Romantyzm w malarstwie pejzażowym. Romantyzm, artyści szkoły romantycznej

Pod koniec XVIII początek XIX wieków idee klasycyzmu i oświecenia straciły na atrakcyjności i znaczeniu. Nowe, które w odpowiedzi na kanoniczne techniki klasycyzmu i moralne teorie społeczne Oświecenia zwróciło się w stronę człowieka, jego wewnętrznego świata, nabrało sił i zawładnęło umysłami. Romantyzm stał się bardzo powszechny we wszystkich dziedzinach życie kulturalne i filozofia. Muzycy, artyści i pisarze w swoich dziełach starali się ukazać wzniosły cel człowieka, jego bogaty świat duchowy, głębię uczuć i przeżyć. Odtąd dominującym tematem dzieł sztuki stał się człowiek ze swoimi wewnętrznymi zmaganiami, duchowymi poszukiwaniami i doświadczeniami, a nie „zamazanymi” ideami ogólnego dobrobytu i dobrobytu.

Romantyzm w malarstwie

Malarze poprzez swoje dzieła przekazują głębię pomysłów i osobistych doświadczeń, używając kompozycji, koloru i akcentów. W różne kraje Europa miała swoje osobliwości w interpretacji romantycznych obrazów. Jest to powiązane z ruchy filozoficzne, a także sytuację społeczno-polityczną, na którą sztuka była żywą odpowiedzią. Malarstwo nie było wyjątkiem. Niemcy podzielone na małe księstwa i księstwa nie doświadczyły poważnych wstrząsów społecznych, artyści nie tworzyli monumentalnych obrazów przedstawiających tytanicznych bohaterów, tutaj zainteresowanie budził głęboki duchowy świat człowieka, jego piękno i wielkość, poszukiwanie moralne. Dlatego romantyzm w malarstwie niemieckim jest najpełniej reprezentowany w portretach i pejzażach. Prace Otto Runge są klasyczne projekty ten gatunek. W portretach wykonanych przez malarza, poprzez subtelne opracowanie rysów twarzy, oczu, poprzez kontrast światła i cienia, zostaje oddane pragnienie artysty ukazania niespójności osobowości, jej siły i głębi uczuć. Poprzez pejzaż, nieco fantastyczny, przerysowany obraz drzew, kwiatów i ptaków, artysta próbował także odkryć wszechstronność ludzkiej osobowości, jej podobieństwo do natury, różnorodnej i nieznanej. Wybitnym przedstawicielem romantyzmu w malarstwie był pejzażysta K. D. Friedrich, który podkreślał siłę i moc natury, gór, pejzaże morskie, zgodny z człowiekiem.

Romantyzm w malarstwie francuskim rozwijał się według odmiennych zasad. Przewroty rewolucyjne i burzliwe życie społeczne objawiały się w malarstwie skłonnością artystów do przedstawiania tematów historycznych i fantastycznych z patosem i „nerwowym” podekscytowaniem, co osiągnęli błyskotliwi kontrast kolorów, ekspresja ruchów, pewien chaos, spontaniczność kompozycji. Idee romantyczne najpełniej i najżywiej reprezentowane są w twórczości T. Gericaulta i E. Delacroix. Artyści po mistrzowsku operowali kolorem i światłem, tworząc pulsującą głębię uczuć, wysublimowany impuls do walki i wolności.

Romantyzm w malarstwie rosyjskim

Rosyjski myśl społeczna bardzo żywo reagowali na nowe kierunki i trendy pojawiające się w Europie. a potem wojna z Napoleonem - te znaczące wydarzenia historyczne, który najpoważniej wpłynął na poszukiwania filozoficzne i kulturalne rosyjskiej inteligencji. Romantyzm w malarstwie rosyjskim reprezentowany był w trzech głównych pejzażach: sztuce monumentalnej, gdzie wpływ klasycyzmu był bardzo silny, a idee romantyczne były ściśle powiązane z kanonami akademickimi.

Na początku XIX wieku coraz większą uwagę zwracano na przedstawianie inteligencji twórczej, poetów i artystów Rosji, a także zwykli ludzie i chłopi. Kiprensky, Tropinin, Bryullov z Wielka miłość starali się pokazać głębię i piękno osobowości danej osoby poprzez spojrzenie, obrót głowy i szczegóły stroju, aby oddać duchowe poszukiwania i miłujący wolność charakter swoich „modelek”. Duże zainteresowanie osobowością człowieka i jej centralnym miejscem w sztuce przyczyniło się do rozkwitu gatunku autoportretu. Co więcej, artyści nie malowali autoportretów na zamówienie, był to impuls twórczy, rodzaj autoportretu dla współczesnych.

Pejzaże w twórczości romantyków wyróżniały się także oryginalnością. Romantyzm w malarstwie odzwierciedlał i oddawał nastrój człowieka, a krajobraz musiał być z nim zgodny. Dlatego artyści starali się oddać buntowniczą naturę natury, jej siłę i spontaniczność. Orłowski, Szczedrin, przedstawiający żywioł morza, potężne drzewa, pasma górskie, z jednej strony przekazywał piękno i wielobarwność prawdziwe krajobrazy z drugiej strony stworzył pewien emocjonalny nastrój.

OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA WIEKU ROMANTYZMU.

Romantyzm – (francuski)romantyzm), kierunek ideowy i artystyczny w europejskiej i amerykańskiej kulturze duchowej końca XVIII i pierwszej połowy XIX wieku. Francuski romantyzmśledzi swoje pochodzenie w języku hiszpańskimromans(tak nazywano romanse hiszpańskie w średniowieczu, a potem romans), za pośrednictwem języka angielskiegoromantyczny(romantyczny), przetłumaczony na język francuskiromański, i wtedyromantyczny i znaczenie w XVIII wieku. dziwne, fantastyczne, malownicze. Na początku XIX wieku. słowo romantyzm staje się terminem oznaczającym nowy ruch literacki, przeciwny klasycyzmowi.

Romantyzm w tradycyjnym, specyficznie historycznym znaczeniu tego słowa był szczytowym punktem ruchu antyoświeceniowego, który ogarnął wszystkie kraje europejskie. Jej głównym założeniem społeczno-ideologicznym jest rozczarowanie cywilizacją burżuazyjną, postępem społecznym, przemysłowym, politycznym i naukowym, co przyniosło nowe kontrasty i antagonizmy, a także duchową dewastację jednostki.

Dziedzicząc tradycje sztuki średniowiecza, hiszpańskiego baroku i angielskiego renesansu, romantycy ujawnili niezwykłą złożoność i głębię wewnętrznej natury człowieka. Dla nich człowiek jest małym wszechświatem, mikrokosmosem. Intensywne zainteresowanie silnymi i żywymi uczuciami, wszechogarniającymi namiętnościami, tajemnymi poruszeniami duszy, jej nową stroną, tęsknotą za jednostką, nieświadomością - zasadniczymi cechami sztuki romantycznej.

Zastanówmy się, jak tendencje romantyczne przejawiały się w różnych dziedzinach sztuki.

MUZYKA.

W muzyce romantyzm jako ruch pojawił się w latach dwudziestych XIX wieku. Ostatni okres jego rozwoju, zwany neoromantyzmem, obejmuje ostatnie dekady XIX wieku. Romantyzm muzyczny pojawił się po raz pierwszy w Austrii (F. Schubert), Niemczech (C.-M. von Weber, R. Schumann, R. Wagner) i Włoszech (N. Paganini, V. Bellini, wczesny G. Verdi); nieco później we Francji (G. Berlioz, D. Aubert), Polsce (F. Chopin), na Węgrzech (F. Liszt). W każdym kraju, jaki znalazł mundur narodowy; czasami w jednym kraju rozwijały się różne ruchy romantyczne (szkoła lipska i szkoła weimarska w Niemczech). Jeśli estetyka klasycyzmu skupiała się na sztukach plastycznych z ich wrodzoną stabilnością i kompletnością obrazu artystycznego, to dla romantyków muzyka stała się wyrazem istoty sztuki jako ucieleśnienia nieskończonej dynamiki wewnętrznych przeżyć.

Romantyzm muzyczny przejął tak ważne ogólne nurty romantyzmu, jak antyracjonalizm, prymat tego, co duchowe i jego uniwersalizm, skupienie się na wewnętrzny świat człowieka, nieskończoność jego uczuć i nastrojów. Stąd szczególna rola zasady lirycznej, spontaniczności emocjonalnej, swobody wypowiedzi. Podobnie jak pisarzy romantycznych, romantyków muzycznych cechuje także zainteresowanie przeszłością, odległymi egzotycznymi krajami, umiłowanie natury i podziw dla Sztuka ludowa. Na ich dzieła przełożyły się liczne podania ludowe, legendy i wierzenia. Pieśni ludowe uważali za podstawę profesjonalnej sztuki muzycznej. Folklor był dla nich prawdziwym nośnikiem barwy narodowej, poza którą nie mogli sobie wyobrazić sztuki.

Muzyka romantyczna różni się znacznie od muzyki poprzedzającej ją wiedeńskiej szkoły klasycznej. Jest mniej uogólniony w treści i odzwierciedla rzeczywistość nie w sposób obiektywno-kontemplacyjny, ale poprzez osobiste doświadczenia człowieka (artysty) w całym bogactwie odcieni. Spada w stronę sfery charakterystycznej, a zarazem portretowo-indywidualnej, utrwalonej w dwóch głównych odmianach: psychologicznej i gatunkowej-codziennej. Ironia, humor, a nawet groteska są reprezentowane znacznie szerzej. Jednocześnie wzrasta zainteresowanie tematyką narodowo-patriotyczną i bohatersko-wyzwoleńczą (Chopin, Liszt, Berlioz). Duże znaczenie zyskują wizualizacje muzyczne i nagrania dźwiękowe. Środki ekspresyjne są znacznie aktualizowane. Melodia staje się bardziej zindywidualizowana i wyrazista, wewnętrznie zmienna, reagująca na najsubtelniejsze zmiany stanów mentalnych; harmonia i instrumentacja stają się bogatsze, jaśniejsze, bardziej kolorowe. W przeciwieństwie do wyważonych i logicznie uporządkowanych struktur klasyki, wzrasta rola porównań i swobodnych zestawień różnych charakterystycznych epizodów.

W centrum zainteresowania wielu kompozytorów znajdował się najbardziej syntetyczny gatunek opery, oparty wśród romantyków głównie na wątkach baśniowo-fantastycznych, magicznych, przygodowych i egzotycznych. Pierwszą operą romantyczną była Ondyna Hoffmanna.

W muzyce instrumentalnej gatunkami definiującymi pozostają symfonie i sonaty. Jednak i oni zostali przemienieni od wewnątrz. W dziełach instrumentalnych o różnej formie wyraźniej odzwierciedlają się tendencje w stronę malarstwa muzycznego. Pojawiają się nowe odmiany gatunkowe, na przykład poemat symfoniczny, który łączy w sobie cechy allegra sonatowego i cyklu sonatowo-symfonicznego. Jego pojawienie się wynika z faktu, że programowanie muzyczne pojawia się w romantyzmie jako jedna z form syntezy sztuk, wzbogacanej muzyką instrumentalną poprzez jedność z literaturą. Nowym gatunkiem była także ballada instrumentalna. Skłonność romantyków do postrzegania życia jako pstrokatego ciągu pojedynczych stanów, obrazów, scen doprowadziła do powstania różnego rodzaju miniatur i cykli (Schubert, Chopin, Schumann, Liszt, Brahms)

W sztuce muzycznej i performatywnej romantyzm objawiał się emocjonalną intensywnością wykonania, bogactwem kolorów, jaskrawymi kontrastami i wirtuozerią (Paganini, Chopin, Liszt). W wykonawstwie muzycznym, podobnie jak w twórczości mniejszych kompozytorów, cechy romantyczne często łączą się z zewnętrzną sprawnością i salonowością. Muzyka romantyczna pozostaje trwałą wartością artystyczną i żywym, skutecznym dziedzictwem kolejnych epok.

TEATR.

W sztuce teatralnej romantyzm powstał w latach 1810–1840. Podstawą estetyki teatralnej była wyobraźnia i uczucia. Buntując się przeciwko klasycznej zasadzie uszlachetniania natury, aktorzy skupili się na ukazaniu kontrastów i sprzeczności życia ludzkiego. Publiczny patos, pasja potępiania i wierność ideałowi determinowały intensywną emocjonalność, jasny + dramatyczny wyraz sztuki aktorskiej i porywczy gest. Jednak światopogląd romantyczny niósł ze sobą także niebezpieczeństwo twórczego subiektywizmu (nacisk na wyjątkowość, kapryśność); emocjonalność zastępowano czasami efektami retorycznymi i melodramatem. Teatr romantyczny jako pierwszy uznał doświadczenie sceniczne, spontaniczność, prawdomówność i szczerość gry aktorskiej za główną treść aktorstwa. Romantyzm wzbogacił także środki wyrazu teatru (odtworzenie lokalnego kolorytu, autentyczność historyczna scenografii i kostiumów, prawdziwość gatunkowa scen zbiorowych i szczegółów inscenizacji). Jego dorobek artystyczny przygotował i w dużej mierze zdeterminował podstawowe zasady teatru realistycznego.

SZTUKA.

W sztuki piękne Romantyzm najwyraźniej przejawiał się w malarstwie i grafice, mniej wyraziście w rzeźbie. W architekturze romantyzm słabo się odzwierciedlił, wpływając głównie na sztukę ogrodniczą i architekturę małych form, gdzie wpłynęło zamiłowanie do motywów egzotycznych, a także kierunek fałszywego gotyku. Pod koniec XVIII - na początku XIX wieku. cechy romantyzmu są już w różnym stopniu nieodłączne: w Anglii - w malarstwie i grafice Fusli, w których ciemna, wyrafinowana groteska często przebija klasycystyczną klarowność obrazów; w malarstwie, grafice i poezji W. Blake’a – romantyzm przepojony jest mistyczną wizjonerstwem; w Hiszpanii - późniejsza twórczość Goi przepełniona jest niepohamowaną fantazją i tragicznym patosem, żarliwym protestem przeciwko feudalnemu uciskowi i przemocy.

Odrzucając wszystko, co zwyczajne i bezwładne w teraźniejszości, zwracając się jedynie ku kulminacyjnym, dramatycznie ostrym momentom nowożytnej historii, romantycy odnaleźli tematy i wątki w przeszłości historycznej, legendach, folklorze, egzotycznym życiu Wschodu, w dziełach Dantego , Szekspir, Byron, Goethe – twórcy monumentalnych obrazów i mocnych postaci.

Romantyzm stawia człowieka w centrum wszechświata. Człowiek, zdaniem romantyków, jest zwieńczeniem procesu globalnego wzrostu. W portrecie najważniejsze dla romantyków było ujawnienie jasnej indywidualności człowieka, intensywnego życia duchowego i ruchu jego ulotnych uczuć. Romantyczny pejzaż, który podkreśla siłę naturalnych elementów, staje się także echem ludzkich namiętności. Romantycy starali się przekazać swoim obrazom buntowniczą pasję i heroiczne uniesienie, odtworzyć naturę we wszystkich jej nieoczekiwanych, niepowtarzalnych przejawach, w napiętej, ekspresyjnej, podekscytowanej formie artystycznej.

W przeciwieństwie do klasycyzmu romantycy nadali kompozycji zwiększoną dynamikę, łącząc formy z gwałtownym ruchem i sięgając po ostre efekty wolumetryczno-przestrzenne; używali jasnych, bogatych kolorów opartych na kontrastach światła i cienia, ciepłych i zimnych tonów, błyszczącego i lekkiego, często uogólnionego stylu pisania.

Tak więc, pomimo całej złożoności treści ideologicznej romantyzmu, jego estetyka jako całość przeciwstawiała się estetyce klasycyzmu XVII i XVIII wieku. Romantycy przełamali wielowiekowe kanony klasycyzmu z jego duchem dyscypliny i zamrożoną wielkością. W walce o wyzwolenie sztuki spod drobnych regulacji romantycy bronili nieograniczonej wolności twórczej wyobraźni artysty. Odrzucając krępujące zasady klasycyzmu, nalegali na mieszanie gatunków, uzasadniając swoje żądanie faktem, że odpowiada to prawdziwemu życiu natury, gdzie mieszają się piękno i brzydota, tragizm i komizm. Gloryfikując naturalne poruszenia ludzkiego serca, romantycy, wbrew racjonalistycznym żądaniom klasycyzmu, głosili kult uczucia, a logicznie uogólnionym charakterom klasycyzmu przeciwstawiała się ich skrajna indywidualizacja.

OGÓLNE ZASADY WYSTAWIANIA SPEKTAKLU OPEROWEGO W DOBIE ROMANTYZMU.

W XIX-wiecznej operze. Obserwuje się dwa charakterystyczne zjawiska:

- nurt „rekonstrukcji historycznej” w scenografii;

- powstanie „bel canto”;

Również w latach 20. 19 wiek rozpoczyna się walka o dramat romantyczny. W sztuce dekoracyjnej następuje zmiana stylu. Romantycy przywiązywali dużą wagę do koloru miejsca i czasu. Scena musiała odtworzyć scenerię epoki przedstawionej w sztuce. Lokalizacja akcji nie jest już uogólniona. To już nie pałac i plac przed nim, ale pałac rzymski, francuski, hiszpański z dokładnymi oznakami stylu narodowego.

Pejzaż teatru romantycznego stara się przedstawiać naturę bez sztucznych upiększeń, w całej jej dziewiczej wielkości.

Romantycy wprowadzili do swoich sztuk obrazy tajemniczych jaskiń, lochów i lochów. Sceneria często przedstawia burzę na morzu, burzę z piorunami, erupcję wulkanu i inne zjawiska naturalne.

W warunkach rozwiniętego społeczeństwa burżuazyjnego następuje pewna demokratyzacja teatru. Powstają publiczne opery audytorium co odzwierciedla rozwarstwienie klasowe społeczeństwa. W ogromnej sali o 5-6 poziomach znajdują się miejsca dla publiczności o różnych rangach i pozycjach społecznych.

Najważniejsze zmiany na przestrzeni stulecia zaszły w oświetleniu widowni i sceny. Już pod koniec XVIII w. Zamiast świec, które wcześniej oświetlały przestrzeń teatru, pojawiły się lampy gazowe, które pozostały przez większą część XIX wieku. aż do momentu ich wymiany różne rodzaje oświetlenie elektryczne. Pierwszy reflektor łukowy pojawił się w połowie XIX wieku. Od czasu wynalezienia dynama w ostatnim ćwierćwieczu wzrosła liczba i moc tego typu źródeł światła, co pozwala na tworzenie różnorodnych efektów świetlnych (jasne promienie słoneczne wpadające do ciemnego pomieszczenia, światło księżyca, chmury przemieszczające się wieczorem niebo itp.)

Pod koniec stulecia teatry przestawiły się na oświetlenie lampami elektrycznymi, zachowując jednocześnie reflektory.

Już w pierwszej połowie stulecia w teatrze powstawały spektakle, które w wiarygodny sposób odtwarzały ruchy załóg, jeźdźców i statków morskich. Dużym zainteresowaniem cieszyły się pantomimy wodne, gdy na scenie ustawiono ogromne baseny z wodą, w których rozgrywano swego rodzaju morską przygodę. Pod tym względem teatry, korzystając ze starych efektów teatralnych, stworzyły wiele nowych.

W klasycznym teatrze starożytności scena akcji była taka sama przez całe przedstawienie. W okresie renesansu we Włoszech zachowano tę samą zasadę. W XVII wieku W teorii dramatu we Francji mocno ugruntowały się zasady jedności miejsca, zgodnie z którymi cała akcja spektaklu rozgrywała się w tej samej scenerii. Zasada ta nie była brana pod uwagę w publicznym teatrze kwadratowym, a także w ludowym teatrze humanistycznym renesansu w Hiszpanii i Anglii. Ale i tam zwyciężyła zasada jedności miejsca. W operze dopuszczano czasami odstępstwa od tej zasady, co pozwalało na dokonanie spektakularnej zmiany scenerii za pomocą telariów (obracających się pryzmatów). Tak było aż do pierwszych dziesięcioleci XIX wieku. Romantycy odrzucali jedność miejsca w dramacie. Od tego momentu zmiany scenerii zaczęły pojawiać się kilka razy w trakcie występu. Zmiany nastąpiły w przerwach. Jednak aby skrócić przerwy między czynnościami, potrzebna była bardziej zaawansowana technika niż ta, która istniała. Wiele z dotychczasowych środków wypracowanych na przestrzeni wieków rozwoju teatru zostało uzupełnionych szeregiem ważnych urządzeń. Pierwszym istotnym jest urządzenie służące do zmiany planszy scenicznej. Za pomocą maszyn hydraulicznych i elektrycznych podłoga sceny została częściowo lub całkowicie podniesiona i ustawiona pod kątem, co pozwoliło stworzyć różnorodne warunki dla różnorodnej akcji scenicznej. Drugim ulepszeniem jest wprowadzenie nowego kręgu na scenie. I wreszcie trzecim ulepszeniem było stworzenie tzw. kieszeni - duże obiekty po bokach sceny, gdzie na ruchomych tabletach przygotowywano fragmenty scenografii, szybko toczyły się do przodu i równie szybko przesuwały się za scenę.

Sięgając do historii przedstawień operowych XIX w., warto zwrócić uwagę na istnienie precyzyjnych scenariuszy inscenizacyjnych pisanych przez reżyserów (stanowisko to pojawia się po raz pierwszy w tej epoce). Przede wszystkim rejestrowali wejścia i wyjścia, schematy pozycji na scenie, efekty świetlne, ale o aktorze nie było mowy. Wszystko, co dotyczy aktorskiej koncepcji obrazu, gestów, brzmienia, wyrazistości dramatycznej, brak tej informacji tłumaczy się nie tyle bezradnością reżysera, ile pozostawieniem aktora samym sobie. Wyłącznie do reżysera należało zaplanowanie scenografii, rekwizytów i inscenizacji, przeprowadzone w taki sposób, aby zwolnić środek sceny dla wykonawców głównych partii i tak, aby podczas występów w duetach i zespołach śpiewacy byliby blisko siebie, żeby w końcu chóry były pogrupowane głosami i wszyscy razem znaleźliśmy się jak najbliżej sceny i dyrygenta.

Poza tymi wyjątkami triumfuje swego rodzaju operowy „realizm”, tj. konwulsyjne bieganie po scenie lub odwrotnie, statuowy bezruch z jedną nogą wysuniętą do przodu i notoryczną ręką na sercu.

Ponieważ epoka była pełna talentów baletowych, kompozytorzy i dyrygenci szukali każdej okazji, aby zademonstrować kunszt tancerzy w każdym przedstawieniu.

Spektakl operowy był zatem widowiskiem tętniącym życiem, z dużą liczbą elementów architektonicznych i krajobrazowych, które stanowiły tło dla stojącego na pierwszym planie śpiewaka.

PRODUKCJA OPERY WAGNERA „PIERŚCIEŃ NIBELUNG”.

Wagner, który wyrósł ze swojej epoki i znacznie ją wyprzedził jako twórca i teoretyk dramatu muzycznego, jest z nią nierozerwalnie związany jako reżyser własnych dzieł.

„Pierścień Nibelunga” stawia przed reżyserem wiele problemów zarówno pod względem maszynowym, jak i scenograficznym.

Dno Renu i nieustanny przepływ wód, pływające dziewice i Alberich zamieniający się w węża; Wotan spadający pod ziemię i znikający we mgle Mima; ogień płonący przy kamieniu po uderzeniu włócznią Wotana i tęcza, po której bogowie wkraczają do Walhalli; pojawienie się Erdy i wreszcie wspaniały obraz Walkirii pędzących przez chmury z martwymi wojownikami przywiązanymi do siodeł.

Aby to wszystko zrealizować, Wagner zadowala się tradycyjną sceną operową z malowniczą scenografią, kurtynami, zapadniami i prymitywnymi „magicznymi latarniami”.

W ich prace teoretyczne Wagner nigdzie nie buntuje się przeciwko artystycznym środkom swojego współczesnego teatru, wręcz przeciwnie, wyraża dla nich swój podziw: „Nowoczesne nauki przyrodnicze i malarstwo pejzażowe są zdobyczami naszej epoki, przynosząc nam z naukowego i artystycznego punktu widzenia satysfakcja i wybawienie od szaleństwa i przeciętności... Dzięki malarstwu pejzażowemu scena staje się w malarstwie ucieleśnieniem prawdy artystycznej, a rysunek, kolor i życiodajne wykorzystanie światła napędzają naturę, aby służyć najwyższym aspiracjom artystycznym... Artystyczne wykorzystanie wszystkich środków optycznych, jakimi dysponuje (pejzażysta) oraz samego światła, pozwala mu stworzyć pełną iluzję.”

Jednak w praktyce wszelkie „życiodajne zastosowania światła” i „środków optycznych” nie dały żadnego rezultatu.

W przedstawieniach z Bayreuth spotykamy te same schematy, które obfitowały w większości przedstawień tamtej epoki. Zatem dno Renu w pierwszej części tetralogii przypomina gigantyczne akwarium; Mistyczny las Zygfryda nadal jest lasem operowym, z kołyszącymi się płótnami i ponurymi rekwizytami, pełnymi opisowych szczegółów, naturalistyczną „owsianką” z liści, gałęzi i pni. Do tej samej kategorii efektów należy podniesienie scenerii przedstawiającej skały, aby pokazać zejście Wotana do jaskiń Nibelheim.

Zatarcie naturalistycznych konturów projektu, które zbyt nachalnie podkreślają ścisłe pokrewieństwo roślinności pragermańskiej z trawnikami i „dzielnicami” oper takich jak „Biała Dama”, odbywa się za pomocą pary wodnej, która jest wykorzystywana nie tylko stworzenie iluzji mgły i zamglenia, ale także ukrycie przed oczami widzów, to zabiegi techniczne spowodowane koniecznością zmiany scenerii przy otwartej kurtynie.

Żadna para nie jest jednak w stanie ukryć uśmiechu, jaki wywołują wskazówki Wagnera dotyczące podwójnego pojawienia się Erdy. Ta najstarsza z bogiń, władczyni ziemi, matka bogów, miała wystawać po pas z włazu teatru.

To naiwno-komiksowe, można rzec, groteskowe rozwiązanie sytuacji scenicznej, wyraźnie kontrastujące ze wspaniałym wołaniem Wotana i potężnymi, kipiącymi dźwiękami orkiestry, nie wzbudziło uwagi i zjadliwych ataków krytyków tamtej epoki, którzy zwracali uwagę na prymitywność efektu użycia „ magiczna latarnia„na obrazie lotu Walkirii i dziecięcej awantury Sieckfrieda ze smokiem mówiącym do megafonu, przewracającym oczami, uderzającym ogonem o ziemię i szczękającym zębami w rytm muzyki.

Rola światła sprowadza się przede wszystkim do naturalistycznego określenia dnia i nocy, a także różnorodnych zmian atmosfery, choć Wagner posługuje się nim także jako symbolem, w niektórych przypadkach łącząc go z pojawieniem się określonych postaci. Erda pojawia się w aureoli niebieskiego światła; snop czerwonych promieni oświetla „Walkirię” i „Zygfryda” Wotana. Jeden z krytyków wrogo wypowiada się na temat tej gry światła: „Promienie elektryczne, o nierównej jasności i sile, „pożerają” kolory scenerii, a widz zamiast drzew widzi płótna”.

Romantyczny nieład i brak wyrazistości charakteryzujący scenerię są równie wyraźne w kostiumach, przywodzących na myśl „rekonstrukcje historyczne” Lormiera w Operze Paryskiej z czasów „Roberta Diabła”. Projektanci kostiumów skłaniali się ku opisowym detalom i detalom, więc być może ani zbroja Brünnhilde, która w sposób wcale nie mitologiczny podkreśla jej talię, ani jej strój (również w modnych fałdach), ani koszula w paski, która w połączeniu ze zwierzęcą skórą , składa się na strój Zygmunta, ani pół Grecka, ani pół nie tunika zaprojektowana przez Loge'a nie jest w stanie ukazać świata mitycznych bogów zstępujących w otchłań Nibelheimu, chodzących po tęczy i brykających w chmurach.

„W teatrze króluje tylko sztuka teatralna” – pisze Wagner i dlatego, w przeciwieństwie do ogólnego ducha panującego w teatrze, scena operowa, aktorska strona spektaklu jest przedmiotem jego szczególnej troski.

Śpiewak, który nie jest w stanie wykonać swojej roli tak, jakby była to rola w dramacie mówionym, przy głębokim wniknięciu w intencję autora, nie jest w stanie nadać jej wymaganej przez kompozytora wyrazistości wokalnej. Dlatego Wagner wymaga specjalnych odczytań libretta, dających możliwość nie tylko solistom, ale i chórowi, wniknięcia w artystyczny sens dzieła i znalezienia odpowiedniej wyrazistości interpretacji, tak aby była ona zawsze podyktowana konkretną sytuację.

Wagner jasno opisał styl wokalny swoich dramatów muzycznych w liście do Liszta: „W mojej operze nie ma różnicy między frazami tzw. „deklamacji” i „śpiewu”. Moja recytacja jest jednocześnie śpiewaniem, mój śpiew jest recytacją. Nie mam wyraźnego zakończenia „śpiewu” i wyraźnego pojawienia się „recytatywu”, który zazwyczaj oznacza dwa różne style występ wokalny. Właściwie włoskiego recytatywu, w którym kompozytor nie przywiązuje prawie żadnej uwagi do rytmu recytacji, dając śpiewakowi pełną swobodę, tego w mojej twórczości nie znajdziesz wcale. Tam, gdzie tekst poetycki po podekscytowanych wzlotach lirycznych opada w prostsze przejawy mowy emocjonalnej, nigdy nie zrzekłem się prawa do równie precyzyjnego określenia charakteru recytacji, jak w lirycznych scenach wokalnych. Dlatego każdy, kto bierze te fragmenty za zwykły recytatyw i w rezultacie arbitralnie zmienia wskazany przeze mnie rytm, zniekształca moją muzykę w takim samym stopniu, jak gdyby wymyślił inne nuty i harmonie dla moich lirycznych melodii. Próbując w tych fragmentach o charakterze recytatywnym dokładnie scharakteryzować rytm recytacji, co odpowiada zamierzonym celom ekspresyjnym, proszę dyrygentów i śpiewaków o wykonanie tych fragmentów przede wszystkim zgodnie z zapisem muzycznym oryginału, takt wskazany w partyturze i w tempie odpowiadającym charakterowi mowy…”

Wagnera interesuje problematyka zrozumiałości słów. Ukryta orkiestra teatru w Bayreuth to nie tylko „mistyczna otchłań”, ale także próba złagodzenia orkiestrowego komentarza, tak aby na pierwszy plan wysunął się wypowiadany przez aktora tekst.

Zatem Wagner stawia piosenkarzowi dwa główne wymagania:

- ściśle przestrzegać zapisu nutowego

- przedstaw tekst tak, aby był słyszalny i zrozumiały.

Aktor wagnerowski stanął także przed innymi zadaniami. Najważniejszym z nich jest potrzeba koordynacji gra aktorska Z muzyką. Wagner domaga się, aby akcja sceniczna ściśle odpowiadała towarzyszącym motywom orkiestrowym.

W ślad za pragnieniem zsynchronizowania gestów i mimiki z muzyką przychodzi pragnienie kompozytora, aby uczynić je szlachetnymi i powściągliwymi. „Tam, gdzie uniwersalna maniera operowa przyzwyczaiła nas do machania szeroko obiema rękami, jakby na znak wołanie o pomoc, tam zauważyliśmy, że lekko uniesione ramię lub charakterystyczny ruch barku lub głowy wystarczy, aby wyrazić nawet najsilniejsze uczucie. ”

Stawiając zatem dramat jako podstawę i cel „dzieła sztuki przyszłości” oraz podkreślając rolę aktora – głównego bohatera tego dramatu, Wagner zwraca uwagę na swój współczesny teatr dramatyczny, aby tam, jeśli to możliwe, przyciągnąć uwagę nie modele i idee, to przynajmniej materiał do analizy i refleksji teoretycznej.

Romantyzm w malarstwie to ruch, który rozpoczął się pod koniec XVIII wieku i rozwijał się aż do połowy XIX wieku. Powstała jako odpowiedź na rozczarowanie wartościami okresu oświecenia, a została utworzona przez artystów, którzy studiowali w pracowni Jacques’a-Louisa Davida (twórcy neoklasycyzmu). Wśród nich są Anne-Louis Girodet-Trioson, Antoine Jean Gros, Jean Auguste Dominique Ingres. Zacieranie się granic stylistycznych najlepiej wyrażają obrazy „Apoteoza Homera” Ingresa i „Śmierć Sardanapala” Eugene’a Delacroix. Oba obrazy zostały wystawione na Salonie Paryskim w 1827 roku. Pomimo tego, że dzieło pierwszego, jak mogłoby się wydawać, idealnie ucieleśnia idee rewolucyjnego klasycyzmu, w przeciwieństwie do spektakularnego „nieporządku” Delacroix, w którym przepowiadany jest koniec świata, obaj niszczą Davida modelu, przeciwstawiają się temu, podkreślając swobodę wypowiedzi artysty – centralne pojęcie, które definiuje romantyzm w malarstwie.

Główne tematy kierunku

Należą do nich natura z jej niezłomną mocą i nieprzewidywalnością; nostalgia, zwłaszcza za gotykiem (mistycyzm i fascynacja śmiercią); interesować się tradycje ludowe; postać romantycznego bohatera (na przykład rewolucjonisty). Artyści gloryfikowali złożone koncepcje i stany - wolność i męstwo, strach i nienawiść, wzniosłe ideały i rozpacz, „wszystko, co wstrząsa duszami, naznaczone jest uczuciem grozy, prowadzi do wzniosłości” (według słów francuskiego filozofa oświecenia Denisa Diderota). Oczywiście romantyzm w malarstwie stanowił alternatywę dla ideologicznego, programowego, pryncypialnego świata sztuki Oświecenia, w którym wszystko było podporządkowane zadaniom społecznym.

Dzieła symboliczne

We francuskiej i brytyjskiej sztuce pięknej końca XVIII i początku XIX wieku najczęściej ukazywały się sceny przedstawiające wraki statków. Na szczególną uwagę zasługuje oszałamiające dzieło Theodore'a Gericaulta „Tratwa Meduzy”, oparte na prawdziwym zdarzeniu. Bardzo złożone malarstwo, z przerażającą wyrazistością, intensywnością emocjonalną i oczywistą nieobecnością bohatera, stało się symbolem nowego stylu. W podobny sposób można opisać obraz Williama Turnera „Hannibal i jego armia przekraczający Alpy”, na którym dowódca i jego armia, przedstawieni na tle przeważającego krajobrazu, walczą z siłami natury (burza śnieżna) i lokalnymi plemionami.

Romantyzm w malarstwie różnych krajów

Reprezentują ją tak wielkie nazwiska jak John Constable (Anglia), Francesco Hayes (Włochy), Francisco Goya (Hiszpania), Caspar David Friedrich, Karl Brechen, Karl Friedrich Lessing (Niemcy). W Ameryce Frederick Edwin Church i Albert Bierstadt owocnie pracowali nad tym stylem. Artyści wykorzystali swoją wyobraźnię do wyjścia poza konwencjonalne rozumienia i tradycyjne prawdy religijne. Wyrażały tyle emocji, przeżyć i zaburzeń emocjonalnych, ile dało się ująć w granicach płótna. Pomimo tego pozornego buntu większość z nich była ludźmi bardzo uduchowionymi, głęboko pojmującymi sztukę.Malarstwo często stanowiło przeciwwagę dla ograniczonych poglądów zorganizowanych Kultura chrześcijańska. Ich zdaniem była zbyt surowa, wręcz świętoszkowa, poświęcając się wyłącznie walce z niedoskonałą naturą człowieka (w związku z jego upadkiem). Wśród znany artysta, co faktycznie pokazało wysoki poziom indywidualizm i wolność osobista, poświęcając się więcej niż narzucała tradycja, to William Blake, Johann Heinrich Fussli, Francisco de Goya. Nazywa się ich badaczami tematów sił nadprzyrodzonych i mrocznych uczuć.

Romantyzm w malarstwie rosyjskim rozwijał się w ścisłym kontakcie z klasycyzmem i ruchem realistycznym. Pod wpływem jego zasad artyści (portreciści Orest Kiprensky, Wasilij Tropinin, malarz morski Iwan Aiwazowski) stworzyli emocjonalnie wzniosłe, wzniosłe, duchowe obrazy. Jednak w ich twórczości nadal zauważalne jest dążenie do realizmu.

Konsolidacja narodowa, wzmocniona patriotycznym entuzjazmem Wojna Ojczyźniana 1812, przejawił się we wzroście zainteresowania sztuką i wzroście zainteresowania życiem ludowym w ogóle. Popularność wystaw w Akademii Sztuk Pięknych rośnie. Od 1824 r. zaczęto je organizować regularnie – co trzy lata. Rozpoczyna się wydawanie „Journal of Fine Arts”. Kolekcjonerstwo daje o sobie znać coraz szerzej. Oprócz muzeum przy Akademii Sztuk Pięknych, w 1825 roku w Ermitażu utworzono „Galerię Rosyjską”. W latach 1810-tych Otwarto „Muzeum Rosyjskie” P. Svinina.

Zwycięstwo w Wojnie Ojczyźnianej 1812 roku było jedną z przyczyn wyłonienia się nowego ideału, który opierał się na idei niezależnej, dumnej osobowości, owładniętej silnymi namiętnościami. Malarstwo potwierdza nowy styl- romantyzm, który stopniowo wypierał klasycyzm, uważany za styl oficjalny, w którym dominowała tematyka religijna i mitologiczna.

Już we wczesnych obrazach K. L. Bryullova (1799–1852) „ Włoskie południe„, „Batszeba” pokazała nie tylko kunszt i błyskotliwość wyobraźni artysty, ale także romantyzm jego światopoglądu. Główne dzieło K. P. Bryulłowa „Ostatni dzień Pompejów” jest przesiąknięte duchem historyzmu, jego główną treścią nie jest wyczyn odrębny bohater, A tragiczny los masy ludzi. Obraz ten pośrednio oddawał tragiczną atmosferę despotyzmu reżimu Mikołaja I, stał się wydarzeniem w życiu publicznym państwa.

Specjaliści od optymalizacji stron internetowych pracują z kilkudziesięciu parametrów opisujących każdą witrynę. Dowiedz się, jak obliczany jest spam linkowy, jeśli zdecydujesz się opanować tę trudną naukę.

Romantyzm objawił się w portrecie O. A. Kiprensky'ego (1782–1836). Od 1812 roku artysta tworzył portrety graficzne uczestników Wojny Ojczyźnianej, którzy byli jego przyjaciółmi. Za jedno z najlepszych dzieł O. A. Kiprenskiego uważa się portret A. S. Puszkina, po obejrzeniu którego wielki poeta napisał: „Widzę siebie jak w lustrze, ale to lustro mi schlebia”.

Tradycje romantyzmu rozwinął malarz morski I.K. Aiwazowski (1817–1900). Jego dzieła odtwarzające wielkość i moc przyniosły mu powszechną sławę. elementy morskie(„Dziewiąta fala”, „Morze Czarne”). Poświęcił wiele obrazów wyczynom rosyjskich marynarzy („Bitwa pod Chesma”, „Bitwa pod Navarino”). Podczas wojna krymska 1853-1856 w oblężonym Sewastopolu zorganizował wystawę swoich obrazów batalistycznych. Następnie, w oparciu o szkice z natury, na wielu obrazach przedstawił bohaterską obronę Sewastopola.

V.A. Tropinin (1776-1857), wychowany w tradycji sentymentalistycznej koniec XVIII wieku, doświadczył ogromnego wpływu nowej fali romantyzmu. Artysta, będący dawnym chłopem pańszczyźnianym, stworzył galerię wizerunków rzemieślników, służby i chłopów, nadając im cechy duchowej szlachty („Koronkarka”, „Szwaczka”). Dane gospodarstwa domowego i aktywność zawodowa przybliżyć te portrety do malarstwa gatunkowego.

Romantyzm w sztukach pięknych opierał się w dużej mierze na ideach filozofów i pisarzy. W malarstwie, podobnie jak w innych dziedzinach sztuki, romantyków pociągało wszystko, co niezwykłe, nieznane, czy to odległe kraje z ich egzotycznymi zwyczajami i kostiumami (Delacroix), świat mistycznych wizji (Blake, Friedrich, Prerafaelici) czy magiczne sny (Runge) czy mroczne głębiny podświadomości (Goya, Fusli). Dziedzictwo artystyczne przeszłości stało się źródłem inspiracji dla wielu artystów: Starożytny Wschód, średniowiecze i protorenesans (nazareńczycy, prerafaelici).

W przeciwieństwie do klasycyzmu, który wychwalał jasną siłę rozumu, romantycy śpiewali namiętne, burzliwe uczucia, które całkowicie zawładnęły człowiekiem. Pierwszą odpowiedzią na nowe trendy były portrety i pejzaże, które stały się ulubionymi gatunkami malarstwa romantycznego.

Szczyt gatunek portretowy kojarzono z zainteresowaniem romantyków jasną indywidualnością człowieka, jej pięknem i bogactwem świat duchowy. Życie ducha ludzkiego w portrecie romantycznym dominuje nad zainteresowaniem fizycznym pięknem, zmysłową plastycznością obrazu.

W romantycznym portrecie (Delacroix, Géricault, Runge, Goya) zawsze ujawnia się wyjątkowość każdej osoby, przekazywana jest dynamika, intensywny rytm życia wewnętrznego i buntownicza pasja.

Romantyków interesuje także tragedia złamanej duszy: bohaterami ich dzieł są często osoby chore psychicznie (Gericault „Wariatka cierpiąca na uzależnienie od narkotyków”) hazard„, „Złodziej dzieci”, „Szaleniec, wyobrażający sobie siebie jako dowódcę”).

Sceneria pojmowany przez romantyków jako ucieleśnienie duszy wszechświata; przyroda, podobnie jak dusza ludzka, przejawia się w dynamice, ciągłej zmienności. Charakterystyczne dla klasycyzmu uporządkowane i uszlachetnione krajobrazy zastąpiono obrazami o spontanicznej, zbuntowanej, potężnej, ciągle zmieniającej się naturze, odpowiadającej pomieszaniu uczuć romantyczni bohaterowie. Romantycy szczególnie lubili pisać burze, burze, erupcje wulkanów, trzęsienia ziemi, wraki statków, które mogły wywołać silne emocje u widza (Gericault, Friedrich, Turner).

Charakterystyczna dla romantyzmu poetyka nocy – dziwnego, nierzeczywistego świata żyjącego według własnych praw – doprowadziła do rozkwitu „gatunku nocy”, który stał się ulubieńcem malarstwa romantycznego, zwłaszcza wśród artystów niemieckich.

Jednym z pierwszych krajów, w którym rozwinął się romantyzm w sztukach plastycznych, byłNiemcy .

Twórczość wywarła zauważalny wpływ na rozwój gatunku romantycznego pejzażuCaspara Davida Friedricha (1774-1840). W jego dorobku artystycznym dominują pejzaże przedstawiające szczyty górskie, lasy, morze, wybrzeże morskie, a także ruiny starych katedr, opuszczone opactwa, klasztory („Krzyż w górach”, „Katedra”, „Opactwo wśród Dębów Drzewa"). Zwykle zawierają w sobie uczucie ciągłego smutku wynikającego ze świadomości tragicznej straty człowieka na świecie.

Artysta umiłował te stany natury, które najbardziej odpowiadały jego romantycznemu postrzeganiu: wczesnym rankiem, wieczorny zachód słońca, wschód księżyca („Dwoje kontemplujących księżyc”, „Cmentarz klasztorny”, „Krajobraz z tęczą”, „Wschód księżyca nad morzem”, „Kredowe klify na wyspie Rugia”, „Na żaglówce”, „Przystań w nocy") .

Stałymi bohaterami jego dzieł są samotni marzyciele, pogrążeni w kontemplacji natury. Patrząc w ogromne odległości i nieskończone wysokości, zapoznają się z odwiecznymi tajemnicami wszechświata, w który został uniesiony piękny świat marzenia. Friedrich przekazuje ten wspaniały świat za pomocą magicznie świecącego światła- promienny słoneczny lub tajemniczy księżycowy.

Twórczość Fryderyka budziła podziw współczesnych, m.in. W.Goethe i W.A. Żukowskiego, dzięki któremu wiele jego obrazów zostało przejętych przez Rosję.

Malarz, grafik, poeta i teoretyk sztukiPhilipa Otto Runge (1777-1810), zajmował się głównie portretem. W swoich pracach poetyzował obrazy zwykli ludzie, często - ich bliscy („Nas troje” – autoportret z narzeczoną i bratem, nie zachował się; „Dzieci rodziny Huelsenbecków”, „Portret rodziców artysty”, „Autoportret”) . Głęboka religijność Runge'a znalazła wyraz w takich obrazach jak „Chrystus na brzegu Jeziora Tyberiadzkiego” i „Odpoczynek w czasie lotu do Egiptu” (niedokończony). Artysta podsumował swoje przemyślenia na temat sztuki w swoim traktacie teoretycznym „Sfera kolorów”.

Z pragnieniem ożywienia podstaw religijnych i moralnych w sztuce niemieckiej wiąże się m.in działalność twórcza artyści Szkoła Nazareńska (F. Overbeck, von Karlsfeld,L. Vogel, I. Gottinger, J. Sutter,P. von Cornelius). Zjednoczeni w swego rodzaju bractwo religijne („Unia św. Łukasza”) „Nazarejczycy” mieszkali w Rzymie na wzór wspólnoty monastycznej i malowali obrazy o tematyce religijnej. Za wzór swoich poszukiwań twórczych uznawali malarstwo włoskie i niemieckie.XIV - XVwieki (Perugino, wczesny Raphael, A. Durera, H. Holbein Młodszy, L.Cranacha). W filmie „Triumf religii w sztuce” Overbeck bezpośrednio naśladuje „ Szkoła ateńska„Raphael i Cornelius w „Jeźdźcach Apokalipsy” – rycina Durera o tym samym tytule.

Członkowie bractwa za główne cnoty artysty uważali duchową czystość i szczerą wiarę, wierząc, że „tylko Biblia uczyniła Rafaela geniuszem”. Prowadząc samotne życie w celach opuszczonego klasztoru, swoją służbę sztuce podnieśli do kategorii służby duchowej.

„Nazareńczycy” skłaniali się ku wielkim formom monumentalnym i starali się ucieleśniać wzniosłe ideały za pomocą odrodzonej techniki freskowej. Niektóre obrazy zostały przez nich wspólnie ukończone.

W latach dwudziestych i trzydziestych XIX wieku członkowie bractwa rozproszyli się po całych Niemczech, zajmując czołowe stanowiska w różnych akademiach artystycznych. Tylko Overbeck mieszkał we Włoszech aż do swojej śmierci, nie zdradzając swojej zasady artystyczne. Najlepsze tradycje „Nazarejczyków” przez długi czas zachowały się w malarstwie historycznym. Ich poszukiwania ideologiczne i moralne wywarł wpływ na angielskich prerafaelitów, a także na twórczość takich mistrzów jak Schwind i Spitzweg.

Moritza Schwinda (1804-1871), z urodzenia Austriak, pracował w Monachium. W pracach sztalugowych przedstawia głównie wygląd i życie starożytnych niemieckich miast prowincjonalnych wraz z ich mieszkańcami. Dokonano tego z wielką poezją i liryzmem, z miłością do swoich bohaterów.

Carla Spitzwega (1808-1885) - monachijski malarz, grafik, znakomity rysownik, karykaturzysta, również nie pozbawiony sentymentalizmu, ale z dużym humorem opowiada o życiu miasta („Biedny poeta”, „Poranna kawa”).

Schwind i Spitzweg kojarzą się zazwyczaj z ruchem w kulturze niemieckiej zwanym biedermeierem.biedermeierowskie - to jeden z najpopularniejszych stylów epoki (przede wszystkim w życiu codziennym, ale także w sztuce) . Wysunął na pierwszy plan mieszczan, przeciętnego człowieka na ulicy. Motyw przewodni Stało się malarstwem biedermeierowskim życie codzienne osobą, pozostającą w nierozerwalnym związku z domem i rodziną. Zainteresowanie Biedermeiera nie przeszłością, ale teraźniejszością, nie tym, co wielkie, ale tym, co małe, przyczyniło się do ukształtowania się tendencji realistycznej w malarstwie.

Francuska szkoła romantyczna

Najbardziej konsekwentna szkoła romantyzmu w malarstwie rozwinęła się we Francji. Powstała jako opozycja wobec klasycyzmu, który przerodził się w zimny, racjonalny akademizm i wypuścił takich wielkich mistrzów, którzy określili dominujący wpływ szkoły francuskiej na cały XIX wiek.

Francuscy artyści romantyczni skłaniali się ku tematom pełnym dramatyzmu i patosu, wewnętrznego napięcia, dalekim od „nudnej codzienności”. Ucieleśniając je, zreformowali środki obrazowe i ekspresyjne:

Pierwsze olśniewające sukcesy romantyzmu w Malarstwo francuskie kojarzony z nazwąTeodora Gericault (1791-1824), który przed innymi potrafił wyrazić czysto romantyczne poczucie konfliktu w świecie. Już w pierwszych pracach widać chęć ukazania dramatycznych wydarzeń naszych czasów. Na przykład obrazy „Oficer strzelca konnego w ataku” i „Ranny kirasjer” odzwierciedlały romans epoki napoleońskiej.

Obraz Gericaulta „Tratwa Meduzy”, poświęcony niedawnemu wydarzeniu, odbił się szerokim echem Nowoczesne życie- śmierć statku pasażerskiego z winy armatora . Gericault stworzył gigantyczne płótno o wymiarach 7 x 5 m, na którym przedstawił moment, gdy ludzie będący na skraju śmierci ujrzeli na horyzoncie statek ratunkowy. Ekstremalne napięcie podkreśla surowość, mroczność schemat kolorów, kompozycja diagonalna. Obraz ten stał się symbolem współczesnej Gericault France, która niczym ludzie uciekający z wraku doświadczyła zarówno nadziei, jak i rozpaczy.

Temat Twojego najnowszego Duży obraz- „Epsom Races” – artysta znalazł go w Anglii. Przedstawia konie latające jak ptaki (ulubiony obraz Gericaulta, który jako nastolatek stał się doskonałym jeźdźcem). Wrażenie szybkości potęguje pewna technika: konie i dżokeje są pomalowane bardzo starannie, a tło jest szerokie.

Po śmierci Gericaulta (zmarł tragicznie, u szczytu sił i talentu) jego młody przyjaciel stał się uznanym przywódcą francuskich romantykówEugeniusza Delacroix (1798-1863). Delacroix był wszechstronnie uzdolniony, posiadał talent muzyczny i literacki. Jego pamiętniki i artykuły o artystach są najciekawszymi dokumentami epoki. Jego badania teoretyczne prawa koloru miały ogromny wpływ na przyszłych impresjonistów, a zwłaszcza na V. Van Gogha.

Pierwszym obrazem Delacroix, który przyniósł mu sławę, był „Dante i Wergiliusz” („Łódź Dantego”), oparty na fabule „ Boska komedia" Zadziwiała współczesnych swoim namiętnym patosem i siłą ponurej kolorystyki.

Szczytem twórczości artysty była „Wolność na barykadach” („Wolność prowadząca lud”). Wiarygodność prawdziwy fakt(obraz powstał u szczytu rewolucji lipcowej 1830 r. we Francji) łączy się tu z romantycznym marzeniem o wolności i symboliką obrazów. Piękna młoda kobieta staje się symbolem rewolucyjnej Francji.

Reakcją na wydarzenia współczesne był także wcześniejszy obraz „Masakra na Chios”, poświęcony walce narodu greckiego z panowaniem tureckim. .

Odwiedzając Maroko, Delacroix odkrył egzotyczny świat arabskiego Wschodu, któremu poświęcił wiele obrazów i szkiców. W „Kobietach Algierii” świat muzułmańskiego haremu po raz pierwszy ukazał się europejskiej publiczności.

Artysta stworzył także cykle portretów przedstawicieli inteligencji twórczej, z których wielu było jego przyjaciółmi (portrety N. Paganiniego, F. Chopina, G. Berlioza i in.)

W późny okres Twórczość Delacroix oscylowała w kierunku tematyki historycznej, pracował jako monumentalista (murale w Izbie Poselskiej, Senacie) i jako grafik (ilustracje do dzieł Szekspira, Goethego, Byrona).

Z gatunkiem pejzażu kojarzą się nazwiska angielskich malarzy epoki romantyzmu – R. Beningtona, J. Constable’a, W. Turnera. W tej dziedzinie naprawdę odkryli Nowa strona: rodzima przyroda znaleźli w swojej pracy tak szerokie i pełne miłości odbicie, jakiego nie znał wówczas żaden inny kraj.

Johna Contable'a (1776-1837) jako jeden z pierwszych w historii europejskiego krajobrazu pisał szkice wyłącznie z życia, zwracając się ku bezpośredniej obserwacji przyrody. Jego obrazy są proste w motywach: wioski, farmy, kościoły, pas rzeki lub morskiej plaży: „Wóz z sianem”, Dolina Detham”, „Katedra w Salisbury z Ogrodu Biskupiego”. Prace Constable'a stały się impulsem do rozwoju realistycznego krajobrazu we Francji.

Williama Turnera (1775-1851) - malarz morski . Przyciągało go wzburzone morze, ulewy, burze, powodzie, tornada: „Ostatni rejs statku „Brave”, „Burza z piorunami nad Piazzetta”. Odważne eksploracje kolorystyczne i rzadkie efekty świetlne zamieniają czasem jego obrazy w lśniące fantasmagoryczne spektakle: „Pożar londyńskiego parlamentu”, „Zamieć. Parowiec opuszcza port i wysyła sygnały o niebezpieczeństwie, gdy wpłynie na płytką wodę. .

Turner jest właścicielem pierwszego obrazu przedstawiającego lokomotywę parową poruszającą się po szynach – symbol industrializacji. W filmie „Deszcz, para i prędkość” lokomotywa parowa pędzi wzdłuż Tamizy wśród mglistej mgły deszczowej. Wszystkie obiekty materialne wydają się zlewać w miraż, który doskonale oddaje wrażenie prędkości.

Unikalne studium światła i efekty kolorystyczne podjęta przez Turnera pod wieloma względami antycypowała odkrycia francuskich artystów impresjonistów.

W 1848 powstał w Angliibractwo prerafaelickie (od łac. prae – „przed” i Raphael), które jednoczyło artystów nieakceptujących współczesnego im społeczeństwa i sztuki szkoły akademickiej. Swój ideał widzieli w sztuce średniowiecza i Wczesny renesans(stąd nazwa). Głównymi członkami bractwa sąWilliama Holmana Hunta, Johna Everetta Millaisa i Dantego Gabriela Rossettiego. W swoich wczesnych pracach artyści ci zamiast podpisów używali skrótu RV .

Miłość starożytności była podobna do romantyków prerafaelitów. Zwrócili się historie biblijne(„Lampa świata” i „Niewierny pasterz” W. H. Hunta; „Dzieciństwo Maryi” i „Zwiastowanie” D. G. Rossettiego), wątki z historii średniowiecza oraz sztuki W. Szekspira („Ofelia ” autorstwa Millaisa).

Aby zapisać w nich postacie ludzkie i przedmioty rozmiar życia, prerafaelici zwiększyli rozmiar płócien, szkice krajobrazowe zrobione z życia. Wśród bohaterów swoich obrazów znajdowały się prototypy prawdziwi ludzie. Na przykład D. G. Rossetti niemal we wszystkich swoich dziełach przedstawiał swoją ukochaną Elżbietę Siddal, pozostając wiernym ukochanej, niczym średniowieczny rycerz, nawet po jej przedwczesnej śmierci („Niebieska jedwabna sukienka”, 1866).

Ideologiem prerafaelitów byłJohna Ruskina (1819-1900) - Angielski pisarz, krytyk sztuki i teoretyk sztuki, autor słynnej serii książek Modern Artists.

Twórczość prerafaelitów wywarła znaczący wpływ na wielu artystów i stała się zwiastunem symboliki w literaturze (W. Pater, O. Wilde) i sztukach pięknych (O. Beardsley, G. Moreau i in.).

Przydomek „Nazareńczycy” mógł pochodzić od nazwy miasta Nazaret w Galilei, gdzie narodził się Jezus Chrystus. Według innej wersji powstała ona przez analogię z nazwą starożytnej żydowskiej wspólnoty religijnej Nazarejczyków. Możliwe też, że od tego wzięła się nazwa grupy tradycyjna nazwa Powszechna w średniowieczu fryzura „Alla Nazarena”, znana z autoportretu A. Dürera: styl noszenia długie włosy, z przedziałkiem pośrodku, zostały ponownie wprowadzone przez Overbecka.

biedermeierowski(niemiecki: „odważny Meyer”, filister) - nazwisko postać fikcyjna ze zbioru poezji niemieckiego poety Ludwiga Eichrodta. Eichrodt stworzył parodię prawdziwa twarz- Samuel Friedrich Sauter, stary nauczyciel, który pisał naiwne wiersze. Eichrodt w swojej karykaturze podkreślał filistyńską prymitywność myślenia biedermeierowskiego, które stało się swoistym parodycznym symbolem epoki. rozległe pociągnięcia czarnymi, brązowymi i zielonkawymi kolorami oddają wściekłość burzy. Wzrok widza wydaje się znajdować w środku wiru, statek wydaje się być zabawką fal i wiatru.