Wasilij Perow. Ostatnia tawerna na placówce.
1868. Olej na płótnie.
Galeria Trietiakowska, Moskwa, Rosja.

Dziełem odzwierciedlającym poziom duchowy samego artysty było jego płótno „Ostatnia karczma na placówce” (1868). Obraz jest namalowany w ponurych kolorach, a w oknach biją tylko jasne błyski ognia, gotowe do wybuchu. Tawerna, ta „jaskinia rozpusty”, jak sądził sam Perow, pojawia się na płótnie jako obraz szalejących namiętności, które pożerają człowieka, jego duszę. Ten piekielny ogień wypełnił wszystkie piętra lokalu, całą przestrzeń zamkniętą w jego murach, a nawet dotknął wszystkich pobliskich budynków. A dookoła zimno, konie znieruchomiały z zimna, kobieta owinięta szalikiem, siedząca samotnie w saniach.

Sądząc po chaotycznym rytmie torów sań odgarniających śnieg, lokal nie jest pusty ani w dzień, ani w nocy. Nikt go nie przejeżdża, żeby nie dać mu ostatniego ukojenia przed powrotem do domu. I dlatego tawerna staje się coraz bardziej rozpalona namiętnymi pożarami, a otaczający świat, zamarzając, coraz bardziej pogrąża się w ciemności.

A bardzo blisko była szeroka droga, która prowadziła z miasta. Wznosi się wzdłuż wzgórza, za filarami granicznymi, obok niepozornego kościoła, zagubionego za drzewami, jakby ukrytego przez nie przed smrodem świata. Stoi maleńki, przy drodze, po prawej stronie, na samym szczycie wzgórza. I tu, na tej samej linii, artysta umieszcza wycofujący się konwój, z którego nikt nie odwrócił się w stronę kościoła. konie, zwieszając głowy, jakby zawstydzone, przejeżdżają obok. Konwój skręca ostro w lewo, pozostawiając za sobą gęste cienie, które pokrywając drogę, ciągną się po ziemi jak czarny pociąg.

Warto zauważyć, że podana przez artystę skala kościoła sugeruje jego skrajny dystans. A jednocześnie odległość placówki od świątyni jest niezwykle mała, przez co jej obraz okazuje się przestrzennie bliski. W efekcie powstaje rażąca rozbieżność skali kościoła z filarami granicznymi, które od razu urastają do niewiarygodnych, gigantycznych rozmiarów, wskazując na wyraźną utratę wizerunku kościoła z ogólnej perspektywy budowli. A jednak nie ma tu żadnych naruszeń. Efekt ten jest celowo wywołany, a uzyskany dzięki zastosowaniu starej jak świat techniki – wprowadzenia kolejnej, nowej perspektywy na obraz świątyni, która tym samym znajduje się w zupełnie innym otoczeniu przestrzennym. Kompozycyjnie Perow umieszcza mały kościół u podstawy linii biegnących od niego w górę. Po prawej stronie zarys obelisku wznoszącego się z gzymsami, po lewej przekątne ośnieżonych dachów. Tak skomponowane środowisko przestrzenne, utożsamiane ze sferą niebieską, zaczyna istnieć jakby w odwróconej perspektywie, narastając. A wypełniające je światło, tak samo rozbłyskujące w miarę oddalania się od horyzontu, zyskuje na sile, pod naporem którego cienie nocy ustępują. I wtedy linia horyzontu, zbiegająca się ze szczytem wzgórza ocienionego przez świątynię, staje się pograniczem nie tyle nieba i ziemi, ile światła i ciemności. I dlatego kościół okazuje się kluczowym ogniwem kompozycji, która łączy w sobie obrazy dwóch światów: ziemskiego, z jego piekielnymi, niszczycielskimi namiętnościami i górnego, otwierającego się w odwrotnej perspektywie na duchową przestrzeń kościoła , z jego oświeceniem i czystością. Pomimo całego ich kontrastowego zestawienia, niezależności, a nawet samowystarczalności, obrazy pierwszego i drugiego planu nie są jednak podawane w izolacji, ale w bliskim kontakcie ze sobą. Co więcej, poprzez identyfikację łączącego je ogniwa, reprezentowanego przez obraz bardzo szerokiej drogi, która przebiega bardzo blisko, dając każdemu wybór ścieżki: do zagłady lub zbawienia.

Niestety, współcześni widzieli w filmie jedynie „fabułę oskarżycielską”. Tutaj jednak skupiono się, zdaniem samego Perowa, na „wewnętrznej, moralnej stronie” ludzkiej egzystencji, która była dla niego najważniejsza.

Nigdy wcześniej Perow nie doszedł do takich uogólnień. A sama idea wyboru jako moralnego samostanowienia człowieka nigdy wcześniej nie została sformułowana tak jasno i otwarcie w sztuce rosyjskiej.

Obraz „Ostatnia karczma na placówce”, podsumowujący wszystko, czego artysta dokonał w poprzednich latach, stał się pod wieloma względami kamieniem milowym, i to nie tylko dla niego samego. Opierając swoją sztukę na zasadzie religijnej, artysta podniósł sam gatunek do takiego poziomu, że zło zaczyna być rozumiane nie tylko i nie tyle społecznie, co moralnie, jako śmiertelny wrzód psujący ludzką duszę. Moralny wymiar zła wniósł do sztuki rosyjskiej Wasilij Perow. Patos sztuki mistrza nie polega na demaskowaniu zła jako takiego, ale na konieczności i zdolności człowieka do przeciwstawienia się złu w sobie, na afirmacji tej wewnętrznej, uduchowionej mocy, która jest w stanie wznieść człowieka ponad przeciwności losu, smutek i upokorzenie.

Utopiona kobieta. 1867

O! Jakże blady i żałosny jest ten mój opis w porównaniu z rzeczywistością!!! Nie mam dość umiejętności ani siły słów, aby choć w przybliżeniu oddać ten rozdzierający duszę krzyk, tę rozpacz wielkiej grzesznicy, która zdała sobie sprawę ze swojego utraconego życia!!” - przypomniał Perow.

Pomimo tego, że Fanny zmarła na suchoty i że kobieta na zdjęciu ma na dłoni obrączkę, obraz „zagubionego wielkiego grzesznika” z opowieści i utopionej kobiety ze zdjęcia okazał się ze sobą połączony, więc że widzowie zaznajomieni z historią Perowa nie mają wątpliwości, że utopiona kobieta jest kobietą upadłą, „pożartą przez otoczenie”, co skłoniło jednego z badaczy do zanotowania: „Przy całej strukturze emocjonalnej obrazu, w swym intensywnym dramacie Perow mówi o tragedii czystej duszy. Jest jej idolem, podobnie jak Dostojewski Sonia Marmeladowa w „Zbrodni i karze” na rok przed utopieniem, które ukazało się drukiem.

Obraz ma inną literacką paralelę - wiersze Thomasa Hooda, angielskiego poety wysoko cenionego przez Perowa. Według jedynego biografa Perowa pomysł Utopionej kobiety został zainspirowany wierszem Hooda „Pieśń o koszuli”:

Krawcowa! Odpowiedz mi, co możesz

Porównać ze swoją ukochaną?

A chleb z każdym dniem droższy,

I nienawistne zmartwienia głodowe,

Samotne łóżko gnije

Pod chłodem jesiennych deszczy.

Krawcowa! za twoimi plecami

Tylko zmierzch wydaje dźwięk deszczu, -

Ty powoli, bladą ręką

Szyjesz dla spokoju ducha

Płótno złożone na pół,

Koszula na ciemność grobu...

Praca Praca praca,

Dopóki pogoda będzie jasna,

Tyle ile oczek bez liczenia

Igła gra, lata.

Praca Praca praca,

Dopóki nie umarła.

Napisana w tym samym „ponurym” metrum, co wiele wierszy Niekrasowa, Pieśń o koszuli naprawdę odbiła się na beznadziejnych gatunkach Perowa, choć los bohaterki wiersza pozostaje niejasny, ale tragiczny. Swoją drogą inny wiersz Hooda, Most westchnień, opowiada o dziewczynie, która rzuciła się do Tamizy, nie mogąc znieść trudów życia.

Tak czy inaczej Utopiona kobieta jest jednym z tych obrazów, przed którymi widz nieuchronnie musi myśleć o biedzie, nieszczęściach, desperackich samobójstwach, upadłych kobietach, ludzkiej bezduszności itp., Chociaż to dzieło Perowa jest jednym z najmniej narracyjnych .

To właśnie „Trojka i utopiona kobieta” oraz „Pożegnanie umarłych” dały początek mówieniu o Perowie jako o „poecie smutku”. Ale jednocześnie wiara w naprawienie zła samą mocą prawdy, poprzez wyraźne ukazanie tego zła, zaczęła słabnąć. Perow pozostał liderem „realizmu krytycznego”, ale liderem samotnym. Najwyraźniej sam zdawał sobie z tego sprawę, gdyż pod koniec lat 60. XIX wieku w jego twórczości zaczęły pojawiać się inne motywy, nietypowe dla byłego „pieśniarza smutku”. Na przykład Scena przy kolei, gdzie grupka mężczyzn i kobiet ze zdziwieniem patrzy na lokomotywę, jest naciąganą fabułą, wskazującą jedynie na to, że Perow znów „nie może znaleźć dla siebie miejsca”.

Scena przy kolei. 1868

Państwowa Galeria Trietiakowska w Moskwie

W tym samym roku, co Utopiona kobieta, ukończono rozpoczęty w Paryżu niewielki obraz Nauczyciel rysunku. Został napisany jako wspomnienie kolegi Perowa, rysownika Piotra Szmelkowa. Biedny nauczyciel spędza dni samotnie, zarabiając na życie udzielając prywatnych lekcji i naprawiając oczy i nosy narysowane przez aspirujących artystów. Rzadko spotykana na ówczesnym malarstwie jednofigurowa kompozycja zbliżona gatunkowo do innego obrazu namalowanego dwa lata wcześniej – Gitarzysty. Obrazy te pokazują istnienie zwykłych ludzi, którzy nie są ani ofiarami zła, ani jego źródłami, ale po prostu żyją i radzą sobie, ale to życie jest pozbawione radości i nie jest jasne, dlaczego. Co ciekawe, to właśnie w sprawie tych dwóch obrazów niespodziewanie znajdujemy pozytywną ocenę najbardziej wrogiego Perowa obozu – Alexandre’a Benoisa: „Gdybym wiedział, że z jakiegoś powodu zginęli… Przybycie guwernantki lub procesja Krzyża, byłbym bardzo, i to bardzo, zmartwiony. Dodam jeszcze cudownego Bobyla (swoją drogą ulubione zdjęcie Sierowa z Nauczycielem Rysunku).

Być może te dwa obrazy to rzadka wersja tego gatunku u Perowa, która pozwala odtworzyć światopogląd samego artysty, który przeszedł okres nadziei i zdał sobie sprawę z utopijnej natury możliwości szybkiego „poprawienia” życia poprzez ukazanie jego brzydoty „ na obrazach."

Nauczyciel rysunku. Studium 1867

Muzeum Sztuki w Iwanowie

Gitarzysta-boobyl. 1865

Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

Efektem tych nastrojów był obraz Ostatnia karczma na Placówce. Peryferie. Niespokojny zimowy zmierzch. Ulica, przepływająca przez wąską bramę, wkracza daleko w rozległe pola. Droga zajmuje całą szerokość pierwszego planu, dlatego widz zdaje się być wciągnięty w swego rodzaju przestrzenny lejek: droga wznosi się stromo w górę, ruch pionowy jest jakby wychwytywany przez ostrołukowe filary placówki a potem przez ledwo zauważalne stado ptaków. Pierwsze ujęcie podkreślają blokujące drogę sanie, ale to tylko chwilowy przystanek. Pozwala zobaczyć przygnębioną sylwetkę kobiety w saniach, zmarzniętego psa i przyćmione okna karczmy pod napisem „Rozstanie”. W szarym, zimnym półmroku okna mienią się letnim światłem, ale nie są to przytulne światła domu na mroźnej wieczornej ulicy. Za ich niepokojącym, mętnym zaczerwienieniem widać pijackie odrętwienie.

Perow wykorzystuje dysonans tonów zimnych i ciepłych: czerwonawe światło okien przygasza gęsty zimowy zmierzch, a cytrynowożółty zachód słońca nabiera lodowatej barwy. Cały ruch na obrazie skierowany jest w stronę świetlistego nieba, ale niebo jest równie niegościnne, jak niewygodna ulica i złowieszcza tawerna.

Zmuszając wzrok do przesuwania się po bruzdach drogi, artysta stopniowo budzi ospałe pragnienie i poczucie niemożności wyrwania się z tej nudnej monotonii. Tutaj, w przeciwieństwie do poprzednich obrazów, nie ma tu w ogóle narracji, a nawet nie ma czego „dopełniać” w wyobraźni, może poza przypomnieniem sobie wersów Niekrasowa, które

Za placówką, w nędznej tawernie

Mężczyźni wypiją wszystko aż do rubla,

I pójdą, żebrząc po drodze,

I będą jęczeć...

Ale i ta fabuła okazuje się sprowadzać jedynie do płonących okien tawerny. Ponieważ tutaj „nic się nie dzieje”, robi się to szczególnie smutne. Postać kobieca w saniach nie wyraża niczego; pies, któremu w poprzednich filmach przypisywano rolę być może najaktywniejszej postaci, nie wyje, nie szczeka i nie biegnie, ale po prostu stoi, a jego futro jest potargane przez zasypujący śnieg. Kiedy przynajmniej coś się działo na obrazach Perowa i to, co się działo, było dowodem zła, które można przezwyciężyć i przezwyciężyć, zakładano przynajmniej, że to zło jest wymierne, można je nazwać, można je wskazać. I tu staje się dosłownie brzydka, czyli bez obrazu, niezliczona i nieokreślona. Zamiast mianownika, znaczącej funkcji słowa, ogromne znaczenie zyskuje jego intonacja. To muzyka melancholii, przygnębienia i obojętności, monotonnego życia, w którym nie ma na co patrzeć. Nie jest nudno, nie jest nijakie, ale ogólnie „nic”.

Na pierwszym planie po lewej stronie zdjęcia złamana gałązka, dokładnie taka sama jak w Trojce. Ten szczegół, pozornie „widziany” przez Perowa w naturze i automatycznie powtarzany w dwóch obrazach, zdaje się nic nie znaczyć poza nieuwagą artysty nad drobnymi szczegółami, ale jednocześnie może powodować irytację – „wszędzie jest tak samo!”, łącznie z życie przedstawione przez Perowa, które zdaje się skupiać na „arszynie przestrzeni”. Powtarza się to także przez długi czas na różnych obrazach (Picie herbaty w Mytiszcze, Chłopiec przygotowujący się do walki, Rybak), na przykład w tym samym glinianym dzbanku.

BIOGRAFIA Wasilija Grigoriewicza Perowa

Wasilij Grigoriewicz Perow urodził się w mieście Tobolsk w 1834 r. Jego ojcem był prokurator wojewódzki baron G.K. von Kridinera. Ale urodzony przed ślubem rodziców artysta otrzymał nazwisko swojego ojca chrzestnego – Wasiliewa. To prawda, że ​​\u200b\u200bz jakiegoś powodu jej nie lubił, a później artysta przyjął przydomek nadawany mu w dzieciństwie za sukcesy w pisaniu.

Perow otrzymał pierwsze lekcje malarstwa w szkole Arzamas A.V. Stupina - najlepszej wówczas prowincjonalnej szkole artystycznej. W wieku 18 lat przeprowadził się do Moskwy i wstąpił do Moskiewskiej Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Architektury.

„Kazanie na wsi” to jeden z pierwszych obrazów Perowa, za który otrzymał w szkole duży złoty medal i prawo do stypendium na wyjazdy zagraniczne.

Na obrazie „Kazanie na wsi”, powstałym w roku zniesienia pańszczyzny, kiedy trwały spory na temat stosunków między chłopami a właścicielami ziemskimi, Perow przedstawił scenę w wiejskim kościele. Kapłan jedną ręką wskazuje w górę, a drugą na pulchnego, nieprzyjemnego gospodarza drzemiącego na krześle; Siedząca obok niej młoda dama również nie słucha kazania, daje się ponieść temu, co szepcze jej do ucha jakiś zadbany pan.

W latach 1862-1864 artysta wyjechał za granicę. Po wizycie w muzeach Niemiec Perow osiadł w Paryżu. Tam zmienia się jego język obrazowy i kolorystyka, a budowanie i racjonalność jego wczesnych prac schodzi na dalszy plan. W Paryżu pojawili się autor tekstów Perow i psycholog Perow, o czym świadczą takie dzieła jak „Svoyar” i „Ślepy muzyk”.

„Niemożliwe jest namalowanie obrazu” bez poznania ludzi, ich sposobu życia, charakteru, bez znajomości typów ludzi, co stanowi podstawę gatunku” – pisze Perow. I nie odsiadując pięciu lat za granicą, prosi o pozwolenie na powrót do ojczyzny.

Perow dużo pracuje w studiu, nie pokazując swoich nowych obrazów, niezrozumiałych dla towarzyszy, skreślonych przez krytyków ze „statku nowoczesności”. W tych latach urodził się Perow, malarz historyczny. Sięga po opowieści ewangeliczne i folklor.

ZAWARTOŚĆ OBRAZU „OSTATNIA WANNA NA WYJŚCIU”

Kompozycja

Jednak najważniejszym dziełem Perowa z tego okresu był obraz „Ostatnia karczma na placówce” (1868) - jedno z największych dzieł zarówno w jego twórczości, jak i sztuce rosyjskiej.

Na obrazie „Ostatnia karczma na placówce” krajobraz łączy się z codzienną sceną i osiąga maksymalną intensywność i wyrazistość Perowa.

Chyba w żadnym innym dziele mistrza całościowe rozwiązanie obrazowe kompozycji nie niesie tak dużego ładunku semantycznego i emocjonalnego i nie ujarzmia w takim stopniu narracyjnych elementów obrazu. W półmroku przedmieść ledwo widać konie, sanie i nieruchomą postać czekającej wieśniaczki owiniętej w szalik.

Poczucie melancholii i niepokoju najlepiej ułatwia kontrast ciemności i wyrywające się z niej czerwono-żółte plamy światła: z słabo świecących, zasypanych śniegiem okien zdają się przebijać wieczorne cienie, przerzedzając się w pasie światła zachodu słońca, który oświetla opuszczoną odległość.

W istocie Perow wykracza tutaj poza granice swojego nieodłącznego lokalnego systemu obrazowego. Detalem kompozycyjnym są dwa filary graniczne przy placówce, zwieńczone dwugłowymi orłami. W kontekście treści płótna miały wywoływać u widza określone skojarzenia. To nie przypadek, że w tych latach nielegalny wiersz poety V.S. Kuroczkina „Dwugłowy orzeł” był popularny w kręgach demokratycznych, w których „heraldyka, dwujęzyczny, dwugłowy orzeł wszechrosyjski” został nazwany sprawcą „nasze nieszczęścia, nasze zło”.

Ważne jest jednak, aby podkreślenie tego szczegółu (słupy wyraźnie zarysowane na jasnym pasie nieba), które zdaje się nawiązywać do dydaktycznych technik wyjaśniania znaczenia obrazu, nie naruszyło organicznie integralnej struktury obrazowej obrazu z jego wyrazem ludzkiego doświadczenia.

Ostry wiatr przeszywa nastolatkę, zamarzającą w saniach, żałosną w swojej bezradności. Kolorowe kontrasty sprowadzone są tutaj w jedną harmonię kolorystyczną, przekazując widzowi emocjonalny nastrój obrazu.

Artysta opowiada swoją historię w podekscytowanym, dramatycznym tonie, przemawia do widza językiem malarstwa i koloru, unikając suchych szczegółów. Droga prowadzi w dal, za bramę placówki, do domu. Gdy? To dokuczliwe uczucie oczekiwania wyraża się z imponującą siłą.

Sądząc po chaotycznym rytmie torów sań odgarniających śnieg, lokal nie jest pusty ani w dzień, ani w nocy. Nikt go nie przejeżdża, żeby po raz ostatni nie zabrać mu duszy przed powrotem do domu. I dlatego tawerna staje się coraz bardziej rozpalona namiętnymi pożarami, a otaczający świat, zamarzając, coraz bardziej pogrąża się w ciemności. A niedaleko była szeroka droga, która prowadziła z miasta. Wznosi się wzdłuż wzgórza, za filarami granicznymi, obok niepozornego kościoła, zagubionego za drzewami, jakby ukrytego przez nie przed smrodem świata. Stoi maleńki, przy drodze, po prawej stronie, na samym szczycie wzgórza.

I tu, na tej samej linii, artysta umieszcza wycofujący się konwój, z którego nikt nie odwrócił się w stronę kościoła. Konie, zwieszając głowy, jakby zawstydzone, przejeżdżają obok. Konwój skręca ostro w lewo, pozostawiając za sobą gęste cienie, które pokrywając drogę, ciągną się po ziemi niczym czarny pociąg.

Perow odkrył tu siebie jako subtelnego mistrza krajobrazu psychologicznego. Już dawno nauczył się podporządkowywać pejzaż zadaniu wyrażenia ideologicznego znaczenia obrazu.

Fabuła jest tutaj bardzo prosta i sama w sobie nieistotna. Jednocześnie pejzażowa część płótna okazuje się niezwykle rozwinięta. Ważnymi „uczestnikami” akcji są droga wiodąca w opuszczony zimowy dystans i sam ten dystans, ponętny i niesamowity.

Tutaj wreszcie krystalizują się cechy, które pojawiały się w poprzednich obrazach gatunkowych. Przestrzeń obrazu wydaje się zjednoczona i ożywiona, płynna i nieskończona. Zanurzone w wieczornym półmroku kontury domów, sań, postaci ludzi i zwierząt tracą wyrazistość.

Plamy barwne przestają być tylko cechą wyróżniającą przedmioty, nabierają emocjonalności i wyrazistości – rozświetlają się, gasną, a czasem migoczą.

Ich najważniejszą cechą jest teraz „dźwięk”, który zależy od nasycenia kolorowego pigmentu i współczynnika apertury. Swoisty motyw muzyczno-malarski tworzą na przykład zróżnicowane tonowo plamy świetlistych okien.

Obraz obrzeży miasta podlega wewnętrznemu ruchowi fabuły, stanowi najważniejszą część złożonego ciągu narracyjnego.

Warto zauważyć, że zdaniem artysty skala kościoła sugeruje jego skrajną odległość.

A jednocześnie odległość placówki od świątyni jest niezwykle mała, przez co jej obraz okazuje się przybliżony przestrzennie. W efekcie powstaje rażąca rozbieżność skali kościoła z filarami granicznymi, które od razu urastają do niewiarygodnych, gigantycznych rozmiarów, wskazując na wyraźną utratę wizerunku kościoła z ogólnej perspektywy budowli. A jednak nie ma tu żadnych naruszeń.

Efekt ten jest celowo wywołany, a uzyskany dzięki zastosowaniu starej jak świat techniki – wprowadzenia kolejnej, nowej perspektywy na obraz świątyni, która tym samym znajduje się w zupełnie innym otoczeniu przestrzennym. Kompozycyjnie Perow umieszcza mały kościół u podstawy linii biegnących od niego w górę. Po prawej stronie zarys obelisku wznoszącego się z gzymsami, po lewej przekątne ośnieżonych dachów.

Tak skomponowane środowisko przestrzenne, identyfikowane przez sferę niebieską, zaczyna istnieć jakby w odwróconej perspektywie, narastając. A wypełniające je światło, które w miarę oddalania się od horyzontu staje się coraz intensywniejsze, zyskuje na sile, pod którego naporem ustępują cienie nocy. I wtedy linia horyzontu, zbiegająca się ze szczytem wzgórza ocienionego przez świątynię, staje się pograniczem nie tyle nieba i ziemi, ile światła i ciemności. I w konsekwencji kościół okazuje się kluczowym ogniwem kompozycji, w której mieszczą się obrazy dwóch światów: ziemskiego, z jego niszczycielskimi namiętnościami, i niebiańskiego, otwierającego się w odwrotnej perspektywie na duchową przestrzeń kościoła. , z jego oświeceniem i czystością. Pomimo całego ich kontrastowego zestawienia, niezależności, a nawet samowystarczalności, obrazy pierwszego i drugiego planu nie są jednak podawane w izolacji, ale w bliskim kontakcie ze sobą. A nawet więcej - poprzez identyfikację łączącego je ogniwa, reprezentowanego przez obraz bardzo szerokiej drogi, która biegła w pobliżu, dając każdemu wybór drogi: do zagłady lub zbawienia.

A jednak, niezależnie od tego, jak rozwinięte są tu aspekty krajobrazowe, „Ostatnia tawerna na placówce” nie jest pejzażem lirycznym, ale znakomitym przykładem malarstwa gatunkowego w jego najbardziej złożonej i najbardziej wyrafinowanej formie.

Niestety współcześni widzieli w filmie jedynie „oskarżeniową fabułę”. Tutaj jednak skupiono się, zdaniem samego Perowa, na „wewnętrznej, moralnej stronie” ludzkiej egzystencji, która była dla niego najważniejsza. Nigdy wcześniej Perow nie doszedł do takich uogólnień. A sama idea wyboru jako moralnego samostanowienia człowieka nigdy wcześniej nie została sformułowana tak jasno i otwarcie w sztuce rosyjskiej.

Obraz „Ostatnia karczma na placówce”, podsumowujący wszystko, czego artysta dokonał w poprzednich latach, stał się kamieniem milowym pod wieloma względami, i to nie tylko dla niego samego. Opierając swoją sztukę na zasadzie religijnej, artysta podniósł sam gatunek do takiego poziomu, że zło zaczyna być rozumiane nie tylko i nie tyle społecznie, co moralnie, jako śmiertelny wrzód psujący ludzką duszę.

Moralny wymiar zła wniósł do sztuki rosyjskiej Wasilij Perow. Patos sztuki mistrza nie polega na potępieniu zła jako takiego, ale na konieczności i zdolności człowieka do przeciwstawienia się złu w sobie, na afirmacji tej wewnętrznej, uduchowionej mocy, która jest zdolna wynieść człowieka ponad przeciwności losu, smutek i upokorzenie.

Ostatnia tawerna na placówce. 1868 Olej na płótnie 51,1 x 65,8 cm Państwowa Galeria Trietiakowska,

V. G. Perow z wielkim kunsztem tworzy dzieła poruszające tematy głęboko dramatyczne, a nawet tragiczne. Obraz „” jest najdoskonalszym dziełem pod względem artystycznym i walorów obrazowych w twórczym dziedzictwie Perowa.

Zimowa droga usiana torami sań ciągnie się aż po horyzont. Wzdłuż drogi na obrzeżach stoją małe drewniane domki. W oddali widać filary bram miejskich z dwugłowymi orłami. Pod drzwiami ostatniej placówki tawerny czekają na swoich właścicieli dwie drużyny drużyn.

Najwyraźniej są tu od dawna. W saniach, owinięta szalikiem przed zimnym wiatrem, siedzi samotna postać kobieca, cierpliwie, pokornie czeka. W „Ostatniej karczmie na placówce” panuje uczucie dokuczliwej melancholii i smutku z powodu pozbawionego radości losu chłopów, prowadzących do karczmy w poszukiwaniu jedynego zapomnienia. Z pozoru prosty obraz ma w sobie wielkie napięcie dramatyczne. Niebieskawo-szary śnieg, brzydkie ciemne domy z czerwono-żółtymi światłami z rolet okiennych, na horyzoncie, za nimi, czarne sylwetki budynków miejskiej placówki wywołują uczucie niepokoju.

Cały obraz utrzymany w jednej tonacji oddaje poczucie samotności i chłodu. Jeśli na pierwszym planie wśród zimnych kolorów znajdują się ciepłe odcienie, to w kierunku horyzontu stają się one coraz zimniejsze. To także oddaje wrażenie zmierzchu zapadającego na miasto. Mroźny wiatr wiejący szeroką ulicą zasypuje śniegiem stojące sanie i okna domów, a czekającą w saniach wieśniaczkę przeszywa aż do kości. Emocjonalność pejzażu odsłania treść obrazu – tragiczną zagładę rosyjskiego chłopstwa.

Wzmocnienie emocjonalnej roli krajobrazu w ogóle staje się charakterystyczne dla rosyjskiej literatury i malarstwa tego okresu. Dla Perowa krajobraz emocjonalny stał się sposobem na ujawnienie psychologicznych cech postaci i wydarzeń.
N. F. LYAPUNOVA V. G. Perov (M., Art, 1968)

Wasilij Perow. Ostatnia tawerna na placówce.
1868. Olej na płótnie.
Galeria Trietiakowska, Moskwa, Rosja.

Dziełem odzwierciedlającym poziom duchowy samego artysty było jego płótno (1868). Obraz jest namalowany w ponurych kolorach, a w oknach biją tylko jasne błyski ognia, gotowe do wybuchu. Tawerna, ta „jaskinia rozpusty”, jak sądził sam Perow, pojawia się na płótnie jako obraz szalejących namiętności, które pożerają człowieka, jego duszę. Ten piekielny ogień wypełnił wszystkie piętra lokalu, całą przestrzeń zamkniętą w jego murach, a nawet dotknął wszystkich pobliskich budynków. A dookoła zimno, konie znieruchomiały z zimna, kobieta owinięta szalikiem, siedząca samotnie w saniach.

Sądząc po chaotycznym rytmie torów sań odgarniających śnieg, lokal nie jest pusty ani w dzień, ani w nocy. Nikt go nie przejeżdża, żeby nie dać mu ostatniego ukojenia przed powrotem do domu. I dlatego tawerna staje się coraz bardziej rozpalona namiętnymi pożarami, a otaczający świat, zamarzając, coraz bardziej pogrąża się w ciemności.

A bardzo blisko była szeroka droga, która prowadziła z miasta. Wznosi się wzdłuż wzgórza, za filarami granicznymi, obok niepozornego kościoła, zagubionego za drzewami, jakby ukrytego przez nie przed smrodem świata. Stoi maleńki, przy drodze, po prawej stronie, na samym szczycie wzgórza. I tu, na tej samej linii, artysta umieszcza wycofujący się konwój, z którego nikt nie odwrócił się w stronę kościoła. konie, zwieszając głowy, jakby zawstydzone, przejeżdżają obok. Konwój skręca ostro w lewo, pozostawiając za sobą gęste cienie, które pokrywając drogę, ciągną się po ziemi jak czarny pociąg.

Warto zauważyć, że podana przez artystę skala kościoła sugeruje jego skrajny dystans. A jednocześnie odległość placówki od świątyni jest niezwykle mała, przez co jej obraz okazuje się przestrzennie bliski. W efekcie powstaje rażąca rozbieżność skali kościoła z filarami granicznymi, które od razu urastają do niewiarygodnych, gigantycznych rozmiarów, wskazując na wyraźną utratę wizerunku kościoła z ogólnej perspektywy budowli. A jednak nie ma tu żadnych naruszeń. Efekt ten jest celowo wywołany, a uzyskany dzięki zastosowaniu starej jak świat techniki – wprowadzenia kolejnej, nowej perspektywy na obraz świątyni, która tym samym znajduje się w zupełnie innym otoczeniu przestrzennym. Kompozycyjnie Perow umieszcza mały kościół u podstawy linii biegnących od niego w górę. Po prawej stronie zarys obelisku wznoszącego się z gzymsami, po lewej przekątne ośnieżonych dachów. Tak skomponowane środowisko przestrzenne, utożsamiane ze sferą niebieską, zaczyna istnieć jakby w odwróconej perspektywie, narastając. A wypełniające je światło, tak samo rozbłyskujące w miarę oddalania się od horyzontu, zyskuje na sile, pod naporem którego cienie nocy ustępują. I wtedy linia horyzontu, zbiegająca się ze szczytem wzgórza ocienionego przez świątynię, staje się pograniczem nie tyle nieba i ziemi, ile światła i ciemności. I dlatego kościół okazuje się kluczowym ogniwem kompozycji, która łączy w sobie obrazy dwóch światów: ziemskiego, z jego piekielnymi, niszczycielskimi namiętnościami i górnego, otwierającego się w odwrotnej perspektywie na duchową przestrzeń kościoła , z jego oświeceniem i czystością. Pomimo całego ich kontrastowego zestawienia, niezależności, a nawet samowystarczalności, obrazy pierwszego i drugiego planu nie są jednak podawane w izolacji, ale w bliskim kontakcie ze sobą. Co więcej, poprzez identyfikację łączącego je ogniwa, reprezentowanego przez obraz bardzo szerokiej drogi, która przebiega bardzo blisko, dając każdemu wybór ścieżki: do zagłady lub zbawienia.

Niestety, współcześni widzieli w filmie jedynie „fabułę oskarżycielską”. Tutaj jednak skupiono się, zdaniem samego Perowa, na „wewnętrznej, moralnej stronie” ludzkiej egzystencji, która była dla niego najważniejsza.

Nigdy wcześniej Perow nie doszedł do takich uogólnień. A sama idea wyboru jako moralnego samostanowienia człowieka nigdy wcześniej nie została sformułowana tak jasno i otwarcie w sztuce rosyjskiej.

Obraz „Ostatnia karczma na placówce”, podsumowujący wszystko, czego artysta dokonał w poprzednich latach, stał się pod wieloma względami kamieniem milowym, i to nie tylko dla niego samego. Opierając swoją sztukę na zasadzie religijnej, artysta podniósł sam gatunek do takiego poziomu, że zło zaczyna być rozumiane nie tylko i nie tyle społecznie, co moralnie, jako śmiertelny wrzód psujący ludzką duszę. Moralny wymiar zła wniósł do sztuki rosyjskiej Wasilij Perow. Patos sztuki mistrza nie polega na demaskowaniu zła jako takiego, ale na konieczności i zdolności człowieka do przeciwstawienia się złu w sobie, na afirmacji tej wewnętrznej, uduchowionej mocy, która jest w stanie wznieść człowieka ponad przeciwności losu, smutek i upokorzenie.

Marina Władimirowna Petrowa.