Rewolucyjna krytyka demokratyczna. Rosyjska myśl literacko-krytyczna i filozoficzna drugiej połowy XIX wieku. N. Dobrolyubov „Co to jest oblomowizm?”

REWOLUCYJNA ESTETYKA DEMOKRATYCZNA w Rosji - wybitne osiągnięcie rosyjskiej i światowej myśli filozoficznej i estetycznej, organiczny składnik rewolucyjnej ideologii demokratycznej, będący odzwierciedleniem rewolucyjnych nastrojów przeciwko pańszczyźnie w społeczeństwie rosyjskim lat 40. i 60. XX wieku. XIX w., realne potrzeby przemian demokratycznych i rewolucyjna sytuacja Rosji przedreformacyjnej.

Jej rewolucyjno-demokratyczny charakter znalazł wyraz w uzasadnieniu założeń sztuki realistycznej, która nie tylko wiernie odzwierciedla rzeczywistość społeczną, ale także wydaje na jej temat werdykt ze stanowiska mas. Założyciel rewolucyjnej estetyki demokratycznej W. G. Bieliński, przezwyciężając dobrze znane ograniczenia i spekulatywność estetyki heglowskiej, utorował drogę materialistycznemu rozwiązaniu podstawowych problemów filozoficznych i estetycznych. N. G. Czernyszewski systematycznie nakreślał główne kategorie estetyki w swojej rozprawie „Estetyczne stosunki sztuki do rzeczywistości” oraz w innych pracach. N. A. Dobrolyubov wniósł znaczący wkład w rewolucyjną demokratyczną estetykę materialistyczną, stosując jej zasady metodologiczne do analizy praktyki artystycznej i krytycznej analizy dzieł sztuki.

Krytycznie przemyśleć niemiecką myśl filozoficzną i estetyczną, estetykę romantyzmu, zachodnioeuropejskie i rosyjskie oświecenie XVIII - początku XIX wieku, opierając się na wielkiej literaturze rosyjskiej, która począwszy od Puszkina starała się dotrzeć do korzeni wszystkich problemów społecznych demokratyczni rewolucjoniści stworzyli doktrynę obejmującą niemal wszystkie główne problemy estetyczne. Należą do nich przede wszystkim: analiza sztuki jako specyficznej formy odbicia (reprodukcji) rzeczywistości; uzasadnienie realizmu, narodowości, ideologii, artyzmu; rola fantazji, talentu, światopoglądu w procesie twórczym. Dużo uwagi poświęcali rozważaniom na temat twórczości artystycznej, trafności pisarza i jego znaczenia społecznego. Po raz pierwszy w historii estetyki rosyjscy rewolucyjni demokraci wyprowadzili wszystkie problemy estetyczne z głównego, kardynalnego pytania - stosunku świadomości estetycznej do rzeczywistości. Stworzyli system materialistycznych poglądów na sztukę, na kategorie estetyki, którym przeciwstawili idealistyczne koncepcje i teorie.

Bieliński uparcie twierdził, że „poezja nie wymyśla niczego, co w rzeczywistości nie istnieje”. Szczególną pochwałę przypisywał Puszkinowi to, że „mocno trzymając się rzeczywistości, będąc jej organem, zawsze mówił coś nowego”. Sztuka, zdaniem Czernyszewskiego, powinna przedstawiać życie „w samych formach życia”. Nie zapożycza swoich form z wewnętrznego, subiektywnego lub jakiegoś rodzaju życia nadzmysłowego, ale używa form, które są organicznie stworzone przez prawdziwe życie.

Próbując odsłonić korzenie i przyczyny zła społecznego, rewolucjoniści demokratyczni sformułowali ideę typowości w sztuce jako odzwierciedlenie istotnych cech i aspektów rzeczywistości, specyficznych okoliczności historycznych, społecznych, statusu ekonomicznego i społecznego klas i grupy oraz ich psychologia.

W rozwoju rewolucyjnej estetyki demokratycznej dużą zasługę należy się M. E. Saltykovowi-Shchedrinowi. Jego humanizm i rewolucyjna demokracja wyrażały się w obronie zasad estetycznych wysoce ideologicznej sztuki realistycznej, w krytyce naturalizmu.

Jednym z głównych problemów rosyjskiej estetyki jest narodowość sztuki. Bieliński żądał od pisarzy umiejętności podnoszenia samoświadomości społecznej narodu, pisania o swoim życiu zgodnie z prawdą, unikając „mdącego upiększania charakteru ludu”. Idee te rozwinął Czernyszewski. Udowodnił, że wyobrażenie o prawdziwości dzieła sztuki nie jest możliwe bez ujawnienia jego narodowości. Za najlepszego poetę uważał N. A. Niekrasowa, poetę „zemsty i smutku”, doceniając w jego twórczości wysoce artystyczny wyraz rewolucyjno-demokratycznego sposobu myślenia i odczuwania. Na podstawie analizy literatury rosyjskiej stwierdził, że prawdziwie wielka sztuka czerpie swą siłę ideową i artystyczną ze służby narodowi i Ojczyźnie. Według rewolucyjnych demokratów talent pisarza prawdziwie ludowego polega na „odgadywaniu ogólnych potrzeb i myśli epoki”. Sama skala jego talentu uzależniona jest od wszechstronności i rozległości żywotnych i estetycznych powiązań z życiem ludowym, co wzbogaca jego twórczość o prawdziwie wysublimowane treści.

W rewolucyjnej estetyce demokratycznej rozwinął się problem jedności formy i treści, jedności myśli i uczucia jako prawdy charakteru ludzkiego oraz artyzmu dzieła. Dzieła fałszywe w swej głównej idei, sądził Czernyszewski, są też słabe pod względem artystycznym.

Dzieło prawdziwie artystyczne, zdaniem rewolucyjnych demokratów, nigdy nie może się zestarzeć. „Zawsze będzie ekscytować ludzi i służyć jako niewyczerpane źródło wysokiej przyjemności” (Belinsky).

Rewolucyjni demokraci starali się zrozumieć złożone problemy świadomości artystycznej epoki, znaleźć sposoby i formy społecznego samostanowienia sztuki w walce rewolucyjnej, teoretycznie uzasadnić miejsce artystów w życiu społeczeństwa, ich moralne i estetyczne misja. Wybitnym przedstawicielem rewolucyjnego materializmu i dialektyki demokratycznej był A. I. Herzen, którego poszukiwania moralne i estetyczne znalazły wyraz w tworzonych przez siebie dziełach sztuki, a także w studiach filozoficzno-estetycznych i krytycznych artykułach literackich.

Wyroki rewolucyjnych demokratów na temat sztuki jako siły wychowującej i kształtującej osobowość człowieka, zdolnej uczynić z człowieka świadomego uczestnika przemian społecznych, przepojone są rewolucyjnymi treściami humanistycznymi.

Moralna treść sztuki, zdaniem Czernyszewskiego i Dobrolubowa, wiąże się z problemem pozytywnego bohatera. Można przez nią wyrażać postępowe ideały historyczne. Czernyszewski ucieleśniał swoją artystyczną wizję pozytywnego bohatera w powieści „Co robić?”, Na której wychowało się więcej niż jedno pokolenie rewolucjonistów.

Jej główni przedstawiciele: N.G. Czernyszewski, N.A. Dobrolyubov, D.I. Pisarev, a także N.A. Niekrasow, M.E. Saltykov-Shchedrin jako autorzy aktualnych artykułów krytycznych, recenzji i recenzji.

Organy drukowane: czasopisma „Sovremennik”, „Russkoe Slovo”, „Notatki Krajowe” (od 1868 r.).

Rozwój i aktywny wpływ „prawdziwej” krytyki na literaturę rosyjską i świadomość społeczną trwał od połowy lat pięćdziesiątych do końca lat sześćdziesiątych.

NG Czernyszewskiego

Nikołaj Gawrilowicz Czernyszewski (1828–1889) był krytykiem literackim w latach 1854–1861. W 1861 roku ukazał się ostatni z fundamentalnie ważnych artykułów Czernyszewskiego: „Czy to początek zmian?”.

Wystąpienia literacko-krytyczne Czernyszewskiego poprzedzone były rozwiązaniem ogólnych zagadnień estetycznych, podjętym przez krytyka w jego pracy magisterskiej „Estetyczne stosunki sztuki do rzeczywistości” (napisanej w 1853 r., obronionej i wydanej w 1855 r.), a także w recenzji Rosyjskie tłumaczenie książki Arystotelesa „O poezji” (1854) i autorecenzja jego własnej rozprawy (1855).

Po opublikowaniu pierwszych recenzji w „Notatkach Domowych” A.A. Kraevsky'ego, Czernyszewskiego w 1854 r. Przeniesiony na zaproszenie N.A. Niekrasow w Sovremenniku, gdzie kieruje działem krytycznym. Sowremennik wiele zawdzięczał współpracy Czernyszewskiego (a od 1857 r. Dobrolubowa) nie tylko szybkiemu wzrostowi liczby swoich abonentów, ale także przekształceniu się w główną trybunę rewolucyjnej demokracji. Aresztowanie w 1862 r. i następujące po nim ciężkie prace przerwały działalność literacką i krytyczną Czernyszewskiego, gdy miał on zaledwie 34 lata.

Czernyszewski był bezpośrednim i konsekwentnym przeciwnikiem abstrakcyjnej krytyki estetycznej A.V. Druzhinina, P.V. Annenkova, V.P. Botkina, SS Dudyszkina. Specyficzne rozbieżności między krytykiem Czernyszewskiego a krytyką „estetyczną” można sprowadzić do kwestii dopuszczalności w literaturze (sztuce) całej różnorodności aktualnego życia - w tym jego konfliktów społeczno-politycznych („temat dnia”), a ideologia społeczna (trendy) w ogóle. Krytyka „estetyczna” na ogół odpowiadała na to pytanie negatywnie. Jej zdaniem ideologia społeczno-polityczna, czyli, jak woleli mówić przeciwnicy Czernyszewskiego, „tendencjonizm” jest w sztuce przeciwwskazana, ponieważ narusza jeden z głównych wymogów artyzmu – obiektywny i bezstronny obraz rzeczywistości. wiceprezes Botkin na przykład stwierdził, że „idea polityczna jest grobem sztuki”. Wręcz przeciwnie, Czernyszewski (podobnie jak inni przedstawiciele „prawdziwej” krytyki) odpowiedział na to samo pytanie twierdząco. Literatura nie tylko może, ale musi być przepojona i zainspirowana trendami społeczno-politycznymi swoich czasów, bo tylko w tym przypadku stanie się wyrazem pilnych potrzeb społecznych, a jednocześnie będzie służyć sama sobie. Przecież, jak zauważył krytyk w „Esejach o okresie Gogola w literaturze rosyjskiej” (1855–1856), „genialnie rozwijają się tylko te dziedziny literatury, które powstają pod wpływem silnych i żywych idei, zaspokajających pilne potrzeby społeczeństwa”. era." Czernyszewski, demokrata, socjalista i chłopski rewolucjonista, za najważniejszą z tych potrzeb uważał wyzwolenie narodu z pańszczyzny i eliminację autokracji.

Odrzucenie „estetycznej” krytyki ideologii społecznej w literaturze uzasadniano jednak całym systemem poglądów na sztukę, zakorzenionym w założeniach niemieckiej estetyki idealistycznej – w szczególności estetyki Hegla. O sukcesie literacko-krytycznego stanowiska Czernyszewskiego zadecydowało zatem nie tyle odrzucenie poszczególnych stanowisk jego przeciwników, ile zasadniczo nowa interpretacja ogólnych kategorii estetycznych. Było to tematem rozprawy Czernyszewskiego „Estetyczne stosunki sztuki do rzeczywistości”. Ale najpierw wymieńmy główne dzieła krytyki literackiej, o których uczeń powinien pamiętać: recenzje „Ubóstwo nie jest wadą”. Komedia A. Ostrowskiego” (1854), „O poezji”. Op. Arystoteles” (1854); artykuły: „O szczerości w krytyce” (1854), „Dzieła A.S. Puszkin” (1855), „Eseje o okresie Gogola w literaturze rosyjskiej”, „Dzieciństwo i młodość. Esej hrabiego L.N. Tołstoj. Opowieści wojenne hrabiego L.N. Tołstoj” (1856), „Szkice prowincjonalne... zebrane i opublikowane przez M.E. Saltykow. …” (1857), „Rosjanin na rendez-vous” (1858), „Czy to nie początek zmian?” (1861).

W swojej rozprawie Czernyszewski podaje zasadniczo odmienną definicję przedmiotu sztuki w porównaniu z niemiecką estetyką klasyczną. Jak to było rozumiane w estetyce idealistycznej? Przedmiotem sztuki jest piękno i jego odmiany: wzniosłe, tragiczne, komiczne. Za źródło piękna uważano ideę absolutną lub ucieleśniającą ją rzeczywistość, ale tylko w całej objętości, przestrzeni i zasięgu tej ostatniej. Faktem jest, że w odrębnym zjawisku – skończonym i tymczasowym – idea absolutna, ze swej natury wieczna i nieskończona, według filozofii idealistycznej, nie jest wcielona. Rzeczywiście, pomiędzy absolutem a względnością, ogółem a indywidualnością, naturalnym a przypadkowym istnieje sprzeczność podobna do różnicy pomiędzy duchem (jest nieśmiertelny) a ciałem (które jest śmiertelne). Człowiek nie jest w stanie go przezwyciężyć w życiu praktycznym (materialnym, produkcyjnym, społeczno-politycznym). Jedynymi obszarami, w których możliwe było rozwiązanie tej sprzeczności, były religia, myślenie abstrakcyjne (w szczególności, jak uważał Hegel, jego własna filozofia, a dokładniej jej metoda dialektyczna) i wreszcie sztuka jako główne rodzaje aktywności duchowej, którego sukces jest ogromny, zależy od twórczego daru człowieka, jego wyobraźni, fantazji.

To doprowadziło do wniosku; piękno w rzeczywistości, które jest nieuchronnie skończone i przemijające, jest nieobecne, istnieje jedynie w twórczości artysty - dziełach sztuki. To sztuka wnosi piękno w życie. Stąd wniosek z pierwszego założenia: sztuka jako ucieleśnienie piękna ponad życiem.// „Venus de Milo” – deklaruje na przykład I.S. Turgieniewa – być może niewątpliwie bardziej niż prawo rzymskie czy zasady 89 (czyli rewolucja francuska 1789–1794 – V.N.).” Podsumowując w swojej rozprawie główne postulaty estetyki idealistycznej i wynikające z nich konsekwencje, Czernyszewski pisze: „Definiując piękno jako pełny przejaw idei w odrębnym bycie, musimy dojść do wniosku: „piękno w rzeczywistości jest tylko duchem , włożonego w to przez nasz faktyzm”; z tego wynika, że ​​„ściśle rzecz biorąc, piękno tworzy nasza wyobraźnia, ale w rzeczywistości… nie ma rzeczy naprawdę pięknej”; z tego, że w przyrodzie nie ma nic naprawdę pięknego, wynika, że ​​„sztuka ma za swoje źródło pragnienie człowieka nadrobienia braków piękna w obiektywnej rzeczywistości” oraz że piękno stworzone przez sztukę jest wyższe od piękna piękna w obiektywnej rzeczywistości” – wszystkie te myśli stanowią istotę panujących obecnie pojęć…”

Jeśli w rzeczywistości piękna nie ma i wprowadza je w nie tylko sztuka, to tworzenie tego ostatniego jest ważniejsze niż tworzenie, ulepszanie samego życia. A artysta powinien nie tyle pomagać w ulepszaniu życia, ile godzić człowieka z jego niedoskonałościami, kompensując to idealnym, wyimaginowanym światem swojej twórczości.

Właśnie temu systemowi idei Czernyszewski przeciwstawił swoją materialistyczną definicję piękna: „piękno to życie”; „piękny jest byt, w którym widzimy życie takim, jakie powinno być według naszych wyobrażeń; „Piękny jest przedmiot, który ukazuje życie samo w sobie lub przypomina nam o życiu”.

Jego patos, a zarazem zasadnicza nowość polegała na tym, że za główne zadanie człowieka uznano nie tworzenie piękna samego w sobie (w jego duchowo wyimaginowanej formie), ale przekształcenie samego życia, w tym także teraźniejszego, aktualnego, zgodnie z do poglądów tej osoby na temat jej ideału. Solidaryzując się w tym przypadku ze starożytnym greckim filozofem Platonem, Czernyszewski zdaje się mówić swoim współczesnym: przede wszystkim czyńcie życie pięknym i nie uciekajcie od niego w pięknych snach. Po drugie: jeśli źródłem piękna jest życie (a nie absolutna idea, Duch itp.), to sztuka w swoim poszukiwaniu piękna opiera się na życiu, które powstaje z pragnienia samodoskonalenia jako funkcji i środka tego pragnienia .

Czernyszewski kwestionował także tradycyjny pogląd na temat piękna jako rzekomego głównego celu sztuki. Z jego punktu widzenia treść sztuki jest znacznie szersza niż piękno i stanowi „rzeczy w życiu ogólnie interesujące”, czyli obejmuje wszystko. co martwi człowieka, od czego zależy jego los. Dla Czernyszewskiego głównym tematem sztuki stał się w istocie człowiek (a nie piękno). Krytyk odmiennie interpretował specyfikę tego ostatniego. Zgodnie z logiką rozprawy tym, co odróżnia artystę od nie-artysty, nie jest umiejętność ucieleśnienia „wiecznej” idei w odrębnym zjawisku (zdarzeniu, charakterze) i tym samym przezwyciężeniu ich odwiecznej sprzeczności, ale zdolność do reprodukcji życia kolizje, procesy i trendy, które cieszą się powszechnym zainteresowaniem współczesnych, w ich indywidualnie wizualnej formie. Sztuka jest postrzegana przez Czernyszewskiego nie tyle jako druga (estetyczna) rzeczywistość, ale jako „skoncentrowane” odbicie obiektywnej rzeczywistości. Stąd te skrajne definicje sztuki („sztuka jest namiastką rzeczywistości”, „podręcznikiem życia”), które nie bez powodu zostały odrzucone przez wielu współczesnych. Faktem jest, że uzasadnione samo w sobie pragnienie Czernyszewskiego, aby podporządkować sztukę interesom postępu społecznego w tych sformułowaniach, przerodziło się w zapomnienie o jego twórczej naturze.

Równolegle z rozwojem estetyki materialistycznej Czernyszewski reinterpretuje także tak podstawową kategorię rosyjskiej krytyki lat 40. i 60. jako artyzm. I tutaj jego stanowisko, choć opiera się na indywidualnych zapisach Bielińskiego, pozostaje oryginalne i z kolei polemiczne z tradycyjnymi koncepcjami. W przeciwieństwie do Annenkowa czy Druzhinina (a także takich pisarzy jak I.S. Turgieniew, I.A. Gonczarow) Czernyszewski za główny warunek artyzmu uważa nie obiektywność i bezstronność autora oraz chęć odzwierciedlenia rzeczywistości w całości, a nie ścisłą zależność każdego fragmentu dzieła (charakter, epizod, szczegół) od całości, nie odizolowania i kompletności dzieła, ale idei (tendencji społecznej), której twórcza płodność, zdaniem krytyka, jest proporcjonalna do jego ogromu, prawdziwości ( w sensie zbieżności z obiektywną logiką rzeczywistości) i „spójności”. W świetle dwóch ostatnich wymogów Czernyszewski analizuje na przykład komedię A.N. Ostrowskiego „Ubóstwo nie jest wadą”, w którym odnajduje „słodką ozdobę tego, czego nie można i nie należy upiększać”. Błędna myśl początkowa leżąca u podstaw komedii pozbawiła ją, zdaniem Czernyszewskiego, nawet jedności fabularnej. „Dzieła fałszywe w swej głównej idei” – konkluduje krytyk – „czasami są słabe nawet w sensie czysto artystycznym”.

Jeśli spójność prawdziwej idei zapewnia jedność dzieła, wówczas jego znaczenie społeczne i estetyczne zależy od skali i trafności idei.

Czernyszewski domaga się także, aby forma dzieła odpowiadała jego treści (idei). Jednak jego zdaniem korespondencja ta nie powinna być ścisła i pedantyczna, ale jedynie celowa: wystarczy, jeśli praca będzie lakoniczna, bez zbędnych ekscesów. Czernyszewski uważał, że aby osiągnąć taką celowość, nie jest potrzebna żadna specjalna wyobraźnia ani fantazja autora.

Jedność prawdziwej i spójnej idei z odpowiadającą jej formą jest tym, co czyni dzieło artystycznym. Czernyszewska interpretacja artyzmu odsunęła w ten sposób od tego pojęcia tajemniczą aurę, jaką nadali mu przedstawiciele krytyki „estetycznej”. Zostało także uwolnione od dogmatyzmu. Jednocześnie i tutaj, podobnie jak w określaniu specyfiki sztuki, podejście Czernyszewskiego dopuściło się nieuzasadnionej racjonalności i pewnej prostoty.

Materialistyczna definicja piękna, wezwanie, aby wszystko, co podnieca człowieka, uczynić treścią sztuki, koncepcja artyzmu krzyżują się i znajdują odbicie w krytyce Czernyszewskiego w idei społecznego celu sztuki i literatury. Krytyk rozwija i wyjaśnia poglądy Bielińskiego z końca lat 30. Ponieważ literatura jest częścią samego życia, funkcją i środkiem jego samodoskonalenia, to – mówi krytyk – „nie może nie służyć temu czy innemu kierunkowi idei; taki jest cel leżący w jej naturze, któremu nie może odmówić, nawet gdyby chciała odmówić.” Jest to szczególnie prawdziwe w przypadku autokratyczno-poddaniowej Rosji, która jest słabo rozwinięta politycznie i cywilnie, gdzie literatura „koncentruje… życie psychiczne ludu” i ma „znaczenie encyklopedyczne”. Bezpośrednim obowiązkiem pisarzy rosyjskich jest uduchowienie swojej twórczości „ludzkością i troską o poprawę życia ludzkiego”, co stało się dominującą potrzebą tamtych czasów. „Poeta” – pisze Czernyszewski w „Esejach o okresie Gogola…” – jest prawnikiem swoich (publiczności - V.NL) własnych żarliwych pragnień i szczerych myśli.

Walka Czernyszewskiego o literaturę ideologii społecznej i bezpośrednią służbę publiczną wyjaśnia odrzucenie przez krytyka twórczości tych poetów (A. Fet. A. Maykov, Ya. Polonsky, N. Shcherbina), których nazywa „epikurejczykami”, „dla których nie istnieją interesy publiczne, dla których znany jest interes publiczny.” jedynie osobiste przyjemności i smutki. Uznając pozycję „czystej sztuki” w życiu codziennym za bynajmniej bezinteresowną, Czernyszewski w „Esejach o okresie Gogola…” odrzuca także argumentację zwolenników tej sztuki, że przyjemność estetyczna „sama w sobie przynosi znaczne korzyści do człowieka, zmiękczając jego serce, podnosząc jego duszę”, to przeżycie estetyczne „bezpośrednio... uszlachetnia duszę wzniosłością i szlachetnością przedmiotów i uczuć, którymi uwodzimy się w dziełach sztuki”. , zmiękcza i dobrego obiadu, w ogólnym zdrowiu i doskonałych warunkach życia.To, konkluduje krytyk, czysto epikurejskie spojrzenie na sztukę.

Materialistyczna interpretacja ogólnych kategorii estetycznych nie była jedyną przesłanką krytyki Czernyszewskiego. Dwa inne źródła tego źródła wskazał sam Czernyszewski w „Esejach o okresie Gogola…”. Jest to po pierwsze spuścizna Bielińskiego lat 40., po drugie Gogola, czyli – jak wyjaśnia Czernyszewski – „kierunek krytyczny” w literaturze rosyjskiej.

W „Esejach…” Czernyszewski rozwiązał szereg problemów. Przede wszystkim starał się wskrzesić przesłanki i zasady krytyki Bielińskiego, którego samo nazwisko do 1856 roku było objęte zakazem cenzury, a którego dziedzictwo zostało stłumione lub zinterpretowane przez krytykę „estetyczną” (w listach Drużynina, Botkina, Annenkowa Niekrasow i I. Panaev) jednostronnie, czasem negatywnie. Plan odpowiadał intencji redaktorów Sovremennika, aby „walczyć z upadkiem naszej krytyki” i „udoskonalać, jeśli to możliwe”, własny „dział krytyczny”, jak stwierdzono w „Ogłoszeniu o wydaniu Sovremennika” z 1855 r. . Trzeba było, uważał Niekrasow, powrócić do przerwanej tradycji - do „prostej ścieżki” „Notatek ojczyzny” lat czterdziestych, czyli Bielińskiego: „... jaka wiara była w czasopiśmie, co za żywą więź między nim a czytelnikami!” Analiza stanowisk demokratycznych i materialistycznych głównych systemów krytycznych lat 20. - 40. (N. Polevoy, O. Senkovsky, N. Nadezhdin, I. Kireevsky, S. Shevyrev, V. Belinsky) pozwoliła jednocześnie Czernyszewskiemu określić dla czytelnikowi własnego stanowiska w wyłanianiu się wraz z wynikiem „ciemnych siedmiu lat” (1848–1855) zmagań literackich, a także w formułowaniu współczesnych zadań i zasad krytyki literackiej. „Eseje…” służyły także celom polemicznym, w szczególności walce z poglądami A.V. Drużynina, o czym Czernyszewski wyraźnie ma na myśli, ukazując egoistyczne motywy opiekuńcze sądów literackich S. Szewyriewa.

Rozważając w pierwszym rozdziale „Esejów…” przyczyny upadku krytyki N. Polewoja, „który z początku tak wesoło wyłonił się na jednego z przywódców ruchu literackiego i intelektualnego” Rosji, Czernyszewski stwierdził, że dla realna krytyka, po pierwsze, nowoczesna teoria filozoficzna, po drugie. poczucie moralności, czyli humanistyczne i patriotyczne aspiracje krytyka, czy wreszcie orientacja na prawdziwie postępowe zjawiska w literaturze.

Wszystkie te elementy organicznie połączyły się w krytyce Bielińskiego, której najważniejszymi zasadami był „ognisty patriotyzm” i najnowsze „koncepcje naukowe”, czyli materializm L. Feuerbacha i idee socjalistyczne. Czernyszewski za inne główne zalety krytyki Bielińskiego uważa walkę z romantyzmem w literaturze i życiu, szybki rozwój od abstrakcyjnych kryteriów estetycznych do animacji „interesami życia narodowego” i sądami pisarzy z punktu widzenia „ znaczenie jego działalności dla naszego społeczeństwa.”

W „Esejach…” po raz pierwszy w rosyjskiej prasie cenzurowanej Bieliński został nie tylko skojarzony z ruchem ideowo-filozoficznym lat czterdziestych, ale stał się jego centralną postacią. Czernyszewski nakreślił schemat twórczej emocji Bielińskiego, który pozostaje podstawą współczesnych wyobrażeń o działalności krytyka: wczesny okres „teleskopowy” - poszukiwanie holistycznego filozoficznego rozumienia świata i natury sztuki; naturalne spotkanie z Heglem na tej drodze, okres „pogodzenia się” z rzeczywistością i wyjścia z niej, dojrzały okres twórczości, który z kolei ujawnił dwa momenty rozwoju – w zależności od stopnia pogłębienia myślenia społecznego.

Jednocześnie dla Czernyszewskiego oczywiste są także różnice, jakie powinny pojawić się w przyszłej krytyce w porównaniu z krytyką Bielińskiego. Oto jego definicja krytyki: „Krytyka jest oceną zalet i wad ruchu literackiego. Jej celem jest zachęcenie do wyrażania opinii jak największej części społeczeństwa i sprzyjanie jej dalszemu rozpowszechnianiu wśród mas” („O szczerości w krytyce”).

„Najlepszą częścią społeczeństwa” są bez wątpienia demokraci i ideolodzy rewolucyjnej transformacji społeczeństwa rosyjskiego. Przyszła krytyka powinna bezpośrednio służyć ich zadaniom i celom. Aby to zrobić, należy porzucić warsztatową izolację wśród profesjonalistów i nawiązać stałą komunikację z publicznością. czytelnika, a także zyskać „wszelki możliwy… jasność, pewność i bezpośredniość” sądu. Interesy wspólnej sprawy, której będzie służyć, dają jej prawo do surowości.

W świetle wymogów ideologii społeczno-humanistycznej Czernyszewski podejmuje się badania zarówno fenomenu współczesnej literatury realistycznej, jak i jej źródeł w osobie Puszkina i Gogola.

Jednocześnie z „Esejami o okresie Gogola…” Czernyszewski napisał cztery artykuły o Puszkinie. Włączyli Czernyszewskiego do dyskusji rozpoczętej artykułem A.V. Druzhinin „A.S. Puszkin i najnowsze wydanie jego dzieł”: 1855) w związku z Dziełami zebranymi poety Annenkowa. W odróżnieniu od Drużynina, który stworzył wizerunek twórcy-artysty, obcego konfliktom społecznym i niepokojom swoich czasów, Czernyszewski docenia u autora „Eugeniusza Oniegina” fakt, że „jako pierwszy opisał rosyjską moralność i życie różnych klas... z niesamowitą wiernością i wnikliwością”. Dzięki Puszkinowi literatura rosyjska zbliżyła się do „społeczeństwa rosyjskiego”. Ideolog rewolucji chłopskiej szczególnie ceni „Sceny z czasów rycerskich” Puszkina (należy je umieścić „nie niżej niż „Borys Godunow”), wymowę wiersza Puszkina („każda linijka… poruszona, wzbudzona myśl” ). Krety, uznaje ogromne znaczenie Puszkina „w historii rosyjskiej edukacji”. oświecenie. Jednak w przeciwieństwie do tych pochwał, znaczenie dziedzictwa Puszkina dla literatury współczesnej Czernyszewski uznał za nieistotne. Faktycznie Czernyszewski cofa się w ocenie Puszkina o krok w stosunku do Bielińskiego, który twórcę „Oniegina” (w piątym artykule cyklu Puszkina) nazwał pierwszym „poetą-artystą” Rusi. „Puszkin był” – pisze Czernyszewski – „przede wszystkim poetą formy”. „Puszkin nie był poetą kogoś o określonym poglądzie na życie, jak Byron, nie był nawet poetą myśli w ogóle, jak… Goethe i Schiller”. Stąd końcowa konkluzja artykułów: „Puszkin należy do minionej epoki... Nie można go uznać za luminarza literatury nowożytnej”.

Ogólna ocena twórcy rosyjskiego realizmu okazała się niehistoryczna. Uwidoczniło także socjologiczną stronniczość w rozumieniu przez Czernyszewskiego treści artystycznych i idei poetyckiej, która w tym przypadku była nieuzasadniona. Świadomie lub nieświadomie krytyk wydał Puszkina swoim przeciwnikom - przedstawicielom krytyki „estetycznej”.

W przeciwieństwie do spuścizny Puszkina, spuścizna gogolowa w myśli Czernyszewskiego, adresowana do potrzeb życia społecznego, a przez to pełna głębokiej treści, zyskuje najwyższe uznanie w „Esejach…”. Krytyk szczególnie podkreśla humanistyczny patos Gogola, którego w twórczości Puszkina w zasadzie nie dostrzeżono. „Gogolowi” – ​​pisze Czernyszewski – „ci, którzy potrzebują ochrony, wiele zawdzięczają; został ich głową. którzy zaprzeczają złu i wulgarności.”

Humanizm „głębokiej natury” Gogola, zdaniem Czernyszewskiego, nie był jednak wspierany przez nowoczesne zaawansowane idee (nauki), które nie miały wpływu na pisarza. Zdaniem krytyka ograniczało to krytyczny patos dzieł Gogola: artysta widział brzydotę faktów rosyjskiego życia społecznego, ale nie rozumiał związku tych faktów z podstawowymi fundamentami rosyjskiego społeczeństwa autokratyczno-poddaniowego. Ogólnie rzecz biorąc, Gogol miał „dar nieświadomej kreatywności”, bez którego nie można być artystą. Jednak poeta, dodaje Czernyszewski, „nie stworzy niczego wielkiego, jeśli nie będzie obdarzony wspaniałym umysłem, silnym zdrowym rozsądkiem i subtelnym smakiem”. Czernyszewski tłumaczy artystyczny dramat Gogola stłumieniem ruchu wyzwoleńczego po 1825 r., a także wpływem na pisarza opiekuńczego S. Szewriewa, M. Pogodina i jego sympatii dla patriarchatu. Niemniej jednak ogólna ocena twórczości Gogola przez Czernyszewskiego jest bardzo wysoka: „Gogol był ojcem prozy rosyjskiej”, „przypisuje się mu zdecydowane wprowadzenie satyryki do literatury rosyjskiej - lub, jak słuszniej byłoby nazwać jego nurty krytyczne”, jest „pierwszym w literaturze rosyjskiej, który ma zdecydowaną chęć zadowalania się, a ponadto dąży w tak owocnym kierunku, jak krytyczny”. I wreszcie: „Nie było na świecie pisarza, który byłby tak ważny dla swojego narodu, jak Gogol dla Rosji”, „obudził w nas świadomość o sobie – to jest jego prawdziwa zasługa”.

Stosunek Czernyszewskiego do Gogola i nurtu gogolowskiego w realizmie rosyjskim nie pozostał jednak niezmienny, lecz zależał od fazy jego krytyki, do której należał. Faktem jest, że w krytyce Czernyszewskiego występują dwie fazy: pierwsza – od 1853 do 1858, druga – od 1858 do 1862. Punktem zwrotnym była dla nich kształtująca się sytuacja rewolucyjna w Rosji, która pociągała za sobą zasadniczy podział między demokratami i liberałami we wszystkich kwestiach, także literackich.

Pierwszą fazę charakteryzuje walka krytyka o kierunek gogolski, który pozostaje w jego oczach skuteczny i owocny. To walka Ostrowskiego, Turgieniewa, Grigorowicza, Pisemskiego, L. Tołstoja o wzmocnienie i rozwój ich krytycznego patosu. Zadaniem jest zjednoczenie wszystkich środowisk pisarzy przeciwnych pańszczyźnie.

Czernyszewski poświęcił obszerną recenzję Grigorowiczowi, już autorowi nie tylko „Wioski” i „Antona Nędznego”, ale także powieści „Rybacy” (1853), „Migranci” (1856), nasyconych z głębokim udziałem w życiu i losie „pospólstwa”, zwłaszcza chłopów pańszczyźnianych. Kontrastując Grigorowicza z licznymi naśladowcami, Czernyszewski uważa, że ​​w jego opowiadaniach „życie chłopskie jest przedstawione poprawnie, bez upiększeń; w opisie widać silny talent i głębokie uczucia”.

Do 1858 r. Czernyszewski chronił „dodatkowe osoby”, na przykład przed krytyką S. Dudyszkina. zarzucając im brak „harmonii z sytuacją”, czyli sprzeciw wobec otoczenia. W warunkach współczesnego społeczeństwa taka „harmonia” – pokazuje Czernyszewski – sprowadza się jedynie do „bycia sprawnym urzędnikiem, zarządczym właścicielem ziemskim” („Notatki o dziennikach”, 1857*. Krytyk widzi w tym czasie w „zbędnych ludzie” więcej ofiar reakcji Mikołaja i docenia część protestu, jaki one zawierają. Co prawda, nawet w tym czasie traktuje ich inaczej: sympatyzuje z Rudinem i Biełowem, którzy dążą do aktywności społecznej, ale nie z Onieginem i Peczorin.

Szczególnie interesujący jest stosunek Czernyszewskiego do L. Tołstoja, który notabene wyjątkowo wrogo wypowiadał się o rozprawie krytyka i samej jego ówczesnej osobowości. W artykule „Dzieciństwo i dorastanie. Esej hrabiego L.N. Tołstoj...” Czernyszewski wykazał się niezwykłą wrażliwością estetyczną w ocenie artysty, którego poglądy ideowe bardzo odbiegały od nastrojów krytyka. Czernyszewski zauważa dwie główne cechy talentu Tołstoja: oryginalność jego analizy psychologicznej (w przeciwieństwie do innych pisarzy realistów, Tołstoja nie interesuje wynik procesu umysłowego, nie zgodność emocji i działań itp., ale „sam proces umysłowy” , jego formy, jego prawa, dialektyka duszy”) i ostrość („czystość”) „poczucia moralnego”, moralnego postrzegania tego, co przedstawione”. możliwości realizmu (zauważamy mimochodem, że nawet taka osoba była początkowo bardzo sceptyczna wobec tej cechy prozy Tołstoja, mistrza pokroju Turgieniewa, który nazywał ją „wybieraniem brudów spod pach”). uczuć moralnych”, co zresztą zauważył Czernyszewski, u Bielińskiego Czernyszewski widzi w tym gwarancję odrzucenia przez artystę, po fałszerstwie moralnym, także nieprawdy społecznej, kłamstw społecznych i niesprawiedliwości. Potwierdziło to już opowiadanie Tołstoja „The Poranek ziemianina”, który ukazał bezsens pańskiej filantropii w stosunku do chłopa w warunkach pańszczyzny. Opowieść została wysoko oceniona przez Czernyszewskiego w „Notatkach o dziennikach” w 1856 roku. Autorowi przypisywano fakt, że treść opowiadania została zaczerpnięta „z nowej sfery życia”, co rozwinęło także sam pogląd pisarza na „życie”.

Po 1858 r. zmieniły się sądy Czernyszewskiego na temat Grigorowicza, Pisemskiego, Turgieniewa, a także na temat „ludzi zbędnych”. Wyjaśnia to nie tylko rozłam między demokratami i liberałami (w latach 1859–1860 L. Tołstoj, Gonczarow, Botkin, Turgieniew opuścili Sowremennik), ale także fakt, że w tych latach w rosyjskim realizmie pojawił się nowy nurt, reprezentowany przez Saltykov-Shchedrin (w 1856 r. „Biuletyn Rosyjski” zaczął publikować jego „Szkice prowincjonalne”), Niekrasow, N. Uspienski, W. Ślepcow, A. Lewitow, F. Reszetnikow i inspirowali się ideami demokratycznymi. Pisarze demokratyczni musieli ugruntować swoją pozycję, uwalniając się od wpływów swoich poprzedników. Czernyszewski również angażuje się w rozwiązanie tego problemu, wierząc, że kierownictwo Gogola się wyczerpało. Stąd przecenianie Rudina (krytyk widzi w nim niedopuszczalną „karykaturę” M. Bakunina, z którym kojarzono tradycję rewolucyjną) i innych „ludzi zbędnych”, których Czernyszewski nie oddziela już od liberalnej szlachty.

Słynny artykuł Czernyszewskiego „Rosjanin na rendez-vous” (1958) stał się deklaracją i proklamacją bezkompromisowego oddzielenia się od szlacheckiego liberalizmu w rosyjskim ruchu wyzwoleńczym lat 60. Pojawia się w momencie, gdy – jak szczególnie podkreśla krytyk – odrzucenie pańszczyzny, które jednoczyło liberałów i demokratów w latach 40. i 50., zostało zastąpione całkowicie przeciwstawną postawą dawnych sojuszników wobec nadchodzącej, zdaniem Czernyszewskiego, rewolucji chłopskiej.

Powodem powstania artykułu była historia I.S. „Asja” Turgieniewa (1858), w którym autor „Dziennika dodatkowego mężczyzny”, „Spokoju”, „Korespondencji”, „Wycieczek do lasu” ukazywał dramat nieudanej miłości w warunkach, w których szczęście dwojga młodych ludzi ludzie wydawali się zarówno możliwi, jak i bliscy. Interpretowanie bohatera „Azji” (wraz z Rudinem, Biełowem, Agarinem Niekrasowa i innymi „ludźmi zbędnymi”) jako typu szlachetnego liberała. Czernyszewski wyjaśnia pozycję społeczną („zachowanie”) takich osób – aczkolwiek ujawnia się to w intymnej sytuacji randki z ukochaną dziewczyną, która odwzajemnia się. Przepełnieni ideałami i wzniosłymi uczuciami, jak twierdzi krytyk, fatalnie powstrzymują się od ich realizacji i nie potrafią połączyć słów z czynami. A powodem tej niekonsekwencji nie jest żadna z ich osobistych słabości, ale przynależność do dominującej klasy szlacheckiej, obarczonej „uprzedzeniami klasowymi”. Od szlachcica liberała nie można oczekiwać zdecydowanych działań, zgodnych z „wielkimi historycznymi interesami rozwoju narodowego” (czyli wyeliminowania autokratycznego systemu pańszczyzny), ponieważ główną przeszkodą dla nich jest sama szlachta. A Czernyszewski wzywa do zdecydowanego odrzucenia złudzeń co do wyzwoleńczo-humanizujących możliwości szlachetnego opozycjonisty: „Coraz mocniej rozwija się w nas myśl, że ta opinia o nim to tylko pusty sen, czujemy… że są ludzie lepsi od niego, właśnie ci, których obraża; że byłoby nam lepiej bez niego.

W artykule „Piękno polemiczne” (1860) Czernyszewski wyjaśnia swój obecny krytyczny stosunek do Turgieniewa i zerwanie z pisarzem, którego krytyk bronił wcześniej przed atakami, niezgodnością rewolucyjnej demokracji z reformizmem.cnpalai „Nasz sposób myślenia stało się dla Turgieniewa tak jasne, że przestał go aprobować. Zaczęło nam się wydawać, że najnowsze opowiadania Turgieniewa nie są już tak bliskie naszemu światopoglądowi jak poprzednio, kiedy jego kierunek nie był dla nas tak jasny, a nasze poglądy nie były dla niego tak jasne. Rozdzieliliśmy się".

Od 1858 roku główną troską Czernyszewskiego była literatura raznochinsko-demokratyczna i jej autorzy, powołani do opanowania rzemiosła pisarskiego i ukazywania publice bohaterów innych niż „ludzi zbędnych”, bliskich ludowi i inspirowanych interesami ludu.

Czernyszewski swoje nadzieje na stworzenie „zupełnie nowego okresu” w poezji wiąże przede wszystkim z Niekrasowem. Już w 1856 r. w odpowiedzi na prośbę o opowiedzenie o wydanym właśnie słynnym zbiorze „Wiersze N. Niekrasowa” napisał do niego: „Nigdy nie mieliśmy takiego poety jak ty”. Czernyszewski przez kolejne lata utrzymywał wysoką ocenę Niekrasowa. Dowiedziawszy się o śmiertelnej chorobie poety, poprosił (w liście z 14 sierpnia 1877 r. do Pypina z Wilujska), aby go ucałował i powiedział: „najwspanialszy i najszlachetniejszy ze wszystkich poetów rosyjskich. Płaczę za nim” („Powiedz Nikołajowi Gawriłowiczowi” – ​​odpowiedział Niekrasow Pypinowi, „że mu bardzo dziękuję, teraz jestem pocieszony: jego słowa są cenniejsze niż słowa kogokolwiek innego”). W oczach Czernyszewskiego Niekrasow jest pierwszym wielkim rosyjskim poetą, który zyskał prawdziwą popularność, to znaczy wyraził zarówno stan uciskanego ludu (chłopstwa), jak i wiarę w jego siłę, wzrost samoświadomości narodowej. Jednocześnie Czernyszewski ceni intymne teksty Niekrasowa - „poezję serca”, „grę bez tendencji”, jak to nazywa, - które ucieleśniały strukturę emocjonalno-intelektualną i doświadczenie duchowe rosyjskiej inteligencji raznoczyńskiej, jej nieodłączny system wartości moralnych i estetycznych.

U autora „Szkiców prowincjonalnych” M.E. Saltykowa-Szczedrina Czernyszewskiego widział pisarza wykraczającego poza krytyczny realizm Gogola. W odróżnieniu od autora „Martwych dusz” Szczedrin, zdaniem Czernyszewskiego, wie już „jaki jest związek między tą gałęzią życia, w której odnajduje się fakty, a innymi gałęziami życia umysłowego, moralnego, obywatelskiego, państwowego”, to znaczy wie, jak konstruować prywatne oburzenia rosyjskiego życia społecznego u ich źródła – ustroju socjalistycznego Rosji. „Szkice prowincjonalne” są cenne nie tylko jako „cudowne zjawisko literackie”, ale także jako „fakt historyczny” życia Rosji” na drodze jej samoświadomości.

Czernyszewski w recenzjach pisarzy bliskich mu ideologicznie stawia pytanie o potrzebę nowego pozytywnego bohatera w literaturze. Czeka na „swą mowę, najweselszą, a zarazem najspokojniejszą i najbardziej zdecydowaną, w której słychać było nie bojaźliwość teorii przed życiem, ale dowód, że rozum potrafi panować nad życiem i człowiek potrafi pogodzić swoje życie zgodnie ze swoimi przekonaniami.” Sam Czernyszewski zaangażował się w rozwiązanie tego problemu w 1862 r., tworząc w kazamacie Twierdzy Piotra i Pawła powieść o „nowych ludziach” – „Co robić?”

Czernyszewski nie miał czasu na usystematyzowanie swoich poglądów na temat literatury demokratycznej. Ale jedna z jego zasad – kwestia ukazywania ludzi – została przez niego bardzo szczegółowo opracowana. Jest to temat ostatniego z najważniejszych artykułów krytyki literackiej Czernyszewskiego: „Czy to nie jest początek zmian?” (1861), okazją do tego były „Eseje o życiu narodowym” N. Uspienskiego.

Krytyk sprzeciwia się wszelkiej idealizacji narodu. W warunkach społecznego przebudzenia ludu (Czernyszewski wiedział o masowych powstaniach chłopskich w związku z drapieżną reformą z 1861 r.) uważa, że ​​obiektywnie służy to celom ochronnym, wzmacnia bowiem powszechną bierność, wiarę w niezdolność ludu do samodzielnie decydować o swoim losie. W dzisiejszych czasach nie do przyjęcia jest przedstawianie ludzi w postaci Akakiego Akakiewicza Baszmachkina czy Antona Goremyki. Literatura musi ukazywać naród, jego stan moralny i psychiczny „bez upiększeń”, bo tylko „taki obraz świadczy o uznaniu narodu za równego innym klasom i pomoże narodowi pozbyć się wpojonych mu słabości i wad” wieki upokorzenia i bezprawia. Równie ważne jest, nie poprzestające na rutynowych przejawach życia ludowego i zwyczajnych charakterach, pokazanie ludzi, w których skupia się „inicjatywa działalności ludowej”. Było to wezwanie do kreowania w literaturze obrazów przywódców ludowych i buntowników. Mówił o tym już wizerunek Sawielija, „bohatera Świętej Rusi” z wiersza Niekrasowa „Kto dobrze żyje na Rusi”. że żądanie Czernyszewskiego zostało wysłuchane.

Estetyki i krytyki literackiej Czernyszewskiego nie wyróżnia akademicka beznamiętność. Oni, według słów V.I. Lenina, przepojonego „duchem walki klasowej”. A także, dodajemy, duch racjonalizmu, wiara we wszechmoc rozumu, charakterystyczna dla Czernyszewskiego jako pedagoga. Zobowiązuje to do rozpatrywania literackiego systemu krytycznego Czernyszewskiego w jedności nie tylko jego mocnych i obiecujących przesłanek, ale także jego stosunkowo słabych, a nawet skrajnych przesłanek.

Czernyszewski ma rację, broniąc pierwszeństwa życia nad sztuką. Myli się jednak, gdy na tej podstawie nazywa sztukę „namiastką” (czyli substytutem) rzeczywistości. W rzeczywistości sztuka jest nie tylko wyjątkowa (w odniesieniu do działalności naukowej lub społeczno-praktycznej człowieka), ale także stosunkowo autonomiczną formą twórczości duchowej - rzeczywistością estetyczną, w tworzeniu której ogromną rolę odgrywa holistyczna ideał artysty i wysiłki jego twórczej wyobraźni. Z kolei, nawiasem mówiąc, niedoceniany przez Czernyszewskiego. „Rzeczywistość” – pisze – „jest nie tylko żywsza, ale także pełniejsza niż fantazja. Obrazy fantasy są jedynie bladą i prawie zawsze nieudaną przeróbką rzeczywistości. Jest to prawdą tylko w sensie związku fantazji artystycznej z aspiracjami i ideałami życiowymi pisarza, malarza, muzyka itp. Jednak samo rozumienie fantazji twórczej i jej możliwości jest błędne, gdyż świadomość wielkiego artysty nie tyle przerabia świat rzeczywisty, co tworzy nowy świat.

Pojęcie idei artystycznej (treści) nabiera od Czernyszewskiego nie tylko znaczenia socjologicznego, ale czasem racjonalistycznego. Jeśli jego pierwsza interpretacja jest całkowicie uzasadniona w odniesieniu do szeregu artystów (na przykład Niekrasowa, Saltykowa-Szczedrina), to druga faktycznie eliminuje granicę między literaturą a nauką, sztuką a traktatem socjologicznym, wspomnieniami itp. Przykładem nieuzasadnionej racjonalizacji treści artystycznych jest następująca wypowiedź krytyka w recenzji rosyjskiego przekładu dzieł Arystotelesa: „Sztuka, albo lepiej POEZJA… rozpowszechnia wśród mas czytelników ogromną ilość informacji i, co ważniejsze, znajomość pojęć opracowanych przez naukę - oto wielkie znaczenie poezji dla życia. Tutaj Czernyszewski, świadomie lub nieświadomie, antycypuje przyszły utylitaryzm literacki D.I. Pisarewa. Inny przykład. Literatura, jak twierdzi krytyk w innym miejscu, nabiera autentyczności i treści, jeśli „mówi o wszystkim, co ważne pod jakimkolwiek względem, co dzieje się w społeczeństwie, rozważa wszystkie te fakty... ze wszystkich możliwych punktów widzenia, wyjaśnia, z jakich przyczyn każdy fakt pochodzi. , co ją podtrzymuje, jakie zjawiska trzeba wywołać, aby ją wzmocnić, jeśli jest szlachetna, lub osłabić, jeśli jest szkodliwa. Innymi słowy, pisarz jest dobry, jeśli rejestrując istotne zjawiska i tendencje życia społecznego, poddaje je analizie i formułuje na ich temat własne „zdanie”. Tak zachował się sam Czernyszewski jako autor powieści „Co robić?” Ale aby spełnić tak sformułowane zadanie, wcale nie trzeba być artystą, ponieważ można to całkowicie rozwiązać w ramach traktatu socjologicznego, artykułu publicystycznego, którego genialne przykłady podał sam Czernyszewski (pamiętajcie artykuł „Rosyjski mężczyzna na spotkaniu”), Dobrolyubov i Pisarev.

Być może najbardziej wrażliwym miejscem w literackim systemie krytycznym Czernyszewskiego jest idea artyzmu i typizacji. Zgadzając się, że „prototypem osoby poetyckiej jest często osoba realna”, podniesiona przez pisarza „do ogólnego znaczenia”, krytyk dodaje: „Zwykle nie ma potrzeby tego podnosić, gdyż oryginał ma już w języku ogólne znaczenie jego indywidualność.” Okazuje się, że typowe twarze istnieją w samej rzeczywistości i nie są kreowane przez artystę. Pisarz może je jedynie „przenieść” z życia do swojego dzieła, aby je wyjaśnić i osądzić. Było to nie tylko krok wstecz od odpowiednich nauk Bielińskiego, ale także niebezpieczne uproszczenie, sprowadzające twórczość i twórczość artysty do kopiowania rzeczywistości.

Dobrze znana racjonalizacja aktu twórczego i sztuki w ogóle, socjologiczne nastawienie w interpretacji treści literackich i artystycznych jako ucieleśnienia tego czy innego nurtu społecznego wyjaśniają negatywny stosunek do poglądów Czernyszewskiego nie tylko przedstawicieli krytyki „estetycznej” , ale także tak znaczących artystów lat 50. i 60. jak Turgieniew, Gonczarow, L. Tołstoj. W ideach Czernyszewskiego dostrzegli niebezpieczeństwo „zniewolenia sztuki” (N.D. Achszarumowa) zadaniami politycznymi i innymi przemijającymi zadaniami.

Zauważając słabości estetyki Czernyszewskiego, należy pamiętać o płodności – szczególnie dla społeczeństwa rosyjskiego i literatury rosyjskiej – jej głównego patosu – idei społecznej i humanistycznej służby sztuce i artyście. Filozof Władimir Sołowjow nazwał później rozprawę Czernyszewskiego jednym z pierwszych eksperymentów w „estetyce praktycznej”. Stosunek L. Tołstoja do niej będzie się zmieniać na przestrzeni lat. Szereg zapisów jego traktatu „Czym jest sztuka?” (opublikowany w latach 1897–1898) będzie bezpośrednio zgodny z ideami Czernyszewskiego.

I ostatnia rzecz. Nie wolno nam zapominać, że krytyka literacka była dla Czernyszewskiego, w warunkach cenzurowanej prasy, w istocie główną szansą ze stanowiska rewolucyjnej demokracji na uwydatnienie palących problemów rosyjskiego rozwoju społecznego i wywarcie na niego wpływu. O Krytyku Czernyszewskim można powiedzieć to samo, co autor „Esejów o okresie Gogola…” powiedział o Bielińskim: „Czuje, że granice zagadnień literackich są wąskie, tęskni za swoim biurem jak Faust: jest ciasno w te ściany wyłożone książkami - nie ma znaczenia, czy są dobre, czy złe; potrzebuje życia, a nie mówić o zaletach wierszy Puszkina”.

Twórca prawdziwej krytyki. Dobrolubow zapisał się w historii myśli społecznej i literatury jako jeden z najwybitniejszych uczestników rewolucyjnego ruchu demokratycznego. Patos wszystkich jego działań polegał na świadomości „wielkiej roli mas w gospodarce społeczeństw ludzkich”. Jego artykuły i recenzje krytyczne miały znaczenie nie tylko czysto literackie. Służyły jako odpowiedzi na pytania, jakie stawia życie, były formą walki ideologicznej i wychowały młodych czytelników na bojowników o rewolucyjne przekształcenie rzeczywistości. K. Marks i F. Engels wysoko cenili działalność Czernyszewskiego i Dobrolubowa.

Porównali rosyjskich krytyków z Lessingiem i Diderotem, potwierdzając tym samym znaczenie rosyjskiej demokracji rewolucyjnej w historii światowej myśli estetycznej. w artykule „Początek demonstracji” napisał, że Dobrolubow jest bliski „wykształconej i myślącej Rosji”. „pisarz, który żarliwie nienawidził tyranii i z pasją oczekiwał powstania ludowego przeciwko „wewnętrznym Turkom” – przeciwko rządowi autokratycznemu”.

Dobrolyubov był twórcą prawdziwej krytyki. Dawała możliwość dziennikarskiego badania rzeczywistości, prowadziła do zrozumienia i społecznej analizy zjawisk społecznych ukazanych w literaturze, „do rozumowania” – jak pisał krytyk – „o środowisku, o życiu, o epoce, która to zjawisko zrodziła”. albo ta praca u pisarza.

Być materialistą Dobrolubow, idąc za Czernyszewskim, wychodził ze stanowiska, że ​​rzeczywistość jest zawsze wyższa od sztuki i że dzieło sztuki musi przede wszystkim być wierne „sensowi rzeczywistości”. Nie należy jednak z tego wnioskować, że Dobrolyubov nie docenił roli literatury w życiu publicznym. Napisał: „Gdybyśmy myśleli, że literatura nie może w ogóle nic znaczyć w życiu ludu, to wszelka pisarstwo uznalibyśmy za bezużyteczne. Jesteśmy jednak przekonani, że wraz z pewnym stopniem rozwoju ludu literatura staje się jedną z sił napędzających społeczeństwo…” Postępowe poglądy artysty-twórcy przyczyniają się do najgłębszego i najpełniejszego wglądu w istotę czeskich zjawisk życiowych, które ukazują się w dziele. Jednak w praktyce Dobrolyubov nieustannie musiał mierzyć się z bardziej złożonymi sytuacjami, gdy deklaratywne wypowiedzi pisarza zaprzeczały obiektywnemu znaczeniu tworzonych przez niego dzieł. Dlatego krytyk demokratyczny skupił się szczególnie na problemie o wielkim znaczeniu teoretycznym i praktycznym. Mówimy o złożonej, dialektycznej relacji między światopoglądem pisarza a jego twórczością artystyczną. Dobrolyubov argumentował, że oceniając konkretne dzieło, należy przede wszystkim opierać się nie na „abstrakcyjnym rozumowaniu” pisarza, a nie na jego „deklaracjach” i „sylogizmach”. Klucza do scharakteryzowania talentu pisarza – oryginalności jego „poglądu na świat” należy szukać „w żywych obrazach, które tworzy”.

Charakterystyka, że Dobrolyubov postawił te pytania w artykule „Ciemne królestwo” (859), poświęconym. Wokół wczesnej twórczości dramaturga wybuchła ożywiona kontrowersja, jego dzieła spotykały się niekiedy z wzajemnie wykluczającymi się ocenami. Dobrolubow musiał nawet wdać się w ukrytą polemikę z Czernyszewskim, który w recenzji „854”, zarzucając Ostrowskiemu skłonności słowianofilskie, argumentował, że „zły kierunek rujnuje najsilniejszy talent”.

Zatem sam w sobie zgodny z prawdą obraz rzeczywistości (oczywiście nie naturalistyczny, ale „wyjaśniony w umyśle artysty”) daje „prawdziwej krytyce” wystarczającą podstawę do wyciągania wniosków na temat tych warunków życia, które z góry determinowały pojawienie się pewnych konfliktów, znaki, typy. Słynne artykuły Dobrolubowa o Goncharowie („Co to jest oblomowizm”), Ostrowskim („Mroczne królestwo” i „Promień światła w mrocznym królestwie”), Turgieniewie („Kiedy nadejdzie prawdziwy dzień?”), Dostojewskim („Uciskani Ludzie”) opierają się na tej zasadzie „).

Dobrolubow się rozwinął te tendencje, które zarysowały się w najnowszych artykułach Bielińskiego, bezpośrednio łącząc narodowość literalnych rund z odzwierciedleniem interesu publicznego. Krytyk ubolewał, że „między dziesiątkami imprez literackich! w literaturze prawie nigdy nie ma partii ludowej”. I chociaż nasza współczesna koncepcja partii różni się od znaczenia, jakie nadał temu terminowi Dobrolubow, to słowo zostało jednak wypowiedziane.

Dobrolubow był głęboko świadomy historycznego znaczenia przyjaźni narodów rosyjskiego i ukraińskiego, uznając ich wspólne działania w walce ze wspólnym wrogiem za pilną potrzebę. Dlatego wszelkie próby przeciwstawienia obu narodów wywoływały z jego strony najgorętszy protest. Uczył swoich czytelników odróżniać reakcyjne posunięcia rządu carskiego, prowadzące do niezgody narodowej, od ciągłego pragnienia społeczeństwa rosyjskiego do braterskiej jedności z narodem ukraińskim.

W artykule „Cechy charakteryzujące prostego narodu rosyjskiego” Dobrolyubov napisał: „Nie mamy powodu oddzielać się od narodu małoruskiego... Jeśli sami mali Rosjanie nie ufają nam całkowicie, to jest to wina takich historycznych okoliczności, w których uczestniczyła administracyjna część rosyjskiego społeczeństwa, a na pewno nie lud ”

W krótkiej recenzji O Szewczence Dobrolyubov poruszył najważniejsze problemy, niezwykle ważne dla rozwoju ukraińskiej literatury demokratycznej: relacje między poezją ludową a literaturą, rolę rosyjskiego języka literackiego w rozwoju języka literackiego narodu ukraińskiego itp. O Szewczence rewolucyjny krytyk napisał: „To poeta całkowicie ludowy, takiego, że nie możemy wskazać nikogo w naszym kraju. Nawet Kolcowa nie można z nim porównać... cały zakres jego myśli i sympatii jest w doskonałej zgodzie z znaczeniem i strukturą życia ludzi. Rozważania te są ważne nie tylko ze względu na wyjątkowo wysoką ocenę genialnego autora „Kobzara”, ale także ze względu na teoretyczne rozumienie zasady narodowości w literaturze. Szczególnie interesująca jest pozytywna recenzja wiersza „Haydamaky” Dobrolyubova. Kiedyś byłem negatywnie nastawiony do tej pracy. Dobrolubow podszedł do wiersza bardziej obiektywnie, dostrzegając w nim wierne odwzorowanie charakteru ludowego, opartego na tradycjach folkloru ukraińskiego.

Zasady Działalność literacka i krytyczna Dobrolubowa okazała się bardzo ważna dla wybitnych przedstawicieli ukraińskiej literatury demokratycznej drugiej połowy XIX wieku. Tak więc ja dobrze znałem artykuły Dobrolyubova i w swoich pracach poświęconych twórczości wielkich rosyjskich pisarzy niejednokrotnie wyrażał sądy bliskie myślom rosyjskiego krytyka. To nie przypadek, że niezwykłe studium Franko na temat Szewczenki nosi tytuł „Mroczne królestwo”. Wyjaśniając wybór tej nazwy, Franko nawiązał do słynnego artykułu Dobrolyubova, nazywając ją! „najlepsze dzieło najwybitniejszego krytyka rosyjskiego”.

Najpopularniejsze artykuły:

Zadanie domowe na temat: Dobrolyubov (1836-1886): Założyciel prawdziwej krytyki.

krytyka drugiej połowy XIX wieku przez głębokiego interpretatora „Wojny i pokoju” L. N. Tołstoja. Nieprzypadkowo nazwał swoje dzieło „poematem krytycznym w czterech pieśniach”. Sam Lew Tołstoj, który uważał Strachowa za swojego przyjaciela, powiedział: „Jednym z błogosławieństw, za które jestem wdzięczny losowi, jest to, że istnieje N.N. Strachow”.

Działalność literacko-krytyczna rewolucyjnych demokratów

Społeczny, społeczno-krytyczny patos artykułów zmarłego Bielińskiego z jego socjalistycznymi przekonaniami został podjęty i rozwinięty w latach sześćdziesiątych przez rewolucyjnych krytyków demokracji Nikołaja Gawrilowicza Czernyszewskiego i Nikołaja Aleksandrowicza Dobrolyubowa.

Do roku 1859, kiedy program rządu i poglądy partii liberalnych stały się jaśniejsze, gdy stało się oczywiste, że reforma „odgórna” w którymkolwiek z jej wariantów będzie połowiczna, demokratyczni rewolucjoniści przeszli od chwiejnego sojuszu z liberalizmem do zerwania relacji i bezkompromisowej walki z nią. Działalność literacko-krytyczna N. A. Dobrolyubova przypada na ten drugi etap ruchu społecznego lat 60. Potępianiu liberałów poświęca specjalny, satyryczny dział magazynu Sovremennik zatytułowany „Gwizdek”. Tutaj Dobrolyubov występuje nie tylko jako krytyk, ale także jako poeta satyryczny.

Krytyka liberalizmu zaalarmowała następnie A. I. Hercena (*11), który przebywając na wygnaniu, w przeciwieństwie do Czernyszewskiego i Dobrolubowa, do 1863 roku nadal miał nadzieję na reformy „odgórne” i przeceniał radykalizm liberałów.

Jednak ostrzeżenia Hercena nie powstrzymały rewolucyjnych demokratów z Sovremennika. Od 1859 roku zaczęli w swoich artykułach realizować ideę rewolucji chłopskiej. Uważali społeczność chłopską za rdzeń przyszłego socjalistycznego porządku świata. W przeciwieństwie do słowianofilów Czernyszewski i Dobrolubow wierzyli, że wspólnotowa własność ziemi opiera się nie na chrześcijańskich, ale na rewolucyjno-wyzwoleńczych, socjalistycznych instynktach rosyjskiego chłopa.

Dobrolyubov stał się twórcą oryginalnej metody krytycznej. Widział, że większość pisarzy rosyjskich nie podziela rewolucyjno-demokratycznego sposobu myślenia i nie wypowiada się na temat życia z tak radykalnych stanowisk. Zadaniem swojej krytyki Dobrolyubov widział w dokończeniu na swój sposób rozpoczętego przez pisarza dzieła i sformułowaniu tego wyroku, opierając się na rzeczywistych wydarzeniach i artystycznych obrazach dzieła. Dobrolyubov nazwał swój sposób rozumienia twórczości pisarza „prawdziwą krytyką”.

Krytyka realna „bada, czy taka osoba jest możliwa i realna, stwierdzając, że jest zgodna z rzeczywistością, przechodzi do własnych rozważań na temat przyczyn, które ją zrodziły itp. Jeżeli racje te zostaną wskazane w pracy autor jest analizowany, krytyka je wykorzystuje i dziękuje autorowi, a jeśli nie, to nie dręczy go nożem przy gardle – jak, jak mówią, odważył się narysować taką twarz, nie wyjaśniając powodów jej istnienia?” W tym przypadku krytyk bierze inicjatywę w swoje ręce: wyjaśnia z rewolucyjno-demokratycznego stanowiska przyczyny, które doprowadziły do ​​tego czy innego zjawiska, a następnie wydaje w tej sprawie werdykt.

Dobrolubow pozytywnie ocenia na przykład powieść Gonczarowa „Oblomow”, choć autor „nie chce i najwyraźniej nie chce wyciągać żadnych wniosków”. Wystarczy, że „przedstawia wam żywy obraz i ręczy jedynie za jego podobieństwo do rzeczywistości”. Dla Dobrolyubova taki autorski obiektywizm jest całkiem akceptowalny, a nawet pożądany, ponieważ bierze na siebie wyjaśnienia i werdykt.

Prawdziwa krytyka często prowadziła Dobrolyubova do swoistej reinterpretacji artystycznych obrazów pisarza w sposób rewolucyjno-demokratyczny. Okazało się, że analiza dzieła, która rozwinęła się w zrozumienie palących problemów naszych czasów, doprowadziła Dobrolyubova do tak radykalnych wniosków, których sam autor nigdy się nie spodziewał. Na tej podstawie, jak zobaczymy później, zdecydowane zerwanie Turgieniewa z magazynem Sovremennik nastąpiło, gdy ukazał się w nim artykuł Dobrolyubova o powieści „W przeddzień”.

W artykułach Dobrolyubova ożywa młoda, silna natura utalentowanego krytyka, szczerze wierzącego w ludzi, w których widzi ucieleśnienie wszystkich swoich najwyższych ideałów moralnych, z którymi wiąże jedyną nadzieję na odrodzenie społeczeństwa. „Jego pasja jest głęboka i wytrwała, a przeszkody nie przerażają go, gdy trzeba je pokonać, aby osiągnąć coś żarliwie pożądanego i głęboko przemyślanego” – pisze Dobrolyubov o rosyjskim chłopie w artykule „Cechy charakteryzujące zwykłego ludu rosyjskiego”. Cała działalność krytyka miała na celu walkę o utworzenie „partii ludowej w literaturze”. Poświęcił tej walce cztery lata niestrudzonej pracy, pisząc w tak krótkim czasie dziewięć tomów esejów. Dobrolyubov dosłownie wypalił się w swojej bezinteresownej pracy dziennikarskiej, co nadszarpnęło jego zdrowie. Zmarł w wieku 25 lat 17 listopada 1861 r. Niekrasow ze smutkiem powiedział o przedwczesnej śmierci swojego młodego przyjaciela:

Ale twoja godzina wybiła zbyt wcześnie

I prorocze pióro wypadło mu z rąk.

Cóż za lampa rozsądku zgasła!

Jakie serce przestało bić!

Upadek ruchu społecznego lat 60. Spory między Sovremennikiem a rosyjskim słowem.

Pod koniec lat 60. w rosyjskim życiu społecznym i myśli krytycznej nastąpiły dramatyczne zmiany. Manifest z 19 lutego 1861 r. o wyzwoleniu chłopów nie tylko nie złagodził, ale jeszcze bardziej zaostrzył sprzeczności. W odpowiedzi na powstanie rewolucyjnego ruchu demokratycznego rząd rozpoczął otwarty atak na myśl postępową: aresztowano Czernyszewskiego i D.I. Pisarewa, a wydawanie magazynu Sovremennik zawieszono na osiem miesięcy.

Sytuację pogarsza rozłam w rewolucyjnym ruchu demokratycznym, którego główną przyczyną była niezgoda w ocenie rewolucyjnych socjalistycznych możliwości chłopstwa. Działacze „Rosyjskiego Słowa” Dmitrij Iwanowicz Pisarew i Warfolomey Aleksandrowicz Zajcew ostro krytykowali Sowremennika za (*13) jego rzekomą idealizację chłopstwa, za przesadne wyobrażenie o rewolucyjnych instynktach rosyjskiego chłopa.

W przeciwieństwie do Dobrolubowa i Czernyszewskiego Pisariew argumentował, że chłop rosyjski nie jest gotowy do świadomej walki o wolność, że w większości jest ciemny i uciskany. Pisariew uważał rewolucyjną siłę czasów nowożytnych za „mentalny proletariat”, pospolitych rewolucjonistów, którzy przekazują ludziom wiedzę przyrodniczą. Wiedza ta nie tylko burzy podstawy oficjalnej ideologii (prawosławie, autokracja, narodowość), ale także otwiera ludziom oczy na naturalne potrzeby natury ludzkiej, które opierają się na instynkcie „solidarności społecznej”. Dlatego oświecanie ludzi naukami przyrodniczymi może doprowadzić społeczeństwo do socjalizmu nie tylko drogą rewolucyjną („mechaniczną”), ale także ewolucyjną („chemiczną”).

Aby to „chemiczne” przejście mogło nastąpić szybciej i sprawniej, Pisariew zaproponował, aby rosyjska demokracja kierowała się „zasadą ekonomii siły”. „Proletariat mentalny” musi całą swoją energię skoncentrować na niszczeniu duchowych podstaw istniejącego społeczeństwa poprzez propagandę nauk przyrodniczych wśród ludu. W imię tak rozumianego „duchowego wyzwolenia” Pisariew, podobnie jak bohater Turgieniewa Jewgienij Bazarow, proponował porzucenie sztuki. Naprawdę wierzył, że „porządny chemik jest dwadzieścia razy bardziej przydatny niż jakikolwiek poeta”, a sztukę uznawał tylko w takim stopniu, w jakim uczestniczy ona w propagandzie nauk przyrodniczych i burzy podstawy istniejącego ustroju.

W artykule „Bazarow” gloryfikował triumfującego nihilistę, a w artykule „Motywy rosyjskiego dramatu” „zmiażdżył” bohaterkę dramatu A. N. Ostrowskiego „Burza z piorunami”, wzniesionego na cokole przez Dobrolyubowa. Niszcząc bożków „starego” społeczeństwa, Pisariew opublikował niesławne artykuły anty-Puszkinowskie i dzieło „Zniszczenie estetyki”. Zasadnicze różnice, które wyłoniły się podczas polemiki Sowremennika ze Słowem Rosyjskim, osłabiły obóz rewolucyjny i były symptomem upadku ruchu społecznego.

Rozwój społeczny lat 70.

Już na początku lat 70. w Rosji widoczne były pierwsze oznaki nowego ożywienia społecznego, związanego z działalnością rewolucyjnych populistów. Drugie pokolenie demokratycznych rewolucjonistów, które dokonało bohaterskiej próby pobudzenia chłopów do (*14) rewolucji „wychodząc do ludu”, miało swoich ideologów, którzy w nowych warunkach historycznych rozwinęli idee Hercena, Czernyszewskiego i Dobrolubowa . „Wiara w szczególny sposób życia, we wspólnotowy system życia rosyjskiego, stąd wiara w możliwość chłopskiej rewolucji socjalistycznej – to ich ożywiało, wychowało dziesiątki i setki ludzi do bohaterskiej walki z rządem” – W. I. Lenin pisał o populistach lat siedemdziesiątych. Wiara ta w takim czy innym stopniu przeniknęła wszystkie dzieła przywódców i mentorów nowego ruchu - P. L. Ławrowa, N. K. Michajłowskiego, M. A. Bakunina, P. N. Tkaczowa.

Masowe „wyjście do ludu” zakończyło się w 1874 r. aresztowaniem kilku tysięcy osób i późniejszymi procesami 193 i 50. W 1879 r. na zjeździe w Woroneżu doszło do rozłamu w populistycznej organizacji „Ziemia i Wolność”: „politycy”, podzielający idee Tkaczowa, zorganizowali własną partię „Wola Ludu”, uznając za główny cel ruchu przewrót polityczny i formy terrorystyczne walki z rządem. Latem 1880 r. Narodna Wola zorganizowała eksplozję w Pałacu Zimowym, a Aleksander II cudem uniknął śmierci. Wydarzenie to wywołuje szok i zamieszanie w rządzie, który decyduje się na ustępstwa, mianując na władcę pełnomocnego liberała Lorisa-Melikova i zwracając się o wsparcie do liberalnego społeczeństwa kraju. W odpowiedzi władca otrzymuje notatki od rosyjskich liberałów, którzy proponują natychmiastowe zwołanie niezależnego zgromadzenia przedstawicieli ziemistw, które miało wziąć udział w rządzeniu krajem „w celu wypracowania gwarancji i praw jednostki, wolności myśli i słowa”. Wydawało się, że Rosja jest o krok od przyjęcia parlamentarnej formy rządów. Ale 1 marca 1881 roku popełniono nieodwracalny błąd. Po wielokrotnych próbach zamachu członkowie Narodnej Woli zabijają Aleksandra II, po czym w kraju następuje reakcja rządu.

Ideologia konserwatywna lat 80.

Te lata w historii rosyjskiego społeczeństwa charakteryzują się rozkwitem ideologii konserwatywnej. Bronił jej zwłaszcza Konstantin Nikołajewicz Leontiew w książkach „Wschód, Rosja i Słowianie” oraz „Nasi „nowi chrześcijanie” F. M. Dostojewski i hrabia Lew Tołstoj. Leontiev uważa, że ​​kultura każdej cywilizacji przechodzi przez trzy etapy rozwoju: 1) pierwotna prostota, 2) rozkwitająca złożoność, 3) wtórne uproszczenie mieszane. Za główną oznakę upadku i wejścia w trzeci etap Leontiew uważa rozprzestrzenianie się idei liberalnych i socjalistycznych wraz z ich kultem (*15) równości i powszechnego dobrobytu. Leontiew przeciwstawił liberalizm i socjalizm „bizantyzmowi” – ​​silnej władzy monarchicznej i surowemu kościelnicyzmowi.

Leontiew ostro krytykował poglądy religijne i etyczne Tołstoja i Dostojewskiego. Twierdził, że obaj pisarze byli pod wpływem idei socjalizmu, że uczynili z chrześcijaństwa zjawisko duchowe, wywodzące się z ziemskich ludzkich uczuć braterstwa i miłości. Prawdziwe chrześcijaństwo, zdaniem Leontyjewa, jest dla człowieka mistyczne, tragiczne i straszne, ponieważ stoi po drugiej stronie życia ziemskiego i ocenia je jako życie pełne cierpienia i udręki.

Leontiew jest konsekwentnym i zasadniczym przeciwnikiem samej idei postępu, która zgodnie z jego naukami przybliża jednego lub drugiego człowieka do mieszanego uproszczenia i śmierci. Zatrzymać, opóźnić postęp i zamrozić Rosję - ten pomysł Leontyjewa pasował do konserwatywnej polityki Aleksandra III.

Rosyjski liberalny populizm lat 80-90.

W epoce lat 80. rewolucyjny populizm przeżywał głęboki kryzys. Ideę rewolucyjną zastępuje „teoria małych spraw”, która w latach 90. ukształtuje się w programie „socjalizmu państwowego”. Przejście rządu na stronę interesów chłopskich może pokojowo doprowadzić lud do socjalizmu. Społeczność chłopska i artel, rzemiosło pod patronatem ziemstw, aktywna pomoc kulturalna ze strony inteligencji i rządu mogą wytrzymać atak kapitalizmu. U zarania XX wieku „teoria drobnych spraw” z powodzeniem rozwinęła się w potężny ruch spółdzielczy.

Myśl religijna i filozoficzna lat 80-90. Czas głębokiego rozczarowania politycznymi i rewolucyjnymi formami walki ze złem społecznym sprawił, że orędzie Tołstoja o samodoskonaleniu moralnym stało się niezwykle aktualne. To właśnie w tym okresie ostatecznie ukształtował się religijny i etyczny program odnowy życia w dziele wielkiego pisarza, a Tołstojyzm stał się jednym z popularnych ruchów społecznych.

W latach 80. i 90. sławę zaczęły zyskiwać nauki myśliciela religijnego Nikołaja Fiodorowicza Fiodorowa. W sercu jego „Filozofii wspólnej sprawy” leży idea, wspaniała w swojej śmiałości, o wielkim powołaniu człowieka do całkowitego poznania tajemnic życia, pokonania śmierci i osiągnięcia boskiej mocy i kontroli nad ślepymi siłami wszechświata. Natura. Ludzkość, według Fiodorowa, własnymi (*16) wysiłkami może zmienić cały skład ciała człowieka, uczynić go nieśmiertelnym, wskrzesić wszystkich umarłych, a jednocześnie uzyskać kontrolę nad „układami słonecznymi i innymi układami gwiezdnymi”. „Urodzony z maleńkiej ziemi, widz niezmierzonej przestrzeni, widz światów tej przestrzeni musi stać się ich mieszkańcem i władcą”.

W latach 80. wraz z demokratyczną ideologią „wspólnej sprawy” wraz z „Czytaniami o Bogu-Człowieku” i „Usprawiedliwieniem dobra” W. S. Sołowjowa pojawiły się pierwsze kiełki filozofii i estetyki przyszłej rosyjskiej dekadencji. Ukazuje się książka N.M. Minsky’ego „W świetle sumienia”, w której autor głosi skrajny indywidualizm. Rośnie wpływ idei nietzscheańskich, Max Stirner zostaje wyrwany z zapomnienia i staje się niemal idolem dzięki swojej książce „Jeden i jego własność”, w której jawny egoizm został ogłoszony alfą i omegą nowoczesności…

Pytania i zadania: Co wyjaśnia różnorodność nurtów krytyki rosyjskiej drugiej połowy XIX wieku? Jakie są cechy krytyki rosyjskiej i jaki mają one związek ze specyfiką naszej literatury? Co ludzie Zachodu i słowianofile postrzegali jako słabości i zalety rosyjskiego rozwoju historycznego? Jakie są Twoim zdaniem mocne i słabe strony programów społecznych ludzi Zachodu i słowianofilów? Czym różni się program Pochvenników od westernizującego i słowianofilskiego? Jak gleboznawcy określili znaczenie Puszkina w historii nowej literatury rosyjskiej? Opisz zasady „prawdziwej krytyki” Dobrolubowa. Na czym polega wyjątkowość społecznych i literackich poglądów krytycznych D. I. Pisarewa? Podaj opis ruchu społecznego i mentalnego w Rosji w latach 80. - 90. XX wieku.

LITERATURA XIX w. Reformy burżuazyjne połowy XIX wieku były kamieniem milowym w życiu społeczno-gospodarczym Rosji i zapoczątkowały okres kapitalistyczny w jej historii.

Rozprzestrzenianie się radykalnych dążeń wśród młodzieży w związku z powstaniem polskim i pożarami Petersburga w 1862 r. wywarło silne wrażenie zarówno na kierownictwie, jak i części społeczeństwa. Rozpoczyna się reakcja.

Grigoriew stworzył swoją estetykę pod wpływem filozofów idealistycznych F. Schellinga i T. Carlyle'a. Głównym patosem „krytyki organicznej” Grigoriewa jest obrona w sztuce „myśli serca”, syntezy myśli i duszy artysty.

Kierunki rosyjskiej myśli społecznej za czasów Aleksandra II. Zagadnienia filozofii, religii; nowa młodość. Czernyszewskiego o tych kwestiach.

„Sowremennik” to czasopismo wydawane od początku 1847 r. do połowy 1866 r. przez Niekrasowa i Panajewa (od 1863 r. - wyłącznie przez Niekrasowa), zakupione od Pletnewa.

Twórca „Historii Państwa Rosyjskiego” (t. 1-12, 1816-29), jednego ze znaczących dzieł historiografii rosyjskiej. Założyciel rosyjskiego sentymentalizmu („Listy rosyjskiego podróżnika”, „Biedna Lisa” itp.).

Naukowe studium historii literatury rosyjskiej wywodzi się od Bielińskiego. Bieliński jako pierwszy jasno określił specyfikę literatury jako zjawiska ideologicznego, pokazał prawidłowość procesu literackiego.

Głównym tematem Lermontowa jest osobowość w procesie samopoznania i samoinkarnacji, czyli rozwoju. Charakter większości jego wierszy z wczesnego okresu jest bardzo orientacyjny: są to szkice liryczne, fragmenty jego pamiętnika.

Dziedzictwo twórcze i cechy stylu artystycznego Turgieniewa. Wpływ Turgieniewa na pisarzy okresu późniejszego (Czernyszewski, Dostojewski). Turgieniew jest twórcą powieści społeczno-psychologicznej.

Pod tą nazwą w latach 1818 i 1819 ukazały się w Petersburgu dwa zbiory, wydane przez P. P. Svinina i poświęcone Ch. obraz rosyjskich „samorodków”, ludzi wywodzących się z ludu.

Obłomowszczyna to fenomen ustroju ziemiańskiego przedstawiony przez Gonczarowa w epoce upadku pańszczyzny w Rosji. Obłomowizm w wielu swoich cechach charakteryzował także rzeczywistość poreformacyjną.

Kwestią niezmiennie niepokojącą oświecone społeczeństwo rosyjskie był stosunek do religii. W latach 40. rosyjska myśl humanistyczna, podążająca drogą sekularyzacji, czyli oddzielenia od religii i Kościoła, obejmowała ideę socjalizmu.

O roli detalu artystycznego w dziełach literackich. Detal artystyczny w dziele Gogola. O tworzeniu obrazów artystycznych w powieściach Turgieniewa. Reprezentacja epoki kryzysu dla Rosji w powieści „Ojcowie i synowie”.

Wydaje mi się, że bez pisarza Saltykowa-Szczedrina nie da się zrozumieć życia politycznego drugiej połowy XIX wieku. Znaczenie jego twórczości satyrycznej dla historii Rosji jest ogromne.

Chaadaev o przeszłości i teraźniejszości Rosji. Przyszłość Rosji według „Listów filozoficznych”, „Przeprosin szaleńca”. Pojęcie historii rozwoju narodu rosyjskiego.

Literackie marzenia krytyków i publiczności, „Plotka” i „Teleskop”.