Losy sceniczne komedii Gogola Generalny Inspektor. Historia sceniczna spektaklu „Generał Inspektor. Organiczna akcja sceniczna

Nie zgub tego. Zapisz się i otrzymaj link do artykułu na swój e-mail.

Gdyby aktorzy po prostu stali lub siedzieli na krzesłach na scenie i rozmawiali o tematyce spektaklu, czy nazwalibyście to teatrem? Choć sztuka współczesna nauczyła nas robić wszystko – nie. Sztuka dramatyczna to akcja, przedstawienie, działanie obrazów, uczuć, gra namiętności. Teatr zmieniał się z biegiem czasu, ale znaczenie zawarte w samym słowie przez starożytnych Greków nie uległo zmianie. Teatr jest spektaklem, a jego podstawą jest akcja.

Akcja sceniczna jest kamieniem węgielnym i podstawą sztuki aktorskiej i teatralnej, która łączy w sobie wszystkie elementy gry aktorskiej. Łączą się w nim w integralny system myśli, uczuć i ruchów. W tym artykule oferujemy krótkie wyjaśnienie tej ważnej i obszernej koncepcji.

Charakter akcji scenicznej

Sztuka jako figuratywne rozumienie rzeczywistości istnieje w różnych formach i typach. Cechą charakterystyczną każdego z nich, ujawniającą jego specyfikę, jest materiał, z którego powstają obrazy artystyczne. Dla muzyka jest to dźwięk, dla pisarza jest to słowo. Dla aktora takim materiałem jest akcja. W najszerszym znaczeniu działanie jest aktem woli mającym na celu osiągnięcie określonego celu. Aktorstwo lub akcja sceniczna jest jednym z głównych środków wyrazu, jednolitym psychofizycznym procesem osiągania celu w walce z proponowanymi okolicznościami małego koła, wyrażonymi w jakiś sposób w czasie i przestrzeni. Artysta ucieleśnia za jej pośrednictwem swój sceniczny wizerunek, odsłania cele, wewnętrzny świat postaci oraz ideową koncepcję dzieła.

Krótko mówiąc, aktorstwo sceniczne to umiejętność widzenia, słyszenia, poruszania się, myślenia i mówienia w danych proponowanych okolicznościach w celu urzeczywistnienia obrazu. Definicja ta wydaje się bardziej zrozumiała, ale jednocześnie odsyła nas do wniosku o złożoności budowy części składowych. W istocie działanie implikuje ich skoordynowaną pracę i jest syntezą.

Działania psychiczne charakteryzują się ukierunkowanym wpływem na psychikę (uczucia, świadomość, wolę) zarówno innej osoby, jak i własną. Już z tej definicji jasno wynika, że ​​działania mentalne w zawodzie aktora są jedną z głównych kategorii, ponieważ poprzez nią realizowana jest rola. Są też różnorodne – prośba, żart, wyrzut, ostrzeżenie, namawianie, uznanie, pochwała, kłótnia – to tylko krótka lista przykładów.

Działania mentalne, w zależności od sposobu realizacji, mają charakter werbalny i mimiczny. Sprawdzają się jednakowo w różnych sytuacjach. Na przykład ktoś cię rozczarował. Możesz go skarcić lub spojrzeć na niego z wyrzutem i pokręcić głową, nie mówiąc ani słowa. Różnica polega na tym, że mimika jest bardziej poetycka, ale nie zawsze zrozumiała z zewnątrz, natomiast słowo jest bardziej wyraziste.

Jak wspomniano powyżej, działanie fizyczne nie jest możliwe bez działania umysłowego i odwrotnie. Aby pocieszyć człowieka i wyrazić mu wsparcie, należy najpierw do niego podejść, położyć mu rękę na ramieniu i przytulić. W tym przypadku działanie mentalne pozostawia ślad na wydajności fizycznej. Przecież nikt nie będzie biegał, skakał, do osoby, aby pocieszyć go w smutku.

Ale działanie fizyczne wpływa również na psychikę. Wyobraźmy sobie tę sytuację. Chcąc przekonać osobę do podjęcia jakiegoś działania, chcesz z nią porozmawiać na osobności. Wybierasz chwilę, wprowadzasz go do pokoju i żeby nikt Ci nie przeszkadzał, chcesz zamknąć drzwi na klucz. Ale nie możesz go znaleźć ani w kieszeniach, ani na pobliskim stoliku do kawy. Prowadzi to do irytacji, zamieszania i pozostawia ślad w rozmowie.

Z tego wszystkiego nasuwa się prosty wniosek – dobry aktor musi zwracać jednakową uwagę zarówno na fizyczne, jak i psychiczne aspekty zamierzonej roli i odpowiednio rozwijać niezbędne umiejętności.

Organiczna akcja sceniczna

Z samej definicji wynika, że ​​działania aktora muszą być harmonijne, naturalne i wiarygodne, tylko w tym przypadku można osiągnąć organiczność roli i wykonania. Aby występ sceniczny artysty był rzetelny, musi posiadać następujące cechy:

Indywidualność. Osobisty charakter i jego niepowtarzalność to jedna z tych cech, które nadają autentyczności akcji scenicznej. K. S. Stanisławski napisał: „Niech aktor nie zapomina, że ​​należy zawsze żyć własnym bytem, ​​a nie rolą, czerpiąc z niej jedynie proponowane przez nią okoliczności”.

Wyjątkowość. O potrzebie improwizacji, która sprawia, że ​​każdy występ jest wyjątkowy, pisaliśmy już wcześniej. To najlepiej odzwierciedla wymóg K. S. Stanisławskiego, aby za każdym razem grać „dziś, tu i teraz”.

Emocjonalność. Akcja musi być nie tylko logiczna i spójna, co jest konieczne dla poczucia prawdy, ale także nabrać koloru, który przekazuje impuls i pasję, oddziałując na widza.

Wielowymiarowość. Jak w życiu, na scenie współistnienie różnych tendencji behawioralnych, ich zmiana, daje poczucie autentyczności.

Jak rozwijać opisane umiejętności? Odpowiedzi na te pytania znajdziesz w poprzednich artykułach na blogu. Pamiętajmy o głównych postanowieniach.

Po pierwsze, aktor musi cały czas „być na scenie”. Nie myśl o widzach, nie zauważaj ich, skupiając się na proponowanych okolicznościach przedstawienia. Aby to zrobić, musisz się rozwijać.

Po drugie, dla początkującego artysty ważna jest umiejętność panowania nad swoim ciałem. - ważny element. Nie tylko dodaje to grze wyrazistości, ale także przyczynia się do autentyczności całej akcji.

Po trzecie, aktor musi nauczyć się żyć z powtarzającymi się uczuciami, wywoływać je w sobie, pomimo umowności scenografii i całego dzieła.

Po czwarte, działanie jako akt psychofizyczny jest niemożliwe bez opanowania umiejętności słowa. – umiejętność niezbędna i przydatna.

Aby rozwijać umiejętności aktorskie, szukaj szkoleń na naszej stronie internetowej i blogu.

„Inspektora” wysłano do Oddziału III 27 lutego 1836 roku z prośbą o pozwolenie na złożenie. 2 marca otrzymano uchwałę: „Zatwierdzono do przedstawienia”. Wyglądało na to, że cenzor Oldekop nie czytał komedii. Pospiesznie napisał: „Sztuka nie zawiera niczego nagannego”. „Generał Inspektor” został dopuszczony do druku 13 marca, a 19 kwietnia 1836 roku został wystawiony w Petersburgu w Teatrze Aleksandryjskim i 23 maja 1836 roku w Moskwie w Teatrze Małym. Burmistrza grał w Petersburgu I.I. Sosnickiego w Moskwie – M.S. Szczepkin. Gogol był niezadowolony z produkcji w Petersburgu.

W artykule „Przestroga dla tych, którzy chcą dobrze zagrać Generalnego Inspektora” autor udzielił aktorom następujących wskazówek: „Najważniejsze, żeby nie popaść w karykaturę. Nie powinno być nic przesadzonego i przesadnego”. trywialne nawet w ostatnich rolach. Wręcz przeciwnie, konieczne. Aktor powinien zwłaszcza starać się być skromniejszy, prostszy i jakby szlachetniejszy niż osoba występująca w rzeczywistości. Im mniej aktor myśli o robieniu ludzi śmiać się i być zabawnym, tym zabawniejsza zostanie ujawniona rola, jaką przyjął.

"Inspektor". Plakat prawykonania spektaklu w Petersburgu. 1836

Zabawność ujawni się sama właśnie w powadze, z jaką każda z postaci przedstawionych w komedii jest zajęta swoją pracą. Wszyscy są zajęci, wybredni, a nawet namiętnie zajęci swoją pracą, jakby była to najważniejsze zadanie w ich życiu. Widz może zobaczyć z zewnątrz jedynie drobnostkę ich zmartwień. Ale oni sami wcale nie żartują i na pewno nie myślą, że ktoś się z nich śmieje. Inteligentny aktor, zanim uchwyci drobne dziwactwa i drobne rysy zewnętrznej twarzy przypisanej mu osoby, musi spróbować uchwycić uniwersalny ludzki wyraz tej roli. Należy rozważyć, dlaczego ta rola jest uznawana; musi brać pod uwagę główną i pierwotną troskę każdego człowieka, której poświęca swoje życie, która stanowi stały przedmiot myśli, wieczny gwóźdź wbity w głowę. Aktor, uchwyciwszy tę główną troskę przybranej osoby, musi sam ją napełnić z taką siłą, aby myśli i dążenia przybranej osoby zrównały się z nim i pozostały nierozerwalnie w jego głowie przez całe przedstawienie. Sztuka teatralna. Nie musi się zbytnio martwić prywatnymi scenami i drobiazgami. Wyjdą sami, skutecznie i zręcznie, jeśli tylko na chwilę nie wyrzuci z głowy tego gwoździa, który wbił się w głowę jego bohatera. Wszystkie te detale i różne drobne dodatki, z których z radością może korzystać nawet taki aktor, który potrafi drażnić i uchwycić chód i ruch, ale nie stworzyć całej roli, to nic innego jak farby, które trzeba nałożyć już na etapie rysowania. jest skomponowany i wykonany prawidłowo. Są strojem i ciałem roli, a nie jej duszą. Zatem przede wszystkim należy uchwycić duszę tej roli, a nie jej strój.”

Portret N.V. Gogol na próbie spektaklu „Generał Inspektor” w Teatrze Aleksandryjskim. Rysunek autorstwa P.A. Karatygina. 1836

Komedia Gogola wywołała najbardziej kontrowersyjne oceny w społeczeństwie. Wielu się roześmiało, uznając Generalnego Inspektora za nic innego jak zabawną farsę. Wśród śmiejących się był cesarz Mikołaj I, który wykrzyknął: „No cóż, sztuka! Wszyscy to zrozumieli, a ja dostałem to bardziej niż ktokolwiek inny. Większość obecnych na przedstawieniach urzędników odgadła poważny, odkrywczy sens komedii. „Komedia została przez wielu uznana za wypowiedź liberalną” – napisał Prince P.A. Wiazemski, jak na przykład komedia Beaumarchais „Cyrulik sewilski”, jest uznawany za swego rodzaju markę polityczną, wrzuconą do społeczeństwa pod pozorem komedii... Niektórzy z radością to przyjęli, cieszyli się z tego jako odważnego, choć zakrytego w górę, atak na władzę. Ich zdaniem Gogol, wybierając swoje prowincjonalne miasteczko na pole bitwy, mierzył wyżej... Z tego punktu widzenia inni oczywiście postrzegali komedię jako zamach na stan: byli tym podekscytowani, przestraszeni, a w nieszczęsnym lub szczęśliwym komediancie zobaczyli niemal niebezpiecznego buntownika. ” Gogol napisał do M. S. Szczepkina 29 kwietnia 1836 r.: „Efekt, jaki wywołała [komedia] był wspaniały i głośno. Starsi i szanowani urzędnicy krzyczą, że dla mnie nie ma nic świętego, gdy ośmielam się tak mówić o służeniu ludziom. Policja jest przeciwko mnie, kupcy są przeciwko mnie, pisarze są przeciwko mnie. Karcą mnie i idą na sztukę ; nie mogą zdobyć biletów na czwarty występ.<...>Gdyby nie wstawiennictwo Władcy, moja sztuka nigdy nie znalazłaby się na scenie, a już byli ludzie, którzy próbowali ją zakazać. Teraz widzę, co to znaczy być autorem komiksów”.

Prawda wypowiedziana przez Gogola uległa dużemu uogólnieniu. Biurokratyczne plemię nie mogło tego wybaczyć Gogolowi. Zaczęto go oskarżać o niszczenie fundamentów społeczeństwa - w końcu bohaterowie komedii i tysiące ich prototypów uważali się za założycieli fundamentów. „Powiedzenie o łotrzyku, że jest łotrem, uważane jest w naszym kraju za podważanie machiny państwowej; powiedzieć tylko jedno, żywe i prawdziwe zdanie, oznacza w tłumaczeniu hańbę całej klasy i uzbrojenie przeciwko niej innych lub swoich podwładnych” – zauważył z bólem Gogol. Bardzo trafnie sformułował swoją myśl na temat sytuacji pisarza satyrycznego w Rosji: „To smutne, gdy widzi się, w jakim opłakanym stanie jest nasz pisarz. Wszystko jest przeciwko niemu i nie ma dla niego równoważnej strony. „On jest podżegaczem!” On jest buntownikiem!” A kto mówi? To ludzie wypowiadający się państwowo, ludzie, którzy zasłużyli sobie na reputację, doświadczeni ludzie, którzy powinni posiadać odrobinę inteligencji, aby zrozumieć sprawę w jej prawdziwej formie, ludzie uważani za wykształconych i których świat, przynajmniej rosyjski świat, nazywa ich wykształconymi. Wprowadzili łobuzów na scenę i wszyscy są w goryczy, po co wprowadzać łobuzów na scenę.

Pytania i zadania

1. Zapoznaj się z artykułami podręcznikowymi i innymi dostępnymi materiałami na temat komedii „Generał Inspektor”. Przygotuj raport na temat twórczej i scenicznej historii komedii.
2. Dlaczego komedia Gogola została ostro negatywnie przyjęta przez świat biurokratyczny i wszystkich zwolenników porządków klasowych? Jakie uzasadnienie podaje sam pisarz?

Żywe słowo

Obejrzyj jedną ze współczesnych produkcji teatralnych tej sztuki i napisz o niej recenzję.

Otwarta lekcja literatury na temat: „Historia twórcza i sceniczna powstania komedii N.V. Gogola „Generał Inspektor”. 8 klasa.

Cele Lekcji:

 Powtórzenie znanych informacji o życiu i twórczości N.V. Gogola

Zapoznanie z historią twórczą i sceniczną twórczości komediowej, kształtowanie percepcji dzieła literackiego przez uczniów.

 Rozwijanie miłości do twórczości pisarza, walorów moralnych uczniów, wprowadzenie do sztuki i teatru.

Projekt, wyposażenie

 Komputer, rzutnik multimedialny, prezentacja, fragment spektaklu „Generał Inspektor”, fragment filmu Leonida Parfenowa „Ptak Gogol”, ilustracje do komedii.

Typ lekcji wprowadzający

Typ lekcji mieszane (połączenie różnych typów zajęć – wykład, lekcja filmowa itp.)

Metody informacyjne, częściowo badawcze, ilustracyjne i wyjaśniające, wizualne metody nauczania.

Wstępne zadanie domowe indywidualne wiadomości.

Podczas zajęć.

1. Słowo nauczyciela

Na poprzednich lekcjach studiowaliśmy dzieła Puszkina i Lermontowa. A dziś zapoznamy się z twórczością innego pisarza. Proponuję obejrzeć fragment filmu i samodzielnie spróbować ustalić temat naszej lekcji.

(Wideo „Gogol „Generał Inspektor” początek”)

Tak, dobrze to przeczytałeś. Porozmawiamy o N.V. Gogola i jego słynną komedię „Generał Inspektor”. Ta komedia pozostawiła niezatarty ślad w historii dramatu i teatru. Utwór powstał prawie dwa wieki temu, ale wciąż nie schodzi ze sceny.(slajd 1)

2. Opowieść nauczyciela o niektórych danych biograficznych N.V. Gogola.

Nauczyciel. Nikołaj Wasiljewicz Gogol często nazywał siebie podróżnikiem i uważał drogę za swój dom. Ale mimo to jest kilka miejsc na ziemi, które były mu bliskie.

Nie można sobie wyobrazić Gogola bez Wasiliewki, bez Dikanki, bez Sorochinca, gdzie się urodził, bez Petersburga, gdzie został pisarzem…

Wybierzmy się w podróż po kartach życia wielkiego pisarza, przyjrzyjmy się bliżej żywym cechom miejsc, które go pamiętają.(slajd 2)

N.V. Gogol urodził się w miejscowości Velikie Sorochintsy, powiat Mirgorod, obwód Połtawa

Maria Iwanowna, matka Mikołaja Wasiljewicza, przybyła tu, aby ratować swoje dziecko, ponieważ dwójka jej poprzednich dzieci urodziła się martwa. Chłopiec był niezwykle słaby i chudy, ale przeżył. W obawie o życie lekarz obserwował małego Mikołaja przez 6 tygodni, a dwa miesiące później matka z dzieckiem udała się do rodzinnej Wasiljewki. Lekarz powiedział o noworodku: „Będzie chwalebnym synem!” On oczywiście miał na myśli życie i zdrowie, ale okazało się, że słowa nabrały innego znaczenia, a syn Marii Iwanowny i Wasilija Afanasjewicza stał się chwalebnym synem Rosji.(slajd 3.4)

Gogol spędził lata dzieciństwa w majątku swoich rodziców Wasiliewka.(slajd 5)

Kulturalnym centrum regionu były Kibince, majątek D. P. Troszczinskiego (1754–1829), dalekiego krewnego Gogoli; Ojciec Gogola był jego sekretarzem. W Kibincach znajdowała się duża biblioteka, działało kino domowe, dla którego ojciec Gogol pisał komedie, będąc jednocześnie jego aktorem i dyrygentem.(slajd 6)

W maju 1821 roku wstąpił do gimnazjum nauk wyższych w Niżynie. Tutaj zajmuje się malarstwem, bierze udział w performansach - jako scenograf i aktor, a ze szczególnym sukcesem gra role komiczne.(slajdy 7, 8)

Po ukończeniu szkoły średniej Gogol marzy o służbie publicznej, marzy o zostaniu prawnikiem, aby wykorzenić panującą dookoła niesprawiedliwość. W 1828 wyjechał do Petersburga. W Petersburgu Gogol próbuje znaleźć miejsce do służby, ale bezskutecznie. Jednocześnie zaczyna pisać. Próbuje swoich sił zarówno w gatunkach poetyckich, jak i prozatorskich.(slajdy 9, 10)

Jakie dzieła Gogola znasz?

To tu, w Petersburgu w 1835 roku, Gogol planował napisać słynną komedię „Generał Inspektor”. To dramatyczne dzieło.(slajd 11)

Jaki jest cel dzieła dramatycznego? (Występ na scenie teatralnej)

Dlaczego Gogol zdecydował się zwrócić do teatru?

Jakie fakty z biografii Gogola wskazują na jego zainteresowanie teatrem?

( Ojciec V.A. Gogol-Yanovsky pisał komedie dla kina domowego bogatego szlachcica Troickiego, w których Gogol bawił się z rodzicami.

Gogol występował także na scenie gimnazjum w Niżynie. Na małej scenie licealiści chętnie wystawiali w wakacje sztuki komediowe i dramatyczne. Grali zarówno gotowe sztuki, jak i samodzielnie napisane. Pierwszymi autorami i wykonawcami byli Gogol i Prokopowicz.)

Nauczyciel. Na naszych zajęciach pracują bibliografowie.. Chłopaki otrzymali proaktywne zadanie: znaleźć ciekawe informacje na temat stosunku Gogola do teatru.

Bibliograf 1 I tak pewnego dnia skomponowali sztukę o życiu Małego Rosjanina, w której Gogol podjął się odegrać cichą rolę zgrzybiałego, starego Małego Rosjanina. Nauczyliśmy się tej roli i odbyliśmy kilka prób. Nadszedł wieczór przedstawienia, na którym zebrało się wielu bliskich licealistów i nieznajomych. Spektakl składał się z dwóch aktów; pierwszy akt poszedł dobrze, ale Gogol się w nim nie pojawił, ale powinien był pojawić się w drugim. Opinia publiczna nie znała jeszcze Gogola. W drugim akcie na scenie pojawia się Mała Ruska Chatka. W pobliżu chaty znajduje się ławka; na scenie nie ma nikogo.

Nadchodzi zgrzybiały starzec w prostej marynarce, czapce z owczej skóry i natłuszczonych butach. Wsparty na kiju, ledwo może się poruszać, chrząka, chichocze, kaszle. Tak, w końcu zachichotał i zakaszlał tak duszącym, ochrypłym kaszlem staruszka, z nieoczekiwanym dodatkiem, że cała publiczność ryknęła i wybuchnęła niekontrolowanym śmiechem. A starzec spokojnie wstał z ławki i zszedł ze sceny, wywołując śmiech wszystkich.

Bibliograf 2. Od tego wieczoru publiczność rozpoznała Gogola jako wspaniałego komika i zainteresowała się nim. Innym razem Gogol próbuje wcielić się w rolę starca – skąpca. Gogol ćwiczył w tej roli ponad miesiąc, a jego głównym zadaniem było zbliżenie nosa do brody. Godzinami siedział przed lustrem i przyciskał nos do brody. Aż w końcu osiągnąłem to, czego chciałem. Świetnie wcielił się w satyryczną rolę wujka skąpca, napełnił publiczność śmiechem i sprawił ogromną przyjemność. Wszyscy myśleli wtedy, że Gogol wyjdzie na scenę, bo miał ogromny talent sceniczny.

Nauczyciel . Cóż za ciekawe historie z życia N.V. Gogola!

Tak, wszyscy wtedy myśleli, że Gogol będzie aktorem. Ale miał wielką chęć pisania na scenę.Oprócz,Według Gogola teatr miał wielką wartość edukacyjną. To ambona, z której na raz całemu tłumowi czytana jest żywa lekcja.Marzył o komedii.

Komedia - jeden z rodzajów dramatów przedstawiających sytuacje życiowe i postacie wywołujące śmiech.

Spójrz na slajd, są tu pokazane 2 maski,który z nich można zaliczyć do komedii, dlaczego? (śmiech).

Dlaczego Gogol zdecydował się zająć się komedią?

(śmiech pomaga obnażyć wady społeczne (wulgarność, służalczość, służalczość, przekupstwo, kłamstwa, awanturnictwo, obojętność na obowiązki służbowe), człowiek najbardziej boi się śmiechu).(slajd 12)

3. Historia twórcza komedii „Generał Inspektor”. Fragment filmu Leonida Parfenowa „Ptak – Gogol”.

Co stanowiło podstawę powstania komedii N.V. Gogola?

4. Historia sceniczna komedii.

Nauczyciel. Jest fabuła, komedia jest gotowa w zaskakująco krótkim czasie, Gogolowi zajęło dwa miesiące tworzenie sztuki. „Generał Inspektor” został przyjęty do realizacji w Teatrze Aleksandryjskim w Petersburgu.

Biograf 3. Gogol zaczął ściśle współpracować jako reżyser. Przed rozpoczęciem prób Gogol sam czytał aktorom tekst, dbał o kostiumy, scenografię i sposób gry. Jego uwagi są precyzyjne, jego wymagania są określone. Gogol nie chce, żeby komedia wyglądała na wesołą drobnostkę. Nie zabawianie publiczności, ale zakłócanie jej zjadliwym i ostrym śmiechem, obnażanie absurdów i brzydoty rzeczywistości – taki jest cel Gogola.(slajd 13)

Premierę zaplanowano na 19 kwietnia 1836 roku. Gogol bardzo się martwił. Miłośnicy nowinek teatralnych zgromadzili się pod plakatami i kasami. „Petersburg jest wielkim miłośnikiem teatru. Jeśli w świeży mroźny poranek spacerujesz Newskim Prospektem... wejdź o tej porze do przedpokoju Teatru Aleksandryjskiego: zdziwisz się, z jaką nieustanną cierpliwością zgromadzeni ludzie oblegają dystrybutora biletów” – napisał Gogol.

I wreszcie pierwszy występ. Wspaniała sala najlepszego teatru w Petersburgu jest pełna. Loże i pierwsze rzędy kramów błyszczą gwiazdami dostojników i klejnotami pań. W loży królewskiej znajduje się Mikołaj 1 ze swoim następcą, przyszłym Aleksandrem 2. W galerii tłoczą się przedstawiciele środowiska demokratycznego. W teatrze jest wielu znajomych Gogola: Żukowski, Kryłow, Glinka.(slajd 14)

Annenkov tak opowiadał o pierwszym przedstawieniu: „Po pierwszym akcie na wszystkich twarzach malowało się zdziwienie, jakby nikt nie wiedział, jak myśleć o przedstawionym przed chwilą obrazie. To zdumienie wzrastało z każdym aktem. Braw prawie nie było, ale wytężona uwaga, konwulsyjne, intensywne podążanie za wszystkimi odcieniami światła, a czasem martwa cisza pokazały, że to, co działo się na scenie, strasznie podbijało serca publiczności.

Król śmiał się i bił brawa podczas występu, chcąc podkreślić, że komedia jest nieszkodliwa i nie należy jej traktować poważnie. Doskonale rozumiał, że jego gniew będzie kolejnym potwierdzeniem prawdziwości satyry Gogola. Opuszczam pudło, NikolaiIpowiedział: „No cóż, sztuka! Wszyscy to zrozumieli, a ja mam to bardziej niż ktokolwiek inny!”

5. Parada postaci.

Nauczyciel: Przejdźmy do premiery komedii Gogola „Generał Inspektor”. Teatr zaczyna się od plakatu. Na slajdzie widzimy plakat prawykonania „Generalnego Inspektora” w Teatrze Aleksandryjskim.Czas poznać bohaterów komedii.

Uwaga: „parada” bohaterów. (slajdy 15-22)

(na slajdach zdjęcia znanych aktorów w rolach z „Generalnego Inspektora” lub rysunki z antologii). Podręcznik s. 19-21

„Burmistrzem jest Anton Antonowicz Skvoznik-Dmukhonovsky. Już w służbie i na swój sposób bardzo inteligentnym człowiekiem. Chociaż bierze łapówki, zachowuje się bardzo przyzwoicie; całkiem poważnie; niektóre są nawet rezonujące; nie mówi ani głośno, ani cicho, ani więcej, ani mniej. Każde jego słowo jest znaczące. Jego rysy twarzy są szorstkie i twarde, jak u każdego, kto zaczynał ciężką służbę od niższych stopni. Przejście od strachu do radości, od podłości do arogancji jest dość szybkie, jak u osoby o prymitywnie rozwiniętych skłonnościach duszy. Ubrany jest jak zwykle w mundur z dziurkami na guziki i buty z ostrogami. Jego włosy są przycięte i pokryte siwizną.

„Anna Andreevna, jego żona, prowincjonalna kokietka, jeszcze nie całkiem stara, wychowana po części na powieściach i albumach, po części na obowiązkach w spiżarni i pokoju pokojówki. Bardzo ciekawy iNa sprawa pokazuje próżność. Czasami przejmuje władzę nad mężem tylko dlatego, że nie jest w stanie jej odpowiedzieć; ale ta władza rozciąga się tylko na drobnostki i składa się z nagan i szyderstw. W trakcie przedstawienia cztery razy przebiera się w różne sukienki.Maria Antonowna - córka Antona Antonowicza Skvoznika-Dmukhanovsky'ego (Gorodnichey)

« Chlestakow, młody mężczyzna, około dwudziestu trzech lat, chudy i chudy; nieco głupi i, jak to mówią, bez króla w głowie - jedna z tych osób, które w urzędach nazywane są pustymi. Mówi i działa bez zastanowienia. Nie jest w stanie zatrzymać ciągłej uwagi na żadnej myśli. Jego mowa jest gwałtowna, a słowa wylatują z jego ust zupełnie niespodziewanie. Ubrany modnie.”

« Osip, sługa , jak zwykle kilkuletnia służąca. Mówi poważnie, patrzy trochę w dół, rozumującyI uwielbia czytać sobie pouczenia moralne dla swego pana. Jego głos jest zawsze niemal równy, a w rozmowie z mistrzem przybiera wyraz surowy, gwałtowny, a nawet nieco niegrzeczny. Jest mądrzejszy od swojego pana i dlatego zgaduje szybciej, ale nie lubi dużo mówić i po cichu jest łobuzem. Jego kostium to szary lub niebieski, wytarty surdut.

« Bobczyński I Dobczyński, oba są krótkie, krótkie, bardzo ciekawe; niezwykle do siebie podobni; obie z małymi brzuchami; obaj mówią szybkoI Gesty i ręce bardzo pomagają. Dobczyński jest trochę wyższy i poważniejszy od Bobczyńskiego, ale Bobczyński jest bardziej bezczelny i żywy niż Dobczyński.

« Lyapkin-Tyapkin, sędzia, człowiek, który przeczytał pięć lub sześć książek i dlatego jest w pewnym stopniu wolnomyślicielem. Myśliwy lubi domysły i dlatego przypisuje wagę każdemu słowu. Na twarzy zawsze widać znaczący wyraz. Mówi głębokim, basowym głosem z wydłużonym przeciąganiem, sapaniem i łykiem – jak starożytny zegar, który najpierw syczy, a potem bije”.

« Truskawka, powiernik instytucji charytatywnych , bardzo gruby, niezdarny i niezdarny człowiek, ale mimo wszystko przebiegły i łobuz. Bardzo pomocny i wybredny.”

Nauczyciel:

To nasi główni bohaterowie komedii „Generał Inspektor”.

Ćwiczenia:

 Przejrzyj sztukę „Generał Inspektor”, określ, ile jest w niej aktów (akcji) i z ilu zjawisk składa się każdy akt? (5 akcji, każda od 6 do 16 zjawisk)

 Ile znaków? Kogo nie wymieniliśmy? (25 konkretnych akcji. Osoby różnej rangi i stanowiska, wielu gości, kupcyJuż lektura plakatów pozwala przypuszczać, że komedia ukazuje szeroki obraz życia, swoistą anatomię miasta powiatowego: oto szef administracji – burmistrz, oraz urzędnicy: kurator oświaty, sędzia, sędzia kurator instytucji charytatywnych, szef policji; lekarz okręgowy, policjanci, właściciele ziemscy i damy miejskie, kupcy, mieszczanie i służba.)

Po przedstawieniu na scenie „Generalnego Inspektora” Gogolowi towarzyszą ponure myśli. Nie był do końca usatysfakcjonowany grą aktorską. Jest przygnębiony ogólnym nieporozumieniem. W tych okolicznościach trudno mu pisać, trudno mu żyć. Postanawia wyjechać za granicę, do Włoch. Zgłaszając to Pogodinowi, pisze z bólem: „Nowoczesny pisarz, autor komiksów, autor moralności musi być dalej od swojej ojczyzny. Prorok nie ma chwały w swojej ojczyźnie.” Ale gdy tylko opuści granice ojczyzny, na myśl o niej budzi się w nim wielka miłość do niej z nową siłą i zapałem: „Teraz obcy kraj jest przede mną, obcy kraj wokół mnie, ale w moim sercu jest Ruś, nie Ruś paskudna, ale Ruś piękna”

Jak myślisz, dlaczego Gogol był pełen mrocznych myśli? (Gogol nie został zrozumiany przez publiczność, niezadowolony z realizacji spektaklu: „Byłem zły na publiczność, że mnie nie zrozumiała, i na siebie, która była winna, że ​​mnie nie zrozumiała”. ramach zwykłego wodewilu, więc Gogol od aktorów domagał się na scenie naturalności i prawdopodobieństwa)

Śmiech to jedyna „uczciwa, szlachetna twarz w komedii” (jeśli mamy czas)

Nauczyciel: Dziś N.V. Gogol jest jednym z najpopularniejszych pisarzy. Jego twórczość zajmuje trzecie miejsce na świecie po Biblii i dziełach F. M. Dostojewskiego. Przede wszystkim jest znany opinii publicznej jako autor komedii „Generał Inspektor”. Był wystawiany na scenach różnych teatrów setki razy. A dzisiaj, jeśli spojrzymy na plakaty różnych teatrów w kraju i na świecie, z pewnością zobaczymy „Generalnego Inspektora”. Jest to dziś jeden z najbardziej udanych i popularnych występów.

Jaki jest sekret jej nieśmiertelności? Dlaczego problemy poruszone przez autora są nadal aktualne? Czy wśród bohaterów nie rozpoznamy bohaterów dzisiejszego stulecia? Czego uczy nas wielki satyryk? Na te i inne pytania będziemy musieli odpowiedzieć w trakcie studiowania komedii.

6. Ogłoszenie o zadaniu domowym. (slajd 23)

1. Przygotuj wiadomość: „Wizerunek burmistrza”, „Wizerunek Chlestakowa” (zgodnie z tabelą).

Tabela „Charakterystyka obrazu”

Wygląd

Postać

Przemówienie

działania

Jaka jest historia sceniczna komedii N. V. Gogola „Generał Inspektor”? Jak został przyjęty przez publiczność i krytykę?

Odpowiedź

N.V. Gogol napisał sztukę w ciągu zaledwie dwóch miesięcy.

Prawykonanie Generalnego Inspektora odbyło się w Petersburgu na scenie Teatru Aleksandryjskiego 19 kwietnia 1836 roku; był na nim sam król i jego następca. 25 maja 1836 roku na scenie Teatru Małego wystawiono w Moskwie „Generał Inspektor”. Autor udoskonalał sztukę przez kilka lat, a ostateczny tekst był gotowy w 1842 roku.

Publiczność i krytycy komedii N.V. „Generał Inspektor” Gogola został przyjęty na różne sposoby. Reakcyjna krytyka, przy wsparciu klas rządzących, zaczęła prześladować sztukę, nazywając ją drukiem głupią farsą, nie godną sztuki i nie mającą nic wspólnego z rzeczywistością. Przeciwnie, opinia publiczna i krytyka demokratyczna (V.V. Stasov, V.G. Belinsky) przyjęła spektakl entuzjastycznie.

N.V. Gogol doskonale rozumiał, że powodzenie dzieła scenicznego zależy nie tylko od tekstu, ale także od gry aktorów i często osobiście wyjaśniał trupie aktorskiej, jak zagrać określone postacie, pisał nawet „Notatki dla aktorów dżentelmenów”.

Główne części sceny

Skrzynia sceniczna w przekroju pionowym dzieli się na trzy główne części: chwyt, deskę i ruszt (ryc. 2). Trzymać- To pomieszczenie zlokalizowane pod sceną, dlatego nazywane jest także sceną dolną. Ładownia zawiera mechanizmy napędu kół, platformy podnoszące i opuszczające oraz inny sprzęt. Dolny stopień służy do montażu włazów ze sceny i do realizacji różnych efektów. Powierzchnia ładowni jest zwykle równa powierzchni sceny głównej, pomniejszonej o przestrzeń zarezerwowaną do przechowywania miękkich dekoracji - „sejf”. Wysokość ładowni uzależniona jest od mechanizacji pomostu scenicznego – konstrukcji obrotnicy oraz platform podnoszących i opuszczających. Jednakże w żadnych warunkach wysokość ładowni nie może być mniejsza niż 1,9 M, licząc od podłogi do dolnych płaszczyzn górnych konstrukcji.

Tablet- zwana podłogą sceniczną, drewniana podłoga służąca jako miejsce do gry aktorów i ustawiania dekoracji.

Pręty rusztowe - sufit kratowy sceny. Na ruszcie umieszczane są bloki podnośników ozdobnych, indywidualnych, podsufitowych i innego sprzętu jeździeckiego. Na poziomie tabletu scena przylega do sceny od strony widowni – proscenium, z tyłu – tylne pomieszczenie sceniczne, a po bokach – tzw. kieszenie.

Proscenium- jest to część sceny sięgająca do widowni poza linię kurtyny. We współczesnych teatrach proscenium często mieści się w objętości loży scenicznej i jest wyposażone w cały niezbędny zestaw urządzeń mechanicznych do zmiany scenerii. Scena frontowa służy aktorom do zabawy przed kurtyną w bliskiej odległości od publiczności.

Można w nią grać oddzielnie od głównej sceny lub w połączeniu z nią.

Granica pomiędzy sceną główną a jej przednią częścią wynosi czerwona linia- linia, wzdłuż której biegnie kurtyna przerw. Czasami czerwona linia nazywana jest częścią sceny, włączoną

¶w którym kurtyna ognioodporna jest opuszczona, jednak ze względu na to, że we współczesnych budynkach kurtyna ta często umieszczana jest na barierze orkiestry, za początek sceny trafniejsze jest uznanie strefy aktywnej, czyli strefy znajdującej się za kurtynę sceny głównej. Cała powierzchnia sceny podzielona jest na odcinki warunkowe, biegnące równolegle do rampy. Sekcje te nazywane są planami scenicznymi. Odliczanie planów rozpoczyna się od czerwonej linii. Najpierw następuje strzał zerowy, potem pierwszy, drugi itd. w tylną ścianę sceny. Wcześniej granicą oddzielającą jeden plan od drugiego były sceny i podkładki zawieszane w stałych miejscach. Za kulisami jest miękka lub twarda dekoracja zawieszana na bokach sceny i zasłaniająca jej boczne części. Paduga to w zasadzie ci sami ludzie za kulisami, tyle że zawieszeni poziomo w poprzek sceny.

Służą do zamaskowania reflektorów – urządzeń oświetlających scenę od góry – i całej górnej konstrukcji. Skrzydła i obręcze tworzą szereg łuków zawieszonych równolegle do rampy. Przestrzeń sceniczna leżąca pomiędzy tymi łukami wyznaczała powierzchnię każdego planu. W nowoczesnym

Rys. 2. Konstrukcja podestu:

1 - portal budowlany; 2 - galeria oświetleniowa; 3 - galeria robocza; - most przejściowy; 5 - kratki; 6 - wieża portalowa; 7 - kurtyna ognioodporna

W teatrze koncepcja ta została zachowana, ale zyskała szersze znaczenie. Formalnie za granicę planu sceny uważa się linię baterii podsufitki. To chyba jedyny znak, za pomocą którego można podzielić przestrzeń sceniczną. Plan sceny, wyposażony w obrotowy okrąg lub podnoszone i opuszczane platformy, zatracił wyraźne oznaczenie równoległych odcinków, dlatego w niektórych teatrach plany są definiowane bardzo warunkowo i na różne sposoby.

Dodatkowo przestrzeń sceny podzielona jest na część grającą oraz boczną część za kulisami. Część grająca to środkowa część sceny, znajdująca się w normalnej widoczności z widowni. Z boków ograniczają ją sceny, a od tyłu jakieś tło. Terminu tego używa się także w węższym znaczeniu, oznaczając tę ​​część sceny, która w danym akcie lub obrazie jest otwarta dla widzów. W tym przypadku bardziej poprawne jest mówienie o obszarze gry, a nie o części sceny do gry. Wszystko, co znajduje się poza sceną gry, należy do przestrzeni pomocniczych, użytkowych.

Scena komunikuje się z proscenium poprzez otwór portalowy.

Nazywa się łuk architektoniczny otaczający ten otwór portal sceniczny. A przestrzeń zamknięta wewnątrz łuku portalu jest lustro sceniczne. W teatrach klasycznych lustro sceniczne jest nieco mniejsze niż rozmiar portalu, ponieważ jest odcięte od góry specjalną obręczą - arlekinem. Harlekin służy do zamaskowania podeszwy ognioodpornej i konstrukcji drogowej kurtyn przerw. We współczesnych scenografiach arlekina zwykle nie ma.

Specjalne skrzydełka i pałąki umieszczone za łukiem portalowym mogą zmieniać wielkość otworu scenicznego, tworząc tzw. lustro sceniczne robocze lub portal roboczy.

Po bokach sceny znajdują się dodatkowe obszary rezerwowe zwane kieszeniami. W przeciwieństwie do bocznych przestrzeni sceny, kieszenie znajdują się na zewnątrz skrzyni scenicznej i dlatego mają obniżoną wysokość, w przybliżeniu równą wysokości portalu. Kieszenie służą do przygotowania dekoracji montowanych na platformach jezdnych. Ponieważ najbardziej aktywnie rozgrywanym obszarem są pierwsze plany sceny, w tym obszarze znajdują się sale kieszonkowe.

za kulisami, lub w inny sposób tylna scena jest, podobnie jak kieszenie, oddzielną zamkniętą przestrzenią sąsiadującą z tyłem głównej sceny. Oddzielona jest od niej ścianą główną z szerokim łukowym otworem. Konstrukcja i przeznaczenie tylnego stopnia są podobne do kieszeni. W jego przestrzeni często instaluje się sprzęt projekcyjny działający na zasadzie projekcji tylnej, czyli projekcji „w powietrzu”. W wielu przypadkach, gdy wymagana jest szczególnie duża głębokość sceny, do części grającej włączana jest tylna część sceny i instalowana jest na niej sceneria.

¶Dlatego zaplecze sceny jest wysokie i wyposażone w urządzenia dźwigowe.

Zgodnie z wymogami bezpieczeństwa przeciwpożarowego łuk tylnej sceny odizolowany jest od strony sceny głównej kurtyną ognioodporną.

Proporcje głównych części sceny

Ustalenie proporcji pomiędzy głównymi częściami sceny jest sprawą najwyższej wagi. Od tego, jak poprawnie określone zostaną relacje pomiędzy poszczególnymi częściami przestrzeni scenicznej, zależy jakość samej sceny i jej przydatność do pracy zawodowej. Dane te są opracowywane centralnie i stanowią główny dokument dla wszystkich projektantów. Opublikowane „Normy i wymagania techniczne dotyczące projektowania budynków teatralnych” regulują podstawowe dane wyjściowe sceny i budynku jako całości.

Punktem wyjścia przy ustalaniu głównych wymiarów sceny są wymiary otworu portalowego. Wszystkie wymiary liniowe sceny i kieszeni - szerokość, głębokość, długość - są ściśle powiązane z szerokością łuku portalowego, tak jak wszystkie ich wysokości są bezpośrednio zależne od wysokości otworu portalowego (ryc. 3).

Szerokość sceny jest dwukrotnie większa od szerokości portalu, a głębokość od 1,5 do 1,8 tej wartości. Szczególnie istotna jest wysokość od tablicy do rusztu w stosunku do wysokości portalu. Potrójna wysokość nadproża zapewnia całkowite oczyszczenie zawieszonych dekoracji, minimalne wykorzystanie obręczy i wystarczające otwarcie przestrzeni scenicznej.

Głębokość kieszeni, nieco większa niż szerokość portalu, pozwala na zamontowanie na piecach dekoracji, które po podaniu do części grającej całkowicie wypełniają otwór roboczy lustra. Jeśli chodzi o szerokość scen bocznych, to zazwyczaj wykorzystywana powierzchnia sceny nie przekracza 5-6 M dlatego dogłębnie

Ryż. 3. Podstawowe proporcje sceny:

A- plan sceny; b - pionowy przekrój podłużny sceny

¶Szersze widelce nie mają większego sensu. Odpowiednio dobiera się szerokość kieszeni, która zwykle wynosi jedną trzecią całej głębokości stopnia. A wysokość, jak już powiedzieliśmy, jest w przybliżeniu równa wysokości portalu.

Wymiary za kulisami zależą bezpośrednio od rodzaju platformy jezdnej, która się w niej znajduje. Jeśli jest to prosta furgonetka dekoracyjna, szerokość tylnej sceny jest o 4-5 większa niż szerokość portalu M, a głębokość może być równa szerokości kieszeni. Wysokość tylnej sceny przekracza wysokość portalu o 2-3 M. Jeśli w furkę wpisany jest gramofon, wówczas należy znacznie zwiększyć powierzchnię tylnej sceny.

Wszystkie te dane do określenia wielkości sceny nie są bezwzględnie konieczne. Ustalają główne punkty początkowe i można je zmieniać w tym czy innym kierunku podczas procesu projektowania. Podane standardy są przeznaczone dla konwencjonalnego stolika skrzynkowego. W konsekwencji, tworząc szczególną formę sceny, relacje te ulegają pewnym zmianom, zachowując jedynie podstawowe założenia określone w normach.

Podane wymiary sceny zależą od wielu powodów: rodzaju mechanizacji sceny, specyficznej konstrukcji mechanizmów, decyzji o horyzoncie sceny itp. itp. Na przykład szerokość sceny zależy od charakteru napędu wysięgników, które służą do pionowego przesuwania scenerii. Jeżeli podnośniki wysięgnikowe wyposażone są w napęd elektryczny, wówczas chodniki robocze, na których montowane są wciągarki, mają tę samą szerokość. Jeśli galerie są wolne od mechanizmów napędowych, wówczas ich szerokość ulega znacznemu zmniejszeniu. A im większa szerokość galerii, tym większa powinna być szerokość sceny, gdyż pomiędzy zewnętrzną krawędzią galerii a krawędzią koła musi być wystarczająca przestrzeń do zawieszenia skrzydeł. Takich nieoczekiwanych zależności jest wiele. Scena teatralna to złożony węzeł powiązanych ze sobą i często wykluczających się elementów, które nie są łatwe do pogodzenia.

Do wyposażenia pomocniczego sceny zaliczają się: galerie, pomosty przejściowe, sceny i wieże portalowe, kraty kratowe. Galerie- są to oryginalne balkony biegnące wzdłuż bocznych i tylnych ścian sceny. Przeznaczenie i funkcje galerii zależą od ich lokalizacji. Pierwsza, najniższa galeria jest zainstalowana na wysokości 1-1,5 M od górnej krawędzi portalu. Galerię tę nazywa się galerią oświetleniową, ponieważ na jej przedniej poręczy montuje się zwykle reflektory, które oświetlają scenę górnym światłem. Najwyższa galeria znajduje się 2-2,5 poniżej rusztu M. Reszta dzieli odległość między pierwszym i ostatnim na równe części. To są działające galerie. Ten, za pomocą którego kontrolowana jest dekoracja -

¶windy krajowe nazywane są główną galerią roboczą. Natomiast galerie, na których instalowane są elektryczne napędy wind i wciągarek dla różnych potrzeb scenicznych, nazywane są zwykle galeriami maszynowymi.

Galerie tylne stanowią kontynuację bocznych i służą do przejścia z jednej strony sceny na drugą, a także do montażu sprzętu radioakustycznego, oświetlenia i różnych prac pomocniczych.

Konstrukcje nośne galerii wykonane są z żelbetu lub stali z powłoką betonową. W przypadku teatrów o małej pojemności możliwa jest podłoga drewniana, którą układa się wzdłuż osi galerii. Pomiędzy ścianą sceny a galerią pozostaje wolna przestrzeń przeznaczona na montaż prowadnic i przesuwanie przeciwwag podnośników.

Każda galeria boczna (ryc. 4) jest obustronnie ogrodzona mocnymi balustradami stalowymi, wykonanymi najczęściej z rur gazowych. Ogrodzenie zewnętrzne musi mieć wysokość co najmniej 1 M. Przywiązuje się do niego ręczne liny do podnoszenia, liny olinowania, kable itp. Dlatego szczególną uwagę zwraca się na wytrzymałość ogrodzeń. Poręcze galerii są zaprojektowane na obciążenie poziome co najmniej 100 kg/liniowo M przy współczynniku obciążenia 1,2. Ogrodzenie wewnętrzne (do ściany sceny) wykonane jest o wysokości 0,8 M. Ogrodzenie to nie tylko zapobiega wypadkom, ale pełni także funkcje czysto użytkowe. Po pierwsze, pracownik opiera się na nim podczas pracy podnośnikiem ręcznym, a po drugie, prowadząca lina nośna jest mocowana do poręczy płotu za pomocą węży (krótkie kawałki liny osadzone w poręczy).

¶podczas załadunku lub rozładunku przeciwwagi. Duża wysokość poręczy utrudnia zrównoważenie podnośnika.

Ze względów bezpieczeństwa wszystkie ogrodzenia do połowy ich wysokości osłonięte są metalową siatką, a od dołu do podłogi mocowane są burty o wysokości od 15 do 20 cm. Deski te zapobiegają spadaniu płytek lub innych przedmiotów z podłogi galerii na deskę sceny. Zazwyczaj płytki przeciwwagi układane są wzdłuż wewnętrznej strony galerii. Aby wzmocnić tę część podłogi (w drewnie) i zapobiec przypadkowemu rozbiciu się płytek przez spadające płytki, wzdłuż całej galerii, wzdłuż jej wewnętrznej części, kładzie się dodatkową grubą deskę.

Szerokość chodników roboczych uzależniona jest od rodzaju napędu podnośników wysięgnikowych. W przypadku wind ręcznych szerokość chodnika wynosi około 1,5 M, i z maszyną - od 2 do 2,5 M. Faktem jest, że zgodnie z przepisami bezpieczeństwa wolne przejście w linii prostej pomiędzy płotami galerii a skrajnym punktem urządzeń znajdujących się na galerii musi wynosić co najmniej 0,8 M. A między wciągarką a panelem sterowania wynosi co najmniej 0,5 M.

Dekoracje wiszące nad sceną i ich przemieszczanie się w przestrzeni pod rusztem stwarzają pewne zagrożenie dla osób pracujących pod sceną. Dlatego jeździec musi koniecznie widzieć miejsce, w którym opuszcza poprzeczkę. Zatem przy określaniu szerokości galerii bierze się pod uwagę nie tylko wielkość swobodnego przejścia wzdłuż jej podłogi, ale także wielkość pola widzenia deski scenicznej.

Galerie oświetleniowe różnią się od galerii roboczych tym, że ich zewnętrzną poręczą jest droga, po której rowkach poruszają się urządzenia oświetleniowe na specjalnych wagonach. Na zewnątrz galerii znajduje się metalowy łapacz z siatki, który chroni osoby pracujące na scenie przed przypadkowym spadnięciem ram, filtrów świetlnych, fragmentów lamp itp.

Galerie biegnące wzdłuż tylnej ściany sceny mają prostszą konstrukcję. Ponieważ przylegają do ściany, wewnętrzne ogrodzenie nie jest wymagane. Aby zaoszczędzić miejsce, ich szerokość została zmniejszona do 0,8 M.

Galerie robocze są połączone ze sobą poprzez powieszenie mosty przejściowe, przemierzanie przestrzeni scenicznej w kierunku poprzecznym. Służą do szybkiego przemieszczania się konnych robotników z jednej strony sceny na drugą. Ponadto mosty są niezbędne do różnorodnych prac pomocniczych (spuszczane są z nich liny w celu ręcznego podnoszenia wysokich dekoracji, żyrandoli, abażurów), a także do realizacji niektórych efektów scenicznych.

Wzdłuż portalowej ściany sceny ułożono pierwsze mostki przejściowe. Ich liczba może być równa liczbie poziomów galerii. Następny rząd znajduje się w pobliżu środka sceny

Wysokość nie jest niższa od drugiej galerii, a kolejne wznoszą się jeszcze wyżej, aż do poziomu trzeciej kondygnacji. Im dalej most jest od portalu, tym wyżej powinien być umieszczony. W przeciwnym razie mosty sztucznie obniżają wysokość sceny widocznej z sali, pozbawiając ją powietrza i przestrzeni.

Pomimo tego, że mosty przejściowe mają niewielką szerokość (0,5 M czyste), wszystkie zajmują pewną przestrzeń sceny, wygłuszając przestrzeń pod nią. Aby racjonalnie wykorzystać tę przestrzeń, pod mostami umieszczono baterie stropowe. Ogólna liczba mostów na średniej wielkości scenie waha się od dwóch do trzech, w tym także portalowych.

Podobnie jak galerie, mosty wyposażone są w boczne deski i mocne płoty o wysokości co najmniej metra. Za pomocą metalowych prętów konstrukcje nośne mostów są sztywno zawieszone na dolnych pasach kratownic podłogi sceny.

Kraty kratowe wykonane z drewnianych klocków o przybliżonym przekroju 6X6 cm. Pręty mocuje się za pomocą śrub do belek podłogi sceny prostopadle do portalu i w odległości nie większej niż 5 cm od siebie nawzajem.

Krata jest niezbędna do podnośników wysięgnikowych, przez które przechodzą kable. Dodatkowo powłoka kratowa umożliwia montaż tymczasowych bloków poszczególnych wind w dowolnym miejscu, zarówno ręcznie, jak i mechanicznie.

Przepisy bezpieczeństwa nakładają specjalne wymagania na obsługę krat rusztowych. Jest to zrozumiałe – każda, nawet najmniejsza część, spadająca z dużej wysokości, może doprowadzić do poważnego wypadku. W związku z tym do pracy na ruszcie mogą przystąpić osoby, które przeszły specjalne instrukcje i uzyskały zgodę operatora sceny. Narzędzie ręczne przywiązuje się do paska, a w przypadku małych części na ruszcie rozkłada się plandekę o wymiarach co najmniej 1,5 x 1,5 M. Osoby znajdujące się na scenie są ostrzegane o prowadzonych pracach, a szczególnie niebezpieczne miejsca na tablicy oznaczono specjalnym płotem.

Sceny portalowe instalowane są bezpośrednio za kurtyną przerw. W odróżnieniu od konwencjonalnych kurtyn scenicznych, montowane są na sztywnej ramie. Sceny portalowe stanowią swego rodzaju ramę dla spektaklu, są więc ruchome. Najprostszym rodzajem kurtyny portalowej jest rama drewniana lub metalowa pokryta tkaniną. Ruch scen odbywa się na różne sposoby. W niektórych przypadkach poruszają się równolegle do rampy, w innych obracają się wokół własnej osi, w jeszcze innych rozciągają się niczym ekrany. Charakter ruchu i wygląd samej kulisy ustalane są na podstawie specyficznych warunków danej sceny.

¶ Wieże portalowe spełniają funkcje zakulisowe: przysłaniają lustro sceniczne i tworzą ruchomą ramę okalającą obraz sceniczny, a jednocześnie są ruchomym słupem świetlnym. Jeśli sceny portalowe są w wielu przypadkach instalowane prawie blisko kurtyny przerw, wówczas wieże portalowe są cofane na odległość wystarczającą do wyjścia wzdłuż planu zerowego i zainstalowania dwóch lub trzech podnośników wysięgnikowych. Wielkość przesuwu wieży obliczana jest tak, aby w skrajnym położeniu wieża sięgała krawędzi obrotnicy, a nawet nieco dalej wysuwała swoją część wspornikową. W tym przypadku przy zastosowaniu dekoracji pawilonu wieża zakrywa krawędź ozdobnych ścian.

W praktyce teatralnej wyróżnia się dwa rodzaje wież portalowych. Pierwszy typ obejmuje wielokondygnacyjne konstrukcje wieżowe o grubości 0,8-0,9 M. Sprzęt oświetleniowy znajduje się na każdym piętrze. Drugi typ, najczęstszy, bardziej przypomina wzmocniony wahacz (ryc. 5). Rama tej wieży ma tylko 140 mm. Do jej wewnętrznej strony przymocowane są mostki oświetleniowe, umieszczone jeden nad drugim. Mosty zajmują jedynie środkową część wieży, pozostawiając miejsce na biegnące wzdłuż obu pionowe klatki schodowe

¶boki ramy. Mała grubość oprawki jest korzystniejsza optycznie i lepiej maskuje końcówki twardych zdobień. Ale moc świetlna takiej wieży jest znacznie mniejsza niż w przypadku wieży pierwszego typu.

Układ jezdny wież portalowych składa się z kół napędowych i górnych rolek prowadzących. Koła napędowe znajdują się w dolnej części wieży. Aby dokładnie ustalić ruch, w płycie sceny wycina się szynę prowadzącą, a koła jezdne są wyposażone w kołnierze. Wieżę przesuwa się ręcznie lub za pomocą prostego napędu. Napęd wieży składa się z układu kół zębatych połączonych łańcuchem bez końca oraz przekładni zębatej z korbką. Koła napędowe są zamontowane na kołach jezdnych, a koło napinające jest przymocowane do ramy wieży. Ponieważ odległość między kołami jest dość duża - od dwóch do trzech metrów - poniżej zamontowano dodatkową zębatkę podporową, która zapobiega zwisaniu łańcucha. Przesuwanie wieży lub za kulisami odbywa się poprzez obrót uchwytu.

Stabilność wieży zapewniają dwie poziome rolki umieszczone w górnej części ramy. Rolki przesuwają się po torze w kształcie skrzynki, przymocowanym do stałych części konstrukcji sceny, najczęściej do spodu mostu portalowego przejściowego.

Portalowy most przejściowy, znajdujący się na poziomie pierwszej galerii, oraz wieże portalowe tworzą jedną ramę, interpretowaną jako drugi portal sceny. Jednocześnie rama ta jest także portalem świetlnym, ponieważ most przejściowy spełnia te same funkcje, co galerie oświetleniowe i same wieże. Aby zapewnić większą zwrotność podczas montażu światła, środkowa część mostka jest składana w górę i w dół. W ten sposób pomiędzy wieżami umieszczono ruchomą konstrukcję, przenoszącą urządzenia światła rozproszonego i kierunkowego.

Zewnętrzna część wieży i skrzydła pokryta jest grubą tkaniną, której kolor i faktura mogą być różne. Niektóre teatry pokrywają kulisy tkaniną, z której wykonana jest kurtyna przerw, inne preferują bardziej neutralne podszewki, takie jak czarny aksamit itp. Oprócz głównego, stałego pokrycia, za kulisami i wieżami często przykrywane są dodatkowe materiały zgodnie z z ogólną kolorystyką i wizualną oprawą spektaklu.

Ognioodporna kurtyna przeciwpożarowa obowiązkowe dla wszystkich teatrów o pojemności 800 i więcej miejsc. Głównym zadaniem kurtyny jest niezawodna ochrona widowni przed ogniem i przedostawaniem się toksycznych gazów powstających podczas spalania.

Oprócz odporności ogniowej i szczelności kurtyna musi mieć zwiększoną wytrzymałość, ponieważ podczas pożaru na scenie powstaje ogromne ciśnienie, które może wcisnąć ją do widowni. Według istniejących standardów – odwrotnie

¶Kurtyna przeciwpożarowa zaprojektowana jest na ciśnienie poziome od strony sceny równe 40 kg/m 2 przy temperaturze ramy co najmniej 200° C. Podczas pożaru kurtyna jest chłodzona strumieniami wody wypływającymi ze specjalnej rury z głowicami natryskowymi umieszczonej na stopniu portalowym.

Rama kurtyny wykonana jest z belek stalowych i wypełniona materiałami ognioodpornymi: azbestocementem, betonem na metalowej siatce i innymi.

Kurtyny ognioodporne najczęściej wykonuje się typu podnoszono-opadając. Wyjątkiem są zasłony w teatrach zbudowanych w obszarach sejsmicznych, w których kurtyny mogą być chowane. Faktem jest, że system podnoszenia i opuszczania nie tylko zapewnia większą szczelność sufitu sceny, ale także znacznie ułatwia montaż awaryjnego zjazdu niezmotoryzowanego.

Kurtyna zawieszona jest na dwóch lub więcej linach prowadzących do bębna wciągarki oraz na takiej samej liczbie lin, do których przymocowane są przeciwwagi (rys. 6). Kurtyna jest zawsze cięższa niż przeciwwagi. Jeżeli wciągarka ulegnie awarii lub nastąpi przerwanie dopływu prądu, kurtyna opadnie pod wpływem własnego ciężaru. Hamowanie kurtyny podczas zjazdu niezmotoryzowanego odbywa się za pomocą mechanicznego wyłącznika krańcowego zamontowanego na wciągarce.

Sterowanie ruchem kurtyny odbywa się z trzech punktów: remizy strażackiej, deski scenicznej i maszynowni wyciągarki. W normalnych warunkach pracy podnoszenie i opuszczanie

Ryż. 6. Kurtyna przeciwpożarowa: a - schemat zawieszenia kurtyny; b - górna część kurtyny;

/ - zasłona; 2 - bloki kurtynowe; 3 - bloki rusztu; 4 - przeciwwaga; 5 - wciągarka; 6 - ściana portalu scenicznego; 7 - rynna; 8 - piasek; 9 - daszek; 10 - szyba błotnika; 11 - rura z głowicami natryskowymi

¶Dozwolone tylko z deski sceny, aby uniknąć wypadków. Straż pożarna musi widzieć cały przebieg kurtyny. Równocześnie z rozpoczęciem ruchu kurtyny włącza się alarm dźwiękowo-świetlny, ostrzegający osoby pracujące na scenie.

Aby uszczelnić zakładkę otworu portalowego sceny, wzdłuż boków kurtyny i wzdłuż pionowych ścian portalu przebiegają metalowe prowadnice o złożonym profilu, tworząc między sobą labiryntowy zamek. Górna krawędź kurtyny zakończona jest stalową belką. Pionowa część tej belki wystaje poza ramę w kierunku widowni. Kiedy kurtyna jest opuszczona, uderza w piasek lub inny ognioodporny materiał wypełniający rynnę znajdującą się w górnej części portalu. Do dolnej części kurtyny przymocowana jest elastyczna, ognioodporna poduszka. Pod kurtyną, w tej samej płaszczyźnie co ona, znajduje się główna ściana przeciwpożarowa. Pomiędzy tą ścianą znajdującą się w ładowni a kurtyną dozwolona jest tylko drewniana podłoga tabletu.

Zasady bezpieczeństwa zabraniają umieszczania pod kurtyną dekoracji, mebli i innych przedmiotów, które mogłyby przeszkodzić w natychmiastowym zamknięciu sceny. Projekcja kurtyny nanoszona jest nieusuwalną farbą na deskę sceny.

Dekoracyjne sejfy czyli inaczej magazyny dekoracji miękkich, zgodnie z wieloletnią tradycją, mieszczą się w ładowni

Ryż. 7. Sejf z wysuwanymi półkami:

A- Przekrój; B- plan; 1 - wspornik obrotowy; 2 - półka; 3 - półka wysunięta w przęsło; 4 - podnośnik wysięgnika

¶tło sceny. Magazyn ognioodporny połączony jest ze sceną ognioodpornymi pokrywami osadzonymi w poszyciu sceny i pokrytymi od góry drewnianą podłogą. Długość sejfu jest nieco dłuższa od długości pręta, dzięki czemu można w nim przechowywać miękkie, malownicze dekoracje zwinięte w sztabki.

Transportowanie i układanie rolek na półkach jest operacją bardzo pracochłonną i niebezpieczną. Dlatego też dużą wagę przywiązuje się do mechanizacji załadunku i rozładunku sejfów. Jednym z ciekawych sposobów mechanizacji sejfów jest system ruchomych półek, zaprojektowany i wdrożony po raz pierwszy w Leningradzkim Akademickim Teatrze Opery i Baletu. S. M. Kirow w 1954 r. (ryc. 7).

Dwudziestometrowe półki zamontowane są na obrotowych wspornikach. Prowadzą dwa zewnętrzne wsporniki, które są połączone z półką za pomocą pionowych kołków. Wsuwając półkę na środek sejfu, przesuwa się ona na bok, jednocześnie poruszając się wzdłuż osi wzdłużnej. Kąty obrotu wsporników oraz system zawiasów zostały zaprojektowane tak, aby siła jednej osoby wystarczyła do przesunięcia w pełni obciążonej półki w płaszczyźnie poziomej. Szerokość półki w stosunku do całkowitej szerokości sejfu została tak zaprojektowana, aby po wysunięciu do wnęki wypełniała ją całkowicie. „Samoosłonięcie” półki następuje dzięki sąsiednim sekcjom znajdującym się na każdym piętrze oraz dzięki własnym barierom. Układanie zwiniętych dekoracji odbywa się za pomocą specjalnego drążka podnoszącego o napędzie elektrycznym.

Mechanizacja półek nie eliminuje konieczności ogrodzenia otwartego włazu sejfu. Montaż wielometrowego ogrodzenia sztywnego jest dość kłopotliwą operacją. Automatyczny

Ryż. 8. Sejf kasetowy:

1 - bezpieczny wał; 2 - kaseta; 3 - pokrywa; 4 - tablet sceniczny

Ze względu na duże trudności techniczne nie udało się dotychczas stworzyć systemu, który w sposób niezawodny zamknie otwór w tablecie powstający podczas otwierania pokryw sejfu. Najwygodniejszym i niezawodnym pod każdym względem systemem jest system sejfu kasetowego (ryc. 8).

Sejf kasetowy to zasadniczo magazyn podnoszony i opuszczany. Szereg półek umieszczonych jest w jednej ramie, którą podnosi się na żądaną wysokość za pomocą wrzeciona lub urządzeń dociskowych. Zamknięta konstrukcja kasety nie wymaga stosowania poręczy płaskich, co znacznie upraszcza technikę załadunku i rozładunku półek. Obecnie coraz większą popularnością cieszą się sejfy kasetowe.