Dziś przyjrzymy się dziełu posła Musorgskiego - „Stary Zamek”. Pierwotnie został napisany na fortepian, ale był wielokrotnie aranżowany przez kompozytorów na potrzeby występów orkiestrowych i przetwarzany w różnych stylach muzycznych.

Fabuła

Zacznijmy od tego, jak Musorgski stworzył swoje dzieło. „Stary Zamek” to praca wchodząca w skład pakietu „Obrazy z wystawy”. Seria muzycznych „obrazów” poświęcona jest pamięci przyjaciela kompozytora, artysty i architekta V. A. Hartmana.

Musorgski, „Stary Zamek”: cechy kompozycyjne

Dzieło powstało w 1874 roku. Podstawą spektaklu była akwarela Hartmanna przedstawiająca architekturę włoską. Szkic obrazu nie zachował się. Wystawione prace były aktywnie sprzedawane, miejsce powstania obrazu inspirującego nie jest znane. Dzieło Musorgskiego „Stary zamek” opisuje odpowiednią średniowieczną budowlę. Przed nim śpiewa trubadur. Kompozytorowi udaje się ożywić tę postać. Używa do tego przemyślanej, gładkiej melodii, brzmiącej na tle monotonnego, miarowego akompaniamentu. Ten rodzaj muzyki wywołuje liryczny, kontemplacyjny nastrój. Pieśń trubadurów przepełniona jest rycerskim średniowieczem. Muzyka przekazuje ideę, którą artysta przedstawił za pomocą farby.

Autor

Musorgski, według recenzji współczesnych, jest znakomitym pianistą. Urzekał słuchaczy, gdy siadał do instrumentu. Poprzez dźwięk potrafił odtworzyć każdy obraz. W której muzyka instrumentalna kompozytor ten komponował stosunkowo niewiele. Najbardziej pociągała go opera. Poświęciłem to jej bardzo siły twórcze Musorgskiego. Jednak „Stary Zamek” jest jednym z jego najbardziej znanych znane prace. Postawił sobie za artystyczne zadanie stworzenie portretu psychologicznego i zgłębienie dusz swoich bohaterów.

Gatunek muzyczny: suita na fortepian.

Rok powstania: Czerwiec 1874.

Pierwsza edycja: 1886, poprawione przez N. A. Rimskiego-Korsakowa.

Przeznaczony do: V.V. Stasov.

Historia powstania i publikacji

Powodem powstania „Obrazów z wystawy” była wystawa malarstwa i rysunku słynnego rosyjskiego artysty i architekta Wiktora Hartmanna (1834 - 1873), która została zorganizowana w Akademii Sztuk Pięknych z inicjatywy V. V. Stasova w związku z nagłą śmiercią artysty. Na tej wystawie sprzedawano obrazy Hartmanna. Z dzieł artysty, na których napisano „Obrazy” Musorgskiego, do naszych czasów przetrwało tylko sześć.

Wiktor Aleksandrowicz Hartman (1834 - 1873) był wybitnym rosyjskim architektem i artystą. Ukończył kurs na Akademii Sztuk Pięknych, po ukończeniu studiów praktycznych z zakresu budownictwa, głównie pod okiem wuja P. Gemiliena, spędził kilka lat za granicą, wszędzie szkicując zabytki architektury, utrwalając je ołówkiem i akwarelami typy ludowe i sceny z życia ulicznego. Zaproszony wówczas do udziału w organizacji Ogólnorosyjskiej wystawy manufaktury 1870 w Petersburgu wykonał około 600 rysunków, według których zbudowano różne pawilony wystawowe. Rysunki te świadczą o niewyczerpanej wyobraźni, subtelnym smaku i dużej oryginalności artysty. Za tę pracę w 1872 roku zasłużył na tytuł akademika. Następnie stworzył kilka projektów architektonicznych (brama przeznaczona do budowy w Kijowie na pamiątkę wydarzeń z 4 kwietnia 1866 r. Teatr Ludowy w Petersburgu i in.), wykonał rysunki scenografii i kostiumów do opery M. Glinki „Rusłan i Ludmiła”, brał udział w organizacji Wystawy Politechniki Moskiewskiej w 1872 r. Według jego projektów zbudowano dom dla drukarni Mamontowa i spółki, dworek dla Mamontowa i kilka domów prywatnych.

Musorgski, który dobrze znał artystę, był zszokowany jego śmiercią. Do W. Stasowa (2 sierpnia 1873 r.) pisał: „My, głupcy, zwykle w takich przypadkach pocieszają mądrzy: „on” nie istnieje, ale to, czego udało mu się dokonać, istnieje i będzie istnieć; i mówią, ilu ludzi ma taki szczęśliwy los - nie do zapomnienia. Znowu bila (z chrzanem zamiast łez) od ludzkiej dumy. Do diabła z twoją mądrością! Jeśli „on” nie żył na próżno, ale Utworzony, więc jakim trzeba być łajdakiem, żeby pogodzić się z przyjemnością „pocieszenia” z faktem, że „on” przestał tworzyć. Nie ma i nie może być pokoju, nie ma i nie powinno być pocieszenia – to jest zwiotczałe”.

Kilka lat później, w 1887 r., kiedy podjęto próbę wydania drugiego wydania „Obrazów z wystawy” (pierwszemu, pod redakcją N. A. Rimskiego-Korsakowa, zarzucano odejście od zamysłu autora; przytoczmy niektóre te odstępstwa w naszych komentarzach), V. Stasov napisał we wstępie: ...żywe, pełne wdzięku szkice malarza gatunkowego, wiele scen, typów, postaci z życia codziennego, uchwyconych w sferze tego, co pędziło i wirowało wokół niego - na na ulicach i w kościołach, w paryskich katakumbach i polskich klasztorach, w rzymskich zaułkach i wioskach Limoges, karnawałowe typy à la Gavarni, robotnicy w bluzach i księża na osiołku z parasolką pod pachą, modlące się francuskie starsze kobiety, uśmiechnięci Żydzi spod jarmułki, paryscy zbieracze szmat, urocze osiołki ocierające się o drzewo, krajobrazy z malowniczymi ruinami, cudowne odległości z panoramą miasta…”

Musorgski pracował nad „Obrazami” z niezwykłym zapałem. W jednym ze swoich listów (również do V. Stasova) napisał: „Hartmann się gotuje, tak jak Borys się gotował - w powietrzu wiszą dźwięki i myśli, przełykam i objadam się, ledwo mam czas drapać po papierze (.. .). Chcę to zrobić szybciej i bardziej niezawodnie. W przerywnikach widać moją twarz... Dobra robota.” Podczas gdy Musorgski pracował nad tym cyklem, dzieło to nazywano „Hartmannem”; tytuł „Obrazy z wystawy” pojawił się później.

Wielu współczesnych uznało autorską wersję fortepianową „Obrazów” za utwór niefortepianowy, niewygodny do wykonania. Jest w tym trochę prawdy.W „Słowniku encyklopedycznym” Brockhausa i Efrona czytamy: „Wskażmy kilka szkice muzyczne zatytułowany „Obrazy z wystawy”, napisany na fortepian w 1874 roku, w formie ilustracji muzycznych do akwareli W. A. ​​Hartmanna”. To nie przypadek, że istnieje wiele orkiestracji tego dzieła. Najsłynniejsza jest orkiestracja M. Ravela z 1922 roku, która właśnie w tej orkiestracji „Obrazy z wystawy” zyskała uznanie na Zachodzie. Co więcej, nawet wśród pianistów nie ma jednomyślności: niektórzy wykonują utwór w wersji autorskiej, inni, zwłaszcza V. Horowitz, dokonują jego transkrypcji. W naszym zbiorze „Obrazy z wystawy” prezentowane są w dwóch wersjach – oryginalnej wersji na fortepian (S. Richter) oraz w orkiestracji M. Ravela, co daje możliwość ich porównania.

Historie i muzyka

Obrazy z wystawy to zestaw dziesięciu sztuk, z których każda inspirowana jest jednym z tematów Hartmanna. Musorgski „wymyślił” absolutnie cudowny sposób połączenia swoich muzycznych obrazów w jedną artystyczną całość: wykorzystał w tym celu materiał muzyczny wstęp, a ponieważ ludzie zwykle chodzą po wystawie, nazwał to wprowadzenie „Spacerem”.

Zapraszamy zatem na wystawę...

Chodzić

Wprowadzenie to nie stanowi głównej – merytorycznej – części wystawy, lecz stanowi istotny element całej kompozycji muzycznej. Po raz pierwszy zaprezentowano w całości materiał muzyczny tego wstępu; w przyszłości motyw „Spaceru” w różnych wersjach – czasem spokojnej, czasem bardziej podekscytowanej – wykorzystywany jest jako przerywniki między spektaklami, co wspaniale wyraża stan psychiczny widz na wystawie, przechodząc od jednego obrazu do drugiego. Jednocześnie Musorgski osiąga poczucie jedności całego dzieła przy maksymalnym kontraście musical- i wyraźnie to czujemy wizualny także (obrazy W. Hartmanna) – treść sztuk. O swoim odkryciu sposobu łączenia sztuk Musorgski stwierdził (w cytowanym powyżej liście do W. Stasowa): „połączenia są dobre (na «promenadzie» [tak to jest po francusku - chodzić]) (...) W przerywnikach widać moją twarz.”

Uwagę od razu przykuwa kolor „The Walk” – wyraźnie wyczuwalny rosyjski charakter. Kompozytor daje wskazówki w swojej uwadze: Nelmodarosyjski[wł. - w stylu rosyjskim]. Jednak sama ta uwaga nie wystarczyłaby, aby wywołać takie wrażenie. Musorgski osiąga to na kilka sposobów: po pierwsze, poprzez tryby muzyczne: „Promenada”, przynajmniej na początku, pisana jest w tzw. trybie pentatonicznym, czyli przy użyciu jedynie pięciu dźwięków (stąd określenie, które opiera się słowo „penta”), wówczas jest „pięć”) – dźwięki tworzące tzw półton. Pozostałe i te użyte w temacie są oddzielone od siebie cały ton. Dźwięki wykluczone w tym przypadku to la I Mieszkanie E. Ponadto przy zarysowaniu postaci kompozytor wykorzystuje wszystkie dźwięki gamy. Skala pentatoniczna sama w sobie nadaje muzyce wyrazistość charakter ludowy(Nie ma tu możliwości wyjaśnienia przyczyn tego uczucia, ale one istnieją i są dobrze znane). Po drugie, struktura rytmiczna: początkowo zmagają się metry nieparzyste (5/4) i metry parzyste (6/4) (czy naprzemiennie?), druga połowa utworu toczy się już w całości w tym metrum parzystym. Ta pozorna niejasność struktury rytmicznej, a raczej brak w niej prostopadłości, jest także jedną z cech stylu rosyjskiego. muzyka ludowa.

Musorgski opatrzył to dzieło dość szczegółowymi notatkami dotyczącymi charakteru wykonania – tempa, nastroju itp. Używał w tym celu, jak to jest w muzyce zwyczajowo, języka włoskiego. Kierunki pierwszego „Spaceru” są następujące: AllegroGiusto,Nelmodarosyjski,Senzaalergia,mamapocosostenuto. W publikacjach zawierających tłumaczenia podobnych włoskich uwag można spotkać następujące tłumaczenie: „Wkrótce, po rosyjsku, bez pośpiechu, nieco powściągliwie”. Ten zestaw słów nie ma większego sensu. Jak grać: „wkrótce”, „bez pośpiechu” czy „z pewnym powściągliwością”? Faktem jest, że po pierwsze w takim tłumaczeniu ważne słowo zostało pozostawione bez uwagi Giusto, co dosłownie oznacza „poprawnie”, „proporcjonalnie”, „dokładnie”, a w interpretacji „tempo odpowiednie do charakteru spektaklu”. O charakterze tej sztuki decyduje pierwsze słowo instrukcji scenicznej – Allegro, i w tym przypadku należy to rozumieć w znaczeniu „wesoło” (a nie „szybko”). Potem wszystko się układa i cała uwaga zostaje przetłumaczona: grajcie „wesoło, w odpowiednim do tego tempie, w duchu rosyjskim, spokojnie, nieco powściągliwie”. Pewnie każdy się zgodzi, że taki stan ducha towarzyszy nam zazwyczaj wchodząc na wystawę po raz pierwszy. Inną sprawą są nasze odczucia wynikające z nowych wrażeń z tego, co widzieliśmy...

W niektórych przypadkach okazuje się, że motywem „Spaceru” jest spoiwo dla spektakli sąsiednich (dzieje się tak w przypadku przejścia z nr 1 „Krasnal” do nr 2 „Stary Zamek” lub z nr 2 do nr 3 „Ogród Tuileries”; cykl ten łatwo jest kontynuować w miarę postępu prac, te przejścia, dosłownie i w przenośni, niewątpliwie rozpoznawalne), w innych – wręcz przeciwnie – ostro działowy(w takim przypadku „Spacer” wyznaczany jest jako mniej lub bardziej samodzielny odcinek, jak np. pomiędzy nr 6 „Dwóch Żydów, bogaty i biedny” a nr 7 „Limoges. Rynek”). Za każdym razem, w zależności od kontekstu, w jakim pojawia się motyw „Spaceru”, Musorgski uważa go za wyjątkowy środki wyrazu: czasem motyw jest bliski wersji pierwotnej, jak słyszymy po nr 1 (w spacerze po wystawie nie zaszliśmy daleko), czasem nie brzmi to już tak umiarkowanie, a nawet ciężko (po „Starym Zamku ”; uwaga w uwagach: pesant[od Musorgskiego - pesamento- rodzaj hybrydy francuskiego i włoskiego] -Włochy. twardy).

M. Musorgski konstruuje cały cykl w taki sposób, że całkowicie unika jakiejkolwiek nuty symetrii i przewidywalności. To charakteryzuje także interpretację materiału muzycznego „The Walk”: słuchacz (czyli widz) albo pozostaje pod wrażeniem tego, co usłyszał (= zobaczył), albo wręcz przeciwnie, zdaje się otrząsać z myśli i wrażeń obraz, który widział. I nigdzie nie powtarza się dokładnie ten sam nastrój. A wszystko to w ramach jedności materiału tematycznego „Spacery”! Musorgski jawi się w tym cyklu jako niezwykle subtelny psycholog.

Rysunek Hartmanna przedstawiał dekorację choinkową: dziadki do orzechów w kształcie małego krasnala. Dla Musorgskiego sztuka ta sprawia wrażenie czegoś bardziej złowrogiego niż tylko dekoracja choinki: analogia z Nibelungami (rasą krasnoludków żyjącą głęboko w górskich jaskiniach - postaciami z „Pierścienia Nibelunga” R. Wagnera) nie wydają się takie absurdalne. W każdym razie krasnolud Musorgskiego jest bardziej zaciekły niż krasnoludy Liszta czy Griega. W muzyce występują ostre kontrasty: fortissimo[wł. – bardzo głośno] zastępuje się fortepianem [wł. - cicho], skoczne (w wykonaniu S. Richtera - szybkie) frazy przeplatają się z przystankami ruchu, melodie zgodne kontrastują z epizodami ułożonymi w akordy. Jeśli nie znacie autorskiego tytułu tego utworu, to w niezwykle pomysłowej orkiestracji M. Ravela przypomina on bardziej portret baśniowego olbrzyma (a nie krasnala), a w każdym razie nie jest muzycznym wcieleniem Obraz ozdoby świąteczne(jak u Hartmanna).

Wiadomo, że Hartmann podróżował po Europie, a jeden z jego rysunków przedstawiał starożytny zamek. Aby oddać skalę, artysta przedstawił w tle śpiewaka – trubadura z lutnią. Tak wyjaśnia ten rysunek W. Stasow (rysunek ten nie znajduje się w katalogu wystawy pośmiertnej artysty). Z obrazu nie wynika, że ​​trubadur śpiewa pieśń pełną smutku i beznadziei. Ale taki właśnie nastrój oddaje muzyka Musorgskiego.

Kompozycja spektaklu jest niesamowita: wszystkie 107 taktów jest zbudowanych na nim jeden niezmienione dźwięk basowy – G-ostre! Ta technika w muzyce nazywana jest punktem organowym i jest używana dość często; z reguły poprzedza początek repryzy, czyli tej części utworu, w której po pewnym rozwoju powraca pierwotny materiał muzyczny. Ale trudno znaleźć inny klasyk repertuar muzyczny, w którym Wszystko praca od początku do końca zostałby zbudowany na stacji organowej. I nie jest to tylko eksperyment techniczny Musorgskiego – kompozytor stworzył prawdziwe arcydzieło. Technika ta jest jak najbardziej odpowiednia w grze z tą fabułą, czyli dla muzycznego ucieleśnienia wizerunku średniowiecznego trubadurów: instrumenty, na których akompaniowali sobie ówcześni muzycy, posiadały strunę basową (jeśli mówimy o instrument smyczkowy, na przykład fidele) lub piszczałkę (jeśli chodzi o instrument dęty - na przykład dudy), która wydawała tylko jeden dźwięk - gruby, głęboki bas. Jego brzmienie przez długi czas tworzyło nastrój pewnego rodzaju zamrożenia. Właśnie tę beznadziejność – beznadziejność błagania trubadurów – Musorgski malował dźwiękami.

Aby wrażenia artystyczne i emocjonalne były żywe, prawa psychologii wymagają kontrastu. I ta sztuka wprowadza ten kontrast. Ogród Tuileries, a dokładniej Ogród Tuileries (swoją drogą, właśnie o to chodzi wersja francuska imiona) to miejsce w centrum Paryża. Rozciąga się na około kilometr od Place de la Carousel do Place de la Concorde. Ogród ten (teraz należałoby go raczej nazwać ogrodem publicznym) jest ulubionym miejscem spacerów paryżan z dziećmi. Obraz Hartmanna przedstawiał ten ogród z wieloma dziećmi i nianiami. Ogród Tuileries, zdobyty przez Hartmanna-Mussorgskiego, jest mniej więcej tym samym, co Newski Prospekt zdobyty przez Gogola: „O godzinie dwunastej nauczyciele wszystkich narodów napadają na Newski Prospekt ze swoimi zwierzętami w cambricowych kołnierzach. Angielscy Jonesowie i Francuskie Koguty chodzą ramię w ramię ze zwierzakami powierzonymi ich rodzicielskiej opiece i z należytą powagą tłumaczą im, że tabliczki nad sklepami są zrobione po to, aby za ich pośrednictwem można było się dowiedzieć, co się w samych sklepach znajduje. Guwernantki, blade panny i różowe Słowianki idą majestatycznie za swoimi lekkimi, zwinnymi dziewczętami, każąc im podnieść ramiona nieco wyżej i wyprostować się; krótko mówiąc, w tym momencie Newski Prospekt jest pedagogicznym Newskim Prospektem.”

Spektakl ten bardzo trafnie oddaje nastrój tamtej pory dnia, kiedy w tym ogrodzie przebywały dzieci i, co ciekawe, „niepokój” (dziewczyn) dostrzeżony przez Gogola znalazł odzwierciedlenie w uwadze Musorgskiego: capriccioso (po włosku - kapryśnie).

Warto zauważyć, że sztuka ta napisana jest w formie trzyczęściowej i, jak można się spodziewać w takiej formie, część środkowa stanowi pewien kontrast z częściami skrajnymi. Świadomość tego na ogół prostego faktu jest istotna nie sama w sobie, ale dla wniosków, jakie z niego płyną: porównanie wersji fortepianowej (w wykonaniu S. Richtera) z wersją orkiestrową (instrumentacja M. Ravela) sugeruje, że Richter, który ten kontrast raczej wygładza niż podkreśla; uczestnikami sceny są same dzieci, być może chłopcy (ich zbiorowy portret narysowany jest w skrajnych partiach) i dziewczynki (część środkowa, bardziej pełna wdzięku rytmicznego i melodycznego). Jeśli chodzi o wersję orkiestrową, w środkowej części utworu pojawia się w głowie obraz niani, czyli osoby dorosłej, która stara się delikatnie załagodzić kłótnię między dziećmi (nawołując intonacje smyczków).

W. Stasow, prezentując publiczności „Obrazy” i objaśniając fragmenty tej suity, wyjaśnił, że bydło to polski wóz na ogromnych kołach, ciągnięty przez woły. Nudną monotonię pracy wołów oddaje ostinato, czyli niezmiennie powtarzający się, elementarny rytm – cztery równe uderzenia na uderzenie. I tak przez całą zabawę. Same akordy umieszczone są w dolnym rejestrze i brzmią fortissimo(Włoski - bardzo głośno). Tak jest w oryginalnym rękopisie Musorgskiego; w wydaniu Rimskiego-Korsakowa - fortepian. Na tle akordów rozbrzmiewa żałobna melodia, przedstawiająca kierowcę. Ruch jest dość powolny i ciężki. Notka autora: czasmoderato,pesant(Włoski - cały czas umiarkowanie, ciężko). Niezmiennie monotonny dźwięk niesie ze sobą beznadziejność. A woły to tylko „figura alegoryczna” - my, słuchacze, wyraźnie odczuwamy niszczycielski wpływ na duszę każdej nudnej, wyczerpującej, bezsensownej (syzyfowej) pracy.

Kierowca odjeżdża na swoich wołach: dźwięk cichnie (aż do ppp), akordy ładują się, „wysychają” do interwałów (czyli dwóch jednocześnie brzmiących dźwięków), a ostatecznie do jednego dźwięku - takiego samego jak na początku utworu; ruch również zwalnia - dwa (zamiast czterech) uderzeń na uderzenie. Nota autora tutaj – perdendos(Włoski - zamrażanie).

Uwaga! Trzy sztuki – „Stary Zamek”, „Ogród Tuileries”, „Bydło” – stanowią mały tryptyk w ramach całej suity. W skrajnych częściach suma klucz - sól ostry moll; w środkowej części - kierunek równoległy(B-dur). Co więcej, tonacje te, będąc w swej naturze powiązane, wyrażają dzięki wyobraźni i talentowi kompozytora biegunowe stany emocjonalne: rozpacz i beznadzieja w skrajnych częściach (w sferze ciszy i w sferze głośnego dźwięku) oraz wzburzone podekscytowanie. w środkowej części.

Przechodzimy do kolejnego obrazu... (Temat „Spacerowanie” brzmi spokojnie).

Tytuł widnieje na autografie ołówkiem M. Musorgskiego.

Znowu kontrast: woły zastępują pisklęta. Inne wszystko: zamiast moderato,pesant – życieleggiero(Włoski - żywy i łatwy), zamiast masywnych akordów fortissimo w dolnym rejestrze - figlarne przednutki (małe nuty, jakby klikały wraz z głównymi akordami) w górnym rejestrze na fortepian(cichy). Wszystko to ma dać wyobrażenie o małych, zwinnych stworzeniach, które w dodatku jeszcze się nie wykluły. Trzeba oddać hołd pomysłowości Hartmanna, któremu udało się znaleźć formę nie wysiedziany pisklęta; ten jego rysunek, przedstawiający szkic kostiumów dla bohaterów baletu G. Gerbera „Trilby” wystawionego przez Petipę w Teatr Bolszoj w 1871 r.)

I znowu maksymalny kontrast z poprzednią zabawą.

Wiadomo, że Hartmann za życia podarował kompozytorowi dwa swoje rysunki, wykonane podczas pobytu artysty w Polsce – „Żyd w futrzanej czapce” i „Biedny Żyd. Sandomierza.” Stasow wspominał: „Musorgski bardzo podziwiał wyrazistość tych obrazów”. Zatem sztuka ta, ściśle rzecz biorąc, nie jest obrazem „z wystawy” (ale raczej z osobistej kolekcji Musorgskiego). Ale oczywiście ta okoliczność nie wpływa w żaden sposób na naszą percepcję. treści muzyczne"Kino." Musorgski balansuje w tej sztuce niemal na granicy karykatury. I tutaj ta jego umiejętność - oddania samej istoty charakteru - objawiła się niezwykle wyraźnie, wręcz bardziej widoczna niż w najlepszych kreacjach główni artyści(Wędrowcy). Współcześni twierdzą, że potrafił przedstawić wszystko za pomocą dźwięków.

Musorgski przyczynił się do rozwoju jednego z najstarszych tematów w sztuce i literaturze, a także w życiu, który otrzymał różne projekty: albo w formie fabuły „szczęśliwych i pechowych”, albo „grubych i chudych”, albo „ książę i żebrak”, czyli „kuchnia grubych i kuchnia chudych”.

Dla charakterystyka dźwięku bogaty Żyd Musorgski używa rejestru barytonowego, a melodia brzmi z podwojeniem oktawy. Smak narodowy osiąga się za pomocą specjalnej skali. Uwagi do tego obrazu: Andante.Gróbenergico(Włoski - spokojnie; ważne, energiczne). Mowa bohatera przekazywana jest za pomocą wskazań różnych artykulacji (te instrukcje są niezwykle ważne dla wykonawcy). Dźwięk jest głośny. Wszystko sprawia wrażenie imponowania: maksymy bogaty nie toleruj sprzeciwu.

Biedny Żyd przedstawiony jest w drugiej części spektaklu. Zachowuje się dosłownie jak Porfiry (Czechowa cienki) swoimi „hee-hee-s” (jak cudownie to przymilanie oddaje szybko powtarzająca się nuta z „przypiętymi” przednutkami), gdy nagle uświadamia sobie, jakich „wysokości”, jak się okazuje, jego dawny przyjaciel z gimnazjum osiągnęło. W trzeciej części spektaklu obaj obrazy muzyczne połącz - monologi bohaterów zamieniają się tutaj w dialog, a może, ściślej, są to te same monologi wymawiane w tym samym czasie: każdy twierdzi swoje. Nagle oboje milkną, nagle uświadamiając sobie, że się nie słuchamy (ogólna pauza). A więc, ostatnie zdanie słaby: motyw pełen melancholii i beznadziei (uwaga: kondolora[wł. – z tęsknotą; niestety]) - i odpowiedź bogaty: głośny ( fortissimo), zdecydowanie i kategorycznie.

Spektakl wywołuje przejmujące, a może nawet przygnębiające wrażenie, jak zawsze, gdy mamy do czynienia z rażącą niesprawiedliwością społeczną.

Dotarliśmy do środka cyklu – nie tyle pod względem arytmetycznym (w sensie liczby już wykonanych i pozostałych liczb), ile pod względem wrażenia artystycznego, jakie wywiera na nas to dzieło jako całość. I Musorgski, doskonale zdając sobie z tego sprawę, pozwala słuchaczowi na dłuższy odpoczynek: tutaj „Spacer” słychać niemal dokładnie w tej wersji, w jakiej zabrzmiał na początku utworu (ostatni dźwięk jest przedłużony o jeden „dodatkowy” takt: a rodzaj teatralnego gestu - uniesiony palec wskazujący: „Stanie się coś innego!”).

Autograf zawiera uwagę (w języku francuskim, później przekreśloną przez Musorgskiego): „Ważna wiadomość: pan Pimpan z Ponta Pontaleon właśnie znalazł swoją krowę: Uciekająca. „Tak, proszę pani, to było wczoraj. - Nie, proszę pani, to było wczoraj. No tak, proszę pani, obok błąkała się krowa. - No nie, proszę pani, krowa wcale nie wędrowała. Itp."".

Fabuła spektaklu jest komicznie prosta. Rzut oka na nuty mimowolnie sugeruje, że Hartmann-Mussorgsky postrzegał „Francuzów” w tym cyklu – Ogród Tuileries i rynek w Limoges – w tej samej tonacji emocjonalnej. Czytania wykonawców na różne sposoby podkreślają te sztuki. Spektakl przedstawiający „kobiety z bazaru” i ich kłótnię brzmi bardziej energetycznie niż kłótnia dziecka. Jednocześnie należy zauważyć, że wykonawcy, chcąc wzmocnić efekt i zaostrzyć kontrasty, w pewnym sensie ignorują wskazówki kompozytora: zarówno w S. Richterze, jak i w wykonaniu Państwowej Orkiestry pod dyrekcją E. Swietłanowa , tempo jest w istocie bardzo szybkie Presto. Stwarza to wrażenie szybkiego ruchu gdzieś. Musorgski jest przepisywany Allegretto. Maluje dźwiękami tętniąca życiem scena dzieje się dalej jeden miejsce otoczone „ruchami Browna” tłumami, co można zaobserwować na każdym zatłoczonym i ruchliwym rynku. Słyszymy strumień szybkiej mowy, gwałtowny wzrost dźwięczności ( crescendi), ostre akcenty ( sforzandi). Pod koniec wykonania tego utworu ruch jeszcze bardziej przyspiesza, a na szczycie tego wiru „wpadamy” w…

...Jak tu nie pamiętać tekstów A. Majkowa!

Ex tenebris lux

Twoja dusza się smuci. Od dnia - Od słonecznego dnia - spadł Jesteś już w nocy i wciąż przeklinając, śmiertelnik wziął fiolkę...

Przed tą liczbą w autografie znajduje się uwaga Musorgskiego w języku rosyjskim: „Uwaga: tekst łaciński: ze zmarłymi w martwym języku. Byłoby miło mieć tekst łaciński: twórczy duch zmarłego Hartmanna prowadzi mnie do czaszek, woła do nich, czaszki cicho się przechwalały.”

Rysunek Hartmanna jest jednym z niewielu zachowanych, z których Musorgski napisał swoje „Obrazy”. Przedstawia samego artystę wraz ze swoim towarzyszem i towarzyszącą im osobą, oświetlającą drogę latarnią. Dookoła znajdują się półki z czaszkami.

W. Stasow tak opisał tę sztukę w liście do N. Rimskiego-Korsakowa: „W tej samej drugiej części [„Obrazy z wystawy”. – JESTEM.] jest kilka wersów niezwykle poetyckich. To jest muzyka do obrazu Hartmanna „Katakumby Paryża”, w całości składającego się z czaszek. U Musorjanina (jak czule Stasow nazywał Musorgskiego. - JESTEM.) najpierw przedstawiony jest ponury loch (z długimi, rozciągniętymi akordami, często orkiestrowymi, z dużymi fermatami). Następnie temat pierwszego promenady odgrywany jest w tremolando w tonacji molowej – zapalają się światła w czaszkach i nagle słychać magiczne, poetyckie wezwanie Hartmanna do Musorgskiego”.

Rysunek Hartmanna przedstawiał zegar w kształcie chaty Baby Jagi na udkach kurczaka, Musorgski dodał w moździerzu pociąg Baby Jagi.

Jeśli potraktujemy „Obrazy z wystawy” nie tylko jako odrębne dzieło, ale w kontekście całej twórczości Musorgskiego, wówczas zobaczymy, że w jego muzyce siły destrukcyjne i twórcze istnieją nierozerwalnie, choć w każdym momencie jedna z nich przeważa. Zatem w tej zabawie odnajdziemy połączenie z jednej strony złowieszczych, mistycznych kolorów czerni, z drugiej jasnych. A intonacje są tutaj dwojakiego rodzaju: z jednej strony złośliwie bujające, przerażające, przeszywająco ostre, z drugiej strony wesołe, radośnie zachęcające. Jedna grupa intonacji zdaje się przygnębiać, druga wręcz przeciwnie, inspiruje i aktywizuje. Wizerunek Baby Jagi wg wierzenia ludowe, skupia się na wszystkim co okrutne, niszczące dobre motywy, utrudniające realizację dobrych, dobrych uczynków. Jednak kompozytor, pokazując Babę Jagę od tej strony (uwaga na początku spektaklu: dziki[wł. - gwałtownie]), przeniósł historię na inny poziom, przeciwstawiając ideę zniszczenia ideę wzrostu i zwycięstwa dobre początki. Pod koniec utworu muzyka staje się coraz bardziej impulsywna, radosne dzwonienie wzmaga się, a w końcu z głębi ciemnych rejestrów fortepianu wydobywa się ogromny fala dźwiękowa, ostatecznie rozwiewając wszelkie ponure impulsy i bezinteresownie przygotowując nadejście najbardziej zwycięskiego, najbardziej radosnego obrazu cyklu - hymnu „Bramy Bogatyra”.

Spektakl ten otwiera serię obrazów i dzieł przedstawiających wszelkiego rodzaju diabelstwo, złe duchy i obsesja - „Noc na Łysej Górze” samego M. Musorgskiego, „Baba Jaga” i „Kikimora” A. Lyadova, Leshy w „Śnieżnej Dziewicy” N. Rimskiego-Korsakowa, „Obsesja” S. Prokofiewa. ..

Powodem napisania tej sztuki był szkic Hartmanna przedstawiający bramy miejskie w Kijowie, które miały być zainstalowane dla upamiętnienia faktu, że cesarzowi Aleksandrowi II udało się uniknąć śmierci podczas zamachu na niego 4 kwietnia 1866 roku.

Tradycja takich końcowych scen świątecznych w rosyjskich operach znalazła żywy wyraz w muzyce M. Musorgskiego. Spektakl odbierany jest właśnie jako tego rodzaju operowy finał. Można nawet wskazać konkretny pierwowzór – refren „Chwała”, który kończy „Życie dla cara” („Iwan Susanin”) M. Glinki. Ostatni kawałek Cykl Musorgskiego jest intonacyjnym, dynamicznym, fakturalnym zwieńczeniem całego dzieła. Sam kompozytor określił charakter muzyki słowami: Maestoso.KonGrandezza(Włoski - uroczyście, majestatycznie). Temat utworu to nic innego jak radosna wersja melodii „The Walk”. Całość utworu kończy się odświętnym i radosnym dźwiękiem, któremu towarzyszy potężne bicie dzwonów. Musorgski położył podwaliny pod tradycję podobnych bicia dzwonów, odtwarzanych nie za pomocą dzwonków - I Koncert fortepianowy b-moll P. Czajkowskiego, II Koncert fortepianowy c-moll S. Rachmaninowa, jego pierwsze Preludium cis-moll na fortepian. .

„Obrazy z wystawy” M. Musorgskiego to dzieło całkowicie nowatorskie. Wszystko jest w nim nowe – język muzyczny, forma, techniki rejestracji dźwięku. Cudowny jako kawałek fortepian repertuar (choć przez długi czas uważany był przez pianistów za „niepianistyczny” – znowu ze względu na nowatorstwo wielu technik, np. tremolo w 2. połowie spektaklu „Z umarłymi w martwym języku”) , ukazuje się w całej okazałości w aranżacjach orkiestrowych. Jest ich całkiem sporo, poza tym wykonanym przez M. Ravela, a wśród nich najczęściej wykonywaną jest S. P. Gorczakowa (1954). Transkrypcje „Obrazów” wykonano na różne instrumenty i dla różnych obsad wykonawców. Do najwspanialszych należy transkrypcja organów dokonana przez wybitnego francuskiego organistę Jeana Guillou. Poszczególne utwory tej suity są powszechnie znane także poza kontekstem tej twórczości M. Musorgskiego. Zatem temat z „Bramy Bogatyra” służy jako sygnał wywoławczy stacji radiowej „Głos Rosji”.

© Alexander MAYKAPAR

Cykl fortepianowy M.P. „Obrazy z wystawy” Musorgskiego – oryginalne, niespotykane kompozycja muzyczna, który znajduje się w repertuarze najsłynniejszych pianistów na całym świecie.

Historia powstania cyklu

W 1873 roku nagle zmarł artysta V. Hartmann. Miał zaledwie 39 lat, śmierć zastała go w kwiecie wieku i talentu, a dla Musorgskiego, który był przyjacielem i osobą podobnie myślącą artysty, był to prawdziwy szok. „Co za horror, co za smutek! – pisał do W. Stasowa. „Ten przeciętny głupiec bez rozumu kosi śmierć…”

Powiedzmy kilka słów o artyście V.A. Hartmanna, ponieważ Bez opowieści o nim historia cyklu fortepianowego M. Musorgskiego nie byłaby kompletna.

Wiktor Aleksandrowicz Hartman (1834-1873)

VA Hartmanna

VA Hartmann urodził się w Petersburgu w rodzinie francuskiego lekarza sztabowego. Wcześnie został osierocony i wychowywał się w rodzinie ciotki, której mężem był znany architekt– A.P. Gemilian.

Hartmann z sukcesem ukończył Akademię Sztuk Pięknych i pracował w różne rodzaje i gatunki sztuki: był architektem, scenografem (zajmował się projektowaniem spektakli), artystą i zdobywcą, jednym z twórców pseudorosyjskiego stylu w architekturze. Styl pseudorosyjski to ruch w architekturze rosyjskiej XIX i początku XX wieku, oparty na tradycjach architektury staroruskiej i Sztuka ludowa, a także elementy architektury bizantyjskiej.

Wzrost zainteresowania kulturą ludową, w szczególności architekturą chłopską XVI-XVII w. Do najsłynniejszych budowli w stylu pseudorosyjskim należała drukarnia Mamontowa w Moskwie, stworzona przez W. Hartmanna.

Budynek dawnej drukarni Mamontowa. Współczesna fotografia

To właśnie pragnienie rosyjskiej oryginalności w swojej twórczości zbliżyło Hartmanna do członków „Potężnej Garści”, do której zaliczał się Musorgski.Hartmann starał się wprowadzać Rosjan do swoich projektów motywy ludowe, który był wspierany przez V.V. Stasova. To właśnie w jego domu Musorgski i Hartmann spotkali się w 1870 roku, zostając przyjaciółmi i ludźmi o podobnych poglądach.

Wracając z twórczej podróży do Europy, Hartmann rozpoczął projektowanie Ogólnorosyjskiej Wystawy Przemysłu w Petersburgu i za tę pracę otrzymał w 1870 roku tytuł naukowca.

Wystawa

W 1874 r. z inicjatywy Stasowa zorganizowano pośmiertną wystawę twórczości W. Hartmanna. Prezentowano na nim obrazy olejne, szkice, akwarele, szkice scenografii i kostiumów teatralnych oraz projekty architektoniczne. Na wystawie nie zabrakło także wyrobów wykonanych przez Hartmanna własnymi rękami: zegar w kształcie chatki, szczypce do rozłupywania orzechów itp.

Litografia na podstawie szkicu Hartmanna

Musorgski odwiedził wystawę i zrobiła na nim ogromne wrażenie. Wpadłem na pomysł napisania programu komplet fortepianowy, którego treścią byłyby dzieła artysty.

Oczywiście tak potężny talent jak Musorgski interpretuje eksponaty na swój własny sposób. Na przykład szkic Hartmanna do baletu „Trilby” przedstawia maleńkie pisklęta w muszlach. Dla Musorgskiego ten szkic zamienia się w „Balet nie wyklutych piskląt”. Zegar chatowy zainspirował kompozytora rysunek muzyczny lot Baby Jagi itp.

Cykl fortepianowy M. Musorgskiego „Obrazy z wystawy”

Cykl powstał bardzo szybko: w trzy tygodnie lata 1874 roku. Utwór dedykowany jest W. Stasowowi.

W tym samym roku „Obrazy” otrzymały autorski podtytuł „Wspomnienia Victora Hartmanna” i zostały przygotowane do publikacji, ale ukazały się dopiero w 1876 roku, po śmierci Musorgskiego. Jednak zanim to oryginalne dzieło weszło do repertuaru pianistów, minęło jeszcze kilka lat.

Charakterystyczne jest, że w spektaklu „Spacer”, łączącym poszczególne utwory cyklu, kompozytor wyobrażał sobie siebie spacerującego po wystawie i przechodzącego od obrazu do obrazu. W cyklu tym Musorgski stworzył portret psychologiczny, przenikający w głąb swoich bohaterów, co oczywiście nie miało miejsca w prostych szkicach Hartmanna.

Zatem „spacer”. Ale sztuka ta nieustannie się zmienia, ukazując zmianę nastroju autora, zmienia się także jej tonacja, co jest swego rodzaju przygotowaniem do kolejnej sztuki. Czasami melodia „Walking” brzmi ciężko, co wskazuje na chód autora.

"Krasnolud"

Utwór ten napisany jest w tonacji es-moll. Jego podstawą jest szkic Hartmanna z przedstawionym na nim dziadkiem do orzechów w postaci krasnala na krzywych nogach. Najpierw gnom się zakrada, a potem biega z miejsca na miejsce i zamarza. Środkowa część spektaklu ukazuje myśli bohatera (lub jego odpoczynek), po czym on, jakby czegoś przestraszony, ponownie rozpoczyna bieg z przystankami. Punkt kulminacyjny – linia chromatyczna i odejście.

„Stary zamek”

Tonacja jest gis-moll. Spektakl oparty jest na akwareli Hartmanna, powstałej podczas studiów architektonicznych we Włoszech. Rysunek przedstawiał starożytny zamek, na tle którego narysowano trubadura z lutnią. Musorgski stworzył piękną, zapadającą w pamięć melodię.

« Ogród Tuileries. Dzieci kłócą się po zabawie»

Kluczem jest H-dur. Intonacje, tempo muzyki, jej główny tryb rysują się codzienna scena dziecięce zabawy i kłótnie.

„Bydło” (w tłumaczeniu z polskiego „bydło”)

Spektakl przedstawia polski wóz na dużych kołach, ciągnięty przez woły. Ciężki krok tych zwierząt oddaje monotonny rytm i szorstkie uderzenia klawiszy dolnego rejestru. Jednocześnie rozbrzmiewa smutna chłopska pieśń.

„Balet niewysiedzianych piskląt”

To jedna z najpopularniejszych sztuk cyklu. Powstał w tonacji F-dur według szkiców Hartmanna do kostiumów do baletu J. Gerbera „Trilby” wystawionego przez Petipę w Teatrze Bolszoj (1871). W odcinku baletu, jak napisał W. Stasow, „grupa małych uczniów i wychowanków szkoły teatralnej, przebrana za kanarki, energicznie biegała po scenie. Inne włożono do jajek, jak do zbroi.” W sumie Hartmann stworzył 17 projektów kostiumów do baletu, z czego 4 przetrwały do ​​dziś.

V. Hartmanna. Projekt kostiumów do baletu „Trilby”

Temat spektaklu nie jest poważny, melodia humorystyczna, jednak stworzona w klasycznej formie, zyskuje dodatkowy efekt komiczny.

„Samuel Goldenberg i Szmuile”, w wersji rosyjskiej „Dwóch Żydów, bogaty i biedny”

Spektakl powstał na podstawie dwóch jego rysunków podarowanych Musorgskiemu przez Hartmanna: „Żyd w futrzanym kapeluszu. Sandomierz” i „Sandomierz [Żyd]”, powstałe w 1868 roku w Polsce. Według wspomnień Stasowa „Musorgski bardzo podziwiał wyrazistość tych obrazów”. Rysunki te posłużyły jako prototypy spektaklu. Kompozytor nie tylko połączył dwa portrety w jeden, ale także sprawił, że postacie te rozmawiały ze sobą, ujawniając swoje charaktery. Mowa pierwszego brzmi pewnie, z intonacją rozkazującą i moralizującą. Mowa biednego Żyda kontrastuje z pierwszą: w górnych nutach z grzechoczącym odcieniem (foreshlags), z intonacją żałosną i błagalną. Następnie oba tematy grane są jednocześnie w dwóch różnych tonacjach (d-moll i b-moll). Utwór kończy się kilkoma głośnymi nutami oktawowymi, co to sugeruje ostatnie słowo pozostawione bogatym.

„Limoges. Rynek . Wielkie wieści"

Nie zachował się rysunek Hartmanna, ale melodia utworu Es-dur oddaje hałaśliwy gwar rynku, na którym można się wszystkiego dowiedzieć ostatnie wiadomości i omów je.

« Katakumby. Grób rzymski»

Hartmann przedstawił siebie, V. A. Quesnela (rosyjskiego architekta) i przewodnika z latarnią w dłoni po rzymskich katakumbach w Paryżu. Po prawej stronie zdjęcia widoczne są słabo oświetlone czaszki.

W. Hartmann „Katakumby paryskie”

Loch z grobowcem ukazany jest w muzyce za pomocą dwuoktawowych unisonów i cichych „ech” odpowiadających tematowi. Melodia pojawia się wśród tych akordów jako cień przeszłości.

„Chata na udkach kurczaka (Baba Jaga)”

Hartmann ma szkic eleganckiego zegarka z brązu. Musorgski ma jasny, zapadający w pamięć obraz Baby Jagi. Jest malowany dysonansami. Na początku brzmi kilka akordów, potem stają się one częstsze, symulując „start” - i lot w moździerzu. Dźwiękowy „obraz” bardzo obrazowo przedstawia obraz Baby Jagi, jej kulawego chodu (w końcu „kościanej nogi”).

„Brama Bogatyra”

Spektakl oparty jest na szkicu Hartmanna do projektu architektonicznego bram miejskich Kijowa. 4 kwietnia (w starym stylu) 1866 r. doszło do nieudanego zamachu na życie Aleksandra II, który później został oficjalnie nazwany „wydarzeniem 4 kwietnia”. Na cześć ocalenia cesarza w Kijowie zorganizowano konkurs na projekt bramy. Projekt Hartmanna powstał w stylu staroruskim: kopuła z dzwonnicą w formie hełmu bohatera i dekoracja nad bramą w kształcie kokoshnika. Później jednak konkurs został odwołany, a projekty nie zostały zrealizowane.

V. Hartmanna. Szkic do projektu bramy w Kijowie

Sztuka Musorgskiego ukazuje obraz święta narodowego. Powolny rytm nadaje spektaklowi rozmachu i powagi. Szeroka melodia rosyjska ustępuje miejsca spokojnemu tematowi przypominającemu śpiew kościelny. Następnie z nową energią wchodzi temat pierwszy, dodawany jest do niego kolejny głos, a w drugiej części rozbrzmiewa prawdziwe bicie dzwonu, stworzone przez dźwięki fortepianu. Dzwonienie słychać najpierw w tonacji molowej, a następnie przechodzi w tonację durową. Do wielkiego dzwonu dołączają coraz mniejsze dzwonki, a na końcu rozbrzmiewają małe dzwonki.

Orkiestracja cyklu M. Musorgskiego

Wielokrotnie aranżowano jasne i malownicze „Obrazy z wystawy”, napisane na fortepian Orkiestra symfoniczna. Pierwszą orkiestrację wykonał uczeń Rimskiego-Korsakowa M. Tuszmałow. Sam Rimski-Korsakow zaaranżował także jeden utwór z cyklu – „Stary Zamek”. Jednak najsłynniejszym orkiestrowym wcieleniem „Obrazów” było dzieło Maurice’a Ravela, zagorzałego wielbiciela twórczości Musorgskiego. Powstała w 1922 roku orkiestracja Ravela stała się równie popularna jak jej wersja na fortepian.

Orkiestra w układzie orkiestrowym Ravela składa się z 3 fletów, piccolo, 3 oboje, rożek angielski, 2 klarnety, klarnet basowy, 2 fagoty, kontrafagot, saksofon altowy, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, trójkąt, werbel, bicz, grzechotka, talerze, duży bęben, tom-tom, dzwonki, dzwonek, ksylofon, celesta, 2 harfy, smyczki.

Aleksander MAJKAPAR

M. Musorgski. „Obrazy z wystawy”

Gatunek muzyczny: suita na fortepian.
Rok powstania: Czerwiec 1874
Pierwsza edycja: 1886, zmienione przez N.A. Rimski-Korsakow.
Przeznaczony do: V.V. Stasow.

Modesta Musorgskiego

Z historii powstania i publikacji

Powodem powstania „Obrazów z wystawy” była wystawa malarstwa i rysunku słynnego rosyjskiego artysty i architekta V.A. Hartmanna, który został zorganizowany w Akademii Sztuk Pięknych z inicjatywy V.V. Stasova w związku z nagłą śmiercią artysty. Na śmierć W. Hartmanna Stasow odpowiedział artykułem „Sztuka współczesna w Europie. Notatki artystyczne z Wystawy Światowej 1873 w Wiedniu”. Zawiera być może najgłębszą charakterystykę twórczości tego mistrza: „Nie tylko w Rosji zrozumieli oryginalny talent Hartmanna i sympatyzowali z nowością i świeżością jego pomysłów młody artysta: w Wiedniu również znalazł godnych koneserów. Kiedy rysunki Hartmanna dotarły tam i zostały rozpakowane przed komisją architektów, ci ostatni na pierwszy rzut oka byli naprawdę zachwyceni zarówno umiejętnościami rysownika (Hartmann był jednym z najwybitniejszych akwarelistów, jakich kiedykolwiek spotkałem), jak i nowość i bogactwo jego wyobraźni.”

Spośród dzieł artysty, z których powstały „Obrazy” Musorgskiego, znanych jest tylko sześć.

Wiktora Hartmana

Wiktor Aleksandrowicz Hartman(1834–1873) był wybitnym rosyjskim architektem i artystą. Ukończył kurs na Akademii Sztuk Pięknych, po studiach budowlanych spędził kilka lat za granicą, wszędzie szkicując zabytki architektury, utrwalając ołówkiem i akwarelą ludowe typy i sceny z życia ulicznego. Zaproszony wówczas do udziału w organizacji Ogólnorosyjskiej wystawy manufaktury 1870 w Petersburgu wykonał około 600 rysunków, według których zbudowano różne pawilony wystawowe. Rysunki te świadczą o niewyczerpanej wyobraźni artysty, subtelnym guście i dużej oryginalności. Za tę pracę w 1872 roku otrzymał tytuł akademika. Stworzył kilka projektów architektonicznych (m.in. Teatr Ludowy w Petersburgu), wykonał rysunki scenografii i kostiumów do opery M. Glinki „Rusłan i Ludmiła”, brał udział w organizacji Wystawy Politechniki Moskiewskiej w 1872 roku. Według jego projektów zbudowano dom dla drukarni Mamontowa, wiejski dom dla Mamontowa i daczę dla Mamontowa oraz kilka domów prywatnych.

Musorgski, który dobrze znał artystę, był zszokowany jego śmiercią. Do W. Stasowa pisał: „My, głupcy, zwykle w takich przypadkach pocieszają mądrzy: „on” nie istnieje, ale to, czego udało mu się dokonać, istnieje i będzie istnieć; i, mówią, ilu ludzi ma tak szczęśliwy los - nie do zapomnienia. Znowu bila (z chrzanem zamiast łez) od ludzkiej dumy. Do diabła z twoją mądrością! Jeśli „on” nie żył na próżno, ale Utworzony, więc jakim trzeba być łajdakiem, żeby pogodzić się z przyjemnością „pocieszenia” z faktem, że „on” przestał tworzyć. Nie ma i nie może być pokoju, nie ma i nie powinno być pocieszenia – to jest zwiotczałe”.

Kilka lat później, w 1887 r., kiedy podjęto próbę opublikowania drugiego wydania „Obrazów z wystawy” (pierwszemu, pod redakcją N.A. Rimskiego-Korsakowa, zarzucano odejście od zamierzenie autora; niektóre z tych dygresji odnotujemy w naszych komentarzach), V. Stasov napisał we wstępie: „Żywe, eleganckie szkice malarza gatunkowego, wiele scen, typów, postaci z życia codziennego, uchwyconych ze sfery tego, co pędziło i wirowało wokół niego - na ulicach i kościołach, w paryskich katakumbach i polskich klasztorach, w rzymskich zaułkach i wioskach Limoges, karnawałowe typy a la Gavarni, robotnicy w bluzkach i księża na osiołku z parasolką pod pachą, modlące się francuskie starsze kobiety, Żydzi uśmiechy spod jarmułki, paryscy zbieracze szmat, urocze osiołki ocierające się o drzewo, krajobrazy z malowniczymi ruinami, cudowne odległości z panoramą miasta…”

Musorgski pracował nad „Obrazami” z niezwykłym zapałem. W jednym z listów do Stasowa pisał: „Hartmann się gotuje, tak jak Borys się gotował – w powietrzu wiszą dźwięki i myśli, przełykam i objadam się, ledwo mam czas drapać po papierze… Chcę to zrobić szybciej i bardziej niezawodnie. W przerywnikach widać moją twarz... Dobra robota.” Podczas gdy Musorgski pracował nad tym cyklem, dzieło to nazywano „Hartmannem”; tytuł „Obrazy z wystawy” pojawił się później.

Wielu współczesnych uznało autorską wersję fortepianową „Obrazów” za utwór niefortepianowy i niewygodny w wykonaniu. Jest w tym trochę prawdy. W " Słownik encyklopedyczny„Brockhaus i Efron czytamy: „Wskażmy jeszcze inny ciąg szkice muzyczne zatytułowany „Obrazy z wystawy”, napisany na fortepian w 1874 roku, w formie ilustracji muzycznych do akwareli V.A. Hartmanna.” To nie przypadek, że istnieje wiele orkiestracji tego dzieła. Najsłynniejsza jest orkiestracja M. Ravela z 1922 roku, która właśnie w tej orkiestracji „Obrazy z wystawy” zyskała uznanie na Zachodzie. Co więcej, nawet wśród pianistów nie ma konsensusu: niektórzy wykonują utwór w wersji autorskiej, inni, zwłaszcza V. Horowitz, dokonują jego transkrypcji. W naszym zbiorze „Obrazy z wystawy” prezentowane są w dwóch wersjach – oryginalnej wersji fortepianowej (S. Richter) oraz orkiestrowanej przez M. Ravela, co daje możliwość ich porównania.

Historie i muzyka

„Obrazy z wystawy” to zbiór dziesięciu sztuk teatralnych, z których każdy inspirowany jest jednym z wątków Hartmanna. Musorgski wymyślił absolutnie cudowny sposób połączenia tych swoich muzycznych obrazów w jedną artystyczną całość: wykorzystał w tym celu materiał muzyczny wstępu, a ponieważ ludzie zwykle chodzą po wystawie, nazwał to wprowadzenie „Spacerem”.

Zapraszamy zatem na wystawę...

Chodzić

Wprowadzenie to nie stanowi głównej – merytorycznej – części wystawy, lecz stanowi istotny element całej kompozycji muzycznej. Po raz pierwszy zaprezentowano w całości materiał muzyczny tego wstępu; w przyszłości motyw „Spaceru” w różnych wersjach: czasem spokojnej, czasem bardziej podekscytowanej, będzie wykorzystywany jako przerywniki między spektaklami, co wspaniale oddaje stan psychiczny widza na wystawie, gdy przechodzi on z jednego obrazu na drugi. Jednocześnie Musorgski stwarza poczucie jedności całego dzieła przy maksymalnym kontraście musical- i wyraźnie to czujemy wizualny także (obrazy Hartmanna) - treść sztuk. O swoim odkryciu (jak połączyć sztuki) Musorgski powiedział (w cytowanym powyżej liście do Stasowa): „Połączenia są dobre (na «promenadzie»)... W przerywnikach widać moją twarz”.

Uwagę od razu przykuwa kolor „The Walk” – wyraźnie wyczuwalny rosyjski charakter. Kompozytor daje wskazówki w swojej uwadze: Nelmodarosyjski(Włoski - w stylu rosyjskim). Jednak sama ta uwaga nie wystarczyłaby, aby wywołać takie wrażenie. Musorgski osiąga to na kilka sposobów.

Po pierwsze, za pomocą trybu muzycznego. „The Walk” przynajmniej na początku jest napisany w tak zwanym trybie pentatonicznym („penta” - pięć), czyli przy użyciu tylko pięciu dźwięków - wykluczone są dźwięki tworzące półton z sąsiednimi. Pozostałe i te użyte w temacie oddziela od siebie cały ton. Dźwięki wykluczone w tym przypadku to la I Mieszkanie E. Co więcej, przy zarysowaniu postaci kompozytor posługuje się całą skalą. Już sama skala pentatoniczna nadaje muzyce wyraźnie ludowy charakter.

Po drugie, struktura rytmiczna: początkowo walka w metrum nieparzystym (5/4) i metrum parzystym (6/4) (czy naprzemiennie?), druga połowa utworu jest już w całości w metrum parzystym. Pozorna niepewność struktury rytmicznej, a raczej brak w niej prostopadłości, to także jedna z cech struktury rosyjskiej muzyki ludowej. Nie dotykamy tutaj bardzo dużego i ważnego problemu. interpretacje muzyka, czytanie I raporty nagranie autorskie i intencja autora. Jak bowiem mawiał poeta Witold Degler:

Czasem myśl godna oklasków
Od interpretacji można umrzeć...

Musorgski zamieścił w swoim utworze dość szczegółowe notatki dotyczące charakteru wykonania (tempo, nastrój itp.). Aby to zrobić, użył, jak to jest w zwyczaju w muzyce, języka włoskiego.

Kierunki pierwszego „Spaceru” są następujące: Allegrogiust , Nelmodarosyjski , Senzaalergia , mamapocosostenuto. W publikacjach, które zawierają tłumaczenia takich włoskich uwag, można spotkać następujące tłumaczenie: „Wkrótce, po rosyjsku, bez pośpiechu, nieco powściągliwie”. Ten zestaw słów nie ma większego sensu. Jak grać: „wkrótce”, „bez pośpiechu” czy „z pewnym powściągliwością”?

Faktem jest, że po pierwsze w takim tłumaczeniu ważne słowo zostało pozostawione bez uwagi giust , co dosłownie oznacza „poprawnie”, „proporcjonalnie” „dokładnie”; w odniesieniu do interpretacji „tempo odpowiednie do charakteru utworu”. O charakterze tej sztuki decyduje pierwsze słowo instrukcji scenicznej – Allegro, i w tym przypadku należy to rozumieć w znaczeniu „wesoło” (a nie „szybko”). Wtedy wszystko się układa i całą uwagę tłumaczy się następująco: „grajcie wesoło, w odpowiednim tempie, w duchu rosyjskim, bez pośpiechu, nieco powściągliwie”. Pewnie każdy się zgodzi, że to właśnie ten stan ducha ogarnia nas zwykle, gdy po raz pierwszy wchodzimy na wystawę. Inną sprawą są nasze odczucia wynikające z nowych wrażeń z tego, co widzieliśmy...

Wdamimir Stasow

W niektórych przypadkach motyw „Spaceru” okazuje się nawiązaniem do sąsiadujących spektakli. Dzieje się tak przy przejściu z nr 1 – „Gnom” do nr 2 – „Stary Zamek” lub z nr 2 do nr 3 – „Ogród Tuileries”. W miarę postępu prac te przejścia są wyraźnie rozpoznawalne. W innych przypadkach wręcz przeciwnie, motyw staje się ostro podzielony - wtedy „Spacer” jest oznaczony jako mniej lub bardziej niezależny odcinek, np. Między nr 6 – „Dwóch Żydów, bogaty i biedny” a nr 7 – „ Limoges. Rynek".

Za każdym razem, w zależności od kontekstu, w jakim pojawia się motyw „Spaceru”, Musorgski znajduje dla niego specjalne środki wyrazu: motyw albo jest bliski wersji pierwotnej, jak słyszymy po nr 1 (daleko nam jeszcze do spaceru przez wystawę) nie brzmi już tak umiarkowanie, a nawet ciężko (po „Starym Zamku”; w przypisach uwaga: pesant- Włoski twardy).

Musorgski konstruuje cały cykl w taki sposób, że całkowicie unika jakiejkolwiek symetrii i przewidywalności. To także charakteryzuje interpretację materiału muzycznego „The Walk”: słuchacz (czyli widz) albo pozostaje pod wrażeniem tego, co usłyszał (zobaczył), albo wręcz przeciwnie, zdaje się otrząsać z obrazu, który oglądał, piła. I nigdzie nastrój nie jest dokładnie powtórzony. A wszystko to w ramach jedności materiału tematycznego „Spacery”! Musorgskiego w tym cyklu (podobnie jak zresztą w innych jego dziełach, np cykle wokalne„Dzieci”, „Bez słońca”, „Pieśni i tańce śmierci”, nie mówiąc już o operach) jawi się jako niezwykle subtelny psycholog.

1. „Gnom”

Rysunek Hartmanna przedstawiał dekorację choinkową: dziadki do orzechów w kształcie małego krasnala. Dla Musorgskiego ta sztuka sprawia wrażenie czegoś bardziej złowrogiego niż tylko dekoracja choinki: analogia z Nibelungami (rasą krasnoludków żyjącą głęboko w górskich jaskiniach - bohaterami „Pierścienia Nibelunga” R. Wagnera) robi wrażenie nie wydają się takie śmieszne. W każdym razie gnom Musorgskiego jest bardziej zaciekły niż gnomy Liszta czy Griega. W muzyce występują ostre kontrasty: fortissimo jest zastąpiony fortepian, skoczne (w wykonaniu S. Richtera – szybkie) frazy przeplatają się z przystankami ruchu, zgodne melodie kontrastują z epizodami ułożonymi w akordy. Jeśli nie znacie autorskiego tytułu tego utworu, to w niezwykle pomysłowej orkiestracji M. Ravela przypomina on raczej portret baśniowego olbrzyma, a w każdym razie nie muzyczne ucieleśnienie obrazu Zabawka na choinkę (tak jak w przypadku Hartmanna).

V. Hartmanna. Projekt kostiumów do baletu G. Gerbera „Trilby”. Akademia Nauk w Petersburgu

2. „Stary Zamek”

Wiadomo, że Hartmann podróżował po Europie, a jeden z jego rysunków przedstawiał starożytny zamek. Aby oddać skalę, artysta przedstawił na jej tle śpiewaka – trubadura z lutnią. Tak Stasow wyjaśnia ten rysunek (rysunek taki nie pojawia się w katalogu pośmiertnej wystawy artysty). Z obrazu nie wynika, że ​​trubadur śpiewa pieśń pełną smutku i beznadziei. Ale taki właśnie nastrój oddaje muzyka Musorgskiego.

Kompozycja utworu jest niesamowita: wszystkie 107 taktów opiera się na jednym stałym brzmieniu basu – G-sharp! Ta technika w muzyce nazywana jest „punktem organowym” i jest stosowana dość często; z reguły poprzedza początek repryzy, czyli tej części utworu, w której po pewnym rozwoju powraca pierwotny materiał muzyczny. Trudno jednak znaleźć inny utwór z klasycznego repertuaru muzycznego, w którym całość dzieła od początku do końca zbudowana byłaby na punkcie organowym. I nie jest to tylko eksperyment techniczny Musorgskiego – kompozytor stworzył prawdziwe arcydzieło. Technika ta jest jak najbardziej odpowiednia w grze z tą fabułą, czyli dla muzycznego ucieleśnienia wizerunku średniowiecznego trubadurów: instrumenty, na których akompaniowali sobie ówcześni muzycy, posiadały strunę basową (jeśli mówimy o strunowej instrument, np. skrzypce) lub piszczałkę (jeśli instrument dęty blaszany, np. dudy), która wydawała tylko jeden dźwięk – gruby, głęboki bas. Jego brzmienie przez długi czas tworzyło nastrój pewnego rodzaju zamrożenia. Właśnie tę beznadziejność – beznadziejność błagania trubadurów – Musorgski malował dźwiękami.

3. „Ogród Tuileries” („Kłótnia dzieci po meczu”)

Aby wrażenia artystyczne i emocjonalne były żywe, prawa psychologii wymagają kontrastu. I ta sztuka wprowadza ten kontrast. Ogród Tuileries to miejsce w centrum Paryża. Rozciąga się na około kilometr od Place de la Carousel do Place de la Concorde. Ogród ten (teraz należałoby go raczej nazwać skwerem) jest ulubionym miejscem spacerów paryżan z dziećmi. Obraz Hartmanna przedstawiał ten ogród z wieloma dziećmi i nianiami. Ogród Tuileries, zdobyty przez Hartmanna-Mussorgskiego, jest mniej więcej tym samym, co Newski Prospekt zdobyty przez Gogola: „O godzinie dwunastej nauczyciele wszystkich narodów napadają na Newski Prospekt ze swoimi zwierzętami w cambricowych kołnierzach. Angielscy Jonesowie i Francuskie Koguty chodzą ramię w ramię ze zwierzakami powierzonymi ich rodzicielskiej opiece i z należytą powagą tłumaczą im, że tabliczki nad sklepami są zrobione po to, aby za ich pośrednictwem można było się dowiedzieć, co się w samych sklepach znajduje. Guwernantki, blade panny i różowe Słowianki idą majestatycznie za swoimi lekkimi, zwinnymi dziewczętami, każąc im podnieść ramiona nieco wyżej i wyprostować się; krótko mówiąc, w tym momencie Newski Prospekt jest pedagogicznym Newskim Prospektem.”

Spektakl bardzo trafnie oddaje nastrój tamtej pory dnia, kiedy w tym ogrodzie przebywały dzieci, i ciekawe, że niepokój dziewcząt, dostrzeżony przez Gogola, znalazł odzwierciedlenie w uwadze Musorgskiego: kapryśny(włoski - kapryśny).

Warto zauważyć, że dramat napisany jest w formie trzyczęściowej i zgodnie z oczekiwaniami w takiej formie część środkowa stanowi pewien kontrast z częściami skrajnymi. Ogólnie rzecz biorąc, ta świadomość prosty fakt jest istotna nie sama w sobie, ale ze względu na wnioski, jakie z niej płyną: porównanie wersji fortepianowej (w wykonaniu S. Richtera) z wersją orkiestrową (instrumentacja M. Ravela) sugeruje, że u Richtera, który raczej tę kwestię wygładza dla kontrastu, a nie podkreślania, uczestnikami sceny są wyłącznie dzieci, być może chłopcy (ich zbiorowy portret narysowany jest w skrajnych partiach) i dziewczynki (część środkowa, bardziej pełna wdzięku rytmicznego i melodycznego). Jeśli chodzi o wersję orkiestrową, w środkowej części utworu pojawia się w głowie obraz niań, czyli osoby dorosłej, która stara się delikatnie załagodzić kłótnię dzieci (nawołując intonacje smyczków).

4. „Bydło”

W. Stasow, prezentując publiczności „Obrazy” i objaśniając fragmenty tej suity, wyjaśnił, że bydło to polski wóz na ogromnych kołach, ciągnięty przez woły. Nudną monotonię pracy wołów oddaje ostinato, czyli niezmiennie powtarzający się, elementarny rytm – cztery równe uderzenia na uderzenie. I tak przez całą zabawę. Same akordy umieszczone są w dolnym rejestrze i brzmią fortissimo - tak jest w oryginalnym rękopisie Musorgskiego; w wydaniu Rimskiego-Korsakowa - fortepian. Na tle akordów rozbrzmiewa żałobna melodia, przedstawiająca kierowcę. Ruch jest dość powolny i ciężki. Notka autora: czasmoderato , pesant(włoski - cały czas średnio, mocno). Niezmiennie monotonny dźwięk niesie ze sobą beznadziejność. A woły to tylko „figura alegoryczna”: my, słuchacze, wyraźnie odczuwamy niszczycielski wpływ na duszę każdej nudnej, wyczerpującej, pozbawionej sensu pracy.

Kierowca odjeżdża na swoich wołach: dźwięk cichnie (aż do ppp), akordy są rozrzedzane, „wysychają” do interwałów (czyli dwóch jednocześnie brzmiących dźwięków), a ostatecznie do jednego dźwięku – takiego samego jak na początku utworu; ruch również zwalnia - dwa (zamiast czterech) uderzeń na uderzenie. Nota autora tutaj – perdendos(włoski - zamrażanie).

Trzy sztuki – „Stary Zamek”, „Ogród Tuileries”, „Bydło” – stanowią mały tryptyk w ramach całej suity. W skrajnych partiach ogólna tonacja jest gis-moll; w części środkowej - dur równoległy (B-dur). Tonacje te, pokrewne w naturze, wyrażają dzięki wyobraźni i talentowi kompozytora biegunowe stany emocjonalne: rozpacz i beznadzieja w skrajnych partiach (w sferze ciszy i w sferze głośnego dźwięku) oraz wzburzone podekscytowanie w części środkowy kawałek.

Przejdźmy do innego zdjęcia. Temat „Walking” brzmi spokojnie.

5. „Balet niewysiedzianych piskląt”

Tytuł widnieje na autografie ołówkiem Musorgskiego.

Znowu kontrast: woły zastępują pisklęta. Wszystko inne: zamiast moderato , pesant - życieleggiero(włoski - żywy i lekki), zamiast masywnych akordów fortissimo w dolnym rejestrze - figlarne przednutki (małe nuty, jakby klikały wraz z głównymi akordami) w górnym rejestrze na fortepian. Wszystko to ma dać wyobrażenie o małych, zwinnych stworzeniach, które w dodatku jeszcze się nie wykluły. Musimy złożyć hołd pomysłowości Hartmanna w znalezieniu formy dla niewyklutych piskląt; ten jego rysunek to szkic kostiumów dla bohaterów baletu G. Gerbera „Trilby” wystawionego przez Petipę w Teatrze Bolszoj w 1871 roku.

V. Hartmanna. Szkic bram miejskich w Kijowie. Akademia Nauk w Petersburgu

6. „Dwaj Żydzi, bogaty i biedny”

I znowu maksymalny kontrast z poprzednią zabawą.

Wiadomo, że Hartmann za życia podarował kompozytorowi dwa swoje rysunki, wykonane podczas pobytu artysty w Polsce: „Żyd w futrzanej czapce” i „Biedny Żyd. Sandomierza.” Stasow wspominał: „Musorgski bardzo podziwiał wyrazistość tych obrazów”. Zatem praca ta, ściśle rzecz biorąc, nie jest obrazem „z wystawy”, ale raczej z osobistej kolekcji Musorgskiego. Ale oczywiście ta okoliczność w żaden sposób nie wpływa na nasze postrzeganie muzycznej treści „Obrazów”. Musorgski balansuje w tej sztuce niemal na granicy karykatury. I tutaj ta jego umiejętność - przekazywania samej istoty charakteru - objawiła się niezwykle wyraźnie, niemal bardziej widocznie niż w najlepszych dziełach największych artystów Pieriedwiżników. Współcześni twierdzą, że potrafił przedstawić wszystko za pomocą dźwięków.

Musorgski przyczynił się do rozwoju jednego z najstarszych tematów w sztuce i literaturze, a także w życiu, który otrzymał różne projekty: albo w formie fabuły „Szczęśliwych i nieszczęśliwych”, albo „grubych i cienkich” (Czechow) , czyli „książę i żebrak” (M. Twain), czy „kuchnia grubych i kuchnia chudych” (cykl rycin Pietera Bruegla Starszego).

Aby scharakteryzować brzmienie bogatego Żyda, Musorgski używa rejestru barytonowego, a melodia brzmi z podwojeniem oktawy. Smak narodowy osiąga się za pomocą specjalnej skali. Uwagi do tego obrazu: Andante . Gróbenergico(Włoski - spokojny; ważny, energiczny). Mowa bohatera przekazywana jest za pomocą wskazań różnych artykulacji (te instrukcje są niezwykle ważne dla wykonawcy). Dźwięk jest głośny. Wszystko sprawia wrażenie imponowania: maksymy bogaty nie toleruj sprzeciwu.

Biedny Żyd przedstawiony jest w drugiej części spektaklu. Zachowuje się dosłownie jak Porfiry (subtelny Czechow) ze swoimi „hi-hee-s” (wspaniale oddaje to szybko powtarzająca się nuta z „dołączonymi” przednutkami), gdy nagle uświadamia sobie, jakie „wysokości” ma, to okazuje się, że osiągnął w swoim życiu byłego przyjaciela z liceum.

W trzeciej części spektaklu oba muzyczne obrazy łączą się: monologi bohaterów zamieniają się tutaj w dialog, a raczej są to te same naprzemienne monologi: każdy twierdzi swoje. Nagle oboje milkną, nagle uświadamiając sobie, że się nie słuchają (ogólna pauza). A oto ostatnie zdanie biedaka: motyw pełen melancholii i beznadziei (uwaga: kondolora[wł. - z tęsknotą; smutny]) - i odpowiedź bogacza : głośno, zdecydowanie i stanowczo.

Spektakl wywołuje przejmujące, a może nawet przygnębiające wrażenie, jak zawsze, gdy mamy do czynienia z rażącą niesprawiedliwością społeczną.

Chodzić

Dotarliśmy do środka cyklu – nie tyle pod względem arytmetycznym (w sensie liczby już wykonanych i pozostałych liczb), ile pod względem wrażenia artystycznego, jakie wywiera na nas to dzieło jako całość. I Musorgski, doskonale zdając sobie z tego sprawę, pozwala słuchaczowi na dłuższy odpoczynek: „The Walk” słychać tu niemal dokładnie w tej wersji, w jakiej zabrzmiał na początku utworu: ostatnie brzmienie zostaje przedłużone o jeden „dodatkowy” takt: a rodzaj teatralnego gestu - uniesiony palec wskazujący (coś jeszcze przed nami!).

7. Limoges. Rynek” („Ważna wiadomość”)

Autograf zawiera uwagę (w języku francuskim, później przekreśloną przez Musorgskiego): „Ważna wiadomość: pan Pimpan z Ponta Pontaleon właśnie znalazł swoją krowę: Uciekająca. „Tak, proszę pani, to było wczoraj. - Nie, proszę pani, to było trzy dni temu. - No tak, proszę pani, obok spacerowała krowa. - No nie, proszę pani, krowa wcale nie wędrowała. Itp.""

Fabuła spektaklu jest komiczna i prosta. Rzut oka na nuty mimowolnie sugeruje, że Hartmann-Mussorgsky postrzegał „Francuzów” w tym cyklu – Ogród Tuileries i rynek w Limoges – w tej samej tonacji emocjonalnej. Lektura performerów ukazuje te sztuki na różne sposoby. Spektakl przedstawiający „kobiety z bazaru” i ich kłótnię brzmi bardziej energetycznie niż dziecięca kłótnia. Jednocześnie należy zaznaczyć, że wykonawcy, chcąc wzmocnić efekt i zaostrzyć kontrasty, w pewnym sensie ignorują wskazówki kompozytora: zarówno w wykonaniu S. Richtera, jak i w wykonaniu orkiestry pod dyrekcją E. Swietłanowa , tempo jest w istocie bardzo szybkie presto . Stwarza to wrażenie szybkiego ruchu gdzieś. przepisał Musorgski allegretto. Za pomocą dźwięków opisuje tętniącą życiem scenę jeden miejsce otoczone tłumem „ruchu Browna”, co można zaobserwować na każdym zatłoczonym i ruchliwym rynku. Słyszymy strumień szybkiej mowy, gwałtowny wzrost dźwięczności ( crescendi), ostre akcenty ( sforzandi). Pod koniec wykonania tego utworu ruch jeszcze bardziej przyspiesza i na szczycie tego wichru „wlatujemy” do… rzymskiego grobowca.

8. „Katakumby (grobowiec rzymski). Z umarłymi w martwym języku”

Przed tą liczbą w autografie znajduje się uwaga Musorgskiego w języku rosyjskim: „Uwaga: tekst łaciński: ze zmarłymi w martwym języku. Byłoby miło mieć tekst łaciński: twórczy duch zmarłego Hartmanna prowadzi mnie do czaszek, woła do nich, czaszki cicho się przechwalały.”

Rysunek Hartmanna jest jednym z niewielu zachowanych. Przedstawia samego artystę wraz ze swoim towarzyszem i towarzyszącą im osobą, oświetlającą drogę latarnią. Dookoła znajdują się półki z czaszkami.

Stasow opisał tę sztukę w liście do Rimskiego-Korsakowa: „W tej samej drugiej części („Obrazy z wystawy”. JESTEM.) jest kilka wersów niezwykle poetyckich. To jest muzyka do obrazu Hartmanna „Katakumby Paryża”, w całości składającego się z czaszek. U Musorjanina (jak czule Stasow nazywał Musorgskiego. - JESTEM.) najpierw przedstawiony jest ponury loch (z długimi, rozciągniętymi akordami, często orkiestrowymi, z dużymi fermatami). Potem pojawia się temat pierwszego deptaka w tonacji molowej tremolando – zapalają się światła w czaszkach i nagle słychać magiczne, poetyckie wezwanie Hartmanna do Musorgskiego”.

V. Hartmanna. Katakumby paryskie. Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

9. „Chata na udkach kurczaka” („Baba Jaga”)

Rysunek Hartmanna przedstawiał zegar w kształcie chaty Baby Jagi na udkach kurczaka, Musorgski dodał w moździerzu pociąg Baby Jagi.

Jeśli potraktujemy „Obrazy z wystawy” nie tylko jako odrębne dzieło, ale w kontekście całej twórczości Musorgskiego, wówczas zobaczymy, że w jego muzyce siły destrukcyjne i twórcze istnieją nierozerwalnie, choć w każdym momencie jedna z nich przeważa. Zatem w tej sztuce odnajdziemy połączenie złowieszczych, mistycznych czarnych kolorów z jednej strony i jasnych z drugiej. I są tu dwa rodzaje intonacji: złośliwie figlarna, przerażająca, przeszywająco ostra i wesoła, radośnie zachęcająca. Jedna grupa intonacji zdaje się przygnębiać, druga wręcz przeciwnie, inspiruje i aktywizuje.

Wizerunek Baby Jagi, zgodnie z powszechnymi przekonaniami, jest ogniskiem wszystkiego, co okrutne, niszczące dobre motywy, zakłócające realizację dobrych, dobrych uczynków. Jednak kompozytor, pokazując Babę Jagę od tej strony (uwaga na początku spektaklu: dziki - gwałtownie), przeniósł historię na inny poziom, przeciwstawiając ideę zniszczenia ideę wzrostu i zwycięstwa dobrych zasad. Pod koniec utworu muzyka staje się coraz bardziej impulsywna, radosne dzwonienie wzmaga się, aż w końcu z głębin ciemnych rejestrów fortepianu rodzi się potężna fala dźwiękowa, która ostatecznie rozwiewa wszelkie ponure i bezinteresowne impulsy. przygotowując nadejście najbardziej zwycięskiego, najbardziej radosnego obrazu cyklu - hymnu „Brama Bohaterska”.

Spektakl ten otwiera serię obrazów i dzieł przedstawiających wszelkiego rodzaju diabelstwo, złe duchy i obsesje - „Noc na Łysej Górze” samego M. Musorgskiego, „Baba Jaga” i „Kikimora” A. Lyadova, Leshy w „The Snow Maiden” N. Rimskiego-Korsakowa, „Obsesja” S. Prokofiewa…

10. „Brama Bogatyra” („W stolicy Kijowie”)

Powodem napisania tej sztuki był szkic Hartmanna przedstawiający bramy miejskie w Kijowie, które miały być zainstalowane dla upamiętnienia faktu, że cesarzowi Aleksandrowi II udało się uniknąć śmierci podczas zamachu na niego 4 kwietnia 1866 roku.

Tradycja takich końcowych scen świątecznych w rosyjskich operach znalazła żywy wyraz w muzyce M. Musorgskiego. Spektakl odbierany jest właśnie jako tego rodzaju operowy finał. Można nawet wskazać konkretny pierwowzór – refren „Chwała”, który kończy „Życie dla cara” („Iwan Susanin”) M. Glinki. Ostatnim elementem cyklu Musorgskiego jest intonacja, dynamika, fakturalne zwieńczenie całego dzieła. (Szczególnie wyraziście widać to w orkiestrowej wersji „Obrazów z wystawy” w orkiestracji M. Ravela.) Sam kompozytor określił charakter muzyki słowami: Maestoso . KonGrandezza(Włoski - uroczyście, majestatycznie). Temat utworu to nic innego jak radosna wersja melodii „The Walk”.

Całość dzieła kończy się uroczyście i radośnie potężnym biciem dzwonów. Musorgski położył podwaliny pod tradycję podobnych bicia dzwonów, odtwarzanych nie za pomocą dzwonów - I Koncert fortepianowy b-moll P. Czajkowskiego, II Koncert fortepianowy c-moll S. Rachmaninowa, jego pierwsze „Preludium cis-moll” na fortepian ...

„Obrazy z wystawy” M. Musorgskiego to dzieło całkowicie nowatorskie. Wszystko w nim jest nowe - język muzyczny, forma, techniki rejestracji dźwięku. Cudowny jako kawałek fortepian repertuar (choć przez długi czas był przez pianistów uważany za „niepianistyczny” – znowu ze względu na nowatorstwo wielu technik), w całej okazałości pojawia się w aranżacjach orkiestrowych. Jest ich całkiem sporo, poza tym wykonanym przez M. Ravela, a wśród nich najczęściej wykonywanym jest S.P. Gorczakowa (1954).

Transkrypcje „Pictures” zostały wykonane na różne instrumenty i dla różne kompozycje wykonawcy. Do najwspanialszych należy transkrypcja organów dokonana przez wybitnego francuskiego organistę Jeana Guillou. Poszczególne utwory z tej suity są dobrze znane wielu osobom, nawet poza kontekstem tej twórczości Musorgskiego. Tym samym temat z „Bramy Bogatyra” służy jako sygnał wywoławczy stacji radiowej „Głos Rosji”.

________________

Stasow V.V. Ulubione. Malarstwo, rzeźba, grafika. T.II. M. – L. 1951. S. 229.

Opera R. Wagnera Złoto Renu, pierwsza część Pierścienia Nibelunga, została wystawiona w Monachium 22 września 1869 roku. Dane chronologiczne nie przeczą zresztą hipotezie o znajomości przez Musorgskiego tych wizerunków Wagnera.

Liszt F. Etiuda koncertowa „Okrągły taniec krasnoludków” (1863).

Grieg E. „Procesja krasnoludów” z cyklu „Utwory liryczne” na fortepian, zeszyt V, op. 54, nr 3.

Gogol N. Aleja Newskiego. - Kolekcja op. t. 3. M. 1984. s. 7.

W orkiestracji M. Ravela, w której za podstawę przyjęto wydanie N. Rimskiego-Korsakowa, utwór również zaczyna się spokojnie i w miarę rozwoju ma się wrażenie, że woźnica się zbliża. Tutaj przechodzi obok nas, a teraz oddala się.

Dosłownie w tym samym czasie I. Repin napisał swoje sławny obraz„Przewoźnicy barek na Wołdze” (1873).

Tak się złożyło, że niemal jednocześnie z M. Musorgskim P. Czajkowski napisał „Taniec małych łabędzi” (balet „ jezioro łabędzie", 1876).

Jeśli w sztuce „Las” A.N. Ostrovsky rozważając uwagi autora w rozmowie Schastlivtseva z Nieschastlivtsevem, można zauważyć, że Neschastlivtsev stale mówi „ponuro”, „groźnie”, „grubym basem”, a w przeciwieństwie do niego Schastlivtsev odpowiada „na pół niewdzięcznym, ton na wpół kpiący”, „nieśmiały”, co od razu mówi o charakterze obu: Nieszastliwcewa – charakter mocny, Szastliwcewa – słaby. Przeciwnie, u Musorgskiego bogaty Żyd mówi małymi literami, biedny wielkimi. Musorgski ma swoją logikę: bogaty człowiek mówi nisko i ciężko, biedny mówi wysokim i wybrednym głosem.

Skala to zbiór dźwięków używanych w muzyce, ułożonych w kolejności rosnącej lub malejącej. Ta lub inna naprzemienność różnych odstępów między dźwiękami nadaje każdej takiej skali szczególny smak. Dla jakiegoś narodowego kultur muzycznych charakteryzuje się własną, specjalną skalą dźwiękową. Muzyce żydowskiej szczególnego smaczku, wraz z charakterystycznym rytmem (który jest w tym utworze oddany), nadaje obecność dwóch podwyższonych sekund (tzw. przerwa pomiędzy sąsiednimi dźwiękami gamy), co sprawia, że ​​powaga niektórych dźwięków bardziej dotkliwy dla innych i przez to nadaje muzyce bardziej wyrazisty charakter.

Ponownie zwracamy uwagę na charakterystyczne szczegóły interpretacji, ponieważ wykonawca, zwłaszcza jeśli chodzi o wspaniały artysta zawsze wnosi do pracy swoje osobiste zrozumienie i podejście.

Prezentacja „Stary Zamek” dla klasy IV.

Opowieść o powstaniu dzieła.

Koncepcje: apartament, muzyka dawna, minstrel, trubadur.

Wstawki muzyczne: starożytna muzyka trubadurów, sztuka Musorgskiego „Stary Zamek”.

Wyświetl zawartość dokumentu
„Prezentacja „Stary Zamek””

poseł Musorgski

Prezentacja na lekcję w klasie 4

Ukończył: Grineva L.V. nauczyciel muzyki

Modest Pietrowicz Musorgski

1839-1881

kompozytor rosyjski, genialny mistrz cechy muzyczne.

VA Hartmanna

W lutym 1874 roku w Petersburgu otwarto pośmiertną wystawę dzieł rosyjskiego artysty-architekta Wiktora Aleksandrowicza Hartmanna.

Powstały tu różnorodne prace: obrazy, rysunki, szkice kostiumów teatralnych, projekty architektoniczne, modele, a nawet umiejętnie wykonane zabawki.

Przez cały czas można było wyczuć wielki talent artysty.

Spektakl oparty jest na akwareli, którą Hartmann namalował podczas studiów architektonicznych we Włoszech.

Rysunek przedstawiał starożytny zamek, na tle którego narysowano trubadura.

Musorgski ma piękną, przeciągłą, melancholijną melodię.

MINSTREL - w średniowieczu wędrowny poeta, muzyk, trubadur.

Trubadur - w średniowieczu w Prowansji (na południu Francji): wędrowny poeta i śpiewak. Trubadurzy śpiewali o pięknie;

Zestaw – kompozycja muzyczna, należący do gatunku muzyki instrumentalnej.

Słowo "zestaw" przetłumaczone z francuskiego dosłownie - sekwencja lub naprzemienność.

Zestaw - Jest to cykl wieloczęściowy, składający się z kilku spektakli, różniących się charakterem, ale połączonych wspólną ideą artystyczną.

Muzyka wczesna

Antyczny sztuka muzyczna- ogromna warstwa kultury światowej.

To pojęcie obejmuje 12 wieków, począwszy od upadku zachodniego imperium rzymskiego (koniec V wieku), a skończywszy na nadejściu epoki klasycyzmu (połowa XVIII wieku).

Praca domowa:

Napisz opowiadanie dla obraz muzyczny M. Musorgski „Stary Zamek”