

I wtedy widzimy modlitwę - a przed nami Katedra Wniebowzięcia, tylko ta starożytna, która nie zachowała się do naszych czasów, w której pochowano Piotra, pierwszego z metropolitów kijowskich, który miał stałe miejsce zamieszkania w Moskwie. Tutaj św. Aleksy modli się nad grobem św. Piotra, a tam widać obraz katedry z białego kamienia. Dalej jest historia związana z wyprawą do Hordy, uzdrowieniem Khanshy Taiduli ze ślepoty. Ale oczywiście ma to również wydźwięk symboliczny: uzdrowienie ze ślepoty jest jak otwarcie oczu wiary, otwarcie ludzkiej duszy. A potem – spotkanie z mnichem, Zaśnięcie, odkrycie relikwii; widzimy, jak wnoszą do świątyni ikonę św. Aleksy, a na koniec ostatnim znakiem są cuda z relikwii św. Aleksego.

Tam, gdzie znajdowały się relikwie świętych Piotra i Aleksego, były też te wspaniałe ikony hagiograficzne, które dla nas są wielkimi zabytkami artystycznymi przełomu XV-XVI w., posiadającymi wszystkie cechy charakterystyczne dla Dionizego, o których mówiliśmy: wydłużone, wyrafinowane proporcje , i rozbielona, ​​jasna kolorystyka, a co za tym idzie - poczucie radości, spokoju, braku dramatyzmu, napięcia właściwego malarzom ikon poprzedniej epoki. Wszystkie te walory artystyczne w pełni odpowiadają, moim zdaniem, bardzo szczególnemu światopoglądowi panującemu w okresie powstania państwa rosyjskiego na przełomie wieków, czasie, gdy Iwan III poślubił Zofię Paleolog, kiedy ekspansja Rusi, rozpoczęła się ekspansja rosyjskiego świata prawosławnego.

- Słynny starożytny rosyjski malarz ikon Dionizjusz, który mieszkał wXV- początekXVI wieku, pochodził z rodziny szlacheckiej. Będąc czołowym moskiewskim malarzem ikon, dużo pracował nie tylko w Moskwie, ale także w innych miejscach, otrzymując zamówienia od książąt i klasztorów. Dionizjusz wraz z synami namalował katedrę Wniebowzięcia klasztoru Józefa Wołokołamskiego, a następnie Cerkiew Narodzenia Pańskiego Święta Matka Boża w klasztorze Ferapontow i innych kościołach. Ponadto stworzył wiele ikon i miniatur książkowych. Dzieła Dionizego wyróżniają się szczególnym liryzmem i wyrafinowaniem, wzniosłością i dystansem, jasnością i rytmem.

Natalia Nikołajewna Szeredega, kierownik działu starożytnej sztuki rosyjskiej Państwowej Galerii Trietiakowskiej:

Początek XVI wieku kojarzy się z językiem rosyjskim kultura artystyczna z bardzo intensywną promocją prawosławia i kultury monastycznej na północy, tworzeniem klasztorów północnych. Prawdopodobnie Dionizjusza można nazwać artystą, który swoim talentem, ręką i uczuciami towarzyszył dekoracji rosyjskiej Tebaidy – klasztorów północnej Rosji. A dla klasztoru Pawło-Obnorskiego, jednego z luminarzy rosyjskiego monastycyzmu, namalowano piękną ikonę „Ukrzyżowania”. Wystarczy krótkie spojrzenie na tę ikonę i długotrwała głęboka kontemplacja, aby zobaczyć, jak nasz malarz ikon Dionizjusz rozumie i przekazuje swoje zrozumienie w kolorach zupełnie inaczej w porównaniu z poprzednimi mistrzami rosyjskimi i bizantyjskimi.

Mała ikona o wydłużonym formacie nagle ukazuje nam Ukrzyżowanie nie jako tragiczne, straszne wydarzenie, ale jako triumf życia nad śmiercią. Zbawiciel jest ukrzyżowany, Zbawiciel niejako pojawia się już w promieniach niebiańskiej chwały, to znaczy wydaje się, że unosi się na krzyżu, Jego ruchy są spokojne i miękkie. Powtarzają to Maryja i jej trzy żony, setnik Longinus i Jan Teolog, którzy lekkimi ruchami pochylają się w stronę Krzyża. Widzimy wydłużone proporcje, elegancki, bardzo delikatny krój ubrań, miękkie, harmonijne rozwiązanie kompozycyjne, czyli wszystko, co stwarza wrażenie radosnego unoszenia się na tym lśniącym złotym tle - życie zwycięża śmierć. I to wejście do życia wiecznego jest przekazywane środkami artystycznymi malarza Dionizego.

Ale jest tu jeden wspaniały szczegół ikonograficzny, który ma nie tylko zasługi artystyczne, ale także szczególne znaczenie teologiczne. Proszę o zwrócenie uwagi na fakt, że u góry, po bokach Krzyża, przedstawiono aniołów z zakrytymi rękami, a poniżej, pod rękami Zbawiciela, znajdują się cztery postacie: dwa anioły i dwa kolejne - jeden z nich odlatuje, zawracając się, a druga leci w stronę krzyża. To nic innego jak personifikacja Starego i Nowego Testamentu, czyli synagogi i chrześcijaństwa Sobór. Zgodnie z nauką chrześcijańską przejście ze Starego Testamentu do Nowego następuje właśnie w chwili ukrzyżowania i śmierci na krzyżu Zbawiciela.

Gdyby ikona dotarła do nas w swojej pierwotnej formie, moglibyśmy zrozumieć, że krew Nowego Testamentu jest zbierana przez anioła do kielicha Kościoła nowotestamentowego. To znaczy rzeczywiście widzimy, jak w zadziwiający sposób odsłaniają się tutaj bardzo ważne punkty dogmatyczne, kolorystycznie i kompozycyjnie, z których najważniejszym jest chrześcijańskie nauczanie o zwycięstwie życia nad śmiercią.

Wiemy, że Dionizjusz, jako mistrz najwyższej próby, oczywiście nie działał sam. Pracował ze swoimi asystentami, innymi mistrzami i oczywiście studentami. I prawdopodobnie jego wyrafinowana, arystokratyczna sztuka wywarła ogromny wpływ na kulturę rosyjską i na malarstwo rosyjskie pierwszej połowy XVI wieku. Jest wiele ikon, w których odczuwamy ten wpływ; czasami nazywamy ich autorów mistrzami kręgu Dionizego. Na namalowanych przez nich ikonach widzimy nie tylko tę dionizyjską kolorystykę, jej proporcje, ale także, co najważniejsze, poczucie radości i triumfu przekazane środkami plastycznymi.

Przed nami cudowna ikona, który nazywa się: „Raduje się w Tobie”. To jest początek śpiewu z Octoechos, który jest wykonywany w Kościele. Ale tutaj przed nami jest naprawdę obraz raju. Jakie stworzenie się raduje? Widzimy szeregi anielskie, twórcę hymnów Kosmę z Mayum, prawych mężów i żony, królów, świętych – wszystkich, którzy wychwalają Matkę Bożą, która przyniosła na świat Dzieciątko Chrystus. „Wszystkie stworzenie raduje się w Tobie, Łaskawy” – to uczucie rozbrzmiewa w ikonach wyznawców Dionizego, tych, którzy przekształcili świat kultury rosyjskiej na początku XVI wieku

Nagrane przez Igora Luneva

13 marca 2013 | Z: strony internetowej

Początek kolekcji starożytnego malarstwa rosyjskiego w Galerii Trietiakowskiej założył P.M. Tretiakow: w 1890 r. nabył ikony z kolekcji I.L. Silina, wystawionej w salach Muzeum Historycznego podczas VIII Kongresu Archeologicznego w Moskwie. Następnie dokonano kolejnych nabytków z innych kolekcji prywatnych, m.in. z kolekcji N.M. Postnikowa, S.A. Jegorowa i antykwariusza P.M. Iwanowa. Zawierały ikony ze szkół nowogrodzkich i moskiewskich; ikony liter Stroganowa (czyli tworzone w warsztatach należących do najbogatszych ludzi, Stroganowów). Wśród tych nabytków znalazły się takie arcydzieła, jak ikony „cara cara” („Przedstaw carycę”) z XV wieku; „Dobre owoce doktryny” początek XVII wiek, napisany przez Nikifora Savina; „Metropolita Aleksiej” z XVII wieku.

W testamencie P.M. Tretiakowa z 6 września 1896 r. czytamy: „Zbiór starożytnych obrazów rosyjskich... powinien zostać przekazany do Moskiewskiej Miejskiej Galerii Sztuki im. braci Tretiakowów”. W tym czasie kolekcja składała się z 62 ikon. W 1904 roku wystawiono go po raz pierwszy w Galerii na drugim piętrze, w sali znajdującej się obok sal artystów XVIII wieku. połowa XIX wieku wiek. Na podstawie rysunków V.M. Wasnetsowa w warsztacie Abramcewo wykonano specjalne gabloty na ikony. Do klasyfikacji zbiorów Ilja Semenowicz Ostrouchow (1858–1929), malarz, kolekcjoner, założyciel Muzeum Ikonografii i Malarstwa w Moskwie, członek zarządu Galerii Trietiakowskiej (1899–1903), jej zarządca (1905–1913) , zaprosili N.P. Lichaczew i N.P. Kondakowa. Prace zakończyły się publikacją „Krótkiego opisu ikon z kolekcji P.M. Tretiakowa” w 1905 r. (patrz red. Antonowa V.I. [Artykuł wprowadzający] // Katalog malarstwa staroruskiego. T.1: M., 1963 , s. 7–8). I.E. Grabar, dokonując w latach 1913–1916 całkowitej przebudowy ekspozycji muzealnej, pozostawił bez zmian jedynie dział malowania ikon.

Do 1917 r. nie uzupełniono kolekcji dawnego malarstwa rosyjskiego, dopiero w 1917 r. Rada Galerii nabyła dużą ikonę XV-wiecznej szkoły pskowskiej „Wybrani święci”, która obecnie znajduje się w stałej ekspozycji. (Patrz wyd. Rozanov N.V. [Artykuł wprowadzający] // Sztuka staroruska X-XV w. M., 1995, s. 10).

Po rewolucji 1917 roku Galeria Trietiakowska przekształciła się z moskiewskiej miejskiej galerii sztuki w galerię państwową, stając się ostatecznie skarbnicą sztuki rosyjskiej. Dekretem z 5 października 1918 r. utworzono Fundusz Muzeów Narodowych (później Państwowych) (1919–1927), który gromadził znacjonalizowane zbiory i prace indywidualne obraz, sztuka stosowana, zbiory archeologiczne i numizmatyczne, następnie rozprowadzane wśród muzeów. Za pośrednictwem Funduszu Muzeum Narodowego ikona „Kościół Wojujący” trafiła do Galerii z Kremla w 1919 roku.

Po rewolucji dział starożytnej sztuki rosyjskiej (tak nazywała się część wystawy) istniał z powodzeniem aż do reorganizacji Galerii w 1923 roku. W tym czasie decyzją Głównej Dyrekcji Instytucji Naukowych, Naukowych, Artystycznych i Muzealnych (Glavnauka), która istniała w ramach Ludowego Komisariatu ds. Edukacji (Narkompros) RFSRR (1922–1933), utworzono Radę Akademicką , które na swoim posiedzeniu w dniu 3 maja 1923 r. zatwierdziło listę 11 oddziałów Galerii Trietiakowskiej, podejmując decyzję o zmianie nazwy działu starożytnej sztuki rosyjskiej na wydział starożytnego malarstwa rosyjskiego. W tym czasie kolekcja malarstwa ikonowego Galerii liczyła 70 ikon i jedną parsunę (7 ikon zakupiono za fundusze samego muzeum). Ponieważ objętość starożytnej kolekcji rosyjskiej była niewielka, wchodziła ona w skład działu malarstwa XVIII wieku. Działem malarstwa XVIII – pierwszej połowy XIX wieku kierował Aleksander Mitrofanowicz Skvortsov (1884–1948), który łączył to stanowisko ze stanowiskiem zastępcy dyrektora Galerii.

W 1924 roku decyzją Ludowego Komisariatu Oświaty Galeria Trietiakowska stała się muzeum malarstwa XVIII – XIX w., a przedmioty starożytnego rosyjskiego krawiectwa, rzeźby i malarstwa ikon przekazano Państwowemu Muzeum Historycznemu w dziale życie religijne od połowy lat 20. XX w. W Muzeum Historycznym zgromadzono ikony z kolekcji P.I. Szczukina, podarowanej temu muzeum w 1905 r.; dzieła starożytnego malarstwa rosyjskiego ze zbiorów hrabiego A.S. Uvarowa, otrzymane w latach 1917–1923 na mocy testamentu. W latach 1924–1927 za pośrednictwem Funduszu Państwowego Muzeum do Muzeum Historycznego trafiły słynne zbiory ikon S.P. Ryabushinsky'ego, A.P. Bakhrushina, Bobrinsky'ego, A.A. Brokara, Guchkowa, Żyro, Solloguba, Kharitonenko, P.P. Shibanov, Shirinsky-Shikhmatov, O.I. i L.L. Zubalov, E.E. Egorova, N.M. Postnikova, S.K. i G.K. Rachmanow, A.V. Morozowa, a także część kolekcji starożytności chrześcijańskich ze zbiorów Muzeum Rumiancewa i zabytków należących do muzeum szkoły Strogonowa. Później, w latach 30. większość Prace te zostaną przekazane do Galerii Trietiakowskiej.

W 1926 r. ze względu na znaczne dochody konieczne było zamknięcie wystawy starożytnego malarstwa rosyjskiego zorganizowanej przez I.S. Ostroukowa już w 1904 r. Nowością w zbiorach starożytnej sztuki rosyjskiej była część zbiorów Muzeum Ikonografii i Malarstwa I. S. Ostroukowa, które po rewolucji zostało przyłączone jako filia do Galerii Trietiakowskiej. Po śmierci I.S. Ostrouchowa w 1929 r. jego muzeum zostało zamknięte, a zbiory przeniesiono do Galerii Trietiakowskiej.

Przybycie kolekcji I.S. Ostroukowa i szereg innych wydarzeń (reorganizacja historyczno-artystycznego muzeum antyreligijnego w Ławrze Trójcy-Sergiusa w lokalne muzeum historyczne; restrukturyzacja działu życia religijnego w Muzeum Historycznym; nagromadzenie znacznej liczby dzieł w funduszu Centralnych Warsztatów Restauratorskich; przybycie ikon z zamkniętych kościołów do funduszu Moskiewskiego Departamentu Edukacji Publicznej Ludowego Komisariatu Edukacji; wejście do działu etnograficznego Rumiancewa Muzeum kolekcji E.E. Egorowa) z góry ustaliło utworzenie staroruskiego działu Galerii Trietiakowskiej na nowych zasadach. Ponadto rozpoczęta pod koniec lat dwudziestych XX wieku budowa nowych budynków Galerii dawała nadzieję, że wkrótce pojawią się niezbędne pomieszczenia dla działu starożytnej sztuki rosyjskiej.

Pod koniec 1929 r. w Nauce Głównej Ludowego Komisariatu Oświaty utworzono specjalną komisję. Kierownikiem wydziału został A.M. Skvortsov, a jego zastępcą został Aleksiej Nikołajewicz Svirin (1886–1976), który przyszedł do pracy w Galerii w tym samym 1929 r. Z Muzeum Trójcy-Sergiusa Ławry, gdzie pracował jako badacz od 1920 r. , i w dalszej części głowy. W tym czasie A.P. Żurow pracował jako stażysta w dziale starożytnej sztuki rosyjskiej Galerii. A.N. Svirin został wysłany do Leningradu, aby zapoznać się z wystawą starożytnej sztuki rosyjskiej w Państwowym Muzeum Rosyjskim i wystawą antyreligijną w Państwowy Ermitaż. Sporządzono wykazy unikalnych zabytków i wysłano listy do największych muzeów w Rosji w celu zorganizowania wystawy starożytnej sztuki rosyjskiej w salach Galerii Trietiakowskiej. 16 kwietnia 1930 r. Komisja metodologiczna Głównej Nauki Narkomprosu ustaliła datę otwarcia wydziału starożytnej sztuki rosyjskiej - 15 maja 1930 r., A także zatwierdziła przeniesienie pomników z innych instytucji i organizacji, zatwierdziła plan pracy wydziału oraz plan wyprawy mającej na celu zbadanie prowincjonalnych świątyń, kościołów i klasztorów w poszukiwaniu dzieł starożytnej sztuki rosyjskiej.

Jarosław Pietrowicz Gamza (1897–1938) został mianowany kierownikiem wystawy starożytnej sztuki rosyjskiej, jego zastępca I.O. Sosfenow i Walentyna Iwanowna Antonowa (1907–1993) jako stażystka. W październiku 1930 r. na posiedzeniu rozszerzonej komisji Ludowego Komisariatu Oświaty podsumowano wyniki. Wyniki były niezadowalające. Pojawiło się pytanie o odpowiednio ukształtowane i wyposażone przechowywanie ikon, o potrzebę wzmocnienia kadr działu, o odnowienie i wydanie odrębnego katalogu. A.M. Skvortsov został usunięty z kierowania wydziałem.

Na początku lat trzydziestych w historii sztuki radzieckiej zapanowała fascynacja prostymi koncepcjami socjologicznymi, wyrażona w skrajnej formie przez F.M. Fritzschego, a jasno przedstawiona w sensacyjnej „Eksperymentalnej Wszechstronnej Wystawie Marksistowskiej”, otwartej w salach Galerii Trietiakowskiej w 1931 roku. Przeprowadzono go pod przewodnictwem Aleksieja Aleksandrowicza Fiodorowa-Davydowa (1900–1968). W związku z tymi wydarzeniami nastąpiła restrukturyzacja struktury wydziałów i zmiana ich nazw. Zamiast departamentów pojawiły się sekcje feudalizmu, kapitalizmu i socjalizmu. Departament staroruski, jak poprzednio, stał się integralną częścią wydziału feudalizmu. W 1932 r. na czele Sekcji Feudalizmu stanęła Natalia Nikołajewna Kowalenska (1892–1969). Aby zorganizować nową wystawę, która „odsłoniłaby klasową istotę sztuki”, Galeria zmuszona była pozyskać materiały z innych muzeów, co umożliwiłoby przedstawienie spójnej sekwencji w salach. rozwój historyczny początkowy okres sztuki rosyjskiej. Te eksperymenty ekspozycyjne w pewnym stopniu skłoniły do ​​systematycznego uzupełniania działu staroruskiego.

W 1932 roku Galeria Trietiakowska wraz z Centralnymi Państwowymi Warsztatami Restauracji (TSRGM) zorganizowała siedem wypraw w celu zbadania kościołów, klasztorów i wsi obwodu moskiewskiego, obwodu Wołgi, Obwód Archangielska, Nowogród i Psków. W pierwszej połowie lat trzydziestych XX wieku do Galerii zabrano ikony - „Wniebowzięcie” z klasztoru Desyatinny w Nowogrodzie, „Dmitrij Sołuński” z pomników Dmitrowa, Kostromy i Biełozerska z XIV – XV wieku, w tym „Wniebowzięcie” z 1497 r. z klasztoru Kirillo-Belozersky, części obrzędu Deesis klasztoru Ferapontow, namalowane przez Dionizego i jego synów, zespół małych ikon z XIV – XV wieku z Zagorska (Trójca-Siergijew Posad) oraz arcydzieło - „Trójca ” Andrieja Rublowa. W 1931 roku do Galerii trafiła kolekcja Aleksandra Iwanowicza Anisimowa (1877–1939) z wczesnymi ikonami nowogrodzkimi.

Systematyczne stało się przekazywanie nowo odkrytych zabytków z Centralnego Państwowego Muzeum Historycznego. Aby uzupełnić zabytki z wcześniejszych okresów, z antyków skonfiskowano dzieła najwyższej klasy. Tak więc w 1931 r. Galeria otrzymała dzieła - „Żony niosące mirrę” z XVI wieku, w 1933 r. - nowogrodzką ikonę „Ojczyzna” z początku XV wieku z petersburskiej kolekcji MP Botkina, a w 1938 r. - falcówka z XV w. ze zbiorów E.I.Siliny. Tym samym aktywne kolekcjonerstwo wzbogaciło Galerię w latach 30. i 40. XX w. o wiele zabytków. Wśród nich wymienić należy przejęcie zbiorów A.I. w latach 1935–1938. i I.I. Nowikow z kościoła Wniebowzięcia na Apuchtince, a także kilka dzieł z Kołomnej i duża grupa ikon z Rostowa Wielkiego i okolic (N.A. Demina wybrała i wyeksportowała te ikony), a w 1938 r. - mozaiki Dmitrija Sołunskiego z Kijowa. Do najcenniejszych należał deesis z XII w. oraz wizerunek Borysa i Gleba na koniach z XIV w., przeniesione wraz z niektórymi dziełami z XVI–XVII w. z Państwowej Izby Zbrojowej Kremla Moskiewskiego w latach 1936–1940. dodatki do kolekcji ikon Galerii. W 1935 roku, w wyniku podziału funduszy Antyreligijnego Muzeum Sztuki, Galeria otrzymała szereg znaczących dzieł mistrzów moskiewskich XVI–XVII w., pochodzących głównie z moskiewskich cerkwi i klasztorów – Nowodziewiczy, Dońskiego, Złatousta, z kościoły Grzegorza z Neocaesarea na Bolszaja Polanka i metropolita Aleksiej „w Gliniszach”. W tym samym roku za pośrednictwem Antiques nabyto kolekcję G.O. Chirikowa. Te kwity, a także paragon z 1945 roku ikony metropolity Aleksego z życiem spisanym przez Dionizjusza, wiążą się z udziałem N.E. Mnevy w pracach restauratorskich prowadzonych w katedrach kremlowskich.

W kolekcji starożytnej sztuki rosyjskiej Galerii Trietiakowskiej brakowało linków do kompilacji Pełne zdjęcie o różnorodności malarstwa XVII wieku, z jego bogactwem mistrzów. Powiązania te uzupełniono przeniesieniem zbiorów E.E. Jegorowa z Biblioteki Państwowej im. W.I. Lenina, które do tego czasu znajdowały się w magazynach bibliotecznych. Najcenniejsze sygnowane ikony artystów rosyjskich XVII wieku zakupiła dla Galerii Państwowa Komisja Zakupów (GZK). W 1938 r. zakupiono małą ikonę „Archanioł Michał depczący diabła”, wykonaną przez Szymona Uszakowa w 1676 r., a w 1940 r. - ikonę „Matka Boża Więźniarka Wertogradu”, namalowana około 1670 r. przez Nikitę Pavlovtsa i „Deesis na ramionach” Andrieja Władykina, stworzony w 1673 r. Tym samym w 1940 roku za pośrednictwem Państwowego Rezerwatu Ziemi Galeria otrzymała rzadki obraz św. Barbary, pochodzący z malarstwa nowogrodzkiego z XIV wieku.

Pierwsza połowa – połowa lat trzydziestych XX wieku to nie tylko przejęcia. Fundusze Galerii nie uniknęły konfiskat, które ogarnęły wszystkie zbiory muzealne i biblioteczne w kraju. Dziesiątki ikon na zlecenie rządu przekazano firmie Antiques na sprzedaż za granicę.

Wśród licznych wystaw działu, które zmieniały się w latach 30. XX w., na uwagę zasługuje krótkotrwała wystawa ikon, prezentowana w 1936 r. w siedmiu salach na parterze Galerii. W drugiej połowie lat 30. XX w. koszty instalacji metodycznych wulgarna socjologia zostały pokonane. W 1934 roku Galerię opuścił A.A. Fedorov-Davydov. Za nim poszła N.N. Kovalenskaya. W listopadzie 1936 roku wydział przygotował model ponownej ekspozycji, który uwzględniał propozycje zgłoszone w 1935 roku przez dyrektora Galerii P.M. Szczekotowa.

Po wojnie, w drugiej połowie lat 40. XX w., kontynuowano obróbkę zabytków z kolekcji starożytnego malarstwa rosyjskiego, która liczyła około 4000 dzieł. Prace te rozpoczęły się w latach trzydziestych XX wieku od opracowania list, kart i podstawowych opisów.

W latach 50. – 60. XX w. rozszerzył się zakres prac badawczych i restauratorskich prowadzonych w największych muzeach i ośrodkach konserwatorskich w Moskwie i Leningradzie. W 1958 roku ukazał się album poświęcony kolekcji starożytnych rosyjskich obrazów Galerii Trietiakowskiej, opracowany przez A.N. Svirina. Następnie, po dłuższej przerwie, Galeria wznowiła praktykę organizowania wystaw starożytnego malarstwa rosyjskiego.

Systematyczna praca ekspedycyjna katedry starożytnej sztuki rosyjskiej rozpoczęła się na przełomie lat 50. i 60. XX wieku. Trasy wypraw nie były przypadkowe, miały na celu pokrycie dotychczas niezbadanych obszarów i ośrodków, starożytna sztuka które okazały się niewystarczająco zbadane lub w ogóle nie reprezentowane w zbiorach Galerii. Są to regiony Ryazan, Niżny Nowogród i wiele okręgów obwód włodzimierski, północne posiadłości starożytnych księstw Rusi Północno-Wschodniej. Rezultatem wypraw było uzupełnienie kolekcji działu staroruskiego o takie arcydzieła, jak ikony „Mikołaj z Mozhajska” z początku XVI wieku ze wsi Wojowo i „Symeon Stylici” z XVI wieku z Wielkiego Ustyuga ; charakterystyczne dzieła Malarze ikon z Niżnego Nowogrodu, Kostromy, Jarosławia, Wiatki z XVIII wieku; jasne XIX-wieczne ikony staroobrzędowe z rejonu czernihowskiego i briańskiego, wyróżniające się rzadką ikonografią i wyjątkową kolorystyką; ikony chłopskie, tzw. „krasnuszki” i „czernuszki”, które studiował najstarszy pracownik Galerii, E.F. Kamenskaja (1902–1993).

Kolekcja starożytnego malarstwa rosyjskiego Galerii była uzupełniana w ciągu ostatnich dziesięcioleci, między innymi dzięki hojnym darom. Wśród darów najważniejszy był dar P.D. Korina, otrzymany testamentem w 1967 roku. W 1966 r. V.I. Antonova opublikował szczegółowy opis opis naukowy zbiory P.D.Korina, a w 1971 roku Dom-Muzeum P.D.Korina otrzymało status oddziału Galerii. W 1965 r. pisarz Yu.A. Arbat nadesłał wiele niezwykłych dzieł, w tym unikalną ikonę „Zbawiciel na tronie z nadejściem Joachima i Anny” z końca XVI wieku z Szenkurska w obwodzie archangielskim. W 1970 r., już po śmierci dyrygenta Teatr Bolszoj Do Galerii trafiła kolekcja ikon N.S. Golovanova. Zbiór ikon zebranych przez V.A. Aleksandrowa i podarowanych Galerii przez jego żonę N.N. Sushkinę został wystawiony na specjalnie zorganizowanej wystawie w marcu–kwietniu 1976 roku.

Na podstawie materiałów Państwowej Galerii Trietiakowskiej i strony internetowej

Wystawa „Arcydzieła Bizancjum” to wielkie i rzadkie wydarzenie, którego nie można przegapić. Po raz pierwszy do Moskwy sprowadzono całe spotkanie Ikony bizantyjskie. Jest to szczególnie cenne, ponieważ nie jest łatwo uzyskać poważne pojęcie o malarstwie ikon bizantyjskich z kilku dzieł znajdujących się w Muzeum Puszkina.

Powszechnie wiadomo, że całe starożytne rosyjskie malarstwo ikon wywodzi się z tradycji bizantyjskiej, że na Rusi pracowało wielu bizantyjskich artystów. Nadal toczą się spory dotyczące wielu przedmongolskich ikon co do tego, kto je namalował – greckich malarzy ikon, którzy pracowali na Rusi, czy też ich utalentowani rosyjscy uczniowie. Wiele osób wie, że w tym samym czasie, co Andriej Rublow, bizantyjski malarz ikon Teofanes Grek pracował jako jego starszy kolega i prawdopodobnie nauczyciel. I najwyraźniej nie był on jedynym z wielkich greckich artystów tworzących na Rusi na przełomie XIV i XV wieku.

Dlatego dla nas ikona bizantyjska jest praktycznie nie do odróżnienia od rosyjskiej. Niestety nauka aż do połowy XV wieku nie wypracowała precyzyjnych formalnych kryteriów określania „rosyjskości” w sztuce. Ale ta różnica istnieje i można to zobaczyć na własne oczy na wystawie w Galerii Trietiakowskiej, ponieważ z ateńskiego „Muzeum Bizantyjskiego i Chrześcijańskiego” oraz kilku innych kolekcji przybyło do nas kilka prawdziwych arcydzieł greckiego malarstwa ikon.

Chciałbym jeszcze raz podziękować osobom, które zorganizowały tę wystawę, a przede wszystkim inicjatorce i kuratorce projektu, badaczce Galerii Trietiakowskiej Elenie Michajłownej Saenkowej, kierownikowi działu starożytnej sztuki rosyjskiej Natalii Nikołajewnej Sharededze oraz cały wydział starożytnej sztuki rosyjskiej, który gościł Aktywny udział w przygotowaniu tej wyjątkowej wystawy.

Wskrzeszenie Łazarza (XII wiek)

Najstarsza ikona na wyświetlaczu. Niewielkich rozmiarów, umiejscowiony na środku holu w gablocie wystawowej. Ikona jest częścią tyabl (lub epistilium) - malowanej drewnianej belki lub dużej deski, która zgodnie z tradycją bizantyjską umieszczana była na suficie marmurowych barier ołtarzowych. Kaplice te były podstawą przyszłego wysokiego ikonostasu, który powstał na przełomie XIV-XV wieku.

W XII wieku na epistylu zapisano zwykle 12 wielkich świąt (tzw. Dodekaorton), a pośrodku często umieszczano Deesis. Ikona, którą oglądamy na wystawie, to fragment takiego epistylu z jedną sceną z „Wskrzeszenia Łazarza”. Warto wiedzieć, skąd pochodzi ten epistyl – z góry Athos. Podobno w XIX wieku pocięto go na kawałki, które trafiły w zupełnie inne miejsca. W ostatnich latach badaczom udało się odkryć kilka jego części.

Wskrzeszenie Łazarza. XII wiek. Drewno, tempera. bizantyjski i Muzeum Chrześcijańskie, Ateny

Wskrzeszenie Łazarza znajduje się w Muzeum Bizantyjskim w Atenach. Kolejna część, z obrazem Przemienienia Pańskiego, trafiła do Państwowego Ermitażu, trzecia – ze sceną Ostatniej Wieczerzy – znajduje się w klasztorze Vatopedi na Athos.

Ikona, nie będąc dziełem Konstantynopola ani metropolii, reprezentuje najwyższy poziom, jaki osiągnęło bizantyjskie malarstwo ikonowe w XII wieku. Sądząc po stylu, ikona pochodzi z pierwszej połowy tego stulecia i z dużym prawdopodobieństwem została namalowana na samej Górze Athos dla potrzeb klasztornych. W malarstwie nie widzimy złota, które zawsze było drogim materiałem.

Tradycyjne złote tło dla Bizancjum zostało tutaj zastąpione czerwonym. W sytuacji, gdy mistrz nie miał do dyspozycji złota, posługiwał się symbolicznym substytutem złota – kolorem czerwonym.

Mamy więc jeden z najwcześniejszych przykładów ikon bizantyjskich z czerwonym tłem – początek tradycji, która rozwinęła się na Rusi w XIII-XIV wieku.

Dziewica z Dzieciątkiem (początek XIII wieku)

Ikona ta jest interesująca nie tylko ze względu na decyzję stylistyczną, która nie do końca wpisuje się w tradycję czysto bizantyjską. Uważa się, że ikona została namalowana na Cyprze, ale być może w jej tworzeniu brał udział włoski mistrz. Stylistycznie jest bardzo podobna do ikon południowych Włoch, które przez wieki znajdowały się w orbicie wpływów politycznych, kulturowych i religijnych Bizancjum.

Nie można jednak wykluczyć także pochodzenia cypryjskiego, gdyż na początku XIII wieku na Cyprze istniały zupełnie inne style stylistyczne, a obok greckich pracowali także mistrzowie zachodni. Jest całkiem możliwe, że szczególny styl tej ikony jest wynikiem interakcji i swoistego wpływu Zachodu, który wyraża się przede wszystkim w naruszeniu naturalnej plastyczności postaci, na co Grecy zwykle nie pozwalali, oraz przemyślana ekspresja projektu, a także detale dekoracyjne.

Ciekawa jest ikonografia tej ikony. Dziecko jest ukazane w niebiesko-białej długiej koszuli z szerokimi paskami biegnącymi od ramion do krawędzi, a nogi Dziecka są gołe. Długą koszulę przykrywa dziwny płaszcz, przypominający raczej draperię. Według autora ikony mamy przed sobą rodzaj całunu, w który owinięte jest ciało Dzieciątka.

Moim zdaniem szaty te mają znaczenie symboliczne i są związane z tematyką kapłańską. Dzieciątko Chrystus jest także przedstawiane jako Arcykapłan. Z ideą tą wiążą się szerokie pasy typu clave biegnące od ramion do dolnej krawędzi – ważny wyróżnik komży biskupiej. Połączenie niebiesko-białego i złocistego stroju nawiązuje najwyraźniej do motywu nakrycia tronu ołtarzowego.

Jak wiadomo Tron zarówno w kościele bizantyjskim, jak i rosyjskim ma dwie główne pokrywy. Dolną część szaty stanowi całun, lniane nakrycie, które umieszcza się na Tronie, a na wierzchu układany jest cenny ind, często wykonany ze szlachetnej tkaniny, ozdobiony złotym haftem, symbolizującym niebiańską chwałę i godność królewską. W bizantyjskich interpretacjach liturgicznych, zwłaszcza w słynnych interpretacjach Symeona z Salonik z początku XV wieku, spotykamy właśnie takie rozumienie dwóch zasłon: Całunu pogrzebowego i szat Pana niebieskiego.

Kolejnym bardzo charakterystycznym szczegółem tej ikonografii jest to, że nogi Dzieciątka są odsłonięte aż do kolan, a Matka Boża dłonią przyciska Jego prawą piętę. To podkreślenie pięty Dzieciątka obecne jest w wielu ikonografiach Bogurodzicy i wiąże się z tematem Ofiary i Eucharystii. Widzimy tu echo tematu Psalmu 23 i tzw. edenicznej obietnicy, że syn kobiety zmiażdży głowę kusicielowi, a sam kusiciel zmiażdży mu piętę (por. Rdz 3,15).

Zatem naga pięta jest zarówno aluzją do ofiary Chrystusa, jak i nadchodzącego Zbawienia - ucieleśnieniem wysokiej duchowej „dialektyki” znanego hymnu wielkanocnego „Deptanie śmierci”.

Płaskorzeźbiona ikona św. Jerzego (połowa XIII w.)

Niezwykłe dla nas ikony reliefowe są dobrze znane w Bizancjum. Nawiasem mówiąc, św. Jerzy był często przedstawiany z ulgą. Ikony bizantyjskie wykonywano ze złota i srebra, a było ich całkiem sporo (wiemy o tym z inwentarzy klasztorów bizantyjskich, które do nas dotarły). Kilka z tych niezwykłych ikon przetrwało i można je zobaczyć w skarbcu bazyliki św. Marka w Wenecji, gdzie zostały zabrane jako łup IV krucjaty.

Drewniane ikony reliefowe są próbą zastąpienia biżuterii bardziej ekonomicznymi materiałami. To, co przyciągnęło mnie do drewna, to możliwość zmysłowej namacalności rzeźbiarskiego obrazu. Choć rzeźba jako technika ikoniczna nie była w Bizancjum zbyt rozpowszechniona, należy pamiętać, że ulice Konstantynopola przed jego zniszczeniem przez krzyżowców w XIII w. antyczne posągi. A Bizantyjczycy mieli rzeźbiarskie wizerunki, jak mówią, „we krwi”.

Pełnowymiarowa ikona przedstawia modlącego się św. Jerzego, który zwraca się do Chrystusa, jakby lecącego z nieba, w prawym górnym rogu pośrodku tej ikony. Na marginesach szczegółowy cykl życia. Nad obrazem widnieją dwaj archaniołowie, którzy flankują niezachowany wizerunek „Przygotowanego Tronu (Etymazja)”. Wprowadza do ikony bardzo ważny wymiar czasowy, przypominając o nadchodzącym Drugim Przyjściu.

Oznacza to, że nie mówimy o czasie rzeczywistym, ani nawet o wymiarze historycznym starożytnej historii chrześcijaństwa, ale o tak zwanym czasie ikonicznym lub liturgicznym, w którym przeszłość, teraźniejszość i przyszłość splatają się w jedną całość.

W tej ikonie, podobnie jak w wielu innych ikonach z połowy XIII wieku, widoczne są pewne cechy zachodnie. W tej epoce główna część Cesarstwa Bizantyjskiego była okupowana przez krzyżowców. Można przypuszczać, że osoba zamawiająca ikonę mogła być związana z tym środowiskiem. Świadczy o tym bardzo niebizantyjska, nie-grecka tarcza Jerzego, która bardzo przypomina tarcze z herbami zachodnich rycerzy. Brzegi tarczy otoczone są swoistym ornamentem, w którym łatwo rozpoznać naśladownictwo arabskiego pisma kufickiego, które w tej epoce było szczególnie popularne i uznawane było za znak sacrum.

W lewej dolnej części, u stóp św. Jerzego, znajduje się figurka kobiety w bogatych, ale bardzo surowych szatach, która w modlitwie opada do stóp świętego. To nieznany klient tej ikony, prawdopodobnie o tym samym imieniu co jedna z dwóch świętych kobiet przedstawionych na odwrocie ikony (jedna sygnowana jest imieniem „Marina”, druga męczennica w królewskich szatach to wizerunek św. Katarzyny czy św. Ireny).

Święty Jerzy jest patronem wojowników i biorąc to pod uwagę, można przyjąć, że ikona zamówiona przez nieznaną żonę jest obrazem wotywnym z modlitwą za męża, który w tym jakże burzliwym czasie gdzieś walczy i potrzebuje najbardziej bezpośredni patronat głównego wojownika z rangi męczenników.

Ikona Matki Bożej z Dzieciątkiem z Ukrzyżowaniem na odwrocie (XIV w.)

Najbardziej niezwykłą artystycznie ikoną tej wystawy jest duża ikona Matki Bożej z Dzieciątkiem z Ukrzyżowaniem na odwrocie. Jest to arcydzieło malarstwa konstantynopolitańskiego, namalowane najprawdopodobniej przez wybitnego, można nawet powiedzieć, wielkiego artystę w pierwszej połowie XIV wieku, w okresie rozkwitu tzw. „renesansu paleologicznego”.

W tym okresie słynne mozaiki i freski z klasztoru Chora w Konstantynopolu, znane wielu jako Imię tureckie Kahrie-Jami. Niestety ikona bardzo ucierpiała, najwyraźniej w wyniku celowego zniszczenia: zachowało się dosłownie kilka fragmentów obrazu Matki Bożej z Dzieciątkiem. Niestety, widzimy głównie późne dodatki. Scena ukrzyżowania jest znacznie lepiej zachowana. Ale nawet tutaj ktoś celowo zniszczył twarze.

Ale nawet to, co przetrwało, mówi o ręce wybitnego artysty. I to nie tylko wielkiego mistrza, ale człowieka o niezwykłym talencie, który stawiał sobie szczególne cele duchowe.

Usuwa ze sceny Ukrzyżowania wszystko, co niepotrzebne, skupiając uwagę na trzech głównych postaciach, w których z jednej strony można odczytać starożytną podstawę, która nigdy nie zanikła w sztuce bizantyjskiej – oszałamiającą plastyczność rzeźbiarską, która jednak zostaje przekształcona przez energia duchowa. Przykładowo postacie Matki Bożej i Jana Ewangelisty zdają się być zapisane na granicy realności i nadprzyrodzoności, lecz granica ta nie zostaje przekroczona.

Postać Matki Bożej, owinięta w szaty, została namalowana lapis lazuli, bardzo drogą farbą, dosłownie na wagę złota. Wzdłuż krawędzi maforii znajduje się złota obwódka z długimi frędzlami. Bizantyjska interpretacja tego szczegółu nie zachowała się. Jednak w jednej z moich prac zasugerowałem, że wiąże się to również z ideą kapłaństwa. Ponieważ te same frędzle wzdłuż krawędzi szaty, uzupełnione także złotymi dzwoneczkami, były ważnym elementem szat arcykapłana Starego Testamentu w świątyni jerozolimskiej. Artysta bardzo delikatnie przypomina to wewnętrzne powiązanie Matki Bożej składającej w ofierze Swojego Syna z tematem kapłaństwa.

Góra Golgota ukazana jest jako niewielkie wzniesienie, za nią widoczny jest niski mur miejski Jerozolimy, który na innych ikonach robi znacznie większe wrażenie. Ale tutaj artysta zdaje się pokazywać scenę Ukrzyżowania z lotu ptaka. I dlatego mur Jerozolimy pojawia się w głębi, a cała uwaga, ze względu na wybrany kąt, skupiona jest na głównej postaci Chrystusa oraz oprawionych postaciach Jana Ewangelisty i Matki Bożej, tworząc obraz wysublimowanego akcja przestrzenna.

Komponent przestrzenny ma fundamentalne znaczenie dla zrozumienia konstrukcji całej dwustronnej ikony, która jest zwykle obrazem procesyjnym, postrzeganym w przestrzeni i ruchu. Połączenie dwóch obrazów – Matki Bożej Hodegetrii po jednej stronie i Ukrzyżowania – ma swój własny, wysoki pierwowzór. Te same dwa wizerunki znajdowały się po obu stronach bizantyjskiego palladu – ikony Hodegetrii z Konstantynopola.

Najprawdopodobniej ta ikona niewiadomego pochodzenia odtwarzała motyw Hodegetrii z Konstantynopola. Możliwe, że można to powiązać z głównym cudownym wydarzeniem, które przydarzyło się Hodegetrii z Konstantynopola w każdy wtorek, kiedy zabrano ją na plac przed klasztorem Odigon i tam miał miejsce cotygodniowy cud - ikona zaczęła latać okrąg na kwadracie i obracać się wokół jego osi. Mamy na to dowody od wielu osób – przedstawicieli różne narody: oraz Latynosi, Hiszpanie i Rosjanie, którzy widzieli tę niesamowitą akcję.

Obie strony ikony na wystawie w Moskwie przypominają, że dwie strony ikony w Konstantynopolu tworzyły nierozerwalną podwójną jedność Wcielenia i Odkupieńczej Ofiary.

Ikona Matki Bożej Cardiotissa (XV w.)

Ikona została wybrana przez twórców wystawy jako ikona centralna. Oto rzadki przypadek tradycji bizantyjskiej, gdy znamy nazwisko artysty. Podpisał tę ikonę, na dolnym marginesie jest napisany po grecku - „Ręka Anioła”. To słynny Angelos Akotantos, artysta z pierwszej połowy XV wieku, po którym zachowała się dość duża liczba ikon. Wiemy o nim więcej niż o innych mistrzach bizantyjskich. Zachowało się wiele dokumentów, w tym jego testament, który spisał w 1436 roku. Nie potrzebował testamentu, zmarł znacznie później, ale dokument się zachował.

Grecki napis na ikonie „Matka Boża Kardiotissa” nie jest cechą typu ikonograficznego, ale raczej epitetem - cechą charakterystyczną obrazu. Myślę, że nawet osoba nieobeznana z ikonografią bizantyjską domyśli się, o czym mówimy: wszyscy znamy to słowo kardiologia. Cardiitissa – kardiologiczna.

Ikona Matki Bożej Cardiotissa (XV w.)

Szczególnie interesująca z ikonograficznego punktu widzenia jest pozycja Dzieciątka, które z jednej strony obejmuje Matkę Bożą, a z drugiej zdaje się przechylać do tyłu. A jeśli Matka Boża na nas patrzy, to Dzieciątko patrzy w Niebo, jakby było daleko od Niej. Dziwna poza, w tradycji rosyjskiej nazywana czasem skakaniem. Oznacza to, że na ikonie wydaje się, że bawi się Dzieciątko, ale bawi się ono dość dziwnie i bardzo nie jak dziecko. To właśnie w tej pozie przewracającego się ciała pojawia się wskazanie, przejrzysta aluzja do tematu Zejścia z Krzyża, a co za tym idzie cierpienia Boga-Człowieka w chwili Ukrzyżowania.

Spotykamy się tutaj z wielkim dramatem bizantyjskim, kiedy tragedia i triumf łączą się w jedno, święto - jest to jednocześnie największy smutek, a jednocześnie cudowne zwycięstwo, zbawienie ludzkości. Bawiące się Dziecko przewiduje swoją nadchodzącą ofiarę. A Matka Boża cierpiąca przyjmuje Boski plan.

Ikona ta zawiera w sobie nieskończoną głębię tradycji bizantyjskiej, ale jeśli przyjrzymy się uważnie, dostrzeżemy zmiany, które już wkrótce doprowadzą do nowego zrozumienia ikony. Ikona została namalowana na Krecie, która wówczas należała do Wenecjan. Po upadku Konstantynopola stał się głównym ośrodkiem malarstwa ikonowego w całym greckim świecie.

W tej ikonie wybitnego mistrza Angelosa widzimy, jak balansuje on na granicy przekształcenia unikalnego obrazu w swego rodzaju banał dla standardowych reprodukcji. Obrazy szczelin świetlnych stają się już nieco mechanistyczne; wyglądają jak sztywna siatka ułożona na żywej plastikowej podstawie, na co artyści dawnych czasów nigdy nie pozwalali.

Ikona Matki Bożej Cardiotissa (XV w.), fragment

Przed nami obraz wybitny, ale w pewnym sensie już graniczny, stojący na pograniczu Bizancjum i post-Bizancjum, kiedy żywe obrazy stopniowo zamieniają się w zimne i poniekąd bezduszne repliki. Wiemy, co wydarzyło się na Krecie niecałe 50 lat po namalowaniu tej ikony. Dotarły do ​​nas kontrakty pomiędzy Wenecjanami a czołowymi malarzami ikon na wyspie. Według jednego z takich kontraktów z 1499 r. trzy warsztaty ikonograficzne miały w ciągu 40 dni wyprodukować 700 ikon Matki Bożej. Ogólnie widać, że zaczyna się swego rodzaju przemysł artystyczny, służba duchowa poprzez tworzenie świętych obrazów zamienia się w rzemiosło na rynek, dla którego malowane są tysiące ikon.

Piękna ikona Angelosa Akotanthos stanowi uderzający kamień milowy w wielowiekowym procesie dewaluacji wartości bizantyjskich, których wszyscy jesteśmy spadkobiercami. Tym cenniejsza i ważniejsza staje się znajomość prawdziwego Bizancjum, możliwość zobaczenia go na własne oczy, jaką dała nam wyjątkowa „wystawa arcydzieł” w Galerii Trietiakowskiej.