Praca pisemna w dyscyplinie akademickiej „Kulturologia”

na temat: „Romantyzm w muzyce”.

Plan

1. Wstęp.

2. Cechy charakterystyczne epoki romantyzmu w muzyce.

3. Geografia muzyki romantycznej.

5. Wniosek.

6. Lista referencji.

1. Wstęp.

Romantyzm to nowy ruch artystyczny XIX wieku. Zastąpił klasycyzm, a jego oznaki zaczęły pojawiać się już pod koniec XVIII wieku. Kolebką romantyzmu są Niemcy, ale szybko rozprzestrzenił się on i przeniknął do innych krajów europejskich, a także do Rosji i Ameryki. Sam termin „romantyzm” pojawił się po raz pierwszy w literaturze dzięki twórczości niemieckiego pisarza Novalisa (1772–1801). Został wprowadzony do muzyki przez E.T. A. Hoffmanna (1776 - 1882). Romantyzm rozwijał się w walce i jednocześnie w ścisłej interakcji ze swoimi poprzednikami – klasycyzmem i sentymentalizmem. Zrodziło się ono w głębi tych ruchów literackich. Klasyczni pisarze byli przekonani, że swój obywatelski obowiązek mogą spełnić jedynie ci, którzy dobrze to rozumieją, potrafią pohamować swoje pasje – osobiste zainteresowania i aspiracje. Wierzyli jednak, że taki los przypadł jedynie nielicznym „szlachetnym” ludziom, głównie szlachcie. Musieli być gotowi bezinteresownie, ofiarnie służyć ojczyźnie. Obowiązkiem obywatelskim jest ich zdaniem przede wszystkim szlachetny honor i cnota.

Romantycy starali się idealizować wszystko, co ich otaczało, wszystkie zjawiska życiowe. Przejęli pewne zasady z poprzedniej epoki klasycyzmu, jednak istotą romantyzmu jest protest przeciwko zasadom Oświecenia, rozczarowanie nimi. Przedstawiciele romantyzmu nie mogli zaakceptować kultu rozumu, racjonalizmu, logiki i praktyczności. Dla nich ważna była dusza i indywidualność człowieka, jego uczucia.

Oryginalność romantyzmu polega także na tym, że nie dążył on do jasnego podziału sztuki na typy i gatunki. Byli pod wrażeniem idei syntezy sztuk i z sukcesem ją wdrożyli. Romantyzm należy do jednej z najciekawszych i najbardziej owocnych epok kulturowych.

2. Cechy charakterystyczne epoki romantyzmu w muzyce.

Romantyzm panował w kulturze muzycznej przez ponad sto lat (1800 - 1910). To właśnie w tej sztuce okazał się długą wątrobą, podczas gdy w literaturze i malarstwie mógł przetrwać tylko pięćdziesiąt lat. Tego nie można nazwać wypadkiem. W rozumieniu romantyków muzyka jest sztuką najbardziej uduchowioną i charakteryzującą się największą swobodą. Jedną z najważniejszych cech muzyki epoki romantyzmu jest jej synteza z innymi formami sztuki. Co więcej, romantycy nie byli zwolennikami ścisłych i wyraźnych podziałów gatunkowych.

Mieszane były także kategorie estetyczne. Tragedia łatwo współistniała z komedią; brzydkie z pięknym; przyziemność z wzniosłością. Takie kontrasty nie wyglądały nieprzekonująco ani nienaturalnie. Najważniejszy zabieg artystyczny – ironia romantyczna – umożliwił połączenie tego, co niekompatybilne. Dzięki niej wyłonił się szczególny obraz świata, tkwiący w romantyzmie.

Pomimo tendencji do mieszania gatunków, wiele z nich miało oczywiście prawo do niezależnej egzystencji i zdołało w tym okresie znacząco się rozwinąć; Pojawiły się także określone gatunki. Jest to przede wszystkim gatunek romantycznego poematu muzycznego i ballady (najwybitniejszym przedstawicielem jest F. Schubert); piosenki; miniatury fortepianowe.

Na szczególną uwagę zasługuje miniatura fortepianowa. Miało ono przekazać jakiś obraz, który wywarł wrażenie na autorze, lub jego nastrój. Miniatura fortepianowa mogłaby mieć określenie gatunkowe: walc, pieśń, pieśń bez słów, mazurek, nokturn. Kompozytorzy często sięgali po muzykę programową i łączyli swoje dzieła w cykle.

Charakterystycznym dla epoki romantyzmu jest słynny cykl fortepianowy R. Schumanna „Karnawał”, odzwierciedlający swobodny charakter estetyki romantyzmu. „Karnawał” zawiera dwadzieścia jeden numerów. Są to szkice, które się zastępują, różnią się nastrojem, obrazami, portretami, ale wiele z nich łączy jedna fabuła. Kompozytor maluje wyimaginowane święto, na które zapraszani są zamaskowani goście. Wśród nich są zwyczajne karnawałowe postacie – nieśmiały Pierrot, psotny Arlekin, narzekający na siebie Columbine i Pantalone (wszystko to znakomicie oddane jest środkami muzycznymi).

„Karnawał” charakteryzuje się bardzo oryginalną koncepcją. Sam kompozytor nazwał swój cykl „miniaturowymi scenami na 4 nutach”, gdyż na nich zbudowana jest cała melodia. Kompozytor sporządził cztery notatki w różnych sekwencjach i kombinacjach, tworząc w ten sposób pozory tematu leżącego u podstaw każdego utworu.

Z kompozycyjnego punktu widzenia Carnival demonstruje najwyższy stopień umiejętności kompozytorskich. Wszystkie utwory z cyklu wyróżniają się doskonałym wykończeniem, błyskotliwością i wirtuozerią. Ogólnie rzecz biorąc, cały cykl jest przykładem harmonijnego połączenia i integralności.

Jeśli mówimy bardziej szczegółowo o muzyce programowej, tutaj możemy wyróżnić taką cechę, jak połączenie z innymi gatunkami: literaturą, malarstwem. Forma eseju uzależniona jest od fabuły. W związku z tym powstają poematy symfoniczne, koncerty jednoczęściowe i sonaty; symfonie wieloczęściowe. Tym samym w dobie romantyzmu rozwinęła się zarówno kameralistyka wokalna, jak i kameralistyka instrumentalna.

Opera również stała się w tym okresie wyjątkowa. Zaczyna skłaniać się ku symfonizmowi; istnieje ścisły i uzasadniony związek pomiędzy tekstem i muzyką; Równie ważna była dla nich akcja sceniczna.

Romantycy mieli ulubione tematy. Fabuła opierała się głównie na temacie samotności i miłości, ponieważ w centrum estetyki romantyzmu znajdowała się dumna i samotna osoba, w której duszy szalały silne namiętności. Bohater romantyczny zawsze był przeciwny społeczeństwu, całemu światu. Dlatego logiczne jest, że w okresie romantyzmu autorzy zwrócili się w stronę tematów bliskich wizerunkowi takiego bohatera: tematu śmierci, tematu drogi i wędrówek, tematu natury. W dziełach romantycznych dużo miejsca poświęcono elementom fantastyki wdzierającym się do nudnego świata materialnego.

Kompozytorzy działający w epoce romantyzmu mieli swój własny język muzyczny. Dużą wagę przywiązywali do melodii, podkreślając znaczenie słowa i ekspresję artystyczną (ostatnia uwaga dotyczy także akompaniamentu).

Harmonia została zauważalnie przekształcona i wzbogacona. Poprzez harmonię, namiętności, rozleniwienie, kontrast nastrojów, napięcie i fantastyczny początek dzieł zostały oddane. Zatem melodia, faktura i harmonia są równie ważne.

Zatem główne cechy muzyki epoki romantyzmu można nazwać syntezą sztuk i gatunków; szczególna ekspresja i ścisły związek melodii, akompaniamentu i harmonii; kontrast; fantastyczny; zwiększona emocjonalność i ekspresja.

3. Geografia muzyki romantycznej.

Romantyzm obejmował dość szeroki obszar: od Europy i Rosji po Amerykę i wszędzie tam, gdzie nastąpił jego specyficzny rozwój. W Europie sztuka muzyczna tego okresu w niektórych krajach miała zarówno podobieństwa kulturowe, jak i różnice. Na przykład muzyka Austrii i Niemiec rozwinęła się mniej więcej w tym samym kierunku. Na muzyczny romantyzm tych krajów wpłynęła wiedeńska szkoła muzyczna, która z mocą zademonstrowała swoją literaturę. Połączył ich także wspólny język. Romantyzm niemiecko-austriacki wyróżniał się nie tylko zaawansowanymi dziełami różnych gatunków, ale także aktywnym oświeceniem. Cechą charakterystyczną niemieckiego i austriackiego romantyzmu jest śpiewność.

Romantyzm w Polsce to połączenie wokalności i instrumentalności – cecha charakterystyczna polskiej muzyki ludowej. Tym samym w intonacjach F. Chopina dość wyraźnie słychać echa epickiego gatunku polskiej muzyki ludowej – Dumy Polskiej. Gatunek ten w dojrzałym okresie swego rozwoju charakteryzuje się powolnym, epickim refrenem, często o tonie żałobnym. I kolejne dramatycznie intensywne epizody, na przemian z powrotem melodii początkowego refrenu. Nie ma wątpliwości, że to właśnie dumy zachodniosłowiańskie stały się pierwowzorem ballad Chopina i im podobnych dzieł. Podstawą polskiego romantyzmu jest zatem sztuka ludowa.

Włoski romantyzm to bezprecedensowy rozkwit sztuki operowej; Start w Bel Canto. Tym samym opera włoska stała się liderem w tym kierunku na całym świecie. Również we Francji opera zyskuje jedno z wiodących znaczeń. Duża w tym zasługa G. Berlioza (1803 - 1869), który był twórcą tak ciekawego zjawiska, jak opera komiczna, która bezpośrednio odzwierciedlała narodową specyfikę tego kraju.

W Rosji romantyzm rozwinął się pod wpływem idei dekabrystów, Wielkiej Rewolucji Francuskiej i wojny napoleońskiej 1812 r., czyli wiązał się z globalnymi wydarzeniami społecznymi. Zasady obywatelstwa i służby ojczyźnie przeniesiono na grunt sztuki muzycznej, w której wyraźnie zabrzmiała idea świadomości narodowej. W ten sposób muzyczny romantyzm wszystkich krajów łączyły wspólne cechy: pragnienie wysokiej duchowości, marzenia o pięknie i odbicie sfery zmysłowej człowieka.

4. Wielcy kompozytorzy i muzycy epoki romantyzmu.

Romantyzm dał kulturze muzycznej wielu znakomitych kompozytorów: F. Liszta (1811 - 1886, Węgry), R. Schumanna (1810 - 1856, Niemcy), F. Schuberta (1797 - 1828, Austria), K. Webera (1786 - 1826, Niemcy ), R. Wagner (1813 - 1883, Niemcy), J. Bizet (1838 - 1875, Francja), N. Paganini (1782 - 1840, Włochy), E. Grieg (1843 - 1907, Norwegia), G. Verdi ( 1813 - 1901, Włochy), F. Chopin (1810 - 1849), L. van Beethoven (ostatni etap twórczości, Niemcy) itd. Scharakteryzujmy pokrótce twórczość niektórych z nich.

Franciszek Liszt, podobnie jak W.A. Mozart był młodym wirtuozem i bardzo wcześnie dał Europie do myślenia, występując przed publicznością jako pianista. Równie wcześnie ujawnił się jego talent kompozytorski. Następnie F. Liszt połączył działalność koncertową z komponowaniem. Dokonywał także transkrypcji muzyki symfonicznej na fortepian i słusznie można go uznać za wybitnego pedagoga.

Oryginalne dzieła F. Liszta charakteryzują się wirtuozerią i głębią, ekspresją i szaleństwem. Są to jego słynne dzieła cykliczne: „Lata wędrówek”, „Etiudy performansu transcendentalnego”, „Wielkie Etiudy według Kaprysów Paganiniego”, „Rapsodie węgierskie”. F. Liszt wniósł ogromny wkład w popularyzację i rozwój węgierskiej kultury muzycznej.

Franz Schubert uważany jest za pierwszego kompozytora epoki romantyzmu, który znalazł się w gronie wielkich kompozytorów. Jego muzyka jest czysta, radosna, poetycka, a jednocześnie smutna, zimna i rozpaczliwa. Muzyka F. Schuberta, jak zwykle dla romantyków, jest kontrastowa, ale zachwyca swobodą i swobodą, pięknem melodii.

F. Schubert napisał ogromną liczbę pieśni, które są prawdziwymi arcydziełami. Dotyczy to zwłaszcza dzieł napisanych do wierszy V.I. Goethe („Król lasu”, „Małgosia przy kołowrotku”) i wiele innych.

Kompozytor zajmował się także innymi gatunkami: operami, kameralnymi dziełami wokalnymi i instrumentalnymi. A jednak przede wszystkim nazwisko F. Schuberta kojarzone jest z jego pieśniami i różnymi cyklami: „Piękna żona młynarza”, „Winter Reise”, „Łabędzi śpiew”.

Francuski kompozytor Georges Bizet wszedł do historii kultury światowej jako autor niezrównanej opery Carmen. Już w wieku dziesięciu lat został uczniem Konserwatorium Paryskiego. Młody kompozytor na początku swojej kariery twórczej próbował swoich sił w różnych gatunkach, jednak jego prawdziwą pasją stała się opera. Oprócz Carmen napisał takie opery jak Poławiacze pereł, Piękno Perth i Jamile. Na uwagę zasługuje także muzyka, którą napisał do dramatu A. Daudeta pod tym samym tytułem „Arlesian”. J. Bizet słusznie uważany jest za wybitnego kompozytora francuskiego.

Edvard Grieg to najsłynniejszy kompozytor Norwegii, jeden z symboli tego kraju. Jego muzyka jest zjawiskiem wyrazistym i oryginalnym, ukazującym wyjątkową indywidualność twórczego myślenia tego kompozytora. Dzieła E. Griega, m.in. „Koncert fortepianowy”, romanse, „Utwory liryczne”, „Druga Sonata skrzypcowa” i oczywiście „Peer Gynt” – muzyka do sztuki G. Ibsena – stały się własnością nie tylko norweska, ale także muzyka świata.

Jedną z personifikacji romantyzmu jest włoski skrzypek i kompozytor Niccolo Paganini. Najtrafniejsze definicje jego sztuki to jasność, blask, szaleństwo, bunt. Pisał dzieła wirtuozowskie i pełne pasji, które do dziś znajdują się w repertuarze znanych skrzypków. Mowa o I i II Koncercie skrzypcowym, „24 Capricci”, „Karnawale w Wenecji” i „Perpetuum Motion”. Ponadto N. Paganini był znakomitym improwizatorem, dokonywał aranżacji i wariacji fragmentów oper na skrzypce solo. Był inspiracją dla wielu postaci epoki romantyzmu.

Mówiąc o muzyce wybitnego polskiego kompozytora Fryderyka Chopina (1810 - 1849), warto przede wszystkim powiedzieć, że jest to „dusza narodu polskiego”, która znalazła różnorodny wyraz w twórczości Chopina. Jego muzyka zawiera strony o epickiej wielkości i heroicznym wzroście. W tragicznych epizodach muzyki Chopina słychać smutek odważnego serca. Twórczość Chopina jest głęboko ludową sztuką artysty patriotycznego, artysty humanistycznego, inspirowaną postępowymi ideałami epoki, w której przyszło mu żyć i tworzyć.

Kariera kompozytorska Chopina rozpoczęła się od komponowania polskich tańców codziennych (mazurka, poloneza, walca). Sięgnął także do nokturnów. Jego „Ballada g-moll”, „Scherzo h-moll” i „Etiuda c-moll” okazały się rewolucyjne dla muzyki fortepianowej. Etiudy i preludia F. Chopina (wraz z etiudami F. Liszta) stanowią szczytowe osiągnięcie techniki fortepianowej epoki romantyzmu.

Romantyzm bardzo dobrze zakorzenił się na ziemi rosyjskiej. Nowy światopogląd znalazł odzew w umysłach i duszach inteligencji. Jego koncepcja sprzeciwu wobec zła, które ogarnęło cały świat, okazała się bardzo bliska rosyjskiej sztuce i literaturze.

Jednym z przejawów romantyzmu była rosyjska proza ​​romantyczna. Pojawiwszy się w pierwszej połowie XIX wieku, samo w sobie stało się zjawiskiem wyjątkowym. Prezentowane z nazwiskami nie tylko wielkich rosyjskich pisarzy, ale także autorów drugiej kategorii. W niektórych dziełach tych autorów wyraźnie widać zamiłowanie do fantastyki, niezwykłą i surrealistyczną atmosferę, magiczny zwrot akcji i dziwaczne postacie. W tych pracach można wyczuć ślad Hoffmanna, ale przełamany przez rosyjską rzeczywistość. Podobnie jak w Niemczech, muzyka rosyjska tego okresu była ściśle związana z literaturą. Można to zobaczyć na przykładzie pracy V.F. Odojewskiego (1804–1869), któremu udało się osiągnąć sukces w obu dziedzinach.

Ogólnie rzecz biorąc, epoka romantyczna stworzyła plejada wybitnych kompozytorów. To P. I. Czajkowski (1840–1893), A. A. Alyabyev (1787–1851), A. P. Borodin (1833–1887), M. I. Glinka (1804–1857), A. S. Dargomyżski (1813–1869), M.P. Musorgski (1839–1881), M. A. Bałakirew (1837–1910), N. A. Rimski-Korsakow (1844–1908), A. N. Skriabin (1872–1915), Ts.A. Cui (1835 - 1915), S.V. Rachmaninow (1873 - 1943). Oczywiście większość wymienionych kompozytorów to tylko romantycy. Wnieśli ogromny wkład w rozwój realizmu w kulturze rosyjskiej, ale pewne okresy ich twórczości spadły na scenę romantyzmu.

Wykładnikiem idei rosyjskiej w muzyce był M.I. Glinka. Jego pojawienie się w rosyjskiej kulturze muzycznej zmusiło ją do obrania innej ścieżki. W swojej twórczości udało mu się połączyć europejskie i rosyjskie tradycje narodowe. Romantyczny okres twórczości M.I Glinki to piękne romanse, przepełnione harmonią, liryzmem i pasją, doskonałe w formie i treści.

Oprócz działalności kompozytorskiej, w tym okresie ogromną rolę odegrały stowarzyszenia twórcze. Ogólnie rzecz biorąc, był to czas wielkich i znaczących zmian dla Rosji, w tym w życiu muzycznym. Następuje rozwój nauki i literatury, co niesie ze sobą sztukę rosyjską. Jej najlepsi przedstawiciele zaczynają zdawać sobie sprawę z wielkiej społecznej siły sztuki. Trendy tamtych czasów uwzględniają więc także muzykę, wzrasta wpływ na nią literatury, a co za tym idzie, ich interakcja. Poszerza się zakres jej powiązań z innymi formami sztuki, wyłaniają się różne środowiska muzyczne: koło Dargomyżskiego, koło Rubinsteina, koło Bielajewa i wreszcie wspólnota muzyczna Bałakiriowa, zwana „Potężną Garścią”.

Wyrażenie „Potężna garść” zostało ukute przez krytyka V.V. Stasow (1824 - 1906). To oksymoroniczne określenie stało się później popularne i było powtarzane zarówno w kontekście pełnym szacunku, jak i ironii, w odniesieniu do muzyków skupionych wokół M.A. Bałakirewa.

Przede wszystkim starali się ożywić zainteresowanie rosyjską sztuką ludową. Przywiązując dużą wagę do narodowej oryginalności muzyki, słusznie uważali, że uda się ją osiągnąć jedynie wówczas, gdy kompozytor sięgnie do korzeni pieśni ludowych. Każdy, kto wychowuje się wyłącznie na kompozycjach salonowych, nawet tych najlepszych, nie będzie w stanie stworzyć niczego wartościowego. Do tej pory, w przekonaniu członków koła Bałakirewa, muzyka profesjonalna, z nielicznymi wyjątkami (tj. M.I. Glinka, 1804–1857), była daleka od sztuki ludowej. W rozumieniu „kuczkistów” kompozytor zobowiązany jest przesiąknąć duchem muzyki ludowej. Zatem rosyjski romantyzm jest rosyjską sztuką narodową.

5. Wniosek.

Nowe, romantyczne spojrzenie na świat w sztuce europejskiej przełomu XVIII i XIX wieku. W romantyzmie świat codzienności sąsiaduje ze światem fantastycznym, po którym biegnie bohater dramatyczny, mając nadzieję na ucieczkę od codzienności. Romantycy wierzyli, że sztuka jest jedna; Poezja i muzyka są szczególnie bliskie. Muzyka potrafi „opowiedzieć” na nowo myśl poety, odmalować obraz bohatera literackiego, a poezja nierzadko zadziwia swoją muzykalnością. Nurt nowej sztuki znalazł swoje odzwierciedlenie także w twórczości wielkich kompozytorów romantycznych.

Romantyzm muzyczny miał swoich bohaterów, swoje tematy, swoje zasady estetyczne i język artystyczny. Jego celem była swobodna forma, nieograniczona granicami gatunku i typu. Romantyzm muzyczny istniał bardzo długo i przyniósł bogate owoce.

Nadszedł jednak moment jego kryzysu. Stało się to w czasie, gdy nadejście XX wieku, ze swoimi osobliwymi tendencjami, zaczęło niszczyć ideały romantyzmu. I choć ostatecznie zastąpił go modernizm, romantyzm nie pogrążył się w wieczności, a jego tradycje nadal żyły w sztuce nowego stulecia, a nawet w naszych czasach nowożytnych.

6. Lista referencji.

1. Belousova S.S. Romantyzm. - M.: Rosman, 2004. - 115 s.

2. Galatskaya V.S. Niemiecki kompozytor Robert Schumann/W.S. Galacka. - M.: Wiedza, 1956. - 33 s.

3. Gordeeva E.M. Potężna gromada/E.M. Gordeeva. - M.: Muzyka. - 270 s.

4. Sołowcow A.A. Fryderyka Chopina. Życie i sztuka. - Państwowe Wydawnictwo Muzyczne/A.A. Sołowcow. - Moskwa, 1960. - 504 s.

Trzy główne etapy europejskiego romantyzmu muzycznego XIX wieku – wczesny, dojrzały i późny – odpowiadają etapom rozwoju austriackiej i niemieckiej muzyki romantycznej. Ale periodyzacja ta musi być doprecyzowana i nieco doprecyzowana w odniesieniu do najważniejszych wydarzeń w sztuce muzycznej każdego kraju.
Wczesny etap niemiecko-austriackiego romantyzmu muzycznego datuje się na lata 1910-20 XX wieku i zbiegł się z kulminacyjnym momentem walki z rządami napoleońskimi i późniejszym początkiem ciemnej reakcji politycznej. Początek tego etapu wyznaczyły takie zjawiska muzyczne, jak opery „Ondine” Hoffmanna (1913), „Silvana” (1810), „Abu Hasan” (1811) i programowy utwór fortepianowy „Zaproszenie do tańca” (1815). ) Webera, pierwsze prawdziwie oryginalne pieśni Schuberta – „Margarita przy kołowrotku” (1814) i „Król lasu” (1815). W latach dwudziestych rozpoczął się rozkwit wczesnego romantyzmu, kiedy geniusz wczesnego, wyblakłego Schuberta rozwinął się z całą mocą, kiedy ukazał się „Magiczny strzelec”, „Euryata” i „Oberon” – trzy ostatnie, najdoskonalsze opery Bebera, w roku jego śmierci (1820) Na horyzoncie muzycznym pojawia się nowy „luminarz” – Mendelssohn-Bartholdy, który wykonał wspaniałą uwerturę koncertową – Sen nocy letniej.
Etap środkowy przypada głównie na lata 30-40, jego granice wyznacza rewolucja lipcowa we Francji, która wywarła znaczący wpływ na zaawansowane koła Austrii, a zwłaszcza Niemiec, oraz rewolucja lat 1848-1949, która z całą mocą przetoczyła się przez Ziemie niemiecko-austriackie. W tym okresie w Niemczech rozkwitła twórczość Mendelssohna (zm. 1147) i Schumanna, których działalność kompozytorska przekraczała wyznaczoną granicę jedynie przez kilka lat; Marschner w swoich operach rozwiewa tradycje Webera (jego najlepsza opera Taps Geilschg powstała w 1833 r.); w tym okresie Wagner przeszedł od początkującego kompozytora do twórcy tak uderzających dzieł, jak Tannhäuser (1815) i Lohengrin (1848); jednak główne osiągnięcia twórcze Wagnera były jeszcze przed nami. W Austrii w tym czasie panował pewien zastój w dziedzinie gatunków poważnych, ale sławę zdobywali twórcy codziennej muzyki tanecznej, Joseph Lainer i Johann Strauss Ojciec.
Późny, porewolucyjny okres romantyzmu, obejmujący kilkadziesiąt lat (od początku lat 50. do mniej więcej połowy lat 90.), wiązał się z napiętą sytuacją społeczno-polityczną (rywalizacja Austrii i Prus w zjednoczeniu ziem niemieckich, pojawienie się zjednoczonych Niemiec pod panowaniem militarystycznych Prus i ostateczna izolacja polityczna Austrii). W tym czasie dotkliwy jest problem jednolitej, ogólnoniemieckiej sztuki muzycznej, wyraźniej ujawniają się sprzeczności między różnymi grupami twórczymi i poszczególnymi kompozytorami, pojawia się walka kierunków, czasami odbijająca się w gorących polemikach na łamach prasy. Próby zjednoczenia postępowych sił muzycznych kraju podejmuje Liszt, który przeniósł się do Niemiec, jednak jego zasady twórcze związane z ideami radykalnych innowacji opartych na oprogramowaniu nie są podzielane przez wszystkich niemieckich muzyków. Szczególne stanowisko zajmuje Wagner, który absolutyzował rolę dramatu muzycznego jako „sztuki przyszłości”. Jednocześnie Brahms, który w swojej twórczości potrafił udowodnić trwałe znaczenie wielu klasycznych tradycji muzycznych w ich połączeniu z nowym, romantycznym światopoglądem, zostaje przywódcą ruchów antylisztowskich i antywagnerowskich w Wiedniu. Znaczący jest pod tym względem rok 1876: w Bayreuth odbywa się premiera „Pierścienia Nibelunga” Wagnera, a Wiedeń zapoznaje się z pierwszą symfonią Brahmsa, która zapoczątkowała okres największego rozkwitu jego twórczości.

Złożoność sytuacji muzycznej i historycznej tych lat nie ogranicza się do obecności różnych kierunków z ich genezą: Lipsk, Weimar, Bayreuth. Wiedeń. W samym Wiedniu na przykład tworzą artyści tak od siebie podobni jak Bruckner i Wolf, których łączy wspólny entuzjastyczny stosunek do Wagnera, ale jednocześnie nie akceptujący jego zasady dramatu muzycznego.
W Wiedniu tworzy syn Johanna Straussa, najbardziej muzykalny przywódca stulecia” (Wagner). Jego wspaniałe walce, a później operetki czynią z Wiednia największe centrum muzyki rozrywkowej.
Dekady porewolucyjne naznaczone są jeszcze wybitnymi zjawiskami romantyzmu muzycznego, jednak dają się już odczuć oznaki wewnętrznego kryzysu tego ruchu. W ten sposób romantyk Brahmsa syntetyzuje się z zasadami klasycyzmu, a Hugo Wolf stopniowo realizuje się jako kompozytor antyromantyczny. Krótko mówiąc, zasady romantyczne tracą swoje ekskluzywne znaczenie, czasami łącząc się z nowymi lub odrodzonymi klasycznymi trendami.
Niemniej jednak nawet po połowie lat 80., kiedy romantyzm wyraźnie zaczynał się odchodzić w zapomnienie, w Austrii i Niemczech nadal pojawiały się pojedyncze jasne wybuchy twórczości romantycznej: ostatnie dzieła fortepianowe Brahmsa i późne symfonie Brucknera zostały pokryte romantyzmem; Najwięksi kompozytorzy przełomu XIX i XX wieku – Austriak Mahler i Niemiec Richard Strauss – w twórczości lat 80. i 90. objawiają się czasem jako typowi romantycy. W ogóle kompozytorzy ci stali się swego rodzaju łącznikiem między „romantycznym” XIX wiekiem a „antyromantycznym” XX wiekiem.)
„Bliskość kultury muzycznej Austrii i Niemiec, ze względu na tradycje kulturowe i historyczne, nie wyklucza oczywiście pewnych różnic narodowych. W podzielonych, ale zjednoczonych narodowo Niemczech oraz w politycznie zjednoczonym, ale wielonarodowym Cesarstwie Austriackim („patchwork monarchia”), źródła zasilania twórczości muzycznej i zadania stojące przed muzykami były niekiedy odmienne. Tym samym w zacofanych Niemczech przełamanie drobnomieszczańskiej stagnacji i wąskiego prowincjonalizmu było zadaniem szczególnie pilnym, co z kolei wymagało działań edukacyjnych różnych formy ze strony czołowych przedstawicieli sztuki. W tych warunkach wybitny niemiecki kompozytor nie mógł ograniczyć się tylko do komponowania muzyki, ale musiał stać się postacią muzyczną i społeczną. I rzeczywiście, niemieccy kompozytorzy romantyczni energicznie realizowali zadania kulturalne i edukacyjne , przyczynili się do ogólnego podniesienia poziomu całej kultury muzycznej w swoim rodzinnym kraju: Weber – jako śpiewak operowy, dyrygent i krytyk muzyczny, Mendelssohn – jako dyrygent koncertowy i główny pedagog, założyciel pierwszego konserwatorium w Niemczech; Schumanna – jako innowacyjnego krytyka muzycznego i twórcy nowego typu magazynu muzycznego. Później rzadka w swojej wszechstronności działalność muzyczna i społeczna Wagnera rozwinęła się jako dyrygent teatralny i symfoniczny, krytyk, estetyk, reformator opery i twórca nowego teatru w Bayreuth.
W Austrii, przy jej politycznej i kulturalnej centralizacji (hegemonia pułkowa Wiednia jako centrum politycznego i kulturalnego), z wszczepionymi złudzeniami patriarchatu, wyimaginowanego dobrobytu i przy faktycznej dominacji najbardziej brutalnej reakcji, szeroka działalność społeczna była niemożliwa1. W tym miejscu nie sposób nie zwrócić uwagi na sprzeczność pomiędzy obywatelskim patosem twórczości Beethovena a wymuszoną biernością społeczną wielkiego kompozytora. Cóż możemy powiedzieć o Schubercie, który ukształtował się jako artysta w okresie po Kongresie Wiedeńskim 1814-1815! Słynne koło Schuberta było jedyną możliwą formą zjednoczenia czołowych przedstawicieli inteligencji artystycznej, jednak koło takie nie mogło mieć prawdziwego oddźwięku społecznego w Wiedniu Metternicha. Innymi słowy, w Austrii najwięksi kompozytorzy byli niemal wyłącznie twórcami dzieł muzycznych: nie mogli wypowiadać się na polu działalności muzycznej i społecznej. Dotyczy to Schuberta, Brucknera, syna Johanna Straussa i kilku innych.
Jednak w kulturze austriackiej należy zauważyć, że istnieją charakterystyczne czynniki, które pozytywnie wpłynęły na sztukę muzyczną, nadając jej jednocześnie specyficznie austriacki, „wiedeński” posmak. Skoncentrowane w Wiedniu, w swoistej pstrokatej kombinacji, elementy kultury niemieckiej, węgierskiej, włoskiej i słowiańskiej stworzyły bogatą muzyczną glebę, na której wyrosła demokratyczna w swej orientacji twórczość Schuberta, Johanna Straussa i wielu innych kompozytorów. Połączenie cech narodowych Niemiec z węgierskimi i słowiańskimi stało się później charakterystyczne dla Brahmsa, który przeniósł się do Wiednia.

Specyfiką kultury muzycznej Austrii było niezwykle szerokie rozpowszechnienie różnych form muzyki rozrywkowej - serenad, kasacji, zabaw, które zajmowały poczesne miejsce w twórczości klasyków wiedeńskich Haydna i Mozarta. W dobie romantyzmu znaczenie muzyki codziennej, rozrywkowej nie tylko pozostało, ale jeszcze wzrosło. Trudno sobie wyobrazić na przykład twórczy wizerunek Schuberta bez folkowo-codziennego nurtu, który przenika jego muzykę, a który sięga wiedeńskich zabaw, pikników, wakacji w parkach i swobodnego muzykowania ulicznego. Jednak już w czasach Schuberta zaczęto obserwować rozwarstwienie w wiedeńskiej muzyce zawodowej. A jeśli sam Schubert nadal łączył w swojej twórczości symfonie i sonaty z walcami i ländlerami, które ukazały się dosłownie w setkach1, a także marszami, ekossaisami, polonezami, to jego współcześni Lainer i Strauss Ojciec uczynili muzykę taneczną podstawą swojej działalności. Następnie ta „polaryzacja” znajduje wyraz w korelacji twórczości dwóch rówieśników – klasyka muzyki tanecznej i operetkowej Johanna Straussa Syna (1825–1899) i symfonisty Brucknera (1824–1896).
Porównując muzykę austriacką i niemiecką właściwą XIX wieku, nieuchronnie pojawia się pytanie o teatr muzyczny. W Niemczech epoki romantyzmu opera, począwszy od Hoffmanna, miała ogromne znaczenie jako gatunek mogący najpełniej wyrazić aktualne problemy kultury narodowej. I to nie przypadek, że dramat muzyczny Wagnerad był wielkim osiągnięciem teatru niemieckiego. W Austrii wielokrotne próby Schuberta, aby odnieść sukces na polu teatralnym, nie zostały uwieńczone sukcesem. „Bez względu na to, jak ocenia się potencjał twórczy samego Schuberta w dziedzinie muzyki teatralnej nie można nie przyznać, że sytuacja w Wiedniu Metternicha nie stworzyła bodźców do poważnej twórczości operowej, nie przyczyniła się do powstania dzieł teatralnych „wielkiego stylu”. rozkwitły – śpiewy Ferdynanda Raimunda z muzyką Wenzela Müllera i Josepha Drexlera, a później – domowe śpiewy Teatru I., który nawiązał do tradycji francuskiego wodewilu.N. Nestroy (1801 -1862) W rezultacie nie było to dramat muzyczny, ale powstała w latach 70. operetka wiedeńska, która wyznaczyła osiągnięcia austriackiego teatru muzycznego w skali ogólnoeuropejskiej.
Pomimo tych i innych różnic w rozwoju muzyki austriackiej i niemieckiej, cechy wspólne w sztuce romantycznej obu krajów są znacznie bardziej zauważalne. Jakie cechy szczególne wyróżniały twórczość Schuberta, Webera i ich najbliższych następców – Mendelssohna i Schumanna – na tle muzyki romantycznej innych krajów europejskich?
Teksty intymne, uduchowione, przesiąknięte sennością, są szczególnie charakterystyczne dla Schuberta, Webera, Mendelssohna i Schumanna. W ich muzyce dominuje melodyjna melodia, o czysto wokalnym rodowodzie, która zwykle kojarzy się z koncepcją niemieckiego „Lied”. Styl ten jest równie charakterystyczny dla pieśni i wielu melodyjnych tematów instrumentalnych Schuberta, lirycznych arii operowych Webera, „Pieśni bez słów” Mendelssohna i obrazów „Ebsebiewskiego” Schumanna. Melodia właściwa temu stylowi różni się jednak od specyficznie włoskich kantylen operowych Belliniego, a także od zwrotów afektywno-deklamacyjnych charakterystycznych dla francuskich romantyków (Berlioz, Menerbere).
W porównaniu z postępowym romantyzmem francuskim, charakteryzującym się uniesieniem i skutecznością, przepełnionym obywatelskim, heroiczno-rewolucyjnym patosem, romantyzm austriacki i niemiecki wygląda generalnie na bardziej kontemplacyjny, zaabsorbowany sobą, subiektywnie liryczny. Jednak jego główna siła tkwi w odsłonięciu wewnętrznego świata człowieka, w tym głębokim psychologizmie, który szczególnie w pełni objawił się w muzyce austriackiej i niemieckiej, decydując o nieodpartym oddziaływaniu artystycznym wielu dzieł muzycznych. Ten. nie wyklucza to jednak indywidualnych jasnych przejawów bohaterstwa i patriotyzmu w twórczości romantyków w Austrii i Niemczech. Są to m.in. potężna heroiczno-epopetyczna symfonia C-dur Schuberta i niektóre jego pieśni („Do woźnicy Kronosa”, „Grupa z piekła rodem” i inne), cykl chóralny „Lira i miecz” Webera (na podstawie wierszy patriotyczny poeta T. Kerner „Etiudy symfoniczne” „Schumann, jego pieśń „Dwóch grenadierów”; wreszcie poszczególne bohaterskie strony w takich dziełach jak „Symfonia szkocka” Mendelssohna (apoteoza w finale), „Karnawał” Schumanna (finał, jego trzecia symfonia (część pierwsza). Ale heroiczność planu Beethovena, tytanizm walki odżywają później na nowych zasadach - w heroiczno-epickich dramatach muzycznych Wagnera. Już w pierwszych stadiach niemiecko-austriackiego romantyzmu aktywni, skuteczna zasada znacznie częściej wyraża się w obrazach żałosnych, podekscytowanych, zbuntowanych, ale nie odzwierciedlających, jak u Beethovena, celowego, zwycięskiego procesu walki.Takie są pieśni Schuberta „Shelter” i „Atlas”, obrazy Florestana Schumanna, jego „Manfred ”, uwertura Mendelssohna „Biegnij Blaz”.

Obrazy natury zajmują niezwykle ważne miejsce w twórczości austriackich i niemieckich kompozytorów romantycznych. „Wczuwająca” rola obrazów natury jest szczególnie wielka w cyklach wokalnych Schuberta i w cyklu „Miłość poety” Schumanna. Krajobraz muzyczny jest szeroko rozwinięty w dziełach symfonicznych Mendelssohna; kojarzony jest przede wszystkim z żywiołami morskimi („Scottish Symphony”, uwertury „Hebrides-”, „Sea Silence and Happy Voyage”). Ale charakterystyczną niemiecką cechą malarstwa pejzażowego był ów „romans leśny”, który tak poetycko ucieleśnia się we wstępach uwertur Webera do „Czarodziejskiego strzelca” i „Oberona”, w „Nokturnie” z muzyki Mendelssohna do komedii Szekspira „A” Sen nocy letniej". Stąd wątki sięgają takich symfonii Brucknera, jak IV („Romantyczna”) i VII, poprzez pejzaż symfoniczny „Szelest lasu” w tetralogii Wagnera, aż po obraz lasu z I Symfonii Mahlera.
Romantyczna tęsknota za ideałem w muzyce niemiecko-austriackiej znajduje swoisty wyraz zwłaszcza w temacie wędrówki, poszukiwania szczęścia w innej, nieznanej krainie. Najwyraźniej uwidoczniło się to w twórczości Schuberta („Wędrowiec”, „Piękna żona młynarza”, „Poniedziałek zimowy”), a później u Wagnera w obrazach Latającego Holendra, Wotana Podróżnika i wędrownego Zygfryda. Ta tradycja w latach 80. prowadzi do cyklu Mahlera „Pieśni wędrownego ucznia”.
Duże miejsce przypisywane fantastycznym obrazom jest także typowo narodową cechą niemiecko-austriackiego romantyzmu (wywarło to bezpośredni wpływ na francuskiego romantyka Berlioza). Jest to po pierwsze fantazja zła, demonizmu, która znalazła swoje najjaskrawsze ucieleśnienie w „Sienie w Dolinie Wilka” z opery Webera „Magiczny strzelec”, w „Wampirze” Marschnera, kantacie „Noc Walpurgii” Mendelssohna i szereg innych dzieł. Po drugie, fantazja jest lekka, subtelnie poetycka, przeplatająca się z pięknymi, pełnymi entuzjazmu obrazami natury: scenami z opery „Oberon” Webera, uwerturą „Sen nocy letniej” Mendelssohna, a następnie obrazem Lohengrina Wagnera – posłaniec Graala. Miejsce pośrednie należy tu do wielu obrazów Schumanna, gdzie fantazja ucieleśnia wspaniały, kapryśny początek, bez większego nacisku na problematykę zła i dobra.
Na polu języka muzycznego romantyzm austriacki i niemiecki stanowił całą epokę, niezwykle ważną z punktu widzenia ogólnej ewolucji środków wyrazu sztuki. Nie rozwodząc się nad unikalnym stylem każdego głównego kompozytora z osobna, zwrócimy uwagę na najbardziej ogólne cechy i trendy.

Powszechnie stosowana zasada „śpiewalności” – typowa ogólna tendencja w twórczości kompozytorów romantycznych – rozciąga się także na ich muzykę instrumentalną. Osiąga większą indywidualizację melodii poprzez charakterystyczne połączenie rzeczywistych zwrotów pieśni i deklamacji, śpiew podkładów, chromatyzacja itp. Wzbogaca się język harmoniczny: typowe formuły harmoniczne klasyki zastępuje się bardziej elastyczną i zróżnicowaną harmonią, rolą zwiększa się plagalność i boczne etapy trybu. Jego kolorowa strona staje się istotna w harmonii. Charakterystyczne jest także stopniowo rosnące przenikanie się durowego i mollowego. Tak więc w zasadzie od Schuberta wywodzi się tradycja porównań dur-moll o tej samej nazwie (zwykle dur po molu), ponieważ stało się to ulubioną techniką w jego twórczości. Rozszerza się zakres zastosowań dur harmonicznej (szczególnie charakterystyczne są drobne subdominanty w rytmach głównych dzieł). W związku z naciskiem na indywidualność i identyfikacją subtelnych szczegółów obrazu, pojawiają się także osiągnięcia na polu orkiestracji (znaczenie specyficznej kolorystyki barwy, rosnąca rola instrumentów solowych, dbałość o nowe akcenty wykonawcze smyczków, itp.). Ale sama orkiestra w zasadzie nie zmienia swojego klasycznego składu.
Twórcami programu romantycznego byli w większym stopniu romantycy niemieccy i austriaccy (na ich dokonaniach mógł powoływać się także Berlioz w swojej „Symfonii fantastycznej”). I choć programowość jako taka nie jest, wydawać by się mogło, charakterystyczna dla austriackiego romantyka Schuberta, to nasycenie partii fortepianowej jego pieśni momentami figuratywnymi, obecność elementów ukrytego programowania obecnych w dramaturgii jego najważniejszych dzieł instrumentalnych przesądziło o tym, że znaczący wkład kompozytora w rozwój zasad programowych w muzyce. Wśród niemieckich romantyków podkreśla się już dążenie do programowości zarówno w muzyce fortepianowej (Zaproszenie do tańca, Concertstück Webera, cykle suit Schumanna, Pieśni bez słów Mendelssohna), jak i w muzyce symfonicznej (uwertury do opery Webera, uwertury koncertowe, uwertury Mendelssohna, Uwertura Manfred Schumanna).
Rola romantyków austriackich i niemieckich w tworzeniu nowych zasad kompozytorskich jest ogromna. Cykle sonatowo-symfoniczne klasyki zastępowane są miniaturami instrumentalnymi; cyklizacja miniatury, wyraźnie rozwinięta w sferze liryki wokalnej Schuberta, przenosi się do muzyki instrumentalnej (Schumann). Pojawiły się także duże kompozycje jednoczęściowe, łączące w sobie zasady sonaty i cykliczności (fantazja fortepianowa C-dur Schuberta, Concertstück Webera, pierwsza część fantazji Schumanna C-dur). Z kolei cykle sonatowo-symfoniczne uległy wśród romantyków znaczącym zmianom, wyłoniły się różne typy „sonaty romantycznej” i „symfonii romantycznej”. Jednak głównym osiągnięciem była nowa jakość myślenia muzycznego, która determinowała tworzenie miniatur pełnych treści i siły wyrazu - tej szczególnej koncentracji ekspresji muzycznej, która sprawiała, że ​​w centrum uwagi znajdował się odrębny utwór lub jednogłosowy utwór fortepianowy. głębokie pomysły i doświadczenia.

Na czele szybko rozwijającego się romantyzmu austriackiego i niemieckiego w pierwszej połowie XIX wieku stały jednostki nie tylko wybitnie uzdolnione, ale także zaawansowane w swoich poglądach i aspiracjach. To zadecydowało o trwałym znaczeniu ich dzieła muzycznego, o jego znaczeniu jako „nowego klasyka”, które stało się jasne pod koniec stulecia, kiedy klasykę muzyczną krajów niemieckojęzycznych reprezentowali w istocie nie tylko wielcy kompozytorzy XVIII w. i Beethovena, ale także wielkich romantyków – Schuberta, Schumanna, Webera, Mendelssohna. Tym niezwykłym przedstawicielom romantyzmu muzycznego, darzącym głębokim szacunkiem swoich poprzedników i rozwijającym wiele ich osiągnięć, udało się jednocześnie otworzyć zupełnie nowy świat obrazów muzycznych i odpowiadających im form kompozytorskich. Panujący w ich twórczości ton osobisty okazał się zgodny z nastrojami i myślami demokratycznych mas. Utrwalili w muzyce ten charakter wyrazistości, który trafnie określił B.V. Asafiew jako „żywą, towarzyską mowę, od serca do serca”, który upodabnia Schuberta i Schumanna do Chopina, Griega, Czajkowskiego i Verdiego. O humanistycznej wartości romantycznego kierunku muzycznego Asafiew napisał: „Świadomość osobista przejawia się nie w jej izolowanej, dumnej izolacji, ale w wyjątkowym artystycznym odzwierciedleniem wszystkiego, czym żyją ludzie i co ich zawsze i nieuchronnie podnieca. W takiej prostocie niezmiennie brzmią piękne myśli i refleksje na temat życia – koncentracja tego, co najlepsze w człowieku.”

Romantyczny światopogląd charakteryzuje się ostrym konfliktem między rzeczywistością a snami. Rzeczywistość jest niska i pozbawiona duchowości, przesiąknięta duchem filistynizmu, filistynizmu i zasługuje jedynie na zaprzeczenie. Sen jest czymś pięknym, doskonałym, ale nieosiągalnym i niezrozumiałym dla rozumu.

Romantyzm przeciwstawił prozę życia pięknemu królestwu ducha, „życiu serca”. Romantycy wierzyli, że uczucia stanowią głębszą warstwę duszy niż rozum. Według Wagnera „artysta odwołuje się do uczuć, a nie do rozumu”. A Schumann powiedział: „Umysł błądzi, uczucia nigdy”. Nieprzypadkowo za idealną formę sztuki uznano muzykę, która ze względu na swoją specyfikę najpełniej wyraża poruszenia duszy. Wiodące miejsce w systemie sztuki zajęła muzyka epoki romantyzmu.
Jeśli w literaturze i malarstwie ruch romantyczny w zasadzie kończy swój rozwój w połowie XIX wieku, to życie muzycznego romantyzmu w Europie jest znacznie dłuższe. Romantyzm muzyczny jako nurt powstał na początku XIX wieku i rozwijał się w ścisłym powiązaniu z różnymi ruchami w literaturze, malarstwie i teatrze. Początkową fazę romantyzmu muzycznego reprezentują dzieła F. Schuberta, E. T. A. Hoffmanna, K. M. Webera, G. Rossiniego; kolejny etap (1830-50 w.) – twórczość F. Chopina, R. Schumanna, F. Mendelssohna, G. Berlioza, F. Liszta, R. Wagnera, G. Verdiego.

Późny etap romantyzmu przypada na koniec XIX wieku.

Głównym problemem muzyki romantycznej jest problem osobowości, w nowym świetle – jej konfliktu ze światem zewnętrznym. Bohater romantyczny jest zawsze samotny. Temat samotności jest chyba najpopularniejszy w całej sztuce romantycznej. Bardzo często wiąże się z tym myśl o osobowości twórczej: człowiek jest samotny, gdy jest osobą niezwykłą, utalentowaną. Artysta, poeta, muzyk to ulubieni bohaterowie twórczości romantyków („Miłość poety” Schumanna, „Symfonia fantastyczna” Berlioza z podtytułem „Epizod z życia artysty”, poemat symfoniczny Liszta „ Tasso”).
Głębokie zainteresowanie ludzką osobowością, tkwiące w muzyce romantycznej, wyrażało się w dominacji w niej tonu osobistego. Ujawnienie osobistego dramatu często nabrało u romantyków charakteru autobiograficznego, co nadało muzyce szczególną szczerość. Na przykład wiele dzieł fortepianowych Schumanna wiąże się z historią jego miłości do Klary Wieck. Wagner na wszelkie możliwe sposoby podkreślał autobiograficzny charakter swoich oper.

Dbałość o uczucia prowadzi do zmiany gatunkowej – dominującą pozycję zyskują teksty, w których dominują obrazy miłości.

Temat natury bardzo często splata się z tematem „spowiedzi lirycznej”. Rezonuje ze stanem umysłu danej osoby, zwykle jest zabarwiony poczuciem dysharmonii. Rozwój symfonizmu gatunkowego i liryczno-epickiego jest ściśle powiązany z obrazami natury (jednym z pierwszych dzieł jest „duża” symfonia C-dur Schuberta).
Temat fantasy stał się prawdziwym odkryciem kompozytorów romantycznych. Po raz pierwszy muzyka nauczyła się ucieleśniać bajeczne i fantastyczne obrazy za pomocą środków czysto muzycznych. W operach XVII i XVIII wieku „nieziemskie” postacie (np. Królowa Nocy z „Czarodziejskiego fletu” Mozarta) przemawiały „powszechnie przyjętym” językiem muzycznym, niewiele wyróżniającym się na tle prawdziwych ludzi. Kompozytorzy romantyczni nauczyli się oddawać świat fantasy jako coś zupełnie specyficznego (za pomocą niezwykłych barw orkiestrowych i harmonicznych).
Zainteresowanie sztuką ludową jest cechą charakterystyczną romantyzmu muzycznego. Podobnie jak poeci romantyczni, którzy poprzez folklor wzbogacali i aktualizowali język literacki, tak i muzycy szeroko zwrócili się w stronę folkloru narodowego - pieśni ludowych, ballad, eposów. Pod wpływem folkloru treść muzyki europejskiej uległa radykalnej przemianie.
Najważniejszym aspektem estetyki romantyzmu muzycznego była idea syntezy sztuk, która znalazła swój najżywszy wyraz w twórczości operowej Wagnera oraz w muzyce programowej Berlioza, Schumanna i Liszta.

Hektora Berlioza. „Fantastyczna Symfonia” - 1. Marzenia, pasje...

Treść symfonii związana jest z kochanką Berlioza, angielską aktorką Harriet Smithson. W 1847 roku podczas tournée po Rosji autor zadedykował Symfonię fantastyczną cesarzowi Mikołajowi I.

Robert Schumann – „W blasku…”, „spotykam spojrzenie…”

Z cyklu wokalnego „Miłość poety”
Robert Schumann Heinrich Heine „W blasku ciepłych majowych dni”
Robert Schumann – Heinrich „Spotykam wzrok Twoich oczu”

Roberta Schumanna. „Fantastyczne sztuki”.

Fantazja Schumanna, op. 12 część 1: nie. 1 Des Abend i nie. 2 Aufschwung

Arkusz. Poemat symfoniczny „Orfeusz”

Fryderyk Chopin – Preludium nr 4 e-moll

Fryderyk Chopin - Nokturn nr 20 cis-moll

Schubert otworzył drogę wielu nowym gatunkom muzycznym – improwizacji, momentom muzycznym, cyklom pieśni, symfonii liryczno-dramatycznej. Ale bez względu na to, jaki gatunek pisał Schubert – tradycyjny czy stworzony przez niego – wszędzie jawi się jako kompozytor nowej ery, epoki romantyzmu.

I Muzyka (z greckiego musike, dosłownie sztuka muz) to rodzaj sztuki, który odzwierciedla rzeczywistość i wpływa na człowieka poprzez znaczące i specjalnie zorganizowane sekwencje dźwiękowe, składające się głównie z tonów... ... Wielka encyklopedia radziecka

- (gr. moysikn, od mousa muse) rodzaj sztuki, który odzwierciedla rzeczywistość i wpływa na człowieka poprzez znaczące i specjalnie zorganizowane sekwencje dźwiękowe w wysokości i czasie, składające się głównie z tonów... ... Encyklopedia muzyczna

Spis treści 1 Aspekty historyczne 2 Literatura 2.1 Początki 2.2 Realizm… Wikipedia

Termin ten wywodzi się z języka greckiego. ή μουσική (co oznacza sztukę τέχνη), czyli sztukę muz (przede wszystkim bogiń śpiewu i tańca). Później nabrało ono szerszego znaczenia u Greków, w sensie harmonijnego rozwoju ducha w ogóle, a u nas znowu... ... Słownik encyklopedyczny F.A. Brockhausa i I.A. Efron

MUZYKA DUCHOWA- muzyka dzieła Chrystusa. treści nieprzeznaczone do odtwarzania podczas nabożeństwa. D. muzykę często przeciwstawia się muzyce świeckiej i w tym rozumieniu do tego obszaru zalicza się niekiedy niezwykle szeroki wachlarz zjawisk z muzyki liturgicznej... ... Encyklopedia ortodoksyjna

Korzenie N. m. sięgają czasów starożytnych. Dane archeologiczne badania wskazują na istnienie innych Niemców. plemiona różnego rodzaju duchów. instrumenty (lurs), których produkcja sięga epoki brązu. Oświetlony. i historyczne.... ... Encyklopedia muzyczna

Cechy powstawania muzyki. Kultura amerykańska, która rozpoczęła się późno XVII w., w dużej mierze zdeterminowany był kolonialnym typem rozwoju kraju. Przeniesiony do Amera. glebę muzyki tradycje Europy, Afryki, a później Azji zostały zasymilowane i wchodząc w interakcję... ... Encyklopedia muzyczna

Początki R. m. sięgają twórczości Wschodu. chwała plemiona zamieszkujące terytorium Dr. Ruś przed jej pojawieniem się w IX wieku. pierwszy Rosjanin stan w. O najstarszych gatunkach wschodu. chwała muzyka może być hipotetycznie oceniana przez wydział. historyczny dowód... ... Encyklopedia muzyczna

Początki fabless sięgają folkloru plemion celtyckich, galijskich i frankońskich, które żyły w starożytności na terenie dzisiejszej Francji. Nar. kultura pieśni, a także kultura galijsko-rzymska, stała się podstawą rozwoju f. m. Ancient lit. I… … Encyklopedia muzyczna

Krótka historia muzyki. Najbardziej kompletna i zwięzła książka informacyjna Henleya Darena

Późni romantycy

Późni romantycy

Wielu kompozytorów tego okresu kontynuowało pisanie muzyki do XX wieku. O nich jednak porozmawiamy tutaj, a nie w następnym rozdziale, gdyż w ich muzyce był silny duch romantyzmu.

Warto zaznaczyć, że niektórzy z nich utrzymywali bliskie kontakty, a nawet przyjaźnie z kompozytorami wymienionymi w podrozdziałach „Wczesni romantycy” i „Nacjonaliści”.

Ponadto należy pamiętać, że w tym okresie w różnych krajach Europy działało tak wielu znakomitych kompozytorów, że jakikolwiek ich podział według jakiejkolwiek zasady będzie całkowicie warunkowy. Jeśli w różnych literaturze poświęconej okresowi klasycznemu i baroku wspomina się w przybliżeniu te same ramy czasowe, to okres romantyzmu wszędzie jest definiowany inaczej. Wydaje się, że granica między końcem okresu romantyzmu a początkiem XX wieku w muzyce jest bardzo niewyraźna.

Bez wątpienia czołowym kompozytorem XIX-wiecznych Włoch Giuseppe Verdiego. Ten mężczyzna z gęstymi wąsami i brwiami, patrzący na nas błyszczącymi oczami, był o całą głowę wyższy od wszystkich pozostałych kompozytorów operowych.

Wszystkie dzieła Verdiego są dosłownie wypełnione jasnymi, zapadającymi w pamięć melodiami. W sumie napisał dwadzieścia sześć oper, z których większość jest dziś regularnie wystawiana. Wśród nich znajdują się najsłynniejsze i najwybitniejsze dzieła operowe wszechczasów.

Muzyka Verdiego cieszyła się dużym uznaniem już za życia kompozytora. Na premierze Hades publiczność zgotowała tak długą owację, że artyści musieli kłaniać się aż trzydzieści dwa razy.

Verdi był bogatym człowiekiem, ale pieniądze nie mogły uratować od przedwczesnej śmierci obu żon kompozytora i dwójki dzieci, dlatego w jego życiu zdarzały się tragiczne chwile. Zapisał swój majątek schronisku dawnych muzyków, zbudowanemu pod jego kierownictwem w Mediolanie. Sam Verdi za swoje największe osiągnięcie uważał stworzenie schronu, a nie muzyki.

Pomimo tego, że nazwisko Verdi kojarzy się przede wszystkim z operą, mówiąc o nim nie sposób nie wspomnieć Msza żałobna, uznawana za jeden z najlepszych przykładów muzyki chóralnej. Jest pełen dramatyzmu, pojawiają się w nim pewne cechy opery.

Naszego kolejnego kompozytora nie można nazwać najbardziej uroczą osobą. Ogólnie rzecz biorąc, jest to najbardziej skandaliczna i kontrowersyjna postać ze wszystkich wymienionych w naszej książce. Gdybyśmy mieli stworzyć listę opartą wyłącznie na cechach osobowości, to wtedy Ryszarda Wagnera Nigdy bym się w to nie wkręcił. Kierujemy się jednak wyłącznie kryteriami muzycznymi, a historia muzyki klasycznej jest nie do pomyślenia bez tej osoby.

Talent Wagnera jest niezaprzeczalny. Spod jego pióra wyszło kilka z najważniejszych i najbardziej imponujących dzieł muzycznych całego okresu romantyzmu – zwłaszcza opery. Jednocześnie określany jest jako antysemita, rasista, biurokrata, ostateczny oszust, a nawet złodziej, który nie waha się wziąć wszystkiego, czego potrzebuje i jest niegrzeczny bez wyrzutów sumienia. Wagner miał przesadne poczucie własnej wartości i wierzył, że jego geniusz wynosi go ponad wszystkich innych ludzi.

Wagner jest pamiętany ze swoich oper. Kompozytor ten wyniósł niemiecką operę na zupełnie nowy poziom i chociaż urodził się w tym samym czasie co Verdi, jego muzyka bardzo różniła się od dzieł włoskich tamtego okresu.

Jedną z innowacji Wagnera było nadanie każdemu głównemu bohaterowi własnego tematu muzycznego, który powtarzał się za każdym razem, gdy zaczynał odgrywać znaczącą rolę na scenie.

Dziś wydaje się to oczywiste, ale wówczas pomysł ten wywołał prawdziwą rewolucję.

Największym osiągnięciem Wagnera był cykl Pierścień Nibelunga, składający się z czterech oper: Złoto Renu, Walkiria, Zygfryd I Śmierć bogów. Odbywają się zazwyczaj przez cztery kolejne wieczory i trwają łącznie około piętnastu godzin. Już same te opery wystarczyłyby, aby uwielbić swojego kompozytora. Mimo całej dwuznaczności Wagnera jako osoby, trzeba przyznać, że był to kompozytor wybitny.

Charakterystyczną cechą oper Wagnera jest ich długość. Jego ostatnia opera Parsifal trwa ponad cztery godziny.

Dyrygent David Randolph powiedział kiedyś o niej:

„To taka opera, która zaczyna się o szóstej, a gdy trzy godziny później spojrzysz na zegarek, okazuje się, że wskazuje 6:20”.

Życie Antona Brucknera Dla kompozytora jest to lekcja, jak nie poddawać się i upierać się przy swoim. Ćwiczył dwanaście godzin dziennie, cały swój czas poświęcał pracy (był organistą), a o muzyce dużo się uczył, kończąc naukę komponowania drogą korespondencyjną w dość dojrzałym wieku – w wieku trzydziestu siedmiu lat.

Dziś najczęściej pamięta się symfonie Brucknera, których napisał w sumie dziewięć. Czasami ogarnęły go wątpliwości co do swojej wartości jako muzyka, ale mimo to, choć pod koniec życia, zdobył uznanie. Po wykonaniu Symfonie nr 1 krytycy wreszcie pochwalili kompozytora, który miał już czterdzieści cztery lata.

Johannesa Brahmsa nie jeden z tych kompozytorów, którzy urodzili się, że tak powiem, ze srebrną laską w dłoni. Do czasu jego narodzin rodzina utraciła dawny majątek i ledwo wiązała koniec z końcem. Jako nastolatek zarabiał na życie grając w burdelach swojego rodzinnego Hamburga. Zanim Brahms stał się dorosły, niewątpliwie zapoznał się z mniej atrakcyjnymi aspektami życia.

Muzykę Brahmsa propagował jego przyjaciel Robert Schumann. Po śmierci Schumanna Brahms zbliżył się do Clary Schumann, a ostatecznie nawet się w niej zakochał. Nie wiadomo dokładnie, jaki rodzaj związku ich łączyło, choć uczucia do niej prawdopodobnie odegrały jakąś rolę w jego relacjach z innymi kobietami – żadnej z nich nie oddał serca.

Brahms był osobą raczej niepohamowaną i drażliwą, jednak przyjaciele twierdzili, że ma w sobie łagodność, choć nie zawsze okazywał ją otaczającym go osobom. Któregoś dnia, wracając do domu z imprezy, powiedział:

„Jeśli tam nikogo nie uraziłem, to proszę o przebaczenie”.

Brahms nie wygrałby konkursu na najmodniejszego i najbardziej elegancko ubranego kompozytora. Nienawidził kupować nowych ubrań i często nosił te same luźne, połatane spodnie, prawie zawsze dla niego za krótkie. Podczas jednego występu prawie spadły mu spodnie. Innym razem musiał zdjąć krawat i założyć go zamiast paska.

Na styl muzyczny Brahmsa duży wpływ mieli Haydn, Mozart i Beethoven, a niektórzy historycy muzyki twierdzą nawet, że pisał on w duchu klasycyzmu, który wyszedł już z mody. Jednocześnie ma także kilka nowych pomysłów. Szczególnie potrafił rozwijać małe fragmenty muzyczne i powtarzać je w całym utworze – co kompozytorzy nazywają „powtarzającym się motywem”.

Brahms nie pisał oper, ale próbował swoich sił w niemal wszystkich innych gatunkach muzyki klasycznej. Dlatego można go nazwać jednym z najwybitniejszych kompozytorów wymienionych w naszej książce, prawdziwym gigantem muzyki klasycznej. Sam tak powiedział o swojej twórczości:

„Komponowanie nie jest trudne, ale zaskakująco trudno jest rzucić dodatkowe notatki pod stół”.

Maks Bruch urodził się zaledwie pięć lat po Brahmsie, a ten z pewnością przyćmiłby go, gdyby nie jedno dzieło, Koncert skrzypcowy nr 1.

Sam Bruch potwierdził ten fakt, stwierdzając z niezwykłą dla wielu kompozytorów skromnością:

„Za pięćdziesiąt lat Brahms zostanie nazwany jednym z najwybitniejszych kompozytorów wszechczasów, a ja zostanę zapamiętany za napisanie Koncertu skrzypcowego g-moll”.

I miał rację. To prawda, sam Bruch ma o czym pamiętać! Skomponował wiele innych utworów – w sumie około dwustu – zwłaszcza wiele utworów na chóry i opery, które obecnie są rzadko wystawiane. Jego muzyka jest melodyjna, ale nie wniósł do jej rozwoju niczego szczególnie nowego. W porównaniu z nim wielu innych kompozytorów tamtych czasów wydaje się być prawdziwymi innowatorami.

W 1880 Bruch został mianowany dyrygentem Royal Liverpool Philharmonic Society, lecz trzy lata później wrócił do Berlina. Muzycy orkiestry nie byli z niego zadowoleni.

Na kartach naszej książki poznaliśmy już wiele muzycznych cudów, a także Camille Saint – Sans nie zajmuje wśród nich najmniejszego miejsca. Już w wieku dwóch lat Saint-Saens wybierał melodie na fortepianie, jednocześnie uczył się czytać i pisać nuty. W wieku trzech lat grał sztuki własnego utworu. Już w wieku dziesięciu lat pięknie wykonał Mozarta i Beethovena. W tym samym czasie poważnie zainteresował się entomologią (motyle i owady), a następnie innymi naukami, m.in. geologią, astronomią i filozofią. Wydawało się, że tak utalentowane dziecko po prostu nie może ograniczyć się do jednej rzeczy.

Po ukończeniu studiów w Konserwatorium Paryskim Saint-Saens przez wiele lat pracował jako organista. W miarę dorastania zaczął wpływać na życie muzyczne Francji i to dzięki niemu zaczęto coraz częściej wykonywać muzykę takich kompozytorów jak J. S. Bach, Mozart, Handel i Gluck.

Najbardziej znanym dziełem Saint-Saensa jest karnawał zwierząt, których wykonanie za życia zakazał kompozytor. Obawiał się, że krytycy muzyczni, usłyszawszy to dzieło, uznają je za zbyt niepoważne. Przecież to zabawne, gdy orkiestra na scenie przedstawia lwa, kury z kogutem, żółwie, słonia, kangura, akwarium z rybami, ptakami, osłem i łabędziem.

Saint-Saens napisał kilka innych swoich dzieł na niezbyt popularne kombinacje instrumentów, w tym słynne III Symfonia „Organowa”, usłyszane w filmie „Babe”.

Muzyka Saint-Saensa wpłynęła na twórczość innych francuskich kompozytorów, m.in Gabriela Fore’a. Ten młody człowiek odziedziczył stanowisko organisty w paryskim kościele św. Magdaleny, zajmowanym wcześniej przez Saint-Saensa.

I choć talentu Fauré nie da się porównać z talentem jego nauczyciela, był on wspaniałym pianistą.

Faure nie był człowiekiem bogatym i dlatego ciężko pracował, grając na organach, prowadząc chór i udzielając lekcji. Pisał w czasie wolnym, którego było bardzo niewiele, a mimo to udało mu się opublikować ponad dwieście pięćdziesiąt swoich dzieł. Komponowanie niektórych z nich zajęło bardzo dużo czasu: na przykład praca nad Msza żałobna trwało ponad dwadzieścia lat.

W 1905 roku Fauré został dyrektorem Konserwatorium Paryskiego, czyli osobą, od której w dużej mierze zależał rozwój muzyki francuskiej tamtych czasów. Piętnaście lat później Fauré przeszedł na emeryturę. Pod koniec życia cierpiał na utratę słuchu.

Dziś Fauré cieszy się szacunkiem poza Francją, choć tam jest najbardziej ceniony.

Dla fanów muzyki angielskiej pojawienie się takiej postaci jak Edwarda Elgara, To musiało wydawać się prawdziwym cudem. Wielu historyków muzyki nazywa go pierwszym znaczącym kompozytorem angielskim po Henrym Purcellu, który tworzył w okresie baroku, choć nieco wcześniej wspominaliśmy także o Arthurze Sullivanie.

Elgar bardzo kochał Anglię, a zwłaszcza rodzinne Worcestershire, gdzie spędził większość swojego życia, szukając inspiracji na polach wzgórz Malvern Hills.

Jako dziecko był wszędzie otoczony muzyką: jego ojciec był właścicielem lokalnego sklepu muzycznego i uczył małego Elgara gry na różnych instrumentach muzycznych. W wieku dwunastu lat chłopiec zastępował już organistę na nabożeństwach.

Po pracy w kancelarii adwokackiej Elgar postanowił poświęcić się zajęciu znacznie mniej pewnemu z finansowego punktu widzenia. Przez pewien czas pracował na pół etatu, udzielając lekcji skrzypiec i fortepianu, grał w lokalnych orkiestrach, a nawet trochę dyrygował.

Stopniowo rosła sława Elgara jako kompozytora, choć miał trudności z przedostaniem się poza rodzinne strony. Przyniosło mu sławę Wariacje na temat autorski, które są obecnie lepiej znane jako Wariacje Enigmy.

Obecnie muzyka Elgara jest postrzegana jako bardzo angielska i można ją usłyszeć podczas najważniejszych wydarzeń ogólnopolskich. Przy pierwszych dźwiękach Koncert wiolonczelowy natychmiast pojawia się angielska wieś. Nimroda z Wariacje często grany podczas oficjalnych ceremonii i Uroczysty i uroczysty marsz nr 1, znany jako Krainie nadziei i chwały, występował na balach w całej Wielkiej Brytanii.

Elgar był człowiekiem rodzinnym i kochał spokojne, uporządkowane życie. Mimo to pozostawił ślad w historii. Tego kompozytora z gęstym, krzaczastym wąsem można od razu rozpoznać na banknocie dwudziestofuntowym. Projektanci banknotów najwyraźniej uważali, że taki zarost będzie bardzo trudny do sfałszowania.

We Włoszech następcą Giuseppe Verdiego w sztuce operowej był Giacomo Pucciniego, uważany za jednego z uznanych na świecie mistrzów tej formy sztuki.

Rodzina Puccini od dawna zajmowała się muzyką kościelną, ale Giacomo po raz pierwszy usłyszał operę Aida Verdiego, zdał sobie sprawę, że to jest jego powołanie.

Po studiach w Mediolanie Puccini skomponował operę Manon Lescaut, co przyniosło mu pierwszy wielki sukces w 1893 roku. Potem jedna udana produkcja nastąpiła po drugiej: cyganeria w 1896 r., Tęsknota w 1900 i Pani Motyl w 1904.

W sumie Puccini skomponował dwanaście oper, z których ostatnia była Turandot. Zmarł nie dokończywszy tego dzieła, a dzieło dokończył inny kompozytor. Na premierze opery dyrygent Arturo Toscanini zatrzymał orkiestrę dokładnie tam, gdzie zatrzymał się Puccini. Zwrócił się do publiczności i powiedział:

Wraz ze śmiercią Pucciniego zakończył się okres świetności włoskiej opery. W naszej książce nie będziemy już wspominać o włoskich kompozytorach operowych. Ale kto wie, co przyniesie nam przyszłość?

W życiu Gustava Mahlera był bardziej znany jako dyrygent niż jako kompozytor. Dyrygował zimą, a latem z reguły wolał pisać.

Mówi się, że Mahler jako dziecko znalazł fortepian na strychu domu swojej babci. Cztery lata później, w wieku dziesięciu lat, dał swój pierwszy występ.

Mahler studiował w Konserwatorium Wiedeńskim, gdzie zaczął komponować muzykę. W 1897 roku został dyrektorem Wiedeńskiej Opery Państwowej i w ciągu następnych dziesięciu lat zyskał znaczną sławę w tej dziedzinie.

Sam zaczął pisać trzy opery, ale ich nie ukończył. W naszych czasach znany jest przede wszystkim jako kompozytor symfonii. W tym gatunku jest właścicielem jednego z prawdziwych „hitów” - Symfonia nr 8, W jego wykonaniu bierze udział ponad tysiąc muzyków i śpiewaków.

Po śmierci Mahlera jego muzyka wyszła z mody na około pięćdziesiąt lat, jednak w drugiej połowie XX wieku odzyskała popularność, zwłaszcza w Wielkiej Brytanii i USA.

Ryszarda Straussa urodził się w Niemczech i nie należał do wiedeńskiej dynastii Straussów. Mimo że kompozytor ten żył niemal całą pierwszą połowę XX wieku, do dziś uważany jest za przedstawiciela niemieckiego romantyzmu muzycznego.

Światową popularność Richarda Straussa ucierpiało nieco na tym, że po 1939 roku zdecydował się on pozostać w Niemczech, a po II wojnie światowej oskarżano go nawet o współpracę z nazistami.

Strauss był znakomitym dyrygentem, dzięki czemu doskonale rozumiał, jak powinien brzmieć dany instrument w orkiestrze. Często stosował tę wiedzę w praktyce. Udzielał także różnych rad innym kompozytorom, np.:

„Nigdy nie patrz na puzony, tylko je zachęcasz”.

„Nie pocij się podczas występu; Tylko słuchaczom powinno być gorąco.”

Współcześnie Straussa wspomina się przede wszystkim w związku z jego twórczością Tak mówił Zaratustra, intro, które Stanley Kubrick wykorzystał w swoim filmie 2001: Odyseja kosmiczna. Ale napisał także jedne z najlepszych niemieckich oper, wśród nich: Walier Różynki, Salome I Ariadna na Naxos. Na rok przed śmiercią komponował także bardzo pięknie Cztery ostatnie piosenki na głos i orkiestrę. W sumie nie były to ostatnie pieśni Straussa, ale stały się swego rodzaju finałem jego twórczości.

Do tej pory wśród kompozytorów wspomnianych w tej książce był tylko jeden przedstawiciel Skandynawii – Edvard Grieg. Ale teraz ponownie zostajemy przeniesieni w ten surowy i zimny region – tym razem do Finlandii, gdzie się urodziłem Jan Sibelius, wielki geniusz muzyczny.

Muzyka Sibeliusa wchłonęła mity i legendy jego ojczyzny. Jego największe dzieło Finlandia, uważany jest za ucieleśnienie fińskiego ducha narodowego, tak jak w Wielkiej Brytanii dzieła Elgara uznawane są za skarb narodowy. Co więcej, Sibelius, podobnie jak Mahler, był prawdziwym mistrzem symfonii.

Jeśli chodzi o inne pasje kompozytora, to na co dzień nadmiernie lubił pić i palić, tak że w wieku czterdziestu lat zachorował na raka gardła. Często brakowało mu też pieniędzy, więc państwo zapewniało mu emeryturę, dzięki czemu mógł dalej pisać muzykę, nie martwiąc się o swoją sytuację finansową. Ale ponad dwadzieścia lat przed śmiercią Sibelius w ogóle przestał cokolwiek komponować. Resztę życia spędził we względnej samotności. Szczególnie surowo odnosił się do tych, którzy otrzymywali pieniądze za recenzje jego muzyki:

„Nie zwracaj uwagi na to, co mówią krytycy. Do tej pory ani jeden krytyk nie został uhonorowany statuetką”.

Ten ostatni na naszej liście kompozytorów okresu romantyzmu także żył niemal do połowy XX w., chociaż większość swoich najsłynniejszych dzieł napisał już w XX w. A mimo to uważany jest za romantyka, a wydaje nam się, że jest najbardziej romantycznym kompozytorem z całej grupy.

Siergiej Wasiljewicz Rahmaninow urodził się w rodzinie szlacheckiej, która w tym czasie była już całkiem wyczerpana. Już we wczesnym dzieciństwie wykazywał zainteresowanie muzyką, dlatego rodzice wysłali go na studia najpierw do Petersburga, a następnie do Moskwy.

Rachmaninow był niezwykle utalentowanym pianistą, ale okazał się także wspaniałym kompozytorem.

Kopalnia Koncert fortepianowy nr 1 pisał w wieku dziewiętnastu lat. Znalazł czas na swoją pierwszą operę, Aleko.

Ale ten wspaniały muzyk z reguły nie był szczególnie zadowolony z życia. Na wielu zdjęciach widzimy wściekłego, marszczącego brwi mężczyznę. Inny rosyjski kompozytor, Igor Strawiński, zauważył kiedyś:

„Nieśmiertelną istotą Rachmaninowa była jego ponurość. Miał sześć i pół stopy ponurego wyglądu... był przerażającym człowiekiem.

Kiedy młody Rachmaninow grał dla Czajkowskiego, był tak zachwycony, że wystawił mu ocenę A z czterema plusami – najwyższą ocenę w całej historii Konserwatorium Moskiewskiego. Wkrótce o młodych talentach zrobiło się głośno w całym mieście.

Mimo to los przez długi czas pozostawał niełaskawy dla muzyka.

Krytycy bardzo ostro to ocenili Symfonie nr 1, którego premiera zakończyła się fiaskiem. To spowodowało, że Rachmaninow miał trudne przeżycia emocjonalne, stracił wiarę w swoje możliwości i nie mógł w ogóle nic skomponować.

Ostatecznie dopiero pomoc doświadczonego psychiatry Nikołaja Dahla pozwoliła mu wyjść z kryzysu. W 1901 roku Rachmaninow ukończył Koncert fortepianowy, nad którym pracował ciężko przez wiele lat i który zadedykował doktorowi Dahlowi. Tym razem publiczność przyjęła dzieło kompozytora z zachwytem. Od tego czasu Koncert fortepianowy nr 2 stał się ukochanym klasykiem wykonywanym przez różne grupy muzyczne na całym świecie.

Rachmaninow zaczął koncertować w Europie i USA. Po powrocie do Rosji dyrygował i komponował.

Po rewolucji 1917 Rachmaninow wraz z rodziną jeździł na koncerty do Skandynawii. Nigdy nie wrócił do domu. Zamiast tego przeniósł się do Szwajcarii, gdzie kupił dom nad brzegiem Jeziora Czterech Kantonów. Zawsze kochał zbiorniki wodne, a teraz, gdy stał się już dość bogatym człowiekiem, mógł sobie pozwolić na relaks na brzegu i podziwianie otwierającego się krajobrazu.

Rachmaninow był znakomitym dyrygentem i tym, którzy chcieli się wyróżnić w tej dziedzinie, zawsze udzielał następujących rad:

„Dobry konduktor musi być dobrym kierowcą. Obydwa wymagają tych samych cech: koncentracji, nieprzerwanej, intensywnej uwagi i obecności umysłu. Dyrygentowi wystarczy tylko trochę wiedzy o muzyce…”

W 1935 Rachmaninow zdecydował się osiedlić w USA. Początkowo mieszkał w Nowym Jorku, a następnie przeniósł się do Los Angeles. Tam zaczął budować dla siebie nowy dom, zupełnie identyczny z tym, który zostawił w Moskwie.

Turczyn V S

Trzy podrozdziały romansu Przeglądając naszą książkę, zauważysz, że jest to największy ze wszystkich rozdziałów i zawiera wzmiankę o nie mniej niż trzydziestu siedmiu kompozytorach. Wielu z nich mieszkało i pracowało jednocześnie w różnych krajach. Dlatego podzieliliśmy ten rozdział na trzy sekcje: „Wcześnie