Zanim urodzisz dziecko...
Aby poczuć, jak będą wyglądać noce, chodź w kółko po pokoju od piątej do dziesiątej wieczorem z mokrą torbą o wadze od 3 do 6 kg. O 22:00 odłóż torbę, ustaw budzik na północ i idź spać. Pobudka o dwunastej i chodzę po pokoju z torbą aż do pierwszej. Ustaw budzik na 3. Ponieważ nie będziesz mógł zasnąć, wstań o 2 i wypij coś. Idź spać o 2:45. Wstawaj o trzeciej z budzikiem. Śpiewaj piosenki w ciemności aż do czwartej nad ranem. Ustaw budzik na godzinę 17:00. Wstań i zrób śniadanie. Powtarzaj przez pięć lat. Wyglądać szczęśliwie. Usuń miąższ z melona i zrób w boku małą dziurkę, mniej więcej wielkości piłki do tenisa stołowego. Za pomocą sznurka zawieś go pod sufitem i poruszaj nim z boku na bok. Następnie weź miskę namoczonych płatków kukurydzianych i spróbuj wrzucić je do kołyszącego się melona, ​​podskakując jak konik polny. Kontynuuj, aż połowa miski zniknie. Pozostałą połowę posyp na kolana. Teraz możesz nakarmić swoje dwunastomiesięczne dziecko.
Aby przygotować dziecko na pierwsze kroki, posmaruj sofę i wszystkie zasłony dżemem. Przyklej paluszek rybny z tyłu Centrum muzyczne i zostaw go tam na kilka miesięcy. Ubieranie małych dzieci nie jest tak proste, jak się wydaje. Kup worek sznurkowy i ośmiornicę. Staraj się włożyć ośmiornicę do woreczka sznurkowego tak, aby żadna z macek nie wystawała na zewnątrz. Czas na wykonanie ćwiczenia to cały ranek. Zapomnij o samochodach sportowych i kup sobie model rodzinny. Kup rożek do lodów czekoladowych i włóż go do schowka na rękawiczki. Zostaw to tam. Zmiażdż pełną torbę ciastek na tylnym siedzeniu. Prowadź grabie po obu stronach ciała. I tyle, świetnie! Lubisz? Przygotuj się do wyjścia na spacer, a następnie poczekaj przed łazienką przez pół godziny. Wyjść na zewnątrz. Wróć do środka. Wysiadać. Wejdź ponownie do środka. Wyjdź i idź wzdłuż ścieżki. Wróć. Idź ponownie ścieżką. Idź bardzo powoli drogą przez pięć minut. Co dziesięć sekund zatrzymaj się i spójrz na niedopałki papierosów, gumę do żucia, brudne papiery i martwe owady. Wróć. Krzycz głośno, że masz już dość i że nie możesz już tego robić. Niech twoi sąsiedzi wyjdą z domów i będą się na ciebie gapić. Możesz już spróbować zabrać dziecko na spacer.

ALEKSANDER DOLIN
HISTORIA NOWEJ POEZJI JAPOŃSKIEJ W ESEJACH I PORTRETACH LITERACKICH
(01)

TRADYCYJNE GATUNKI POEZJI JAPOŃSKIEJ - PRZESZŁOŚĆ I DZIŚ

Nurt tradycjonalistyczny w poezji japońskiej przełomu XIX i XX wieku jest oczywiście bezpośrednim spadkobiercą tradycji szkół klasycznych czołg I haiku. Co odróżnia poezję tradycjonalistyczną od samej poezji tradycyjnej? Przede wszystkim następuje wyraźna zmiana postaw ideowych autorów tradycjonalistycznych, którzy porzucili dotychczasowe, czysto kontemplacyjne postrzeganie otaczającej rzeczywistości w przedstawieniu natury i człowieka, przezwyciężając częściowo konserwatyzm poetyki kanonicznej. Rzeczywistość historyczna władczo wkroczyła w najbardziej powściągliwe obszary sztuki i literatury, żądając od artysty odpowiedniego zrozumienia intelektualnych i duchowych potrzeb naszych czasów. Zasada „artystycznego eskapizmu”, oderwania się od określonego społeczeństwa w imię jedności z Wszechświatem, która stanowiła podstawę średniowiecznej estetyki zen, nie mogła już odpowiadać ideowym poszukiwaniom nowego pokolenia poetów.

Pierwsze lata po rewolucji Meiji, kiedy entuzjaści Ruchu Poezji Nowego Stylu opowiadali się za pozbyciem się ciężaru zrujnowanych tradycji, stały się „ poza sezonem" Dla czołg I haiku. Słabe próby dawnych mistrzów wspierania zanikających gatunków nie spotkały się z sympatią ani czytelników, krytyków, ani młodych poetów o orientacji prozachodniej. Najbardziej prawdopodobne byłoby założenie, że tradycyjna poezja dobiegła końca i poświęcenie wszelkich wysiłków służbie nowej sztuce (jak to miało miejsce po rewolucji Xinhai w 1911 r. w Chinach). Jednak losy literatury i sztuki japońskiej w XX wieku doskonale potwierdziły schemat zidentyfikowany przez Hegla: „...Na każdym etapie dalszego definiowania uniwersalizm podnosi całą masę swojej dotychczasowej treści i nie tylko nic nie traci w wyniku swego dialektycznego ruchu naprzód nie tylko nie traci niczego, co po sobie pozostawia, ale zabiera ze sobą wszystko, co nabył, i wzbogaca się i gęstnieje w sobie”.

Przyspieszony rozwój literatury japońskiej w fazie przejściowej od literatury Późne średniowiecze do literatury prawdziwie nowoczesnej w formie i treści doprowadziło do powstania romantyzmu – wprawdzie w pewnym stopniu wtórnego w stosunku do romantyzmu angielskiego czy francuskiego, ale mogącego stanowić solidną podstawę do kształtowania się nowej estetyki i poetyki syntezy Wschód-Zachód. Podobnie jak w Europie, powstaniu romantyzmu w Japonii towarzyszył wzrost zainteresowania dziedzictwem klasycznym i folklorem. Jednocześnie odrodzenie nastrojów nacjonalistycznych w okresie Meiji, związane z szybką ekspansją gospodarczą i militarną modernizującego się imperium, zainspirowało nowe życie w poezję waka, wypełniając go nowym dźwiękiem. Jeden z zaktualizowanych kierunków waka wkroczył do głównego nurtu heroiczno-romantycznych tekstów obywatelskich. Inny kierunek wytyczył swoją drogę, zwracając się ku erotycznym tekstom miłosnym, trzeci skupiając się na tematyce bohemy biesiadnej, czwarty jako hasło dnia głosił przejście do nowego realizmu. Podobne tendencje pojawiły się w poezji. haiku. Pojawienie się wielu różnych ruchów i szkół świadczyło o przełamaniu wielowiekowych ograniczeń kanonicznych i przejściu do systemu estetycznego nowy typ.

Tradycyjna poezja japońska, reprezentowana głównie przez dwa klasyczne gatunki, czołg I haiku, utrwalone w sztywnych, niemal niezmiennych formach, istniały przez wiele stuleci jako zamknięte uta Ja, odrębny system estetyczny. W tym samym charakterze, choć z pewnymi zmianami funkcjonalnymi, dotarł do końca XIX wieku. Analiza cech typologicznych poezji współczesnej czołg I haiku konieczne jest podkreślenie tych nieodłącznych właściwości, bez których rozpatrywanie na poziomie synchronicznym będzie jednostronne i niepełne.

Poezja czołg przynajmniej od początku tworzenia antologii cesarskich (X w.) jego orientacja liryczna zdawała się zawsze przeciwstawiać wszelkim gatunkom prozy, które w najdrobniejszych szczegółach odzwierciedlały koleje historycznego rozwoju społeczeństwa, prawie bez przecinania się i dopasowywania ich tematycznie i obrazy. Czy to w gatunku pamiętników lirycznych ( Nikki) lub historie historyczne ( rekishi monogatari) liczne wstawki poetyckie pełniły rolę pomocniczą, dekoracyjną i były całkowicie pozbawione historyzmu. Nawet w przypadkach, gdy czołg wpleciony w prozatorski tekst heroicznego eposu ( Gunki) i sąsiadowały z prozą rytmiczną ( Imbun), przypisano im jedynie rolę towarzyszenia emocjonalnego. Dzięki takiemu podziałowi ról liryka (utożsamiana z poezją jako taką) została oddzielona od całej mitopoetyckiej struktury epopei i rozwinięta generalnie w stosunku do prozy i dramatu jako swego rodzaju ponadczasowego i trwale niezmiennego rodzaju literatury. Izolacja od innych elementów procesu literackiego zapewniała poezji szczególne miejsce w świadomości pisarzy i zakładała nienaruszalność poetyki, interpretowanej jako sakralny kanon. W związku z tym dodanie waka (utayomi) interpretowano jako obrzęd sakralny, a same „pieśni” ( uta) uznawano za kwintesencję mentalność narodowa (nihon no kokoro) i narzędzie do przekazywania prawdziwie japońskiego ducha ( Yamato Damasius).

Chociaż zmiany tonalności były w zasadzie dozwolone, starożytne standardy leksyko-gramatyczne i spora liczba tropów pozostały niezmienione przez wieki. Prawdopodobnie żadna tradycja poetycka na świecie nie zna przykładów takiej „monogamii”, skoro nawet w ramach kanonicznych ograniczeń sztuka średniowieczna charakteryzowała się tendencją do ekspansji i zwiększania zmienności. Poezja czołg, z wyjątkiem pojedynczych wyjątków w XVIII i na początku XIX wieku, przez ostatnie dwanaście do piętnastu stuleci niewiele się zmieniło.

Ewolucja poezji czołg, i wtedy haiku z ich skrajnym minimalizmem, miało na celu pozbycie się wszelkich elementów nadmiernej opisowości. Podstawą poetyki tych gatunków jest chęć kondensacji myślenia wyobrażeniowego. Jego symbolem jest świat odzwierciedlony w kropli, a raczej w niezliczonych podobnych kroplach wody. Poetykę klasycznej poezji japońskiej odróżnia od innych narodowych systemów poetyckich niewielka liczba gatunków, względne ubóstwo środków wizualnych i zadziwiająca stałość kanonu artystycznego. Banalność sezonowych obrazów-motywów i słownictwa poetyckiego, standardowy zestaw technik poetyckich i skupienie się na klasycznych przykładach „złotego wieku” były typowe zarówno dla najgorszego, jak i najgorszego. najlepsi autorzy waka aż do ostatniej dekady XIX w.

Jeszcze bardziej zdumiewającym zjawiskiem jest utrwalenie już na wczesnym etapie rozwoju jednego i jednolitego metrum poetyckiego dla wszystkich gatunków poetyckich, opartego na naprzemienności sylabicznych grup intonacyjnych składających się z pięciu i siedmiu sylab (mor) - tzw. prozodia onsurtsu. Czy to główne gatunki czołg I haiku, a także zbiorowe „strofy nawleczone” ranga lub drobne ( Teka, sadoka, kyoka, senryu, imayo, a nawet imbun), różnicę w „wielkości” wersetu określa się czysto umownie - na podstawie tego, jak zaczyna się wiersz: od pięciosylabowej grupy sylab lub siedmiosylabowej. Jeśli w poezji nowych form słychać echa onsurtsu można odnaleźć w dziełach symbolistów z lat dwudziestych ostatni wiek, potem w czołg I haiku prozodia klasyczna trwa do dziś.

Niezwykły konserwatyzm klasycznej poezji japońskiej czołg I haiku mimowolnie sugeruje „ahistoryczny” charakter tego systemu estetycznego, mającego raczej na celu przekazywanie pulsacji makrokosmosu poprzez mikrokosmos twórczej świadomości niż odzwierciedlanie rzeczywistości społeczno-historycznej. Prawdą jest jednak również to, że sam fakt istnienia takiego systemu jest „jednym z ogniw lub składników ciągłego działania świadomości artystycznej, jednym z prywatnych, indywidualnych przejawów jej stanu historycznego i treści społecznych”.

Oczywiście twórczość takich wielkich poetów średniowiecza, jak Saigyo (XII w.), Ryokan (XVIII w.), Issa (XVIII - początek XIX w.) i wielu innych, była odzwierciedleniem specyficznych okoliczności historycznych, które je zrodziły , wynik wpływu środowiska społecznego i kulturowego, które ukształtowało światopogląd artysty. Jednak w poezji kontemplacyjnej tych autorów nie jest łatwo wyodrębnić znaki konkretnego czasu historycznego. Dla wielu czołg(Jeśli chodzi o haiku) nie ma innego czasu poza zmianą pór roku, więc różnica kilku stuleci nie ma najmniejszego odzwierciedlenia ani w formie, ani w treści - wszyscy autorzy ściśle trzymają się przepisów kanonicznych, tak że czasami poemat z XII wieku jest prawie nie do odróżnienia z wiersza na podobny temat napisanego pół tysiąca lat później. Nawet ci poeci, którzy używali haiku chcąc prowadzić swego rodzaju pamiętnik, starali się unikać epizodów związanych z drażliwymi tematami politycznymi i społecznymi lub przynajmniej szyfrowali konkretne wydarzenia za pomocą tradycyjnego kodu graficznego. Jedynie „wieczne w nurcie” uznawano za godne zapisania na papierze.

Oczywiście ahistoryczny charakter klasycznej poezji japońskiej (a także klasycznego malarstwa, kaligrafii, sztuki ogrodniczej, ikebany, ceremonii parzenia herbaty), z jej skupieniem na cyklach sezonowych, z jej powiązaniem z makrokosmosem, ze skupieniem się na rozpadzie człowieka w Naturę można również rozpatrywać jako wynik szczególnego rozwoju historycznego narodu, jako odzwierciedlenie jego kompleksu idei religijnych i filozoficznych, załamanych w różnych aspektach kultury. Tutaj animistyczne koncepcje szintoizmu wyłoniły się z całą mocą, określając z góry nierozerwalny związek człowieka z siłami natury, ucieleśnionymi w panteonie niezliczonych bóstw. Wpływ na to miała także koncepcja symbolicznej triady Niebo-Ziemia-Człowiek, zapożyczona z klasycznego chińskiego taoizmu, z której zrodziły się podstawowe teorie geomancji, astrologii, medycyny, sztuk walki oraz całego kompleksu etyki i estetyki, co ostatecznie wyznaczyło wektor rozwoju cywilizacji Dalekiego Wschodu.

Z nie mniejszą siłą w tej estetyce ucieleśniono podstawy buddyjskiego nauczania o uniwersalności uniwersalnego Prawa, wszechprzenikającej istocie Buddy, związku pomiędzy makrokosmosem i mikrokosmosem oraz wglądu, który można osiągnąć zarówno poprzez medytację, a poprzez akt twórczy, kreatywność. Koncepcja odrodzenia dusz w ziemskiej dolinie (samsara) zrodziła świadomość słabości, przemijania życia i znikomości indywidualnej egzystencji. Rozpuszczenie zasady osobowej w nieskończonym strumieniu narodzin i śmierci wypełniającym powszechną pustkę (mu) zakładało maksymalne uprzedmiotowienie obrazu, pozbycie się subiektywistycznych ocen.

Dla europejskiego poety i artysty istotna jest przede wszystkim twórcza istota twórczości: stworzenie własnego, oryginalnego dzieła sztuki według istniejących już kanonów lub według nowych zasad, które artysta sam wypracowuje. Każda epoka historyczna w cywilizacji zachodniej wysuwa własne prawa sztuki, które zastępują przestarzałe w taki sam sposób, w jaki zastępują się osiągnięcia techniczne. Ewolucja kultury zachodniej zakłada jej znaczącą odnowę i rodzaj konkurencyjnej walki o nowe formy.

Tymczasem dla japońskiego poety, który odziedziczył tradycję klasyczną, pierwszoplanowy pojawia się refleksyjna strona twórczości - zrozumienie odwiecznych praw natury. Refleksja jako refleksja i zarazem refleksja stanowią rdzeń filozofii taoistyczno-buddyjskiej i, co za tym idzie, tradycyjnej poetyki japońskiej. Buddyzm zen, który dostosował metafizykę buddyjską do ziemskiej rzeczywistości i potrzeb sztuki piękne(nie tylko w Japonii, ale początkowo w Chinach, a także w Korei i Wietnamie) nadała ostateczną formę koncepcji Bycia Artysty we Wszechświecie. Podążanie swoją Ścieżką (wcześniej) zakłada zrozumienie Ścieżki wszechświata. Wszystkie poprzednie pokolenia artystów i poetów, zaangażowanych w tę samą duchową tradycję, próbowały pojąć jedną Drogę w niezliczonych przejawach. Każde dzieło sztuki, wiersz, obraz czy abstrakcyjna kompozycja kamieni w ogrodzie jest kolejną próbą zrozumienia Drogi. Kumulatywny rozwój tradycji w pewnym stopniu ułatwia zrozumienie Drogi kolejnym pokoleniom mistrzów, którzy dziedziczą święcie zachowane kanony – dorobek swoich poprzedników. Jednocześnie stawia przeszkody na drodze tych, którzy dążą do nowych horyzontów.

Możliwe są także zbiorowe próby zrozumienia Drogi – na przykład w poezji „nawleczonych zwrotek” ranga, wymagające udziału kilku autorów, lub w rozwoju sztuk walki. To samo tyczy się kontemplacji tego rodzaju obrazu, ogrodu skalnego, kaligraficznego napisu czy udanie skomponowanego bukietu, oglądania walki mistrzów kendo, judo czy go, czytania czołg Lub haiku może prowadzić do pożądanego Wglądu – zwłaszcza jeśli czynność ta stanie się regularna i potraktowana poważnie. Wszystkie prywatne ścieżki w ten czy inny sposób prowadzą do zrozumienia Jedynego.

Do interaktywnego współtworzenia pomiędzy poetą i czytelnikiem, artystą i widzem konieczne jest, aby obie strony miały wspólne podstawy religijno-filozoficzne i posiadały kod, czyli zbiór zasad obowiązujących dla tego rodzaju sztuki.

Zgodnie z zasadami filozofii buddyjskiej, która przyjęła kardynalne założenia chińskiego taoizmu, ostatecznym celem każdego rodzaju aktywności duchowej jest pozbycie się świadomości obecności zasady indywidualnej (wu-xing) i osiągnięcie stanu całkowite oderwanie się (musin), rozpuszczenie własnego ego w uniwersalnej pustce (kyom), złączenie się z przedstawionym przedmiotem w metafizycznym transcendentalnym oświeceniu. Środkiem do osiągnięcia takiego celu jest niedziałanie (mui), czyli nieingerowanie w naturalny bieg rzeczy i niedziałanie nie tylko na poziomie fizycznym, ale także intelektualnym, mentalnym i duchowym.

Wszystkie przedmioty i zdarzenia w formie przejawionej lub niezamanifestowanej istnieją już w buddyjskim makrokosmosie, w pierwotnej pustce, w iluzorycznym świecie wyimaginowanej rzeczywistości. Zadaniem artysty nie jest stworzenie czegoś nowego i niepowtarzalnego, ale odkrycie tego, co kryje się w pustce, zarysowanie konturów faktycznie lub potencjalnie istniejących obiektów. Jedynym zadaniem artysty jest uchwycenie rytmu uniwersalnych metamorfoz, „dostrojenie się” do ich fali i odzwierciedlenie w swojej twórczości obrazu zrodzonego z pulsacji kosmicznej energii. Obraz ten zawsze istnieje nie w izolacji, ale w skorupie pustki, czyli przestrzeni energetycznej wypełnionej potencjalnie osadzonymi w niej obrazami. Stąd znaczenie „pustego pola” – luki w obrazie, ciszy w wierszu.

To, co nie powiedziane, co nie narysowane, zawiera w sobie odniesienie do tego, co niewypowiedziane, do uniwersalnego piękna, mądrości i harmonii wszechświata - do wszystkiego, czego indywidualna świadomość, indywidualny talent artystyczny nie mają siły ogarnąć. Odsłonięcie istoty świata sprowadza się do jego poznania poprzez specyficzny kod artystyczny w każdej formie sztuki. Im dokładniej to lub inne działanie, stan, ekspresja zostaną przekazane przy użyciu minimalnej liczby środków, tym wyraźniejsza będzie obecność ta praca Wieczność i Nieskończoność, tym doskonalszy obraz. Tak powstaje poetyka sugestywności, która znalazła optymalny wyraz w klasyce czołg I haiku.

Początkowe ustawienie na „ lustrzane odbicie” świata, wywodzący się z systemu buddyjskiego psychotreningu, w idealnym przypadku zakłada niezamglone odbicie w kropli wody. Symbolika „lustrzanego ducha-umysłu”, „ducha jako powierzchni wody” jest nieodłącznie związana ze wszystkimi rodzajami sztuk zen, ale czołg a zwłaszcza w haiku poetyka zbudowana jest wyłącznie na refleksji „wielkiego w małym”.

W tradycji poetyckiej waka już w X wieku twórcy antologii „Zbiór starych i nowych pieśni Japonii” („Kokin waka syu”) mówił o konieczności uchwycenia i przekazania „czaru rzeczy” (mono no valid), uroku istnienia zawartego w widzialnych obrazach natury. Kilka wieków później, podczas kompilacji Nowego Kokinshu, poetyka waka została uzupełniona kategorią estetyczną „tajemniczego znaczenia mistycznego” (yugen), zawartego w każdym przedmiocie, zjawisku i zdarzeniu. Najwyższy sens istnienia, zawarty w przedmiotach codziennego użytku, uniwersalnych uczuciach i typowych reakcjach emocjonalnych, determinuje cechy gatunkowe i stylistyczne czołg, Więc haiku. Nie przez przypadek wielki reformator wierzył w tradycyjną poezję Masaoka Shiki czołg I haiku dwa pnie poezji wyrastające z jednego korzenia.

Przy takim podejściu nieunikniona staje się identyfikacja normatywnych wątków kanonicznych i standaryzacja artystycznego kodu figuratywnego. W czołg I haiku kod nie jest ten sam, ale zasady jego tworzenia i funkcjonowania (orientacja sezonowa, podział na „cykle tematyczne”, dobór słownictwa „poetyckiego”) są dość porównywalne. Kamień probierczy mistrzostwa w klasyce czołg I haiku W grę nie wchodzi kreowanie własnego, oryginalnego obrazu, ale subtelny niuans „obcego”, tradycyjnego, zalecanego przez kanon poetycki, a jednocześnie jakby nadawanego przez samo życie, raz podyktowanego twórcy gatunku z natury (znaki pór roku, praca sezonowa itp.).

Miriada czołg I haiku niezliczeni autorzy stają się studiami na przewidywalne tematy, namalowanymi w poetyce – aczkolwiek z nieskończoną liczbą wariantów interpretacji danego tematu. Numer czołg I haiku, skomponowane za życia wielu konkretnych poetów, jest zadziwiające i obejmuje średnio od dziesięciu do czterdziestu tysięcy wierszy. Taka ilość po prostu nie pozwala czytelnikowi czytać zbiorów poetów „na wskroś”, bez względu na to, jak wspaniałe są te szkice - w przeciwnym razie dla jednego poety może nie wystarczyć życia. To nic innego jak krople deszczu odzwierciedlające obraz świata. Ilość często przytłacza. Czytając tak obszerne książki mimowolnie nasuwa się pytanie: czy autor miał na myśli czytelnika, czy też pisał głównie dla siebie i na wieczność? Oczywiście przy takiej ilości problem selekcji staje się najbardziej palący. najlepsze prace.

Problem selekcji wciąż stoi przed kompilatorami antologii i tłumaczami. Z perspektywy historycznej główny organ przedstawicielski czołg I haiku, które stanowiły klasyczne dziedzictwo literatury japońskiej przed erą nowożytną, sprowadza się do starannie dobranych nazw, a także dzieł wybranych i zatwierdzonych przez tradycję komentarzy. Inne wiersze tych samych autorów występują oczywiście jako tło i mogą służyć jako uzupełnienie, jednak uwaga skupiona była głównie na czołowych autorach i uznanych arcydziełach. Rozszerzyć zakres tradycji poprzez wprowadzenie nowej nazwy i nowych wersetów, podobnie jak miało to miejsce pod koniec XIX wieku. Masaoka Shiki, to było niezwykle trudne.

Czytelnik lub sędzia poetycki (na turnieju lub przy wyborze wierszy do antologii) miał swobodę wyboru i porównania miniatur o podobnej tematyce, w oparciu o obiektywne kryteria, które służyły za klasyczne antologie i zbiory, a także istniejące dzieła z zakresu poetyki. Oczywiście rola arbitra nabrała ogromnego znaczenia. Niezbędnym warunkiem funkcjonowania takiego systemu estetycznego (jak również każdego innego rodzaju sztuki kanonicznej) było dość głębokie przestudiowanie kodu artystycznego zarówno przez autorów, jak i czytelników, gdyż sztuka sugestywna ma charakter interaktywny i wymaga silnego „sprzężenia zwrotnego”.

W poetyce średniowiecznej waka recepty i zalecenia czerpano głównie z wielotomowych komentarzy do klasycznych antologii. Za najpoważniejsze i najcenniejsze z tych źródeł uznano „Kokin Denju” („Interpretacja Kokinshu”), opracowywaną przez zespół literatów na przestrzeni kilku stuleci. Istniały jednak również małe, zwarte traktaty, które oferowały własne wersje poetyki klasycznej od X wieku, począwszy od słynnej przedmowy Ki no Tsurayuki do tego samego „Kokinshu”. Antologie i zbiory waka zostały opracowane według klasycznych modeli. Te zasady podziału sezonowego i tematycznego zostały później w dużej mierze zapożyczone przez autorów haiku. Zasady tworzenia antologii pozostały praktycznie niezmienione do dziś, tak że nawet dziś poszczególni autorzy wtapiają się w ogólną masę nieskończenie różnorodnych improwizacji na dany temat: wczesny śnieg lub kwitnące śliwy, pieśni kukułki i letni upał, szkarłatne klony i zima spustoszenie...

W haiku zasady poetyki klasycznej zostały sformułowane głównie na podstawie wypowiedzi Basho, zapisanych przez jego uczniów we wspomnieniach i z czasem zyskały kolosalną liczbę komentarzy. Dzieła poetów kolejnych pokoleń (Yosa no Buson, Kobayashi Issa itp.) i ich rozwój teoretyczny nabył sens i prawo do istnienia tylko na tle rozkazów wielkiego Basho. Przez stulecia jedynym kryterium oceny nowego było to, co stare, a autorytet mistrzów przeszłości pod przewodnictwem Basho przeważył wszelkie argumenty za unowocześnieniem gatunku. Ma to swoje własne wyjaśnienie, ponieważ haiku tak czy inaczej należała do kategorii sztuki kanonicznej, ściśle regulowanej, a Basho po raz pierwszy zdołał nadać rozrywkowemu gatunkowi poetyckiemu przeznaczonemu do spędzania czasu wolnego charakter tekstów wysoko humanistycznych.

To Basho, podsumowując doświadczenia swoich poprzedników i twórczo przemyślejąc na nowo zasady klasycznej sztuki zen, był w stanie sformułować główne kategorie estetyczne haiku: wabi, sabi, shibumi, karumi fueki ryuko. Żadna z tych kategorii nie dotyczy wyłącznie haikużaden z nich nie był nowym wynalazkiem – każdy z nich istniał osobno lub razem z jednym lub dwoma innymi w innych typach sztuki zen w Japonii i Chinach, czasami wiele wieków przed Basho.

Również główny urządzenia poetyckie nie były wynalazkiem Basho, który jedynie podsumował zbiorowe doświadczenie poetów haiku przez prawie sto lat. Zasługą Basho była umiejętność połączenia szeregu kardynalnych zasad estetyki zen, zastosowania ich na polu wersyfikacji i przekształcenia w wzorcową poetykę, którą należy podziwiać, ściśle przestrzegając jej wymogów. Pod warunkiem zachowania podstawowych zasad dozwolone były indywidualne innowacje wprowadzane przez poszczególnych autorów lub szkoły, jednak w opinii zachodniego czytelnika, nawet zaznajomionego z podstawami poetyki klasycznej, różnica między nimi byłaby śmiesznie nieistotna. Mogło to prawdopodobnie trwać jeszcze kilka stuleci, ale pod koniec XIX wieku, kiedy wolnomyśliciel Masaoka Shiki odważył się zwątpić w geniusz Basho i zalety jego szkoły, tradycyjna poezja została poddana poważnym testom i wyłoniła się od nich zaktualizowane.

Uniformitaryzm jako zasada dominująca w poezji klasycznej opierał się na wymogu „naśladowania starożytnych”, jednak na każdym nowym etapie rozwoju historycznego, aż do II wojny światowej, idea naśladowania klasycznych wzorców była wypełniana nowymi treść, a starożytność stała się swego rodzaju absolutnym kryterium prawdy i piękna, pozwalającym obiektywnie zidentyfikować wszystkie zalety i wady nowoczesności. Poeci przełomu XIX i XX wieku, którzy nieoczekiwanie zetknęli się z literaturą zachodnią, także zaczynali od tego samego puntu „starej klasyki”. Czas artystyczny V czołg I haiku wyraźnie odbiegała od czasów historycznych, co odcisnęło silne piętno na poezji tradycjonalistycznej XX wieku.

Pojęcie „statycznego” raczej nie ma zastosowania do państwa czołg I haiku w średniowieczu, ponieważ gatunki te w ten czy inny sposób ewoluowały w toku procesu historycznego i literackiego, dając początek szkołom i ruchom o charakterystycznych cechach, które były mniej lub bardziej oczywiste dla specjalistów. Po prostu było znacznie więcej podobieństw między szkołami niż różnic. Do końca XIX w. dla autorów czołg I haiku jakakolwiek poważna zmiana środków wizualnych i poszerzenie granic obu gatunków wydawała się absolutnie nie do pomyślenia. Każdy poeta rozumiał, że tworzy w ramach raz na zawsze kanonicznego systemu zamkniętego i miał świadomość swojego miejsca w tej właśnie szkole ten kierunek tego gatunku- i co za tym idzie, ich specyficzne zaangażowanie w tradycję.

Taki sam stosunek do kanonu charakteryzowali przedstawiciele innych tradycyjnych szkół w zakresie literatury, sztuk pięknych i sztuk walki, charakteryzujących się ich hierarchiczną strukturą, podziałem ze względu na „stopień umiejętności” oraz niepodważalnym autorytetem kierownika szkoły (tj. moto ), uświęcony czynami długiej serii chwalebnych poprzedników. Przynależność do szkoły i pokrewieństwo (choćby odległe) z nazwiskiem słynnego mistrza znaczyło w świecie poetyckim i artystycznym znacznie więcej niż indywidualny talent. „Ronin” nieprzypisany do szkoły miał bardzo małe szanse na uznanie, zaś przeciętny poeta, będący uczniem czcigodnego mistrza, mógł śmiało liczyć na publikacje w antologiach zbiorowych, a w niektórych przypadkach pretendować nawet do otwarcia własnej szkoły . A dzisiaj poeci czołg I haiku szczycą się swoim „rodowodem”, często sięgającym średniowiecza lub epoki Meiji. Szkoły miały swoje drzewo rodzinne„i wszystko razem utworzyło drzewo genealogiczne gatunku, które wciąż można znaleźć w encyklopediach i podręcznikach.

Nawet w średniowieczu w Japonii amatorstwo jako zjawisko kulturowe zostało praktycznie wyeliminowane lub przynajmniej mocno zawoalowane. Zakładano, że każde rzemiosło, a zwłaszcza sztuka, zanim stanie się własnością konsumenta, musi zostać doprowadzone do najwyższego stopnia doskonałości, co jest możliwe jedynie na poziomie opanowania całego zgromadzonego w danej dziedzinie potencjału artystycznego, a czasami w pokrewnych. Zatem poeci w Chinach i Japonii byli zwykle znakomitymi kaligrafami, często utalentowanymi artystami i mistrzami ikebany. Stopień umiejętności determinował także stopień swobody artystycznej, na jaką mistrz mógł sobie pozwolić. Niemniej jednak wszystkie rodzaje sztuki istniały w ramach szkół i opierały się na niemal niezachwianych zasadach kanonicznych, których całkowite porzucenie oznaczało „pójście pod prąd” i skazanie się na ostracyzm.

W XX wieku erozja tradycji i osłabienie zainteresowania klasyką zmusiły wielu dyrektorów szkół tradycyjnych do uproszczenia zasad i skrócenia czasu nauczania, co dało pozytywny skutek w zakresie zachowania tradycji ludowych, ale stopniowo sprowadziło wiele sztuk do rangi poziom czysto amatorski. Jednocześnie liberalizacja kanonu (czasami aż do całkowitego zniesienia – jak np. w przypadku ruchu „proletariackiego” czołg„) pozwolił eksperymentatorom wstrząsnąć delikatną strukturą czołg od wewnątrz, osłabiając jego bazę estetyczną.

Jak trafnie zauważa rosyjski teoretyk literatury, „z punktu widzenia kryterium powtarzalności w centrum zainteresowania znajdują się oczywiście przede wszystkim elementy stałe zjawisk i procesów artystycznych, rodzaj niezmienników estetycznych, osobliwość które są względną niezmiennością w zmieniających się warunkach i strukturach.” Tego typu stałe elementy poetyki normatywnej w postaci zespołu kategorii estetycznych i technik artystycznych przez wiele stuleci stanowiły podstawę teoretyczną i narzędzia japońskich poetów.

Kluczem do zachowania stabilnego kanonu poezji narodowej, przy stosunkowo niewielkich modyfikacjach przez ogromny okres czasu, można uznać „sprzężenie zwrotne” pomiędzy artystą a jego publicznością, wynikające z wyjątkowego rozwoju społeczno-historycznego kraju. Istnienie sugestywnej liryki, poetyki aluzji i wydźwięku możliwe było jedynie w kraju, w którym poziom zarówno elitarnej, jak i elementarnej kultury masowej pozwalał liczyć na uniwersalną wiedzę dziedzictwo klasyczne, gdzie kolektyw „ pamięć historyczna” ludu zostało poparte bogatymi wspomnieniami literackimi i artystycznymi przekazywanymi z pokolenia na pokolenie.

Podobnie jak w Chinach, kultura w Japonii rozwijała się kumulatywnie, wchłaniając wszystko, co najcenniejsze z poprzednich epok i utrwalając na piśmie zarówno wielkie osiągnięcia, jak i drobne wydarzenia życie kulturalne, tak aby historię kraju czytać jednocześnie z historią jego kultury, wspartą tradycją kulturową Chin. Zatem w poezji klasycznej „nowe” zawierało odniesienie do „starego” i przez sam fakt swego istnienia potwierdzało nieśmiertelność „starego”. Uważna analiza ujawnia zatem najściślejszy związek pomiędzy pierwszą poetyką klasyczną waka, słynna Przedmowa Ki no Tsurayuki do antologii „Kokin waka Xiu” ze starożytnych chińskich źródeł. Powszechnie stosowano przez autorów technikę „wykorzystania pieśni oryginalnej”, czyli cytowania lub ukrytego cytowania wersów poetów klasycznych we własnym wierszu (honkadori). czołg począwszy od XII wieku. Wiele haiku Basho zawierają albo obraz bezpośrednio zapożyczony z poezji chińskiej, albo aluzję odsyłającą czytelnika do takiego obrazu.

Apoteozą poetyki normatywnej były saijiki, kompendia „słownictwa poetyckiego”, które do dziś są regularnie aktualizowane. haiku, zawierający setki i tysiące obrazów słownych na wszystkie pory roku.

Podobnie jak w Chinach, w średniowiecznej Japonii narodziła się „geografia poetycka”: wszystkie krajobrazy mniej lub bardziej godne uwagi - góry, rzeki, jeziora, zatoki i wyspy - były wielokrotnie śpiewane w poezji, tak że niektóre nazwy miejscowości, takie jak góra Fuji, same stały się symbolem zawierającym odniesienia do wielu znanych wierszy, a także obrazów. Dla większości poetów ważnym zadaniem stało się wzbogacanie „geografii poetyckiej”. haiku którzy wyruszali w podróże na wzór wielkiego Basho, a w czasach nowożytnych wielu poetów stawiało sobie dokładnie te same zadania czołg. Jednocześnie podstawy „geografii poetyckiej” były dobrze znane szerokiemu czytelnikowi, który mógł docenić kolejną wariację na temat Fuji, gór Yoshino czy wysp Matsushima, porównując ją z innymi wierszami.

To, co nowe w japońskiej tradycji kulturowej, nie zaprzeczało staremu, nie przekreślało go, lecz modyfikowało, uzupełniało i ulepszało, czasem wypełniając je odmienną treścią społeczną, dostosowując do potrzeb innej klasy. Uważa się, że geneza i rozwój gatunku haiku od XVII w. był owocem wysiłków „trzeciej władzy”, niezadowolonej z faktu, że sztuka dodawania czołg okazało się zmonopolizowane przez samurajów i arystokrację dworską. Naprawdę, haiku, podobnie jak wiele innych form sztuki „zmieniającego się świata” (ukiyo), odzwierciedlał proces demokratyzacji kultury miejskiej. Jednak mistrzowie haiku nie porzucił estetyki czołg, przyjmując jego podstawowe zasady.

Ciągłość estetyki i poetyki wynikała w dużej mierze z ciągłości różnych systemów religijnych i filozoficznych współistniejących w obrębie różnych wyznań i sekt, wyjątkowej stabilności światopoglądu kompleksu buddyjsko-konfucjańsko-szintoistycznego na poziomie filozofii życia, rytuałów i codziennej świadomości prawnej. W rezultacie uzyskano klarowność narodowego „obrazu świata” i stabilność skali wartości w artystycznym rozumieniu rzeczywistości. Tego rodzaju kłopoty pojęciowe można uznać za dominującą cechę japońskiej poezji klasycznej jako systemu estetycznego potwierdzającego uniwersalny wzorzec: „O charakterze każdej literatury decyduje przede wszystkim leżąca u jej podstaw koncepcja świata i człowieka. Pojęcie świata i człowieka na każdym nowym etapie historycznym nabierało nowych cech i jakości. Rozwijając się i wzbogacając, zapłodniła literaturę, twórczość każdego pisarza z osobna”.

Choć część badaczy literatury światowej sprzeciwia się przewartościowaniu zasad dominujących w systemach estetycznych i determinizmowi metody autorskiej, podkreślając wiodącą rolę indywidualnego talentu pisarza jako siła napędowa literatury (patrz), w klasycznej poezji japońskiej „niewolność” jest całkowicie oczywista wybór artystyczny podyktowane kanonem. Nieznaczność innowacji w twórczości każdego indywidualnego mistrza i w całym systemie estetycznym jako całości równoważy rosnąca rola tradycji i stabilność szeregu kategorii estetycznych, które służą jako stała w procesie historycznym i literackim.

W każdym społeczeństwie normatywność systemu artystycznego wiąże się z instytucjami społecznymi, przepisami etycznymi i estetycznymi epoki. W Japonii ich względna stałość na przestrzeni wieków była przyczyną konserwatyzmu poetyki gatunków klasycznych. Tak jak niezdolność metafizyki buddyjskiej i konfucjańskich dogmatów moralnych do zapewnienia pokoju i stabilności społecznej doprowadziła do pojawienia się ideologii przywrócenia „ścieżki imperialnej”, a ostatecznie do burżuazyjnej rewolucji Meiji, tak niezdolność tradycyjnych tekstów do przekazania patosu zachodzących zmian dały początek „rewolucji poetyckiej”, doprowadziły do ​​powstania zasadniczo nowej poezji XX wieku, zarówno w formach tradycyjnych, jak i nietradycyjnych.

Reforma czołg I haiku była pilną koniecznością i żaden z tradycjonalistycznych poetów New Age nie pozostawał z dala od procesu przezwyciężania klasycznego kanonu. Wielu próbowało zaproponować własny kanon w miejsce starego. Inni nawoływali do usunięcia wszelkich możliwych ograniczeń, przejścia ze starożytnego języka klasycznego na język potoczny i pisania tak, jak się pisze, bez zagłębiania się w poetykę. W okresie powojennym erozja kanonu doprowadziła do maksymalnej liberalizacji zasad i przepisów, tak aby gospodynie domowe mogły z łatwością tworzyć czołg i dzieci, począwszy od szkoły podstawowej, - haiku. czołg I haiku przeszła z zamkniętego systemu sztuki do systemu otwartego, straciła wszelkie pozory elitarności i zamieniła się w sztukę masową dla kręgów i klubów o podobnych zainteresowaniach. To przejście od jakości poezji do liczby autorów doprowadziło do niezwykłego odrodzenia obu gatunków na poziomie masowym i faktycznie sprowadziło rolę poetów zawodowych do roli nadmiernie aktywnych amatorów. Choć formalnie szkoły wywodzące się od Masaoki Shiki, Takahamy Kyoshi czy Saito Mokichi nadal istnieją, czytelnicy nie czekają już na pojawienie się na niebie nowych gwiazd czołg Lub haiku, zadowalając się regularnym organizowaniem konkursów regionalnych i wydawaniem wielotomowych antologii braterskich.

Za jedną z najbardziej należy uznać przede wszystkim poezję tradycjonalistyczną ostatnich dziesięcioleci skuteczne sposoby afirmacja tożsamości narodowej Japończyków w okresie boomu gospodarczego i kształtowania się „społeczeństwa powszechnego dobrobytu”, a następnie – jako droga do samoidentyfikacji narodowej w szybko globalizującej się wspólnocie światowej. Od lat 60. rządząca Partia Liberalno-Demokratyczna prowadzi politykę mądrego protekcjonizmu w stosunku do tradycyjna kultura- literatura, malarstwo, teatr i rzemiosło. Znaczące dotacje publiczne i prywatne przeznaczono na wsparcie i rozwój teatrów Noh, Kabuki i Bunraku, muzyki Gigaku i Gagaku, malarstwa szkolnego Nihonga, kaligrafii, ikebany, ceremonii parzenia herbaty oraz wyjątkowej sztuki i rzemiosła.

czołg I haiku, które zawsze były dla Japończyków „głosem serca”, słusznie zajmowały wśród nich zaszczytne miejsce gatunki narodowe sztuka. Kubki czołg I haiku znajduje się w każdym z tysięcy ośrodków kulturalnych, stowarzyszeń poetyckich czołg I haiku W każdym większym mieście są firmy, które publikują własne almanachy. Na półkach sklepów i bibliotek luksusowe reedycje klasyków współistnieją z twórczością tradycjonalistycznych poetów XX wieku – znanych, mało znanych i zupełnie nieznanych, którzy własnym sumptem publikowali barwne zbiory wierszy. Zgodnie z tradycją, w styczniu przesłuchanie najlepszych czołg, wybrany w ogólnojapońskim konkursie. Są też dobre wiersze, ale najczęściej rozpływają się w wieloaspektowej masie. To samo można powiedzieć o dużych zawody międzynarodowe haiku, które odbywają się w ojczyźnie Masaoki Shiki, Matsuyamie. Brak profesjonalizmu i klasycznej harmonii często rekompensowany jest zaangażowaniem w szkołę i przestrzeganiem podstawowych zasad.

Jednocześnie tradycyjne gatunki nie utraciły innych funkcji, nadal służą jako środek autoekspresji, ujście emocji dla pisarzy, artystów, rzeźbiarzy, architektów, a także poetów różnych orientacji. czołg I haiku w XX wieku, podobnie jak w średniowieczu, służyły do ​​prowadzenia lirycznego dziennika, do zapisywania szczególnie ważnych codziennych doświadczeń. Nie zostały zapomniane czołg Lub haiku– testamenty przenoszące śmierć stan umysłu autor.

Na tle aktywnie rozwijającej się i „postmodernizującej” poezji nowych form z jej stale zmieniającymi się szkołami i ruchami, zaprzeczeniem poprzedników i akceptacją nowych zachodnich idoli, czołg I haiku nawet w unowocześnionej formie nie do poznania, wydają się milionom czytelników i pisarzy uzdrawiającym źródłem tradycja narodowa. Pytanie jednak, czy mogą czołg I haiku otwarte pozostaje to, czy w przyszłości odrodzi się ona jako sztuka złożona, wysoce profesjonalna, czy też ostatecznie osiągnie pozycję rzemiosła popularnego.

Stały adres tego materiału w Internecie to

Tradycyjna poezja japońska, reprezentowana głównie przez dwa klasyczne gatunki, tanka i haiku, utrwalona w sztywnych, niemal niezmiennych formach, istniała przez wiele stuleci jako zamknięty, izolowany system estetyczny.

Klasyczna tanka w formie pisemnej (a jeszcze dłużej ustnej) istnieje od VIII wieku. i udało się przejść wiele zmian. Tematyka takich tanków jest ściśle uregulowana i z reguły są to pieśni o miłości lub rozstaniu, pieśni pisane na wszelki wypadek lub w drodze, w których ludzkie przeżycia rozgrywają się na tle zmieniających się pór roku i są: jakby wtopione (a raczej wpisane) w nie.

Klasyczne tanka zawierają pięć wersów po odpowiednio 5 – 7 – 5 – 7 – 7 sylab, a ta niewielka przestrzeń nie pozwala na przełożenie na inne języki całej serii skojarzeniowej, jaka powstaje u japońskiego czytelnika (lub pisarza). Ponieważ tanka zawiera słowa kluczowe odpowiedzialne za powstanie pewnych skojarzeń, przekładając wszystkie znaczenia tych słów na inne języki, możliwe jest przybliżone odtworzenie pierwotnego łańcucha logicznego. Należy również zaznaczyć, że tanki, choć są formą poetycką, nie posiadają rymów.

Forma czołgu przeszła wiele w swoim życiu, były wzloty i upadki, opracowano różne zbiory, z których pierwszą była „Kolekcja niezliczonych liści” („Man'yoshu”, 759), zawierająca 4500 wierszy . Stopniowo na rozkaz cesarza zaczęto wydawać antologie tanka, a sama tanka jako gatunek rozwijała się pod czujnym okiem poetów dworskich.

Pod koniec XIX wieku tanka przekształciła się w dość monotonne powtarzanie tego samego, co wywołało gorycz wśród zwolenników tradycji, a chęć wyrzeczeń i oburzenie wśród prozachodnich poetów. Tak się jednak złożyło, że na przełomie XIX i XX wieku dwóm zupełnie różnym poetom (Yosano Akiko i Ishikawa Takuboku) udało się wprowadzić do ściśle regulowanej objętości tanka nowe uczucia i poglądy, tworząc obrazy, które choć przeplatają się z klasyczne, niosły ze sobą świeżość i niezniszczalność.

W poezji japońskiej istnieje inny, nie mniej ważny gatunek, który nazywa się haiku (hoku). Haiku to trzywierszowe wersety po 17 sylab, które tradycyjnie zapisano w jednym wierszu.

Pochodzenie japońskiego gatunku tercetów (pierwotnie zwanego Hokku, później Haikai, a od końca XIX wieku – Haiku) jest sztuczne i stanowi wyjątek od reguły. Terticy Haiku składające się z zaledwie 17 sylab wywodzą się z klasycznych japońskich pentaktów Tanka lub Waka składających się z 31 sylab poprzez inny gatunek, a mianowicie „połączone zwrotki” - Renga. Waka (dosłownie „piosenka japońska”) jest ogólna koncepcja, który obejmuje głównie pięciowierszową Tankę (dosłownie „krótką piosenkę”) i kilka innych form (sześciosiową Sedoka i „długą pieśń” Nagauty), ale jest często używany w wąskim znaczeniu jako synonim Tanki. Poezja waka powstała w czasach starożytnych i jest szeroko reprezentowana w pierwszej antologii poezji japońskiej „Collection of Myriad Leaves” (Man'yoshu, VIII wiek). Haiku (dosłownie „wiersz początkowy”) to pomost łączący poezję Waka i poezję Haiku, dwa najpopularniejsze gatunki poezji japońskiej. Inne gatunki poetyckie, choć istnieją, nie mogą być porównywane z Tanką i Haiku pod względem rozpowszechnienia i wpływu na życie Japończyków. japońska tanka haiku

Pierwsze Haiku datuje się na XV wiek. Oryginalne Haiku, które wówczas nazywano Haikai, zawsze miało charakter humorystyczny, przypominały komiczne kuplety na wpół folklorystyczne na temat dnia. Później ich charakter całkowicie się zmienił.

Gatunek Haikai (wiersze komiczne) został po raz pierwszy wspomniany w klasycznej antologii poetyckiej „Collected Old and New Songs of Japan” (Kokin waka shu, 905) w dziale „Haikai uta” („Pieśni komiksowe”), ale nie było to jest to jednak gatunek Haiku w pełnym tego słowa znaczeniu, ale tylko w pierwszym przybliżeniu. W innej słynnej antologii „The Collection of Mount Tsukuba” (Tsukubashu, 1356) pojawiła się tzw. Haikai no renga, czyli długie łańcuchy wierszy na dany temat, skomponowane przez jednego lub więcej autorów, w których pierwsze trzy wersy były szczególnie cenione – Hokku. Pierwsza antologia Haikai no renga właściwa, „The Collection of Crazy Songs of Chikuba” (Chikuba keginshu), powstała w 1499 roku. W tym czasie wybitni poeci nowy gatunek szanowali Arakida Moritake (1473-1549) i Yamazaki Sokan (1464-1552).

Początek gatunku Haiku datuje się na XV-XVI wiek. Początkowa trzyliniowa pięcioliniowa Tanka, zwana Hokku, nabrała niezależnego znaczenia i zaczęła się rozwijać jako odrębny gatunek. Haiku to pierwsze trzy wersy długiego łańcucha wierszy Renga, rodzaj amebowej formy tworzonej zwykle przez dwóch lub więcej poetów, poetycki apel głosów składający się z trzech i dwóch wersów na dany temat.

Renga to w zasadzie pięć wersów Tanka składających się z 31 sylab, podzielonych na dwie części (przed cezą i po cezurze), stanowiących rodzaj początku i kontynuacji, które powtarzają się określoną liczbę razy. Istota wiersza tkwi nie tyle w samym tekście, co w subtelnym, ale wciąż odczuwalnym powiązaniu między wersami, które po japońsku nazywa się Kokoro (dosł. dusza, serce, esencja). Związek pierwszej i drugiej części wiersza, czyli tercetu i kupletu, określano na przykład słowem Nioi („zapach”, „aromat”).

Renga - ciąg tercetów i kupletów (17 sylab i 14 sylab), czasem nieskończenie długi do stu lub więcej wersów, zbudowany według jednego prawa metrycznego, gdy jednostką prozodyczną jest zwrotka złożona z grupy pięciu i grupy z siedmiu sylab (5-7-5 i 7-7) w linii. Kwintet dzielił się na dwie części: „górną” Kami-no-ku z 5-7-5 sylabami w wersie i „niższą” Shimo-no-ku z 7-7 sylabami w wersie. Części te łączono w ciąg trójek i kupletów, które miały powstać na zadany temat, miały być powiązane semantycznie. Były też rengi o odwrotnej konstrukcji zwrotek – najpierw kuplet, potem tercet. Rengi często komponowano improwizując na spotkaniach poetów, które mogły trwać całymi dniami. Wszystkie tercety i kuplety (często pisane przez różnych autorów na zasadzie apelowej) są ze sobą powiązane wspólny temat, ale nie mają wspólnej fabuły.

Każdy z nich, stanowiący samodzielne dzieło poruszające temat miłości, rozłąki, samotności, wpisany w obraz pejzażowy, może zostać wydzielony z ogólnego kontekstu wiersza bez uszczerbku dla jego wymowy (przykłady tej formy znane są w poezji wschodniej, na przykład łańcuchy panutna w wykonaniu dwóch półchórów w poezji malajskiej). Ale jednocześnie każdy werset wiąże się z wersetem poprzednim i kolejnym: jest jak łańcuch słabo wyrażonych pytań i odpowiedzi, gdzie w każdym kolejnym tercecie lub dwuwierszu następuje zwrot tematu, nieoczekiwana interpretacja słowa cenny.

Gatunek reng powstał w XII wieku. jako przyjemna rozrywka, gra literacka, rozwinęła się następnie w wyrafinowaną, poważną sztukę o wielu skomplikowanych zasadach. Pod koniec XIII wieku. V historyczny pomnik„The Current Mirror” (Ima Kagami), opisujący narodziny tego gatunku, wprowadził określenie Kusari renga „poetyckie łańcuchy”.

W zależności od długości takie „łańcuszki” nazywano: Tanrenga („krótka renga”), Kasen („trzydzieści sześć zwrotek” od imienia „trzydziestu sześciu geniuszy poezji japońskiej” - Sanjurokkasen), Hyakuin („sto strofa ”) itp. „Łańcuchy” mogłyby być komponowane przez kilka osób, przekształcając się w rodzaj dialogu, w którym powinna powstać szczególna jedność artystyczna. Trzeba było skupić się tylko na poprzednim wersecie. W zależności od tego, ile osób brało udział w tworzeniu „łańcucha”, podzielono je na Dokugin („jedna osoba”), Ryo:gin („dwa”) i Sangin („trzy”).

Istniał kanon tematów (Dai) kompozycji Renga: księżyc, kwiaty, wiatr. Między poszczególnymi wersetami należało zachować szczególny rodzaj pośredniego związku. Najbardziej cenieni byli Renga ze szkoły Mikohidari, do której należał m.in. najlepszy poeta Fujiwara Teika (1162-1241). Rengi podzielono także na „z duszą” (Ushin renga), czyli poważne i komiczne, „bez duszy” (Mushin renga). Pierwszą dużą kolekcją Rengi jest antologia Tsukuba shu („Kolekcja [Mount] Tsukuba”, 1357) opracowana przez Nijo Yoshimoto i Kyu:sei (1284-1378). W XV wieku zaczął mówić o „siedmiu mędrcach Rangi”, tak ich nazwał słynny poeta Sogi Shinkei (1406-1475), jeden z mędrców, jest właścicielem traktatu teoretycznego o Renga Sasamegoto („Szepty”, 1488), w którym wyjaśnił znaczenie głównych kategorii estetycznych. Japońscy krytycy uważają Shinsen Tsukuba shu za najlepszy w historii gatunku: („Nowo skompilowany zbiór [Mount] Tsukuba”). Sztuka komponowania Renga polega nie tylko na stworzeniu doskonałych zwrotek, ale także na sztuce kontrapunktu i kompozycji całego łańcucha jako całości, tak aby temat grał i mienił się wszystkimi barwami zgodnie z regułami i kanonami oraz przy jednocześnie w sposób oryginalny, jak nikt inny, nie zaprzeczając nigdzie harmonii całości.

Łańcuchy reng komponowano improwizując na spotkaniach poetyckich, kiedy dwóch lub więcej poetów wybierało jeden z tematów kanonicznych i komponowało naprzemienne tercety i kuplety.

W łańcuchach Renga techniki rozwinięte w poezji Waki ​​(Engo, edjo) itp. mogłyby znaleźć stosunkowo pełniejszy wyraz, ponieważ duży tom Rengi jako całości i jednocześnie zachowanie poetyckiej formy Tanka i wiele jej właściwości umożliwiło obejrzenie rozmieszczenia zestawu skojarzeń na stosunkowo szerszym materiale. Podobny poetycki dialog sięga pieśni apelowych z antologii Manyoshu (Mondo). Stopniowo tercety wchodzące w skład Rengi nabrały samodzielnego znaczenia i zaczęły funkcjonować jako dzieła nowego gatunku poetyckiego Haiku, a gatunek Renga ostatecznie zniknął ze sceny, całkowicie tracąc swoje niezależne znaczenie. Już w XVI wieku. gatunek Renga praktycznie przestał istnieć.

Największy poeta Haiku oraz najlepszy teoretyk i historyk tego gatunku przełomu XIX i XX wieku. Masaoka Shiki (1867-1902) uważał, że gatunek Renga odegrał kształtującą rolę w gatunku Haiku i przestał istnieć wraz z publikacją zbioru Sokana „The Collection of Dog Mountain Tsukuba” (Inu tsukuba shu, 1523), antologii komiksów Haiku – haikai. Humor, żarty i zachęta były początkowo konstruktywnymi elementami, które tchnęły nową siłę w zanikający gatunek, dlatego też najwcześniejsze tercety Haikai mają wyłącznie charakter humorystyczny. Pierwsze tercety komiksowe pojawiają się już w XII wieku, część tercetów pojawia się w antologii Senzai waka shu: („The Thousand-Year Collection of Japanese Songs”, około 1188), opracowanej przez Fujiwarę Shunzei (1114-1204).

Termin Haiku został zaproponowany pod koniec XIX – na początku XX wieku. czwarty wielki poeta i teoretyk haiku, Masaoka Shiki, który próbował zreformować tradycyjny gatunek. W XVII-XVIII wieku. Poezja haiku pozostawała pod wpływem buddyjskiej zen „estetyki niedopowiedzenia”, która zmusza czytelnika i słuchacza do udziału w akcie tworzenia. Efekt niedopowiedzenia uzyskano na przykład gramatycznie (Taigendome), a więc jeden ze środków intonacyjno-syntaktycznych Haiku - ostatnia linijka kończy się nieodmienioną częścią mowy, a część predykatywna wypowiedzi jest pominięta. W poezji Haiku główną rolę odegrały zasady estetyczne formułowane przez Basho w formie rozmów ze studentami i przez nich rejestrowane: Sabi („smutek”) i Wabi („prostota”, „uproszczenie”), Karumi („lekkość „), Toriawase („połączenie obiektów”), Fuei ryuko („wieczny, niezmienny i płynący, obecny”).

Ale to już temat na inne prace. Zniknięcie Reng i powstanie Haiku Historycznie rzecz biorąc, pierwsze trzy linijki Reng, zwane Haiku i często stojące na drugim, odwróconym miejscu po dwuwierszu, są poprzednikami trzywierszowego Haiku. Wraz ze zniknięciem gatunku Renga ze sceny poetyckiej, na pierwszy plan wysuwa się trzywierszowy gatunek Haiku, który wraz z Tanką staje się najbardziej szanowanym i rozpowszechnionym gatunkiem w poezji japońskiej. Ta niezwykle krótka forma poetycka, licząca zaledwie 17 sylab, wydawałaby się podatna na wpływy i deformacje.

Na pierwszy rzut oka niestabilny, obciążony całym systemem obowiązkowych formantów, okazał się znacznie bardziej opłacalny. Gatunek Ranga w tym przypadku odegrał rolę inicjatora, przy jego pomocy Tanka, która wcześniej istniała jako pojedyncza formacja (mimo że miała tendencję do rozpadu), wraz z wprowadzeniem dwugłosów otrzymała możliwość podzielenia się na dwie części. Rolę odśrodkową odegrała możliwość wykorzystania obu części Zbiornika jako odrębnych, niezależnych części poematu, dzięki czemu część pierwsza, tercet, zaczęła istnieć samodzielnie. Następnie, spełniwszy swoją rolę formacyjną, gatunek Renga opuścił scenę.

Główną cechą Haiku jako wiersza jest to, że jest dramatycznie krótki, krótszy od pentawersu Tanka, a taka kompresja przestrzeni tworzy szczególny rodzaj ponadczasowego pola poetycko-językowego. Głównym tematem Haiku jest natura, cykl pór roku; poza tym tematem Haiku nie istnieje. Kwintesencją tego tematu jest tzw. Kigo – „słowo sezonowe”, emblematycznie oznaczające porę roku, którego obecność w siedemnastozgłoskowym wierszu odczuwana jest przez nosiciela tradycji jako bezwzględnie obowiązkowa. Żadnego słowa sezonowego - żadnego Haiku. „Słowo sezonowe” to węzeł nerwowy, który budzi w czytelniku serię określonych obrazów.

Literatura

• 1. Blyth R. H. Haiku: w czterech tomach. V.: Kultura Wschodu; V.2: Wiosna; V.3: Lato-Jesień; V.4: Jesień-zima. Tokio: Hokuseido Press, 1949-1952. - ISBN 0-89346-184-9
• 2. Blyth R. H. Historia Haiku. Tom. 1, Od początków aż do Issy. Tokio: Hokuseido Press, 1963. - ISBN 0-89346-066-4
• 3. E.M. Dyakonova. Rzecz w poezji tercet (haiku) / Rzecz w japońska kultura. - M., 2003. - s. 120--137.

Klasyczne tanka istnieją w formie pisanej (a jeszcze dłużej w formie ustnej) od VIII wieku i przechodziły wiele zmian. Tematyka takich tanków jest ściśle uregulowana i z reguły są to pieśni o miłości lub rozstaniu, pieśni pisane na wszelki wypadek lub w drodze, w których ludzkie przeżycia rozgrywają się na tle zmieniających się pór roku i są: jakby wtopione (a raczej wpisane) w nie.

Klasyczne tanka zawierają pięć wersów po odpowiednio 5 – 7 – 5 – 7 – 7 sylab, a ta niewielka przestrzeń nie pozwala na przetłumaczenie całego ciągu skojarzeniowego, który pojawia się u japońskiego czytelnika (lub pisarza) na inne języki. Ponieważ tanka zawiera słowa kluczowe odpowiedzialne za powstanie pewnych skojarzeń, przekładając wszystkie znaczenia tych słów na inne języki, możliwe jest przybliżone odtworzenie pierwotnego łańcucha logicznego. Należy również zaznaczyć, że tanki, choć są formą poetycką, nie posiadają rymów.

Forma czołgu przeszła wiele w swoim życiu, były wzloty i upadki, opracowano różne zbiory, z których pierwszą była „Kolekcja niezliczonych liści” („Man'yoshu”, 759), zawierająca 4500 wierszy . Stopniowo na rozkaz cesarza zaczęto wydawać antologie tanka, a sama tanka jako gatunek rozwijała się pod czujnym okiem poetów dworskich.

Pod koniec XIX wieku tanka przekształciła się w dość monotonne powtarzanie tego samego, co wywołało gorycz wśród zwolenników tradycji, a chęć wyrzeczeń i oburzenie wśród prozachodnich poetów. Tak się jednak złożyło, że na przełomie XIX i XX wieku dwóm zupełnie różnym poetom (Yosano Akiko i Ishikawa Takuboku) udało się wprowadzić do ściśle regulowanej objętości tanka nowe uczucia i poglądy, tworząc obrazy, które choć przeplatają się z klasyczne, niosły ze sobą świeżość i niezniszczalność.

W poezji japońskiej istnieje inny, nie mniej ważny gatunek, który nazywa się haiku (hoku). Haiku to trzywierszowe wersety po 17 sylab, które tradycyjnie zapisano w jednym wierszu.

Pierwsze haiku pojawiło się w XII wieku – w formie komiksu. Pierwsze antologie poezji, które ukazały się w VIII i X wieku (Zbiór niezliczonych liści oraz Zbiór nowych i starych pieśni Japonii), zawierają wiersze tanka napisane w ciekawy sposób: jeden wiersz został napisany przez dwóch autorów, np. pierwsze trzy linijki zostały napisane przez jednego autora, dwie ostatnie są różne. Albo odwrotnie, pierwszy autor napisał dwie linijki, drugi autor – trzy. A w XII wieku te części jednego wiersza zaczęły uzyskiwać niezależność, co doprowadziło do pojawienia się renga („połączonych zwrotek”), gatunku opartego na ścisłych zasadach. Zasady rangi zostały zachowane dzięki pomnikowi tamtych czasów - „Lustro prądu” (Ima kachami).

W XIII wieku poważną rengę zaczęto kontrastować z komiksowymi, pobocznymi trendami w tym gatunku. A po ukazaniu się antologii „Nowa kolekcja góry Tsukuba” renga stała się popularna wśród mieszczan i chłopów, zawierała nowe warstwy językowe, tematy codzienne, sytuacje komiczne i powszechny humor ludowy. Tak powstał nowy, popularny gatunek masowy – haikai renga. A znani poeci przyjęli zwyczaj zostawiania ostatniego słowa dla siebie, żegnając się poetyckim żartem – haikai.

Później haiku (tj. początkowe trzy zwrotki renga składające się z 17 sylab) oddzielono od łańcuchów renga i nabrało samodzielnego znaczenia i poważnego charakteru. Komiksowe haiku stało się przeszłością wraz z pojawieniem się na scenie literackiej poety Matsuo Basho, a samo haiku stało się niezależnym, poważnym gatunkiem, który wraz z tanką zajął wiodące miejsce w poezji japońskiej i twórczości takich poetów jako Yosa Buson i Kobayashi Issa.

Termin „haiku” został zaproponowany pod koniec XIX – na początku XX wieku. poeta i teoretyk poezji Masaoka Shiki, który próbował zreformować tradycyjny gatunek. W XVII – XVIII w. Poezja haiku pozostawała pod wpływem buddyjskiej zen „estetyki przesady”, która zmusza czytelnika i słuchacza do uczestnictwa w akcie tworzenia. W poezji haiku główną rolę odegrały zasady estetyczne formułowane przez Basho w formie rozmów ze studentami i przez nich rejestrowane: sabi („smutek”) i wabi („prostota”, „uproszczenie”), karumi („lekkość ”), tariawase („połączenie obiektów”). , fuei ryuko („wieczny, niezmienny i płynący, obecny”). Te i inne zasady poezji zostały opracowane pod koniec XIX wieku przez słynnego poetę i reformatora wierszy Masaokę Shiki oraz jego uczniów: Kawahigashi Hekigodo, Naito Meisetsu i Takahamę Kyoshi. Teoria wersetów haiku Masaoki Shiki wywarła ogromny wpływ na cały świat gatunków klasycznych w XX wieku i jest odczuwalna w twórczości wielu poetów dzisiaj. Masaoka dążył do zachowania i wskrzeszenia klasycznego gatunku tercetów, wchodząc w walkę z przestarzałymi tradycjami, a jego głównym celem było stworzenie „prawdziwego krajobrazu”, a nie tylko schematycznego obrazu natury.

W dobie pasji do wszystkiego, co europejskie, w japońskiej kulturze wersyfikacji powstał kolejny gatunek - kindaishi, co oznacza „poezję nowej ery”. W naszej kolekcji, oprócz dwóch klasycznych gatunków – pięciokrotnego tanka i haiku tercetu, znajduje się jeszcze jeden gatunek poetycki – kindaishi, który powstał w epoce pasji do wszystkiego, co europejskie. Różni krytycy interpretują termin „kindaishi” na swój sposób, ale generalnie w tym przypadku możemy mówić o wierszu napisanym w starym języku literackim Bungo lub we współczesnym języku potocznym Kogo, w którym istnieje oczywista wzór metryczny oparty na tradycyjnych wzorach rytmicznych, chociaż w różnych kombinacjach.

Liryczna literatura pamiętnikowa (nikki) w Japonii zawsze była uważana za jeden z najważniejszych gatunków, a za pierwsze dzieło tego gatunku uznano „Dziennik podróży z Tosa” (ok. 935) autorstwa poety i teoretyka poezji Ki żadnego Tsurasyukiego. Dzienniki z reguły nie były prowadzone regularnie, a wpisy reprodukowano wraz z poezją. Wykorzystano wiersze z odpowiedniego okresu, a nie tylko wiersze pamiętnikarza. Co więcej, wpisy do pamiętnika nie zawsze były wyraźnie nazwane; tytuł mógł brzmieć „Opowieść” lub „Wiersze zebrane”. Klasycznym przykładem jest „Na ścieżkach północy” Matsuo Basho – jest to niewątpliwie pamiętnik, ale jak widzimy, w tytule nic takiego nie jest zapisane.

Książki „Dziennik Izumi Shikibu” i „Dziennik Murasaki Shikibu”, dwie damy dworu cesarskiego i najlepsze pisarki swojej epoki, reprezentują średniowieczną tradycję kobiet prowadzenia pamiętników i wraz z „ Dziennik życia efemerycznego” pisarza Mititsuna no haha, a także „Dziennik podróży do Tosa” to zbiór czterech najlepszych dzienników epoki Heian (IX – XI w.). W pamiętnikach znajduje się także poetycka „Niezamówiona opowieść” z XIII wieku. pisarze Nijo. Wszystkie te niepowtarzalne przykłady literatury pamiętnikowej, perły literatury japońskiej, gloryfikowały ten gatunek i tworzyły pewne jego prawa. A w XX wieku Nikki odnalazła nowe życie na kartach takich dzieł, jak „Dziennik pisany po łacinie” wspaniałego poety tanka Ishikawy Takuboku.