Średniowieczny epos. Cechy średniowiecznych eposów heroicznych. Średniowieczna literatura łacińska. Poezja włóczęgów

Literatura średniowiecza Mój przyjacielu! Wiadomo już, że każda literatura narodowa rodzi się na gruncie folkloru, wykorzystując jego zasady estetyczne i techniki artystyczne. Literatura krajów europejskich również opiera się na tradycjach folklorystycznych starożytnych plemion:

3. Dzienniki na przełomie dwóch epok życiowych i dojrzałego wieku psychicznego. Po zakończeniu procesu indywiduacji następuje transformacja funkcji psychologicznej dziennika. Dziennik odzwierciedla te zmiany w świadomości autora, które są spowodowane jego nową sytuacją społeczną, zawodową lub

1. W epopei rozkwitu średniowiecza gloryfikuje się bohatera walczącego o integralność i niezależność swojego państwa. Jego przeciwnikami są zarówno zagraniczni zdobywcy, jak i szalejący panowie feudalni, którzy swoim wąskim egoizmem wyrządzają wielkie szkody sprawie narodowej.

2. W tym eposie jest mniej fantazji, prawie nie ma elementów mitologicznych, zastąpionych elementami religijności chrześcijańskiej. W formie ma charakter dużych poematów epickich lub cykli małych pieśni, których łączy osobowość bohatera lub ważne wydarzenie historyczne.

3. Najważniejszą rzeczą w tym eposie jest jego narodowość (narodowość, motywacja patriotyczna), która nie jest od razu realizowana, ponieważ w specyficznej sytuacji rozkwitu średniowiecza bohater dzieła epickiego często pojawia się w przebraniu wojownik-rycerz, ogarnięty entuzjazmem religijnym, albo bliski krewny, albo pomocnik króla, a nie człowiek z ludu. Przedstawiając królów, ich pomocników i rycerzy jako bohaterów eposu, lud, zdaniem Hegla, czynił to „nie ze względu na upodobanie do osób szlachetnych, ale z chęci ukazania obrazu całkowitej wolności pragnień i działań, co Realizuje się w idei królewskości.” Również entuzjazm religijny, często nieodłączny od bohatera, nie był sprzeczny z jego narodowością, gdyż ówczesny lud nadawał swojej walce z panami feudalnymi charakter ruchu religijnego. Narodowość bohaterów epopei w okresie świetności średniowiecza polega na ich bezinteresownej walce o sprawę narodową, na ich niezwykłej patriotycznej inspiracji w obronie ojczyzny, w imieniu której czasami na ustach umierali, walcząc przeciwko zagraniczni zniewolnicy i zdradzieckie działania anarchistycznych panów feudalnych.

4. Wpływ ideologii i kultury rycerskiej

5. Obecność powtórzeń i równoległości

6. Czasami wzrasta dramatyzm, prowadzący nawet do tragedii

7. Bardziej elastyczny styl i elegancka kompozycja

Wykłady:

W heroicznej epopei średniowiecza można odnaleźć znaki:

1. Historia pewnie wysuwa się na pierwszy plan z mitologii. Historia narodowa albo dominuje, albo całkowicie ją wypiera. W najczystszej formie objawia się to w hiszpańskim eposie (w całości tylko „Pieśń mojego Cida” z 1140 r.) - narodził się na materiale późnym. Jej fabuła sięga połowy XI wieku.

2. Znacząco wzrasta znaczenie motywów religijnych i chrześcijańskich.

3. Wzrasta motywacja patriotyczna. I materialna motywacja bohaterów („Pieśń Sida” - po raz pierwszy w epopei pojawiają się liczby księgowe: aby dokonywać wyczynów, trzeba mieć pieniądze).

4. Coraz wyraźniejszy wpływ ideologii i kultury rycerskiej (tym tłumaczy się transformację).

5. Oznaki usunięcia tych dzieł z folkloru stają się bardziej oczywiste: nasila się dramat (przeradza się w tragedię), eposy te charakteryzują się bardziej harmonijną kompozycją, wyłania się duża forma epicka, w której dzieła te sprowadziły się do nas ( zasady cyklizacji są zachowane, ale cyklizacja gatunkowa coraz częściej wypiera cyklizację narodowo-etyczną, przekształca się w cykle narodowe, wartości plemienne zastępują wartości feudalne, państwowe i rodzinne).

Francuski epos średniowieczny jest wytworem młodego, bohaterskiego feudalizmu. Jej przedmiotem jest budowa państwa Franków, następnie imperium Karola Wielkiego (742-814), nie tylko samego Karola, ale także jego poprzedników i potomków.

Budowanie imperium chrześcijańskiego. Jest to istotne, biorąc pod uwagę utrzymywanie się plemion pogańskich w Europie Środkowej i biorąc pod uwagę potężną ekspansję Arabów w Europie Południowej: głównym tematem staje się walka między religiami.

Epopeja francuska jest epopeją polityczną. W archaicznych eposach nie ma w ogóle polityki. Hiszpański epos ma także charakter polityczny. Ma jeden podwójny temat: rekonkwistę (walkę wyzwoleńczą narodów przeciwko Maurom) i zjednoczenie Hiszpanii.

We francuskim eposie dotarło do nas ponad sto wierszy, które nazwano „pieśniami czynów”. Zachowały się one w przekazach z XI-XIV w., jednak redaktorzy tych przekazów pracowali na materiale starym (kontynenty i przekazy ustne, kroniki, zachowane akty Franków). Prawdopodobnie redaktorzy ci pracowali także nad materiałem oryginalnych wierszy, które powstały w środowisku drużyńskim, czyli w VIII–IX w. (teoria Menendosa Pedala). Przez cały ten czas oryginalne historie były poddawane różnym zabiegom. W niemieckich adaptacjach Rolanda widzimy, jak wzrasta rola Bawarczyków, w oksfordzkich – Normanów.

Eposy archaiczne i heroiczne średniowiecza przeznaczone były do ​​performansu (artyści, gracze, histriony, kuglarze). Nie wiadomo, czy chodziło o uchwalenie w pełnym tego słowa znaczeniu. Żonglerami byli ludzie o różnym stopniu wykształcenia. Większość gestów jest wytworem wyobraźni żonglerów. Część została napisana przez duchownych,

Turol Opat z Asbury jest jednym z możliwych autorów Pieśni o Rolandzie.

Chanson de gest został podzielony na trzy cykle:

1 – gesty króla Francji lub cykl królewski.

2 – gesty dobrych feudałów (głównym bohaterem jest Gelyon Goranj).

3 – gesty złych feudałów, zbuntowanych baronów.

Najstarszy to cykl królewski. Wszystkie jego cechy są charakterystyczne także dla Pieśni o Rolandzie. W centrum znajduje się Karol Wielki (w „Pieśni o Rolandzie” występuje dwóch bohaterów Karol i Roland).

W rzeczywistości Karol został cesarzem rzymskim w 800 r., jednak wszystkie wiersze tego cyklu początkowo określają go jako cesarza, który nie śpi, jest zawsze czuwający i marzy o odpoczynku. Karol jest pierwszy wśród równych (Primus Inter Pares). Słowo „rówieśnik” pochodzi od pares – równy. Karla nie rozwiązuje żadnego problemu bez swoich rówieśników. Jego polecenia kierowane są w formie prośby. Jego celem jest służenie słodkiej, słodkiej Francji i wierze Chrystusa. Ojczyzna i wiara to dwa imperatywy rządzące jego działalnością. Niepowiązane uczucia determinują jego działania. To samo stanie się z Rolandem.

Przed śmiercią Roland nie pamięta swojej narzeczonej Aildy, ma inną kochankę, z którą mierzy swoje radości - Durondal Spatę (miecz Rolanda). Na próżno będzie próbował rozbić go o skałę. Nie da się ukryć, że w imieniu miecza znajduje się imię panny młodej.

„Pieśń o Rolandzie”

Najsłynniejszy i najstarszy z tego cyklu.

Trzon fabuły: frankońska straż tylna dowodzona przez Ronalda zostaje zaatakowana przez hordę Saracenów. Zdradziecki atak jest owocem zemsty ojczyma Rolanda.

Czas powstania poematu nie jest dokładnie znany. Zachowało się około dziesięciu wersji wydań, które datowane są na XIV wiek. Spośród nich najstarsza jest lista oksfordzkia (1170). Tymczasem, według wersji Menendeza Pedala, pierwotny poemat i główna koncepcja polityczna pieśni datuje się na przełom VIII i IX wieku. Tym samym hiszpański naukowiec mocno zachwiał poglądem, według którego „Pieśń o Rolandzie” jest bezpośrednim wytworem propagandy pierwszych krucjat przełomu XI-XII w. (trwały one od 1095 do 1291 r.). Menendez zwrócił uwagę, że ideologia krzyża rozwinęła się znacznie wcześniej. W podręcznikach czas powstania „Pieśni” to około 1100 roku. Najstarsza opowieść o bitwie pod Roncival, która rozegrała się w sierpniu 778 r., zawarta jest w najstarszej biografii Karola Wielkiego z 878 r. (Einhard). Baskowie pisali zgodnie z tym opisem.

Kronikarz syna Karola Wielkiego z połowy IX wieku nie uważa za konieczne wymienianie imion poległych w bitwie, powołując się na ich powszechną sławę. Roland według wersji (Saga o Karolu) był nie tylko jego bratankiem, ale także synem siostry Karola, Gisli, jednej z najsłynniejszych kobiet, która później została zakonnicą. Dzięki swemu wstawiennictwu Karol otrzymał odpuszczenie swego strasznego grzechu.

Śmierć Rolanda można w tym kontekście rozumieć jako ofiarę pokutną za grzech Karola Wielkiego. Tym samym, bez zdrady Ganilona i zemsty Karla, piosenka ta oddaje wpływ tradycji hagiograficznej z głównym bohaterem Karlem: grzech, odkupienie, pokuta. Ale ocena ludu wskazywała inaczej: wybrali Rolanda, wybrali go na swojego bohatera, pomimo grzeszności jego pochodzenia. Wersja oksfordzkia zawiera jednak tylko jedną aluzję (wzmiankę o św. Aegidiuszu).

Pierwszym dokumentem, w którym pojawia się wzmianka o tym spisku, jest Einhord, wówczas łaciński rękopis z XI wieku, zawierający powtórzenie Pieśni o Rolandzie. W tej opowieści nie ma ambasady, nie ma zdrady, jest Trubin, Olivier, Roland umiera i nie następuje zemsta. Przed bitwą pod Hastings w 1066 r. normański kuglarz wykonał pieśń Rolanda: w połowie XI wieku, ponad sto lat przed listą oksfordzką, pieśń Rolanda już istniała, co wskazuje na jej wczesne pochodzenie.

Dwie historie:

Walka dwóch światów: muzułmańskiego i chrześcijańskiego (walka Karola z królem Marsyriuszem). Rezultat: chrzest królowej, zwycięstwo nad królem całego wschodu, Boligamdem (przypomina późniejszą wstawkę).

Zemsta Ganilona na pasierbie Rolandzie. Jest między nimi wrogość jeszcze przed ambasadą. Śmierć Rolanda, egzekucja.

Pierwsza fabuła jest większa i ma znaczenie ogólne. Fabuła druga pełna jest szczegółów życiowych, łączy także „Pieśń o Rolandzie” z cyklem złych panów feudalnych. Udzielając rad Karlowi, Ganilon radzi mianować Rolanda. Ganilon nie występuje w najstarszych opowieściach. Sama linia Ganilona prawdopodobnie wkroczyła na działkę Rolanda nie wcześniej niż w 860 r., ponieważ współczesna nauka kojarzy Ganilona z arcybiskupem Sanskaya Vinilem, który zdradził Karola Łysego, jego proces odbył się w 859 r., nie było nad nim egzekucji.

Obie fabuły odpowiadają dwóm konfliktom w piosence:

Między światem chrześcijańskim i muzułmańskim, która rozwija się z punktu widzenia legendy monologowej: „niewierny się myli, ale chrześcijanin ma rację”. Męstwo Saracenów jest równe męstwu chrześcijan, których pokój jest równy światu chrześcijan, oni powinni wiedzieć, że się mylą.

Motyw nietolerancji religijnej i walki dwóch światów należy porównać z „Pieśnią Cyda”. W hiszpańskim eposie nie ma motywu obrzydliwych niewiernych; znali zasługi Maurów. Walczą nie przeciwko obcej religii, ale o wyzwolenie swojej ziemi. „Pieśń Sida” jest pod tym względem bardzo delikatna: to tolerancja w najprawdziwszym tego słowa znaczeniu.

Drugi konflikt „Pieśń o Rolandzie”:

Między lojalnością wasalną a feudalnym prawem do konfliktów, które prowadzą do zdrady. Oświadczenie wasali zostało włożone w usta Rolanda: wasal musi cierpieć dla pana.

Szlachetny władca feudalny Ganilon nie uważa się za zdrajcę, na początku pieśni bezpośrednio i publicznie oznajmił swoją wrogość wobec Rolanda: prawo do waśni jest jego prawem. Rówieśnicy Karola na scenie procesu nie uważają go za zdrajcę, usprawiedliwiają Ganilona. Tylko przy pomocy sądu Bożego, pojedynku stron, Karol może ukarać Ganilona. Sąd Boży kładzie kres stosunkom między wasalem a królem i prawu wasala do wewnętrznych konfliktów (w „Pieśni Sida” także tylko przy pomocy dworu Bożego).

Obydwa konflikty zostają rozstrzygnięte na korzyść Karola, uosobienia chrystianizacji Europy.

Historia poboczna: Linia Roland – Olivier. Nie występowała w wersji pierwotnej, pojawiła się dopiero w XI wieku. Konflikt fabularny: „Olivier jest mądry, a nasz Roland jest odważny” lub „Roland jest seksowny, a Olivier jest rozsądny”. Roland odmawia trzykrotnego zadęcia w róg. Arcybiskup Trubin położy kres ich sporze. Roland odmawia zadęcia w róg, gdyż jego epicki ogrom stoi w sprzeczności z obowiązkiem wasala, a to przesądza o tragicznej winie bohatera: nie może pozwolić, aby polityczne bluźnierstwa dosięgły jego i jego żołnierzy w kraju, że bał się Maurów. Nie może zmienić swojego epickiego bohaterskiego charakteru. „Roland ginie nie tyle pod ciosami wrogów, ile pod ciężarem swego bohaterskiego charakteru”. Olivier, proponując zadęcie w róg, sugeruje następujący wynik: za przyczynę porażki wojowników uważa dumę Rolandów. Sam Roland również zdaje sobie sprawę ze swojej winy. Znów właściwe jest porównanie Rolanda z Sidem: Sid nie dokonuje wyczynu dla samego wyczynu. Sid jest doskonałym strategiem i taktykiem. Roland to bohaterski indywidualista, Sid to przywódca drużyny, ojciec swoich wojen, gorliwy właściciel swojego terytorium.

Epicki bohater Pieśni o Rolandzie nie mieści się w ramach ideału rycerskiego, a nawet feudalnego, wbrew temu, co sam głosi. Roland i rówieśnicy są stroną wojny i dopóki Karl ich lubi, wojna się nie skończy. Konflikt pomiędzy Rolandem i Olivierem jest ważny. Ideał rycerskości opierać się będzie na męstwie, wyposażonym w mądrość i cnotę, męstwie podporządkowanym kanonowi chrześcijańskiemu.

„Pieśń o Rolandzie” to pieśń porażki. Scenę śmierci Rolanda opisano jako rytuał, rytuał śmierci dla idealnego chrześcijańskiego wojownika: nie jest ranny, ale strasznie boli go głowa (trąbiąc w trąbę, rozdarł sobie żyły w skroniach). Roland kilka razy mdleje, płacze, arcypasterz umiera w jego ramionach i umiera.

Roland wkracza w głąb krainy Saracenów, wspina się na wzgórze, trzykrotnie uderza mieczem, kładzie się na trawie pod sosną, z głową skierowaną w stronę Hiszpanii, czując, jak umiera, wspomina bitwę, wyczyn, swoich bliskich i króla, ale nie zapomina o swojej duszy: spowiedzi, pokucie i rytuale rękawicy (mroczny władca podał rękawicę swojemu wasalowi, odsłużył - zwraca rękawicę) - przed śmiercią Roland wyciąga rękawicę w górę , oddając ją Bogu, a Archanioł Michał przenosi duszę Rolanda do nieba.

Karol w Raju Dantego. Ale za jego czasów (Karl) w środowisku drużyńskim rozpoczęła się heroiczna idealizacja cesarza, ale w środowisku klasztornym można było zauważyć inny trend. W poetyckim opisie 24 znajduje się on w czyśćcu („Wprowadzenie Vitinus”). Kronika z XII wieku, zawarta w legendzie o Rolandzie, potępia życie Karola. Nasza kronika nie potępia go, lecz konsekwentnie bohateryzuje. Wersja oksfordzkia jest dość tolerancyjna wobec mnichów.

Turpin uosabia ideał krzyża i miecza, nad którym miecz dominuje. To w jego śpiewaku tkwi antyteza: tradycyjne połączenie bohaterstwa i ironii. Ogólnie rzecz biorąc, jest zaprojektowany w heroicznej tonacji, ale element komiksowy nie jest mu obcy.

W hiszpańskiej piosence „About my Sid” pojawia się postać podobna do Turpina z kliniki Żyrom. To nie jest zapożyczanie ani modelowanie: Zhirom w piosence jest postacią jeszcze bardziej historyczną niż Turpin, który nie brał udziału w kampaniach Karola.

W eposie heroicznym historyczny los monastycyzmu tamtych czasów jest znacząco wyidealizowany: mnich-wojownik idealizowany przez lud.

Kompozycja pieśni o Rolandzie jest bardzo przemyślana: symetria, równoległość części, dwie zemsty Karola (Saraceni i Ganilon, jego proces), nie mechaniczne połączenie części, ale widoczna praca redaktora. Zobacz kwestię autorstwa w komentarzach (nadal pozostaje nierozwiązana).

A. Gurewicz

Prezentowane w tym tomie dzieła poezji heroicznej pochodzą z okresu wczesnego średniowiecza (anglosaski Beowulf) i klasycyzmu (islandzkie pieśni Starszej Eddy i niemiecka Pieśń Nibelungów). Początki niemieckiej poezji o bogach i bohaterach są znacznie starsze. Już Tacyt, który jako jeden z pierwszych pozostawił opis plemion germańskich, wspomina ich starożytne pieśni o mitycznych przodkach i przywódcach: pieśni te, jego zdaniem, zastąpiły historię barbarzyńców. Uwaga rzymskiego historyka jest bardzo znacząca: w eposie wspomnienia wydarzeń historycznych łączą się z mitem i baśnią, a elementy fantastyczne i historyczne są w równym stopniu akceptowane jako rzeczywistość. W tamtej epoce nie było rozróżnienia między „faktami” a „fikcją”. Ale starożytna poezja germańska jest nam nieznana, nie było nikogo, kto by ją spisał. Tematy i motywy, które od wieków istniały w nim ustnie, zostały częściowo odtworzone w opublikowanych poniżej pomnikach. W każdym razie odzwierciedlały wydarzenia z okresu Wielkich Migracji Ludów (V-VI wieki). Jednak korzystając z pieśni Beowulfa czy pieśni skandynawskich, nie mówiąc już o Pieśni Nibelungów, nie da się zrekonstruować życia duchowego Niemców w epoce dominacji ustroju plemiennego. Przejściu od twórczości ustnej śpiewaków i gawędziarzy do „epopei książkowej” towarzyszyły mniej lub bardziej znaczące zmiany w kompozycji, głośności i treści piosenek. Wystarczy przypomnieć, że w tradycji ustnej pieśni, z których następnie rozwinęły się te dzieła epickie, istniały w okresie pogańskim, natomiast formę pisaną nabyły wieki później po chrystianizacji. Niemniej jednak ideologia chrześcijańska nie determinuje treści i tonu poematów epickich, co staje się szczególnie jasne, gdy porównamy niemiecką epopeję heroiczną ze średniowieczną literaturą łacińską, z reguły głęboko przenikniętą duchem kościelnym (Jednak jak różne są oceny podstawy ideologicznej otrzymanej poezji epickiej wynikają przynajmniej z dwóch następujących ocen dotyczących „Pieśni o Nibelungach”: „w zasadzie pogańskiej”, „średniowieczno-chrześcijańskiej”. ).

Dzieło epickie jest uniwersalne w swoich funkcjach. Fantastyka i fantastyczność nie są oddzielone od rzeczywistości. Epos zawiera informacje o bogach i innych istotach nadprzyrodzonych, fascynujące historie i pouczające przykłady, aforyzmy światowej mądrości i przykłady bohaterskich zachowań; jego funkcja budująca jest tak samo integralna jak funkcja poznawcza. Łączy w sobie tragizm i komizm. Na etapie powstawania i rozwoju epopei narody niemieckie nie posiadały wiedzy o przyrodzie i historii, filozofii, fikcji czy teatrze jako odrębnych sferach działalności intelektualnej; epopeja dawała pełny i wszechstronny obraz świata, wyjaśniała jego pochodzenie i dalsze losy, łącznie z najodleglejszą przyszłością, uczyły odróżniać dobro od zła, uczyły, jak żyć i jak umierać. Epos zawierał starożytną mądrość, której znajomość uważano za niezbędną każdemu członkowi społeczeństwa.

Integralność zakresu życia odpowiada integralności postaci przedstawionych w epopei. Bohaterowie eposu są wyrzeźbieni z jednego kawałka, a każdy z nich uosabia jakąś cechę, która określa jego istotę. Beowulf to ideał odważnego i zdeterminowanego wojownika, niezawodnego w lojalności i przyjaźni, hojnego i miłosiernego króla. Gudrun to ucieleśnienie oddania rodzinie, kobieta, która mści się za śmierć swoich braci, nie zatrzymując się przed zabiciem własnych synów i męża, podobnie jak (ale jednocześnie w przeciwieństwie do) Kriemhild, która niszczy swoich braci, karząc ich za morderstwo ukochanego męża Zygfryda i zabranie jej złotego skarbu. Epickiego bohatera nie dręczą wątpliwości i wahania, jego charakter ujawnia się w jego działaniach; jego przemówienia są tak jasne, jak jego czyny. Ten monolityczny charakter bohatera eposu tłumaczy się tym, że zna on swój los, akceptuje go jako dany i nieunikniony i odważnie wychodzi mu naprzeciw. Bohater epicki nie jest wolny w swoich decyzjach, w wyborze sposobu postępowania. W rzeczywistości jego wewnętrzna istota i siła, którą heroiczny epos nazywa Losem, pokrywają się i są identyczne. Dlatego bohater może tylko mężnie wypełnić swoje przeznaczenie w najlepszy możliwy sposób. Stąd wyjątkowa, może nieco prymitywna dla innych gustów, wielkość epickich bohaterów.

Mimo wszystkich różnic w treści, tonie, a także warunkach i czasie powstania, poematy epickie nie mają autora. Nie chodzi o to, że nazwisko autora jest nieznane (nauka podejmowała nie raz – niezmiennie nieprzekonująco – próby identyfikacji autorów pieśni eddyckich czy „Nibelungów”) – anonimowość dzieł epickich jest sprawą zasadniczą: osoby którzy łączyli, poszerzali i przerabiali to, co znajdowało się w posiadanym materiale poetyckim, nie uznawali się za autorów pisanych przez siebie dzieł. Nie oznacza to oczywiście, że w tamtej epoce pojęcie autorstwa w ogóle nie istniało. Znane są nazwiska wielu islandzkich skaldów, którzy zadeklarowali swoje „prawa autorskie” do wykonywanych przez siebie pieśni. „Pieśń o Nibelungach” powstała w okresie, gdy tworzyli najwięksi niemieccy minnesingowcy i powieści rycerskie na wzór francuski; piosenkę tę napisali współcześni Wolframowi von Eschenbachowi, Hartmannowi von Aue, Gottfriedowi ze Strasburga i Walterowi von der Vogelweide. A jednak twórczość poetycka oparta na tradycyjnej fabule epickiej, na bohaterskich pieśniach i legendach, które we wcześniejszej formie były wszystkim znane, w średniowieczu nie była oceniana jako twórczość ani przez społeczeństwo, ani przez samego poetę, który takie dzieła tworzył, ale nie pomyślałem o tym, żeby wymienić Twoje imię (Powyższe dotyczy także niektórych rodzajów twórczości prozatorskiej, na przykład islandzkich sag i irlandzkich legend. Zobacz przedmowę M. I. Steblina-Kamenskiego do publikacji sag islandzkich w „Bibliotece Literatura światowa.").

Czerpiąc z ogólnego funduszu poetyckiego, kompilator poematu epickiego skupił się na wybranych przez siebie bohaterach i fabule, spychając na margines narracji wiele innych legend związanych z tą fabułą. Tak jak promień reflektora oświetla wydzielony kawałek terenu, pozostawiając jego większą część w ciemności, tak autor poematu epickiego (autor w znaczeniu obecnie wskazanym, czyli poeta pozbawiony autorskiej samoświadomości) rozwijając swój temat, ograniczył się do podpowiedzi jego gałęzi, mając pewność, że słuchacze znają już wszystkie wydarzenia i postacie, zarówno te przez niego śpiewane, jak i te, o których tylko mimochodem wspomniał. Opowieści i mity ludów germańskich znalazły jedynie częściowe ucieleśnienie w ich poematach epickich, zachowanych w formie pisanej - reszta albo zniknęła, albo można ją przywrócić jedynie pośrednio. W pieśniach Eddy i Beowulfie pełno jest pobieżnych wzmianek o królach, ich wojnach i konfliktach, postaciach mitologicznych i legendach. Zwięzłe aluzje wystarczyły, aby w umysłach słuchaczy lub czytelników heroicznej epopei narodziły się odpowiednie skojarzenia. Epic zazwyczaj nie przekazuje niczego zupełnie nowego. Siła jego estetycznego i emocjonalnego oddziaływania wcale nie maleje, wręcz przeciwnie, w społeczeństwie archaicznym i średniowiecznym największą satysfakcję sprawiało najwyraźniej nie otrzymywanie oryginalnych informacji i nie tylko, ale także rozpoznawanie wcześniej znanych, nowych potwierdzeń. dawnych i dlatego szczególnie cenionych prawd (Czy nie byłoby tu właściwe porównanie z dziecięcym postrzeganiem bajki? Dziecko zna jej treść, ale przyjemność z jej wielokrotnego słuchania nie maleje.).

Poeta epicki, przetwarzający nienależący do niego materiał, bohaterską pieśń, mit, baśń, legendę, szeroko posługujący się tradycyjnymi wyrażeniami, stabilnymi porównaniami i formułami, figuratywnymi kliszami zapożyczonymi z ustnej sztuki ludowej, nie mógł uważać się za niezależnego twórcy, niezależnie od tego, jak bardzo był on w rzeczywistości, jego wkład w ostateczne powstanie bohaterskiego eposu jest ogromny. To dialektyczne połączenie tego, co nowe i otrzymane od poprzedników, nieustannie budzi kontrowersje we współczesnej krytyce literackiej: nauka skłania się albo do podkreślania ludowych podstaw eposu, albo do opowiadania się za indywidualną zasadą twórczą w jego tworzeniu.

Toniczny wiersz aliteracyjny pozostał formą poezji niemieckiej przez całą epokę. Forma ta szczególnie długo zachowała się na Islandii, natomiast wśród kontynentalnych ludów germańskich już we wczesnym średniowieczu została zastąpiona wersetem z rymem końcowym. „Beowulf” i pieśni „Starszej Eddy” utrzymane są w tradycyjnej formie aliteracyjnej, zaś „Pieśń o Nibelungach” w nowej, opartej na rymach. Wersyfikacja starogermańska opierała się na rytmie, wyznaczanym przez liczbę akcentowanych sylab w wersie poetyckim. Aliteracja to współbrzmienie początkowych dźwięków słów, które zostały poddane akcentowi semantycznemu i powtórzone z pewną regularnością w dwóch sąsiednich wierszach, które w związku z tym okazały się połączone. Aliteracja jest słyszalna i znacząca w wersetach germańskich, ponieważ akcent w językach germańskich przypada głównie na pierwszą sylabę słowa, która jest jednocześnie jego rdzeniem. Jasne jest zatem, że odtworzenie tej formy wersyfikacji w tłumaczeniu rosyjskim jest prawie niemożliwe. Bardzo trudno jest przekazać także inną cechę poezji skandynawskiej i staroangielskiej, tzw. kenning (dosłownie „oznaczenie”) – poetycką peryfrazę zastępującą jeden rzeczownik mowy potocznej dwoma lub większą liczbą słów. Kenningsa wyznaczały najważniejsze pojęcia poezji heroicznej: „przywódca”, „wojownik”, „miecz”, „tarcza”, „bitwa”, „statek”, „złoto”, „kobieta”, „kruk” i dla każdej z tych koncepcji było kilku lub nawet wielu kenningów. Zamiast mówić „książę”, w poezji używano wyrażenia „dawca pierścieni”, powszechnym kenningiem dla wojownika był „popiół bojowy”, miecz nazywano „kijem bojowym” itp. U Beowulfa i u Starszej Eddy kenningi są zwykle dwuczęściowe, w poezji skaldycznej występują także kenningi wielomianowe.

„Pieśń Nibelungów” zbudowana jest na „strofie Kührenberga”, która składa się z czterech par rymowanych wersetów. Każdy wers jest podzielony na dwa hemistich z czterema sylabami akcentowanymi w pierwszym hemistichu, podczas gdy w drugim hemistich pierwszych trzech wersów znajdują się trzy akcenty, a w drugim hemistich ostatniego wersu, co uzupełnia strofę zarówno formalnie, jak i znaczeniowo , istnieją cztery naprężenia. Tłumaczenie „Pieśni o Nibelungach” z języka średnio-wysoko-niemieckiego na rosyjski nie nastręcza takich trudności jak tłumaczenie poezji aliterowanej, a daje wyobrażenie o jej strukturze metrycznej.

Beowulf

Jedyny istniejący rękopis Beowulfa pochodzi z około 1000 roku. Ale sam epos datuje się, według większości ekspertów, na koniec VII lub pierwszą trzecią VIII wieku. W tym czasie Anglosasi przeżywali już początek procesu powstawania więzi feudalnych. Wiersz charakteryzuje się jednak archaizacją epicką. Ponadto ukazuje rzeczywistość z określonego punktu widzenia: świat Beowulfa to świat królów i wojowników, świat uczt, bitew i pojedynków.

Fabuła tego największego z anglosaskich eposów jest prosta. Beowulf, młody rycerz z ludu Gaut, dowiedziawszy się o nieszczęściu, jakie spotkało duńskiego króla Hygelaca – o atakach potwora Grendela na jego pałac Heorot i o stopniowej eksterminacji wojowników króla na przestrzeni dwunastu lat, wyrusza za granicą, aby zniszczyć Grendela. Pokonawszy go, zabija w nowej pojedynczej walce, tym razem w podwodnym mieszkaniu, innego potwora - matkę Grendela, która próbowała pomścić śmierć syna. Obsypany nagrodami i wdzięcznością Beowulf wraca do ojczyzny. Tutaj dokonuje nowych wyczynów, a następnie zostaje królem Gautów i bezpiecznie rządzi krajem przez pięćdziesiąt lat. Po tym okresie Beowulf wdaje się w bitwę ze smokiem, który niszczy okolicę, rozgniewany próbą zdobycia starożytnego skarbu, którego strzeże. Beowulfowi udaje się pokonać tego potwora, ale kosztem własnego życia. Pieśń kończy się sceną uroczystego spalenia zwłok bohatera na stosie pogrzebowym i usypania kopca na jego prochach i zdobytym skarbie.

Te fantastyczne wyczyny przenoszą się jednak z nierealnego świata baśni na grunt historyczny i mają miejsce wśród ludów Europy Północnej: w Beowulfie pojawiają się Duńczycy, Szwedzi i Gautowie (Kim są Gauts z Beowulfa, pozostaje kontrowersyjne. Różne interpretacje w nauce zaproponowano: Gotów z południowej Szwecji czy wysp Gotlandii, Jutów z Półwyspu Jutlandzkiego, a nawet starożytnych Getów z Tracji, których z kolei w średniowieczu mylono z biblijnymi Gogami i Magogami. ), wspomniane są inne plemiona i wymienieni są królowie, którzy kiedyś nimi naprawdę rządzili. Nie dotyczy to jednak głównego bohatera wiersza: sam Beowulf najwyraźniej nie miał historycznego prototypu. Ponieważ wszyscy wówczas bezwarunkowo wierzyli w istnienie olbrzymów i smoków, połączenie takich historii z historią wojen między ludami i królami było całkiem naturalne. Ciekawe, że epos anglosaski ignoruje Anglię (nawiasem mówiąc, dało to początek odrzuconej obecnie teorii jej skandynawskiego pochodzenia). Ale może ta cecha Beowulfa nie będzie wydawać się tak uderzająca, jeśli weźmiemy pod uwagę, że w innych dziełach poezji anglosaskiej spotykamy najróżniejsze ludy Europy i że ten sam fakt spotykamy w pieśniach Starszej Eddy, a częściowo w „Pieśni o Nibelungach”.

W duchu teorii, które dominowały w nauce połowy XIX wieku, niektórzy interpretatorzy Beowulfa argumentowali, że wiersz powstał z połączenia różnych pieśni; Zwyczajowo dzielono go na cztery części: pojedynek z Grendelem, pojedynek z matką, powrót Beowulfa do ojczyzny i pojedynek ze smokiem. Wyrażono pogląd, że początkowo czysto pogański wiersz został częściowo przerobiony w duchu chrześcijańskim, w wyniku czego powstało w nim przeplatanie się dwóch światopoglądów. Wtedy większość badaczy zaczęła wierzyć, że przejście od pieśni ustnych do „epopei książkowej” nie ogranicza się do prostego ich nagrania; uczeni ci postrzegali Beowulfa jako pojedyncze dzieło, którego „redaktor” na swój sposób połączył i przerobił dostępny mu materiał, przedstawiając bardziej szczegółowo tradycyjne wątki. Trzeba jednak przyznać, że o procesie powstawania Beowulfa nic nie wiadomo.

W epopei nie brakuje motywów folklorystycznych. Już na wstępie wspomniany jest Skild Skevang – „podrzutek”. Łódź z małym Scyldem została wyrzucona na brzeg Danii, której ludność była wówczas bezbronna z powodu nieobecności króla; Następnie Scyld został władcą Danii i założył dynastię. Po jego śmierci Skilda został ponownie wrzucony na statek i wraz ze skarbami odesłany tam, skąd przybył – fabuła czysto bajkowa. Walki gigantów Beowulfa przypominają gigantów z mitologii skandynawskiej, a walka ze smokiem jest częstym tematem baśni i mitów, także tych północnych. W młodości Beowulf, który dorastając, nabył siłę trzydziestu osób, był leniwy i nie wyróżniał się swoim męstwem - czy nie przypomina mu to młodości innych bohaterów opowieści ludowych, na przykład Ilyi Muromets? Przybycie bohatera z własnej inicjatywy na pomoc potrzebującym, jego sprzeczka z przeciwnikiem (wymiana przemówień pomiędzy Beowulfem i Unferthem), próba męstwa bohatera (historia zawodów pływackich Beowulfa i Breki), wręczenie mu magicznej broni (miecz Hrunting), złamanie przez bohatera zakazu (Beowulf zabiera skarb w pojedynku ze smokiem, nie wiedząc, że nad skarbem wisi czar), pomocnik w walce jednoosobowej pomiędzy bohater i wróg (Wiglaf, który przybył na ratunek Beowulfowi w chwili, gdy był on bliski śmierci), trzy walki, które bohater stoczy, a każda kolejna okazuje się trudniejsza (bitwy Beowulfa z Grendelem, z matką i ze smokiem) - to wszystko elementy baśni. W eposie zachowało się wiele śladów swojej prehistorii, zakorzenionej w sztuce ludowej. Ale tragiczne zakończenie - śmierć Beowulfa, a także tło historyczne, na którym rozgrywają się jego fantastyczne wyczyny, odróżniają wiersz od baśni - to oznaki heroicznej epopei.

Przedstawiciele „szkoły mitologicznej” w krytyce literackiej ubiegłego wieku próbowali rozszyfrować ten epos w ten sposób: potwory uosabiają burze na Morzu Północnym; Beowulf jest dobrym bóstwem, które ujarzmia żywioły; jego spokojne panowanie to błogosławione lato, a jego śmierć to nadejście zimy. Zatem epos symbolicznie przedstawia kontrasty natury, wzrostu i upadku, wzlotu i upadku, młodości i starości. Inni uczeni rozumieli te kontrasty w kategoriach etycznych i widzieli w Beowulfie temat walki dobra ze złem. Symboliczna i alegoryczna interpretacja poematu nie jest obca także badaczom, którzy na ogół zaprzeczają jego epickiemu charakterowi i uważają go za dzieło duchownego lub mnicha znającego i korzystającego z literatury wczesnochrześcijańskiej. Interpretacje te w dużej mierze zależą od pytania, czy w Beowulfie wyraża się „duch chrześcijaństwa”, czy też jest to pomnik świadomości pogańskiej. Zwolennicy rozumienia jej jako epopei ludowej, w której żywe są wierzenia bohaterskiej epoki Wielkich Migracji, w naturalny sposób odnaleźli w niej pogaństwo niemieckie i zminimalizowali znaczenie wpływów kościelnych. Wręcz przeciwnie, ci współcześni uczeni, którzy klasyfikują wiersz jako literaturę pisaną, przesuwają środek ciężkości na motywy chrześcijańskie; w pogaństwie Beowulf jest postrzegany jako nic innego jak stylizacja starożytności. W najnowszej krytyce zauważalna jest tendencja do przenoszenia uwagi z analizy treści wiersza na badanie jego faktury i stylu. W połowie naszego stulecia dominowało zaprzeczanie powiązaniu Beowulfa z epicką tradycją folkloru. Tymczasem w ostatnich latach wielu specjalistów skłania się ku dominacji stereotypowych wyrażeń i formuł w tekście wiersza jako dowodu na jego pochodzenie z twórczości ustnej. Nie ma ogólnie przyjętej koncepcji w nauce, która w zadowalający sposób wyjaśniałaby Beowulfa. Tymczasem nie można obejść się bez interpretacji. „Beowulf” jest trudny dla współczesnego czytelnika, wychowanego na zupełnie innej literaturze i skłonnego, choć nieświadomie, do przeniesienia na zabytki antyczne idei, które rozwinęły się na skutek zapoznania się z twórczością artystyczną czasów współczesnych.

W ferworze naukowych debat czasami zapominają: niezależnie od tego, jak powstał wiersz, czy składał się z różnych fragmentów, czy nie, był on postrzegany przez średniowieczną publiczność jako całość. Dotyczy to zarówno kompozycji Beowulfa, jak i interpretacji religii. Autor i jego bohaterowie często wspominają Pana Boga; w eposie pojawiają się nawiązania do opowieści biblijnych, pozornie zrozumiałych dla ówczesnej „publiczności”; pogaństwo jest wyraźnie potępiane. Jednocześnie w Beowulfie pełno jest odniesień do Losu, który albo działa jako narzędzie twórcy i jest tożsamy ​​z Boską Opatrznością, albo jawi się jako niezależna siła. Jednak wiara w Los zajmowała centralne miejsce w przedchrześcijańskiej ideologii ludów germańskich. Krwawa waśń rodzinna, którą Kościół potępiał, choć często był zmuszony znosić, jest w wierszu gloryfikowana i uważana za obowiązkowy obowiązek, a niemożność zemsty uważana za największe nieszczęście. Krótko mówiąc, sytuacja ideologiczna przedstawiona w Beowulfie jest całkowicie sprzeczna. Ale jest to sprzeczność życiowa, a nie zwykła niespójność między wcześniejszymi i kolejnymi wydaniami wiersza. Anglosasi VII-VIII wieku byli chrześcijanami, ale religia chrześcijańska tamtych czasów nie tyle przezwyciężyła pogański światopogląd, ile wypchnęła go ze sfery oficjalnej na dalszy plan świadomości publicznej. Kościołowi udało się zniszczyć stare świątynie i kult pogańskich bogów, składanie im ofiar.Jeśli chodzi o formy zachowań ludzkich, tutaj sytuacja była znacznie bardziej skomplikowana. Motywy, którymi kierują się bohaterowie Beowulfa, w żadnym wypadku nie są zdeterminowane chrześcijańskimi ideałami pokory i poddania się woli Bożej. „Co mają wspólnego Ingeld i Chrystus?” – zapytał słynny przywódca kościoła Alcuin sto lat po stworzeniu Beowulfa i zażądał, aby bohaterskie pieśni nie odwracały uwagi mnichów od modlitwy. Ingeld pojawia się w wielu pracach; jest on również wspomniany w Beowulfie. Alcuin zdawał sobie sprawę z niezgodności ideałów ucieleśnionych w takich bohaterskich opowieściach z ideałami głoszonymi przez duchowieństwo.

Fakt, że klimat religijny i ideologiczny, w którym powstawał Beowulf, nie był jasny, potwierdza znalezisko archeologiczne w Sutton Hoo (wschodnia Anglia). Tutaj w 1939 roku odkryto pochówek w łodzi szlacheckiej osoby, datowany na połowę VII wieku. Pochówku dokonano według obrządku pogańskiego, wraz z rzeczami wartościowymi (mieczami, hełmami, kolczugami, pucharami, chorągwiami, instrumentami muzycznymi), które królowi mogły potrzebować w innym świecie.

Trudno zgodzić się z badaczami rozczarowanymi „banalnością” scen walk bohatera z potworami. Walki te słusznie znajdują się w centrum wiersza – wyrażają jego główną treść. Rzeczywiście świat kultury, radosny i wielobarwny, uosabia w Beowulfie Heorot - pałac, którego blask rozprzestrzenia się „na wiele krajów”; w swojej sali biesiadnej wódz i jego towarzysze biesiadują i bawią się, słuchając pieśni i opowieści rybołowa – wojowniczego śpiewaka i poety wychwalającego ich czyny wojenne, a także czyny swoich przodków; tutaj przywódca hojnie obdarowuje wojowników pierścieniami, bronią i innymi kosztownościami. To zredukowanie „świata średniego” (middangeard) do pałacu królewskiego (bo wszystko inne na tym świecie pomijane jest milczeniem) tłumaczy się tym, że „Beowulf” jest epopeją heroiczną, która rozwinęła się przynajmniej w znanej nam formie, w środowisku wojownika.

Heorot, „Sala Jelenia” (jej dach ozdobiony jest złoconymi rogami jelenia) kontrastuje z dzikimi, tajemniczymi i pełnymi grozy skałami, pustkowiami, bagnami i jaskiniami, w których żyją potwory. Kontrast radości i strachu odpowiada w tym przeciwstawieniu kontrastowi światła i ciemności. Uczty i zabawy w lśniącej złotej sali odbywają się w świetle dnia – giganci wyruszają na poszukiwanie krwawej zdobyczy pod osłoną ciemności. Spór pomiędzy Grendelem a ludem Heorot nie jest odosobnionym epizodem; Podkreśla to nie tylko fakt, że olbrzym szalał przez dwanaście zim, zanim został zabity przez Beowulfa, ale przede wszystkim sama interpretacja Grendela. To nie tylko gigant - na jego obrazie połączono różne hipostazy zła (choć być może nie połączyły się w jedno). Potwór z mitologii niemieckiej, Grendel, jest jednocześnie istotą odsuniętą od kontaktu z ludźmi, wyrzutkiem, wyrzutkiem, „wrogiem”, a według wierzeń niemieckich osobą, która splamiła się zbrodniami, za które groziło wykluczenie ze społeczeństwa zdawał się tracić swój ludzki wygląd i stał się wilkołakiem, nienawidzącym ludzi. Śpiew poety i dźwięki harfy dochodzące z Heorot, gdzie biesiaduje król ze świtą, budzą w Grendelu wściekłość. Ale to nie wystarczy – w wierszu Grendel nazywany jest „potomkiem Kaina”. Idee chrześcijańskie nakładają się na stare wierzenia pogańskie. Na Grendela ciąży starożytna klątwa, nazywany jest „poganinem” i skazany na piekło. A jednocześnie on sam jest jak diabeł. Formowanie się idei średniowiecznego diabła w czasie, gdy powstawał Beowulf, było dalekie od zakończenia i w interpretacji Grendla, która nie jest pozbawiona niespójności, znajdujemy ciekawy moment pośredni w tej ewolucji.

To, że w tym „wielowarstwowym” rozumieniu sił zła splatają się idee pogańskie i chrześcijańskie, nie jest przypadkowe. Przecież zrozumienie bogacza w Beowulfie jest nie mniej osobliwe. W wierszu, w którym wielokrotnie pojawia się wzmianka o „władcy świata”, „potężnym bogu”, ani razu nie pojawia się imię Chrystusa Zbawiciela. Najwyraźniej w świadomości autora i jego odbiorców nie ma miejsca na niebo w sensie teologicznym, które tak zaprzątało myśli ludzi średniowiecznych. Starotestamentowe elementy nowej religii, bardziej zrozumiałe dla współczesnych pogan, przeważają nad ewangeliczną nauką o Synu Bożym i nagrodzie po śmierci. Ale u Beowulfa czytamy o „bohaterze pod niebem”, o człowieku, któremu nie zależy na zbawieniu duszy, ale na utrwaleniu w ludzkiej pamięci swojej ziemskiej chwały. Wiersz kończy się słowami: ze wszystkich ziemskich przywódców Beowulf był najbardziej hojny, miłosierny dla swojego ludu i żądny chwały!

Pragnienie chwały, łupów i nagród książęcych – to najwyższe wartości niemieckiego bohatera, ponieważ są one przedstawione w eposie, to są główne źródła jego zachowania. „Każdy śmiertelnik musi umrzeć! - //niech ci, którzy za życia mogą zasłużyć // na wieczną chwałę! Bo dla wojownika // najlepszą zapłatą jest godne wspomnienie!” (Art. 1386 nast.). To jest credo Beowulfa. Gdy musi zadać swojemu przeciwnikowi decydujący cios, skupia się na myśli o chwale. „(Tak wojownik powinien iść ramię w ramię // aby zyskać wieczną chwałę // nie martwiąc się o życie!)” (art. 1534 nast.) „Lepiej dla wojownika // umrzeć niż żyć ze wstydu!” (wersety 2889 - 2890).

Wojownicy szukają nie mniejszej chwały za prezenty od przywódcy. W epopei stale pojawiają się pierścionki na szyję, bransoletki, skręcone lub platerowane złoto. Stabilnym oznaczeniem króla jest „łamanie hrywien” (czasami otrzymywali nie cały pierścień, ale znaczne bogactwo, ale jego części). Być może współczesny czytelnik będzie przygnębiony i będzie wydawał się monotonny, widząc wszystkie odnowione opisy i wyliczenia nagród i skarbów. Ale może być pewien: średniowieczna publiczność wcale nie była zmęczona opowieściami o prezentach i znalazła w nich żywy odzew. Wojownicy oczekują od przywódcy prezentów przede wszystkim jako przekonujących oznak ich męstwa i zasług, dlatego je okazują i są z nich dumni. Ale w tamtej epoce głębszy, sakralny sens nawiązywano także do czynu przywódcy wręczającego biżuterię wiernej osobie. Jak już wspomniano, pogańska wiara w los przetrwała w okresie powstania poematu. Los rozumiany był nie jako los powszechny, ale jako indywidualny los pojedynczego człowieka, jego szczęście, szczęście; Niektórzy mają więcej szczęścia, inni mniej. Potężny król, chwalebny przywódca - najbardziej „bogaty” człowiek w szczęściu. Już na początku poematu znajdujemy następujący opis Hrothgara: „Hrothgar zyskał sławę w bitwach, odnosił sukcesy, // bez wątpienia krewni mu się podporządkowali…” (w. 64 nast.). Panowało przekonanie, że szczęście lidera rozciąga się na drużynę. Nagradzając swoich wojowników bronią i cennymi przedmiotami – materializacją swojego szczęścia, przywódca mógł przekazać im cząstkę tego szczęścia. „Posiądź, o Beowulfie, dla własnej radości // Silnego Wojownika naszymi darami - // pierścień i nadgarstki i niech szczęście Ci towarzyszy //!” – mówi królowa Walchtean do Beowulfa. (Art. 1216 nast.)

Jednak motyw złota jako widocznego, namacalnego ucieleśnienia szczęścia wojownika w Beowulfie zostaje wyparty, najwyraźniej pod wpływem chrześcijańskim, przez jego nową interpretację - jako źródło nieszczęścia. Pod tym względem szczególnie interesująca jest ostatnia część wiersza – walka bohatera ze smokiem. W odwecie za kradzież klejnotu ze skarbu smok, który strzegł tych starożytnych skarbów, atakuje wioski, podpalając i niszcząc otaczający je kraj. Beowulf wdaje się w bitwę ze smokiem, jednak łatwo zauważyć, że autor poematu nie widzi powodu, który skłonił bohatera do tego wyczynu, w okrucieństwach popełnionych przez potwora. Celem Beowulfa jest zdobycie skarbu smoka. Smok siedział na skarbie przez trzy stulecia, ale jeszcze wcześniej wartości te należały do ​​ludzi, a Beowulf chce je zwrócić rodzajowi ludzkiemu. Zabiwszy straszliwego wroga i sam odnosząc śmiertelną ranę, bohater wyraża swoje umierające pragnienie: zobaczyć złoto, które wyrwał ze szponów swojej straży. Kontemplacja tych bogactw daje mu głęboką satysfakcję. Wtedy jednak dzieje się coś, co wprost zaprzecza słowom Beowulfa, że ​​zdobył skarb dla swojego ludu, a mianowicie: jego towarzysze składają wszystkie te skarby na stosie pogrzebowym wraz z ciałem króla i palą je, a szczątki zakopuje się w kopcu . Nad skarbem zawisło starożytne zaklęcie, które nie przynosi ludziom żadnego pożytku; Z powodu tego zaklęcia, zerwanego z niewiedzy, Beowulf najwyraźniej umiera. Wiersz kończy się przepowiednią nieszczęść, jakie spadną na Gautów po śmierci ich króla.

Walka o chwałę i biżuterię, lojalność wobec wodza, krwawa zemsta jako imperatyw zachowania, zależność człowieka od panującego na świecie Losu i odważne spotkanie z nim, tragiczna śmierć bohatera – to wszystko definiujące tematy nie tylko Beowulf, ale także inne pomniki niemieckiego eposu.

Starsza Edda

Pieśni o bogach i bohaterach, umownie zjednoczone imieniem „Elder Edda” (Imię „Edda” nadał w XVII wieku pierwszy badacz rękopisu, który przeniósł na niego tytuł książki islandzkiego poety i historyka XIII w. Snorri Sturluson, gdyż Snorri oparł się na opowieści mitów na pieśniach o bogach, dlatego też traktat Snorriego nazywany jest potocznie „Młodszą Eddą”, a zbiór pieśni mitologicznych i heroicznych – „Starszą Eddą”. etymologia słowa „Edda” jest niejasna.), zachowana w rękopisie datowanym na drugą połowę XIII wieku. Nie wiadomo, czy rękopis ten był pierwszy, czy też miał jakichś poprzedników. Tło rękopisu jest tak samo nieznane, jak tło rękopisu Beowulfa. Istnieją ponadto inne nagrania piosenek również sklasyfikowanych jako Eddic. Nieznana jest także historia samych pieśni, wysuwano na ten temat różnorodne punkty widzenia i sprzeczne teorie. Rozpiętość datowania pieśni sięga często kilku stuleci. Nie wszystkie utwory powstały w Islandii: są wśród nich utwory nawiązujące do pierwowzorów południowoniemieckich; w Eddzie pojawiają się motywy i postacie znane z epopei anglosaskiej; wiele najwyraźniej przywieziono z innych krajów skandynawskich. Nie wnikając w niezliczone kontrowersje dotyczące pochodzenia Starszej Eddy, zauważamy jedynie, że w najbardziej ogólnej formie rozwój nauki przeszedł od romantycznych wyobrażeń o skrajnej starożytności i archaiczności pieśni wyrażających „ducha ludu” do ich interpretację jako dzieła książkowe średniowiecznych uczonych – „antykwariuszy”, którzy naśladowali starożytną poezję i stylizowali swoje poglądy religijno-filozoficzne na mit.

Jedno jest pewne: pieśni o bogach i bohaterach były popularne na Islandii w XIII wieku. Można przypuszczać, że przynajmniej część z nich powstała znacznie wcześniej, nawet w okresie niepiśmiennym. W przeciwieństwie do pieśni islandzkich poetów skaldów, których autora niemal wszystkich znamy, pieśni eddyckie są anonimowe. Mity o bogach, opowieści o Helgi, Sigurdzie, Brynhildzie, Atli, Gudrun były własnością publiczną, a osoba, która opowiedziała lub nagrała piosenkę, a nawet ją odtworzyła, nie uważała się za jej autora. Przed nami epopeja, ale bardzo wyjątkowa epopeja. Ta oryginalność nie może nie rzucać się w oczy, gdy czyta się Starszą Eddę po Beowulfie. Zamiast długiej, wolno płynącej epopei, mamy tu przed sobą dynamiczną i zwięzłą pieśń, w kilku słowach lub zwrotkach, zarysowującą losy bohaterów czy bogów, ich mowy i czyny. Tę nietypową dla stylu epickiego kompresję pieśni eddyckich eksperci tłumaczą specyfiką języka islandzkiego. Ale nie można pominąć jeszcze jednej okoliczności. Szeroki epos, taki jak Beowulf czy Kłamstwa Nibelungów, zawiera kilka wątków, wiele scen, połączonych wspólnymi postaciami i sekwencją czasową, podczas gdy pieśni Starszej Eddy zwykle (choć nie zawsze) skupiają się na jednym epizodzie. To prawda, że ​​​​ich wielka „fragmentacja” nie przeszkadza w obecności w tekście pieśni różnych skojarzeń z fabułą rozwiniętą w innych pieśniach, w wyniku czego izolowana lektura pojedynczej piosenki komplikuje jej zrozumienie - oczywiście, zrozumienia przez współczesnego czytelnika, dla średniowiecznych Islandczyków nie ma wątpliwości, że znali resztę. Świadczą o tym nie tylko rozsiane po pieśniach aluzje do wydarzeń w nich nieopisanych, ale także kenningi. Gdyby tylko przyzwyczajenie wystarczyło, żeby zrozumieć kenningi takie jak „kraina naszyjników” (kobieta) czy „krwawy wąż” (miecz), to takie kenningi jak np. „strażnik Midgardu”, „syn Igga”, „syn Odyna”, „potomek Hloduna”, „mąż Siv”, „ojciec Magniego” czy „właściciel kóz”, „zabójca węży”, „woźnica”, zakładał, że czytelnicy lub słuchacze posiadali wiedzę mitów, z których można było się jedynie dowiedzieć, że we wszystkich przypadkach sugerowano boga Thora.

Pieśni o bogach i bohaterach na Islandii nie „rozrosły się” w rozległe eposy, jak miało to miejsce w wielu innych przypadkach (Beowulf ma 3182 wersety, Nibelungowie trzy razy więcej (2379 zwrotek po cztery wersety każda), niż w najdłuższa z pieśni eddyckich, „The Speeches of the High One”, ma tylko 164 zwrotki (liczba wersetów w zwrotkach jest różna), a żadna inna piosenka, z wyjątkiem „Greenland Speeches of Atli”, nie przekracza stu zwrotek .). Oczywiście sama długość wiersza niewiele mówi, ale kontrast jest jednak uderzający. Nie oznacza to, że piosenka Eddic we wszystkich przypadkach ograniczała się do opracowania jednego odcinka. „Wróżenie z Völvy” utrwala mitologiczną historię świata od jego stworzenia aż do przepowiedzianej przez czarodziejkę śmierci w wyniku zła, które w niego przeniknęło, a nawet do odrodzenia i odnowy świata. Wiele z tych tematów zostało poruszonych zarówno w Przemówieniach Vafthrudnira, jak i Przemówieniach Grimnira. Epickim rozmachem charakteryzuje się także „Przepowiednia Gripira”, która zdaje się streszczać cały cykl pieśni o Sigurdzie. Jednak najszersze obrazy mitologii czy bohaterskiego życia w Starszej Eddzie podane są zawsze bardzo lakonicznie, a nawet, jeśli kto woli, „zwięźle”. Ta „zwięzłość” jest szczególnie widoczna w tzw. „tulach” – wykazach imion mitologicznych (a czasem historycznych) (zob. „Wróżenie z Völvy”, w. 11-13, 15, 16, „Przemówienia Grimnira”, art. 27 nast., „Pieśń Hyndli”, w. 11 i nast.). Współczesny czytelnik jest zdumiony mnóstwem nazw własnych, podanych bez dalszych wyjaśnień - nic mu nie mówią. Ale dla ówczesnych Skandynawów było to zupełnie coś innego! Każde imię kojarzyło się w jego pamięci z jakimś epizodem mitu lub eposu heroicznego i imię to służyło mu za znak, który zwykle nie był trudny do rozszyfrowania. Aby zrozumieć tę czy inną nazwę, specjalista jest zmuszony sięgnąć do podręczników, ale pamięć średniowiecznego Islandczyka, bardziej pojemna i aktywna niż nasza, ponieważ musieliśmy się tylko na niej opierać, z łatwością dała mu niezbędne informacji, a kiedy spotkał to imię w swoim życiu, w jego świadomości rozwinęła się cała historia z nim związana. Innymi słowy, w skompresowanym i stosunkowo lakonicznym utworze eddyckim kryje się znacznie więcej treści „zakodowanych”, niż mogłoby się to wydawać niewtajemniczonemu.

Odnotowane okoliczności są takie, że niektóre cechy pieśni „Starszej Eddy” wydają się dziwne i pozbawione wartości estetycznej we współczesnym guście (bo jaką przyjemność artystyczną można teraz czerpać z czytania nieznanych nazwisk!), a także, że pieśni te nie rozwijają się w szeroką epopeję, podobnie jak dzieła eposu anglosaskiego i niemieckiego, świadczą o ich archaiczności. W pieśniach szeroko stosowane są folklorystyczne formuły, klisze i inne zabiegi stylistyczne charakterystyczne dla wersyfikacji ustnej. Typologiczne porównanie Starszej Eddy z innymi pomnikami eposu zmusza także do przypisania jej genezy bardzo odległym czasom, w wielu przypadkach wcześniejszym niż początek zasiedlania Islandii przez Skandynawów pod koniec IX – początek w. X wiek. Chociaż zachowany rękopis Eddy jest młodszym, współczesnym Liedem Nibelungów, poezja eddycka odzwierciedla wcześniejszy etap rozwoju kulturalnego i społecznego. Tłumaczy się to tym, że na Islandii już w XIII w. nie zlikwidowano stosunków przedklasowych i pomimo przyjęcia chrześcijaństwa już w 1000 r., Islandczycy przyjęli je stosunkowo powierzchownie i zachowali żywy związek z ideologią epoka pogańska. W „Starszej Eddzie” można odnaleźć ślady wpływów chrześcijańskich, ale generalnie jej duch i treść są od niej bardzo odległe. Jest to raczej duch wojowniczych Wikingów i prawdopodobnie do epoki Wikingów, okresu powszechnego ekspansja militarna i osadnicza Skandynawów (IX-XI w.), znaczna część eddyckiego dziedzictwa poetyckiego sięga wstecz. Bohaterom pieśni Eddy nie zależy na ocaleniu dusz; pośmiertną nagrodą jest długa pamięć pozostawiona przez bohatera wśród ludzi oraz pobyt rycerzy poległych w bitwie w pałacu Odyna, gdzie biesiadują i zajmują się rozrywki wojskowe.

Na uwagę zasługuje różnorodność pieśni, tragicznych i komicznych, elegijnych monologów i udramatyzowanych dialogów, nauki zastępują zagadki, proroctwa opowieściami o początkach świata. Intensywna retoryka i jawny dydaktyzm wielu pieśni kontrastuje ze spokojną obiektywnością narracyjnej prozy islandzkich sag. Kontrast ten widać także w samej Eddzie, gdzie poezję często przeplatają się z utworami prozatorskimi. Być może były to komentarze dodane później, niewykluczone jednak, że połączenie tekstu poetyckiego z prozą utworzyło organiczną całość już na archaicznym etapie istnienia eposu, dodając mu dodatkowego napięcia.

Utwory eddyckie nie tworzą spójnej całości i widać, że dotarła do nas jedynie część z nich. Poszczególne utwory sprawiają wrażenie wersji tego samego utworu; Tak więc w pieśniach o Helgi, Atli, Sigurdzie i Gudrun ta sama fabuła jest interpretowana inaczej. „Przemówienia Atliego” są czasami interpretowane jako późniejsza, rozszerzona przeróbka starszej „Pieśni Atliego”.

Ogólnie rzecz biorąc, wszystkie pieśni eddyckie dzielą się na pieśni o bogach i pieśni o bohaterach. Pieśni o bogach zawierają bogaty materiał z zakresu mitologii, jest to dla nas najważniejsze źródło wiedzy o pogaństwie skandynawskim (aczkolwiek w bardzo późnej, że tak powiem, „pośmiertnej” wersji).

Obraz świata ukształtowany przez myśl narodów Europy Północnej w dużej mierze zależał od ich sposobu życia. Hodowcy bydła, myśliwi, rybacy i żeglarze, w mniejszym stopniu rolnicy, żyli w otoczeniu surowej i słabo rozwiniętej przyrody, którą ich bogata wyobraźnia z łatwością zaludniła wrogimi siłami. Centrum ich życia stanowi osobne wiejskie podwórko. W związku z tym modelowali cały wszechświat w formie systemu stanów. Tak jak wokół ich posiadłości rozciągały się nieużytki lub skały, tak też myśleli o całym świecie jako o składającym się z ostro przeciwstawnych sobie sfer: „stanu średniego” (Midgard (podkreślenie na pierwszą sylabę)), czyli świata ludzi , otacza świat potworów, gigantów, którzy nieustannie zagrażają światu kultury; ten dziki świat chaosu nazwano Utgard (dosłownie: „to, co jest za płotem, poza posiadłością”) (Utgard obejmuje Kraj gigantów – Jotunów, Kraj Alfów – krasnoludków.). Nad Midgardem wznosi się Asgard – twierdza bogów – Asów. Asgard jest połączony z Midgardem mostem utworzonym przez tęczę. Wąż świata pływa w morzu, jego ciało otacza cały Midgard. W mitologicznej topografii ludów Północy ważne miejsce zajmuje jesion Yggdrasil, który łączy wszystkie te światy, w tym dolny - królestwo zmarłego Hel.

Dramatyczne sytuacje ukazywane w pieśniach o bogach powstają zazwyczaj w wyniku zderzeń lub styków, w których wchodzą różne światy, przeciwstawne sobie w pionie lub w poziomie. Odwiedza się królestwo umarłych - aby zmusić völvę do ujawnienia tajemnic przyszłości i krainę gigantów, gdzie prosi o Vaftrudnira. Inni bogowie również udają się do świata gigantów (po pannę młodą lub młot Thora). W pieśniach nie ma jednak wzmianki o wizytach Asów czy gigantów w Midgardzie. Kontrast pomiędzy światem kultury a światem niekultury jest wspólny zarówno pieśniom eddyckim, jak i Beowulfowi; jak wiemy, w epopei anglosaskiej kraina ludzi nazywana jest także „światem środka”. Przy wszystkich różnicach pomiędzy pomnikami i fabułami, tu i ówdzie stajemy przed tematem walki z nosicielami światowego zła – gigantami i potworami.

Tak jak Asgard reprezentuje wyidealizowany dom ludzi, tak bogowie Skandynawów są pod wieloma względami podobni do ludzi i mają swoje cechy, w tym wady. Bogowie różnią się od ludzi zręcznością, wiedzą, zwłaszcza mistrzostwem magii, ale z natury nie są wszechwiedzący i czerpią wiedzę od bardziej starożytnych rodzin gigantów i krasnoludów. Giganci są głównymi wrogami bogów, a bogowie toczą z nimi ciągłą wojnę. Głowa i przywódca bogów, Odyn i inne asy, próbują przechytrzyć gigantów, podczas gdy Thor walczy z nimi za pomocą swojego młota Mjollnira. Walka z gigantami jest warunkiem koniecznym istnienia wszechświata; Gdyby bogowie nie prowadzili tego, giganci już dawno zniszczyliby siebie i ludzkość. W tym konflikcie bogowie i ludzie znajdują sojuszników. Thor był często nazywany „obrońcą ludu”. Pomaga się odważnym wojownikom i przyjmuje poległych bohaterów. Zdobył miód poezji, poświęcając się, i zdobył runy - święte, tajemne znaki, za pomocą których można wykonywać wszelkiego rodzaju czary. Odyn wykazuje cechy „bohatera kultury” – mitycznego przodka, który wyposażył ludzi w niezbędne umiejętności i wiedzę.

Antropomorfizm Asów zbliża ich do bogów starożytności, jednak w przeciwieństwie do tych ostatnich Asowie nie są nieśmiertelni. W nadchodzącej kosmicznej katastrofie oni wraz z całym światem zginą w walce ze światowym wilkiem. To nadaje ich walce z potworami tragiczny wymiar. Tak jak bohater eposu zna swój los i odważnie podąża w stronę nieuniknionego, tak też bogowie: w „Wróżeniu z Völvy” czarodziejka opowiada Odynowi o zbliżającej się śmiertelnej bitwie. Kosmiczna katastrofa będzie skutkiem upadku moralnego, gdyż kiedyś asy złamały złożone przysięgi, a to prowadzi do wyzwolenia na świecie sił zła, z którymi nie da się już sobie poradzić. Völva maluje imponujący obraz rozpadu wszelkich świętych więzi: zob. strofę 45 jej proroctw, w której przepowiedziano najgorszą rzecz, jaka może spotkać człowieka, w opinii członków społeczeństwa, w którym tradycje plemienne są wciąż silne – wybuchnie konflikt między krewnymi, „bracia zaczną walczyć między sobą z przyjacielem…”.

Bogowie greccy mieli wśród ludzi swoich ulubieńców i podopiecznych, którym pomagali na wszelkie możliwe sposoby. Najważniejszą rzeczą wśród Skandynawów nie jest patronat bóstwa odrębnemu plemieniu lub jednostce, ale świadomość wspólnych losów bogów i ludzi w ich konflikcie z siłami, które przynoszą upadek i ostateczną śmierć wszystkich żywych istot. Dlatego zamiast jasnego i radosnego obrazu mitologii helleńskiej, pieśni eddyckie o bogach malują tragiczną sytuację powszechnego ruchu świata ku nieubłaganemu losowi.

Bohater w obliczu losu jest głównym tematem pieśni bohaterskich. Zwykle bohater jest świadomy swojego losu: albo jest obdarzony zdolnością przenikania w przyszłość, albo ktoś mu to objawił. Jaka powinna być pozycja człowieka, który z góry wie o grożących mu kłopotach i ostatecznej śmierci? Jest to problem, na który pieśni eddyckie dają jasną i odważną odpowiedź. Znajomość losu nie pogrąża bohatera w fatalistycznej apatii i nie zachęca go do podejmowania prób uniknięcia grożącej mu śmierci; wręcz przeciwnie, mając pewność, że to, co go spotyka, jest nieuniknione, rzuca wyzwanie losowi, odważnie go akceptuje, dbając jedynie o pośmiertną chwałę. Zaproszony do odwiedzenia przez zdradzieckiego Atliego, Gunnar z góry wie o czekającym go niebezpieczeństwie, ale bez wahania wyrusza w drogę: tak podpowiada mu poczucie bohaterskiego honoru. Nie chcąc spłacić śmierci złotem, umiera. „...Tak samo odważny człowiek, dawca pierścieni, // musi bronić dobra!” („Grenlandzka pieśń Atli”, s. 31).

Ale najwyższym dobrem jest dobre imię bohatera. Wszystko jest przemijające, mówią aforyzmy światowej mądrości, krewnych, bogactwa i własnego życia - tylko chwała wyczynów bohatera pozostaje na zawsze („Przemówienia Wysokich”, 76, 77). Podobnie jak u Beowulfa, w pieśniach eddyckich chwała oznaczana jest terminem, który jednocześnie miał znaczenie „zdania” (domr staronordycki, dom staroangielski) - bohater troszczy się o to, aby ludzie nie zapomnieli o jego wyczynach. Jest bowiem osądzany przez lud, a nie przez jakąś najwyższą władzę. Bohaterskie pieśni Eddy, mimo że istniały już w czasach chrześcijańskich, nie wspominają o sądzie Bożym, wszystko dzieje się na ziemi i na tym skupia się uwaga bohatera.

W przeciwieństwie do bohaterów epopei anglosaskiej – przywódców kierujących królestwami lub oddziałami, skandynawscy bohaterowie działają samotnie. Brakuje tu tła historycznego („Pieśń o Hlödzie”, w której znajdują się echa niektórych wydarzeń historycznych, wydaje się być wyjątkiem), a królowie epoki Wielkiej Wędrówki wspomniani w Eddzie [Atli – król Hunów Attila , Jörmunrekk – król ostrogotycki germański (ermanaryjski), Gunnar – król burgundzki Gundaharius] stracił wszelki związek z historią. Tymczasem Islandczycy tamtych czasów byli bardzo zainteresowani historią, a z XII i XIII wieku zachowało się wiele dzieł historycznych przez nich stworzonych. Nie chodzi więc o brak świadomości historycznej, ale o specyfikę interpretacji materiału islandzkich pieśni bohaterskich. Autor pieśni skupia całą swoją uwagę wyłącznie na bohaterze, na jego pozycji życiowej i losie (Na Islandii w okresie nagrywania pieśni bohaterskich nie było państwa; tymczasem motywy historyczne intensywnie przenikają do epopei, zwykle w warunkach konsolidacja państwa).

Kolejną różnicą między eposem eddyckim a eposem anglosaskim jest większe uznanie dla kobiet i zainteresowanie nimi. W Beowulfie pojawiają się królowe, które służą jako dekoracja dworu oraz gwarancja pokoju i przyjaznych więzi między plemionami, ale to wszystko. Cóż za uderzający kontrast stanowią bohaterki islandzkich piosenek! Przed nami jasne, silne natury, zdolne do najbardziej ekstremalnych, zdecydowanych działań, które determinują cały rozwój wydarzeń. Rola kobiet w bohaterskich pieśniach Eddy jest nie mniejsza niż rola mężczyzn. Mszcząc się za oszustwo, w jakie została wprowadzona, Brynhilda doprowadza do śmierci ukochanego Sigurda i popełnia samobójstwo, nie chcąc żyć po jego śmierci: „...żona nie była słaba, jeśli żywcem poszła za nieznajomym mężem // ​do grobu…” („Krótka pieśń Sigurda”, s. 41). Wdowę po Sigurdzie, Gudrun, również ogarnia pragnienie zemsty: mści się ona jednak nie na braciach odpowiedzialnych za śmierć Sigurda, ale na jej drugim mężu, Atli, który zabił jej braci; w tym przypadku rodzinny obowiązek funkcjonuje bez zarzutu, a ofiarą jej zemsty padają przede wszystkim synowie, których krwawe mięso Gudrun podaje Atli jako przysmak, po czym zabija męża i sama ginie w pożarze, który wznieciła. Te potworne czyny mają jednak pewną logikę: nie oznaczają, że Gudrun została pozbawiona poczucia macierzyństwa. Ale jej dzieci z Atli nie były członkami jej klanu, były częścią klanu Atli; Sigurd również nie należał do jej rodziny. Dlatego Gudrun musi zemścić się na Atli za śmierć swoich braci, swoich najbliższych krewnych, ale nie mści się na braciach za zamordowanie przez nich Sigurda – nawet myśl o takiej możliwości nie przychodzi jej do głowy! Pamiętajmy o tym – w końcu fabuła „Pieśni o Nibelungach” nawiązuje do tych samych legend, ale rozwija się zupełnie inaczej.

W piosenkach o bohaterach dominuje świadomość ogólna. Zbieżności opowieści o różnym pochodzeniu, zarówno zapożyczonym z południa, jak i właściwej skandynawskiej, i ich łączeniu w cykle towarzyszyło ustalenie wspólnej genealogii występujących w nich bohaterów. Hogni z wasala królów burgundzkich stał się ich bratem. Brynhilda otrzymała ojca i, co ważniejsze, brata Atliego, w wyniku czego jej śmierć okazała się mieć związek przyczynowy ze śmiercią burgundzkich Hukungów: Atli zwabił ich do siebie i zabił, dokonując krwawej zemsty za swoje siostra. Sigurd miał przodków – Volsungów, rodzinę sięgającą czasów Odyna. Sigurd związał się także z bohaterką początkowo zupełnie odrębnej legendy – Helgą, stali się braćmi, synami Zygmunta. W Pieśni o Hyndli uwaga skupiona jest na spisach rodów szlacheckich, a olbrzymka Hyndla, opowiadając młodemu człowiekowi Ottarowi o swoich przodkach, wyjawia mu, że jest spokrewniony ze wszystkimi słynnymi rodami Północy, w tym z Volsungami , Gyukungs i ostatecznie nawet z samymi asami.

Znaczenie artystyczne i kulturowo-historyczne Starszej Eddy jest ogromne. Zajmuje jedno z zaszczytnych miejsc w literaturze światowej. Obrazy pieśni eddyckich, obok obrazów sag, wspierały Islandczyków przez całą ich trudną historię, zwłaszcza w okresie, gdy ten mały naród, pozbawiony niepodległości narodowej, w wyniku obcej eksploatacji był niemal skazany na zagładę, a przed głodem i epidemiami. Pamięć o bohaterskiej i legendarnej przeszłości dała Islandczykom siłę, by przetrwać i nie umrzeć.

Pieśń Nibelungów

W „Pieśni Nibelungów” ponownie spotykamy bohaterów znanych z poezji eddyckiej: Siegfrieda (Sigurd), Kriemhild (Gudrun), Brunhildę (Brynhild), Gunthera (Gunnar), Etzela (Atli), Hagena (Högni). Ich działania i losy od wieków poruszają wyobraźnię zarówno Skandynawów, jak i Niemców. Ale jak różne są interpretacje tych samych postaci i fabuł! Porównanie pieśni islandzkich z eposem niemieckim pokazuje, jak wielkie możliwości oryginalnej interpretacji poetyckiej istniały w ramach jednej tradycji epickiej. „Historyczny rdzeń”, do którego sięgała ta tradycja, zniszczenie królestwa burgundzkiego w 437 r. i śmierć króla Hunów Attyli w 453 r., dały początek niezwykle oryginalnej twórczości artystycznej. Na ziemi islandzkiej i niemieckiej powstały dzieła bardzo różniące się od siebie zarówno pod względem artystycznym, jak i w ocenie i rozumieniu przedstawianej rzeczywistości.

Badacze oddzielają elementy mitów i baśni od faktów historycznych i prawdziwych szkiców moralności i życia codziennego, odkrywając w „Pieśni o Nibelungach” stare i nowe warstwy oraz sprzeczności między nimi, nie wygładzone w ostatecznym wydaniu pieśni . Ale czy te wszystkie „szwy”, niekonsekwencje i warstwy były zauważalne dla ówczesnych ludzi? Mieliśmy już okazję wyrazić wątpliwość, że „poezja” i „prawda” były w średniowieczu równie wyraźnie przeciwstawne, jak i w czasach nowożytnych. Pomimo tego, że prawdziwe wydarzenia z dziejów Burgundów czy Hunów zostały w „Pieśni o Nibelungach” zniekształcone nie do poznania, można przypuszczać, że autor i jego czytelnicy odebrali pieśń jako narrację historyczną, zgodnie z prawdą, ze względu na jego artystyczna perswazyjność, ukazująca sprawy minionych wieków.

Każda epoka wyjaśnia historię na swój sposób, opierając się na nieodłącznym zrozumieniu przyczynowości społecznej. Jak Pieśń o Nibelungach przedstawia przeszłość narodów i królestw? Historyczne losy państw wpisują się w historię izb panujących. Burgundowie to w rzeczywistości Gunther i jego bracia, a śmierć królestwa burgundzkiego polega na eksterminacji jego władców i ich wojsk. W ten sam sposób potęga Hunów jest całkowicie skoncentrowana w Etzel. Świadomość poetycka średniowiecza przedstawia zderzenia historyczne w postaci zderzenia jednostek, których zachowanie wyznaczają namiętności, relacje osobistej lojalności lub krwawa waśnie oraz kodeks honoru przodków i osobistego. Ale jednocześnie epos podnosi jednostkę do rangi historycznej. Aby to było jasne, wystarczy w najbardziej ogólny sposób nakreślić fabułę „Pieśni o Nibelungach”.

Na dworze królów burgundzkich pojawia się słynny bohater Niderlandów Zygfryd i zakochuje się w ich siostrze Kriemhildzie. Sam król Gunther chce poślubić królową Islandii Brynhildr. Siegfried zobowiązuje się pomóc mu w kojarzeniu. Ale ta pomoc wiąże się z oszustwem: bohaterskiego wyczynu, którego dokonanie jest warunkiem powodzenia kojarzenia, tak naprawdę dokonał nie Gunther, ale Zygfryd, ukrywający się pod peleryną-niewidką. Brunhilda nie mogła nie zauważyć waleczności Zygfryda, ale jest pewna, że ​​jest on tylko wasalem Gunthera, i opłakuje mezalians, w który weszła siostra jej męża, naruszając w ten sposób jej dumę klasową. Po latach za namową Brunhildy Gunther zaprasza Zygfryda i Kriemhildę do swojego domu w Wormacji i tu, podczas potyczki pomiędzy królowymi (czyj mąż jest odważniejszy?), oszustwo wychodzi na jaw. Obrażona Brunhilda mści się na sprawcy Zygfrydzie, który był na tyle nieostrożny, aby dać swojej żonie pierścionek i pas, które odebrał Brunhildzie. Zemsty dokonuje wasal Gunthera, Hagen. Bohater zostaje zdradziecko zabity podczas polowania, a królom udaje się zwabić z Kriemhild złoty skarb, zdobyty niegdyś przez Zygfryda od bajecznych Nibelungów, a Hagen ukrywa go w wodach Renu. Minęło trzynaście lat. Władca Hunów Etzel jest wdową i szuka nowej żony. Pogłoski o pięknie Kriemhildy dotarły na jego dwór i wysłał ambasadę do Wormacji. Po wielu oporach niepocieszona wdowa Siegfried zgadza się na drugie małżeństwo, aby zdobyć środki na pomszczenie morderstwa ukochanej osoby. Trzynaście lat później namawia Etzela, aby zaprosił swoich braci do odwiedzenia ich. Pomimo wysiłków Hagena, aby zapobiec wizycie, która grozi śmiercią, Burgundowie i ich świta wyruszyli od Renu do Dunaju. (W tej części pieśni Burgundowie nazywani są Nibelungami.) Niemal natychmiast po ich przybyciu wybucha kłótnia, która przeradza się w powszechną masakrę, w której biorą udział oddziały burgundzkie i huńskie, syn Kriemhildy i Etzela, najbliżsi współpracownicy umierają królowie i bracia Gunnara. Wreszcie Gunnar i Hagen są w rękach żądnej zemsty królowej; nakazuje ścięcie brata, po czym własnoręcznie zabija Hagena. Stary Hildebrand, jedyny ocalały wojownik króla Dietricha z Berna, karze Kriemhildę. Etzel i Dietrich, jęcząc z żalu, pozostają przy życiu. Tak kończy się „historia śmierci Nibelungów”.

W kilku zdaniach można opowiedzieć jedynie zarys fabuły wielkiego poematu. Epicko spokojna narracja szczegółowo przedstawia wypoczynek dworski i turnieje rycerskie, uczty i wojny, sceny kojarzeń i polowań, podróże do odległych krain i wszystkie inne aspekty luksusowego i wyrafinowanego życia dworskiego. Poeta dosłownie ze zmysłową radością opowiada o bogatej broni i drogocennych szatach, darach, jakie władcy nagradzają, rycerze i gospodarze przekazują gościom. Wszystkie te statyczne obrazy niewątpliwie cieszyły się nie mniejszym zainteresowaniem średniowiecznej publiczności niż same dramatyczne wydarzenia. Bitwy również są ukazane niezwykle szczegółowo i choć biorą w nich udział duże rzesze wojowników, to walki, w których biorą udział główni bohaterowie, ukazane są w zbliżeniu. Piosenka nieustannie przewiduje tragiczny wynik. Często takie przepowiednie fatalnego losu pojawiają się w obrazach pomyślności i uroczystości – świadomość kontrastu pomiędzy teraźniejszością a przyszłością, mimo wcześniejszej znajomości fabuły, wzbudzała u czytelnika uczucie pełnego napięcia oczekiwania i ugruntowała epopeję jako całość artystyczna. Postacie są nakreślone z wyjątkową wyrazistością i nie można ich ze sobą pomylić. Oczywiście bohater dzieła epickiego nie jest postacią we współczesnym znaczeniu, nie jest właścicielem wyjątkowych właściwości ani szczególnej indywidualnej psychologii. Bohater epicki to typ, ucieleśnienie przymiotów, które w tamtej epoce uznawano za najbardziej znaczące i wzorowe. „Pieśń Nibelungów” powstała w społeczeństwie znacząco różniącym się od islandzkiego „prawa ludu” i uległa ostatecznemu przetworzeniu w czasie, gdy stosunki feudalne w Niemczech, osiągnęwszy swój szczyt, ujawniły swoje wrodzone sprzeczności, w szczególności sprzeczności pomiędzy elitą arystokratyczną a drobnym rycerstwem. Pieśń wyraża ideały społeczeństwa feudalnego: ideał wasalnej wierności panu i rycerskiej służby damie, ideał władcy dbającego o dobro swoich poddanych i hojnie wynagradzającego jeńców.

Niemiecka epopeja heroiczna nie poprzestaje jednak na ukazaniu tych ideałów. Jego bohaterowie, w przeciwieństwie do bohaterów romansu rycerskiego, który powstał we Francji i został wówczas adoptowany w Niemczech, nie przechodzą bezpiecznie od jednej przygody do drugiej; znajdują się w sytuacjach, w których przestrzeganie rycerskiego kodeksu honoru prowadzi do ich śmierci. Blask i radość idą w parze z cierpieniem i śmiercią. Ta świadomość bliskości tak przeciwstawnych zasad, tkwiąca w bohaterskich pieśniach Eddy, stanowi motyw przewodni „Pieśni o Nibelungach”, w której już w pierwszej zwrotce wskazany jest temat: „uczty, zabawy, nieszczęścia i smutek” oraz „krwawy spór”. Każda radość kończy się smutkiem – ta myśl przenika całą epopeję. Moralne zasady postępowania, obowiązujące szlachetnego wojownika, są sprawdzane w pieśni i nie wszyscy jej bohaterowie przechodzą tę próbę z honorem.

Pod tym względem postacie królów są orientacyjne, dworskie i hojne, ale jednocześnie stale ujawniają swoją nieadekwatność. Gunther przejmuje Brunhildę tylko przy pomocy Zygfryda, w porównaniu z którym traci zarówno jako mężczyzna, jak i jako wojownik, i jako człowiek honoru. Scena w królewskiej sypialni, kiedy wściekła Brynhilda, zamiast poddać się panu młodemu, związuje go i wiesza na gwoździu, w naturalny sposób wywołała śmiech publiczności. W wielu sytuacjach król burgundzki wykazuje zdradę i tchórzostwo. Odwaga Gunthera budzi się dopiero pod koniec wiersza. A Etzel? W krytycznym momencie jego cnoty zamieniają się w niezdecydowanie graniczące z całkowitym paraliżem woli. Z sali, w której zabija się jego ludzi i gdzie Hagen właśnie posiekał swojego syna na śmierć, król Hunów zostaje uratowany przez Dietricha; Etzel posuwa się tak daleko, że na kolanach błaga swojego wasala o pomoc! Do końca pozostaje oszołomiony, zdolny jedynie opłakiwać niezliczone ofiary. Wśród królów wyjątek stanowi Dietrich z Berna, który bezskutecznie próbuje odgrywać rolę rozjemcy zwaśnionych klik. Tylko on, poza Etzelem, pozostaje przy życiu, a niektórzy badacze dostrzegają w tym promyk nadziei, jaki pozostawił poeta po namalowaniu obrazu powszechnej śmierci; lecz Dietrich, przykład „dworskiego człowieczeństwa”, pozostaje samotnym wygnańcem, pozbawionym wszystkich przyjaciół i wasali.

Bohaterska epopeja istniała w Niemczech na dworach wielkich panów feudalnych. Ale poeci, którzy ją stworzyli, w oparciu o niemieckie legendy bohaterskie, najwyraźniej należeli do drobnego rycerstwa (Możliwe jednak, że „Pieśń o Nibelungach” została napisana przez duchownego. Patrz przypisy.). To w szczególności wyjaśnia ich zamiłowanie do intonowania książęcej hojności i opisywania prezentów, którymi w sposób niekontrolowany obdarowywali wasali, przyjaciele i goście. Czyż nie z tego powodu zachowanie wiernego wasala okazuje się bliższe ideału w epopei niż zachowanie władcy, który coraz bardziej zamienia się w postać statyczną? Oto margrabia Rüdeger, który stanął przed dylematem: działać po stronie przyjaciół, czy w obronie pana, i padł ofiarą wierności Etzelowi. Symbolem jego tragedii, bardzo wyraźnym dla średniowiecznego człowieka, było to, że margrabia zginął od miecza, który sam podarował, dając wcześniej tarczę bojową Hagenowi, dawnemu przyjacielowi, a teraz wrogowi. Rüdeger uosabia idealne cechy rycerza, wasala i przyjaciela, jednak w konfrontacji z trudną rzeczywistością swojego właściciela czeka ich tragiczny los. Konflikt między wymogami etyki wasalnej, nieuwzględniającej osobistych skłonności i uczuć uczestników umowy lennej, a moralnymi zasadami przyjaźni ujawnia się w tym epizodzie z większą głębią niż gdziekolwiek indziej w średniowiecznej poezji niemieckiej.

Högni nie odgrywa wiodącej roli w Starszej Eddzie. W „Nibelungach” Hagen wyrasta na postać pierwszoplanową. Siłą napędową całej narracji jest jego wrogość wobec Kriemhildy. Ponury, bezwzględny, wyrachowany Hagen bez wahania udaje się na zdradzieckie morderstwo Zygfryda, zabija mieczem niewinnego syna Kriemhildy i dokłada wszelkich starań, aby utopić kapelana w Renie. Jednocześnie Hagen jest potężnym, niepokonanym i nieustraszonym wojownikiem. Ze wszystkich Burgundów tylko on rozumie wyraźnie znaczenie zaproszenia do Etzela: Kriemhild nie porzuciła myśli o pomszczeniu Zygfryda i uważa go, Hagena, za swojego głównego wroga. Energicznie odradzając jednak królom Robaków wyjazd do państwa Hunów, przestaje się kłócić, gdy tylko jeden z nich wyrzuci mu tchórzostwo. Podjąwszy decyzję, wykazuje maksymalną energię w realizacji przyjętego planu. Przed przekroczeniem Renu prorocze żony wyjawiają Hagenowi, że żaden z Burgundów nie wróci żywy z kraju Etzel. Jednak znając los, na jaki są skazani, Hagen niszczy łódź – jedyny sposób na przeprawę przez rzekę, aby nikt nie mógł się wycofać. W Hagenie, być może bardziej niż u innych bohaterów pieśni, żywa jest starożytna germańska wiara w Los, którą należy aktywnie przyjąć. Nie tylko nie boi się zderzenia z Kriemhildą, ale celowo je prowokuje. Wystarczy spojrzeć na scenę, gdy Hagen i jego współpracownik Szpilman Volker siedzą na ławce, a Hagen nie chce stanąć przed zbliżającą się królową, wyzywająco bawiąc się mieczem, który kiedyś wyjął Zygfrydowi, którego zabił.

Bez względu na to, jak mroczne może wydawać się wiele działań Hagena, piosenka nie wydaje na niego moralnego wyroku. Tłumaczy to zapewne zarówno postawa autora (opowiadając „opowieści o minionych dniach”, autor powstrzymuje się od aktywnej interwencji w narrację i dokonywania ocen), jak i fakt, że Hagen nie był przedstawiany jako postać jednoznaczna. Jest lojalnym wasalem, służącym swoim królom do końca. W przeciwieństwie do Rüdegera i innych rycerzy, Hagen pozbawiony jest wszelkiej dworności. Jest bardziej starym germańskim bohaterem niż wyrafinowanym rycerzem, zaznajomionym z wyrafinowanymi manierami przejętymi z Francji. Nie wiemy nic o jego romansach małżeńskich i miłosnych. Tymczasem służenie damie jest integralną cechą uprzejmości. Hagen niejako uosabia przeszłość - heroiczną, ale już pokonaną przez nową, bardziej złożoną kulturę.

Ogólnie rzecz biorąc, różnica między starym a nowym jest wyraźniej widoczna w „Pieśni o Nibelungach” niż w poezji niemieckiej wczesnego średniowiecza. Fragmenty utworów wcześniejszych, niektórym badaczom wydają się „nieprzetrawione” w kontekście epopei niemieckiej (motywy walki Zygfryda ze smokiem, zdobycia przez niego skarbu Nibelungów, pojedyncza walka z Brunhildą, prorocze siostry przepowiadające śmierć Burgundów itp.), niezależnie od świadomej intencji autora, spełniają w nim określoną funkcję: nadają narracji archaiczność, co pozwala na ustalenie dystansu czasowego pomiędzy nowoczesnością a przeszłością. Zapewne temu służyły także inne sceny naznaczone niespójnością logiczną: przeprawa ogromnej armii na jednej łodzi, którą Hagen zdołał przeprowadzić w ciągu jednego dnia, czy bitwa setek i tysięcy wojowników rozgrywająca się w sali bankietowej Etzel, czy też udane odparcie przez dwóch bohaterów ataku całej hordy Hunów. W epickiej opowieści o przeszłości takie rzeczy są dopuszczalne, bo w dawnych czasach cud był możliwy. Czas przyniósł wielkie zmiany, jak mówi poeta, i to ujawnia także średniowieczny sens historii.

Oczywiście, to poczucie historii jest bardzo szczególne. Czas w epopei nie płynie ciągłym strumieniem, płynie jakby zrywami. Życie raczej odpoczywa niż się porusza. Mimo że piosenka obejmuje okres prawie czterdziestu lat, bohaterowie nie starzeją się. Ale ten stan spokoju zostaje zakłócony przez działania bohaterów i wtedy nadchodzi znaczący czas. Pod koniec akcji czas „wyłącza się”. „Jumpness” jest także nieodłącznym elementem charakterów bohaterów. Na początku Kriemhild jest łagodną dziewczyną, potem pogrążoną w żałobie wdową, by w drugiej połowie utworu być „diabłem” opanowanym przez żądzę zemsty. Zmiany te są spowodowane zewnętrznie wydarzeniami, ale w piosence nie ma motywacji psychologicznej do tak ostrej zmiany stanu umysłu Kriemhildy. Średniowieczni ludzie nie wyobrażali sobie rozwoju osobistego. Typy ludzkie odgrywają epickie role przypisane im przez los i sytuację, w której się znajdują.

„Pieśń Nibelungów” powstała w wyniku przetworzenia na szeroką skalę materiału niemieckich pieśni i opowieści bohaterskich w epos. Przetwarzaniu temu towarzyszyły zarówno zyski, jak i straty. Nabytki – dla bezimiennego autora epopei nadano antycznym legendom nowy wymiar i udało im się to uczynić niezwykle plastycznie i kolorowo (Kolorowe w dosłownym tego słowa znaczeniu: autor chętnie i ze smakiem nadaje charakterystykę kolorystyczną strojów, biżuterii i broń bohaterów. Kontrasty i zestawienia barw czerwieni, złota i bieli w jego opisach żywo przypominają średniowieczną miniaturę książkową. Wydaje się, że sam poeta ma ją przed oczami (por. zwrotka 286.). scena z opowieści o Zygfrydzie i Kriemhildzie, bardziej lakonicznie i zwięźle przedstawiona w dziełach jego poprzedników. Pieśni trwające stulecia wymagały wyjątkowego talentu i wielkiej plastyki, aby ponownie zyskać znaczenie i siłę artystyczną dla ludzi XIII wieku, którzy pod wieloma względami mieli już zupełnie inne gusta i zainteresowania. Straty - za przejście od wysokiego bohaterstwa i patosu nieubłaganej walki z Losem, tkwiącego we wczesnej epopei niemieckiej, aż do „woli śmierci”, która opętała bohatera starożytnych pieśni, do większego elegizmu i gloryfikacji cierpienia, do lamentów nad smutkami, które niezmiennie towarzyszą ludzkim radościom, przejściu, z pewnością niepełnemu, ale jednak całkiem wyraźnemu, towarzyszyła utrata dawnej integralności i solidności epickiego bohatera, a także pewne ograniczenie tematyczne w wyniku kompromisu między tradycje pogańskie i chrześcijańsko-rycerskie; „Napęcznienie” starych pieśni lapidarnych w rozwlekłą epopeję, pełną wstawek, doprowadziło do pewnego osłabienia dynamiki i napięcia przedstawienia. „Pieśń Nibelungów” zrodziła się z potrzeb nowej etyki i nowej estetyki, która w dużej mierze odeszła od kanonów archaicznej epopei epoki barbarzyństwa. Formy, w jakich wyrażają się tu idee dotyczące honoru i godności człowieka, sposobów ich ustanawiania, należą do epoki feudalnej. Ale intensywność namiętności, które ogarnęły bohaterów epopei, ostre konflikty, w których stawia ich los, do dziś nie mogą nie urzekać i szokować czytelnika.

Bibliografia

Do przygotowania tej pracy wykorzystano materiały ze strony http://izbakurnog.historic.ru/

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w studiowaniu jakiegoś tematu?

Nasi specjaliści doradzą lub zapewnią korepetycje z interesujących Cię tematów.
Prześlij swoją aplikację wskazując temat już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.

W odróżnieniu od wczesnośredniowiecznej epopei heroicznej, gdzie gloryfikowano bohaterstwo ludzi walczących w interesach swego klanu i plemienia, czasem wbrew naruszeniu ich honoru, w epopei z okresu świetności średniowiecza gloryfikowano bohatera walczącego o integralności i niezależności swego państwa. Jego przeciwnikami są zarówno zagraniczni zdobywcy, jak i szalejący panowie feudalni, którzy swoim wąskim egoizmem wyrządzają wielkie szkody sprawie narodowej. W tym eposie jest mniej fantazji, prawie nie ma elementów mitologicznych, zastąpionych elementami religijności chrześcijańskiej. W formie ma charakter wielkich poematów epickich lub cykle małych pieśni, których łączy osobowość bohatera lub ważne wydarzenie historyczne.

Najważniejszą rzeczą w tym eposie jest jego narodowość, co nie jest od razu realizowane, gdyż w specyficznej sytuacji okresu rozkwitu średniowiecza bohater dzieła epickiego często pojawia się w przebraniu wojownika-rycerza, ogarniętego entuzjazmem religijnym, albo bliskiego krewnego, albo pomocnika króla, a nie osobę z ludu. Portretowanie królów, ich pomocników, rycerzy i ludzi jako bohaterów eposu, wg Hegla, uczynił to „nie z preferencji dla osób szlachetnych, ale z chęci dania obrazu całkowitej wolności pragnień i działań, co realizuje się w idei królewskości”. Również entuzjazm religijny, często nieodłączny od bohatera, nie był sprzeczny z jego narodowością, ponieważ ówczesni ludzie nadali swojej walce z panami feudalnymi charakter ruchu religijnego. Narodowość bohaterów eposu w okresie świetności średniowiecza – w bezinteresownej walce o sprawę narodową, w swej niezwykłej patriotycznej inspiracji w obronie ojczyzny, w imieniu której czasami umierali na ustach, walcząc z obcymi zniewolonymi i zdradzieckimi działaniami anarchistów panowie feudalni.

Najlepsze zabytki bohaterskiej epopei XII-XIV wieku. - „Pieśń o Rolandzie” to przykład francuskiego eposu, „Pieśń mojego Sida” to język hiszpański, „Pieśń Nibelungów” to język niemiecki, cykle pieśni o Marko Kralevichu i bitwie o Kosowo są południowosłowiańskie.

Pieśń o Rolandzie, która ukazała się około 1100 roku, jest pod wieloma względami typowa dla całej epopei okresu świetności średniowiecza. Jednocześnie odzwierciedlało to także specyfikę rozwoju Francji w tamtym czasie, gdzie aspiracje brutalnych, samolubnych panów feudalnych, aby zapobiec centralizacji kraju, były niezwykle namacalne i szkodliwe. W tych warunkach na pierwszy rzut oka mogło nastąpić niezwykłe zjawisko: niepozorne wydarzenie, które stało się podstawą „Pieśni” - nieudana wyprawa Karola Wielkiego w 778 r. , przekształciło się w coś wzniosłego - w zderzenie dwóch zasad: największego bohaterstwa okazanego na chwałę „drogiej Francji”, z największym egoizmem feudalnym, który doprowadził do zdrady tej samej Francji. Centralnym epizodem „Pieśni” była bitwa w wąwozie Roncesvalles pomiędzy tylną strażą armii Karola a Saracenami (właściwie Baskami). Główną postacią patriotyczną jest dowódca tylnej straży Roland, pasierb wielkiego pana feudalnego Ganelona i bratanek Karola Wielkiego (historia nie zna jednak siostrzeńca Karola o tym imieniu). Głównym antypodem Rolanda jest zdrajca feudalny władca Ganelon, którego zdrada doprowadziła do ogromnej katastrofy - śmierci całej tylnej straży dowodzonej przez Rolanda. Rolandowi dorównują także inni bohaterowie patriotyczni: jego przyjaciel Olivier, biskup Turpin i zwykli żołnierze. Ganelon natomiast jest nosicielem feudalnego egoizmu, który w ramach osobistej zemsty na Rolandzie niszczy wraz z Rolandem kolejne dwadzieścia tysięcy rodaków-wojowników. Okrutna egzekucja, która spotkała Ganelona, ​​jest postrzegana w pieśni jako kara, na którą zasłużył.

Oprócz techniki kontrastowania postaci pozytywnych i negatywnych, autor ucieka się do hiperbolizacji, przedstawiając Karla (200-letniego mądrego starca z powiewającą siwą brodą, właściciela niezwykłej siły itp.). Uderza artystyczny obiektywizm w przedstawieniu Ganelona, ​​któremu nie odmawia się piękna jego wyglądu i osobistej odwagi. Jednocześnie wyraża się żal, że te dobre cechy poszły w ręce niegodnego zdrajcy. Wyjaśniono, że wady Ganelona są nie tyle jego osobistą osobliwością, ile cechami nieodłącznie związanymi z jego klasą. Wśród cech artystycznych pieśni należy zwrócić uwagę na harmonię i spójność kompozycyjną, obecność technik charakterystycznych dla poezji ludowej: hiperbolizację, powtórzenie, trwałe epitety. Narodowość „Pieśni o Rolandzie”, wyraz w niej nastrojów postępowych kręgów Francji w XII wieku. sprawił, że stał się popularny w kolejnych stuleciach.

„Pieśń mojego Cyda”, przedstawiająca walkę wyzwoleńczą narodu hiszpańskiego przeciwko tym, którzy go zniewolili na początku VIII wieku. Arabscy ​​zdobywcy (Maurowie), niczym Pieśń o Rolandzie, przepojeni są wielkim patriotycznym patosem. A jednocześnie nie można nie zauważyć jego oryginalności, odzwierciedlenia w nim demokratycznego charakteru hiszpańskiej rekonkwisty (odzyskania kraju od obcych najeźdźców), której główną siłą był lud, podczas gdy królowie często występowali w niskiej roli wspólników Maurów, prześladowców tych, którzy walczyli o wolność. Stąd wyraźna demokratyzacja wizerunku bojownika przeciwko Maurom, Cyda, w porównaniu z jego historycznym pierwowzorem Rodrigo (Roy) Diaz de Bivar (1044-1099), szlachcica o pseudonimie Cid. Tu też kryje się geneza konfliktu bohatera z królem i wysoką szlachtą w osobie hrabiego Garcii i infantek Carionu, z którymi nie nawiązuje przyjaźni, mimo że infantki zostają jego zięciami na jakiś czas. Sid zachowuje się jak typowy bohater ludowy i prowadzi walkę o wolność, ma odwagę, dumę, poczucie własnej wartości, zaradność i charakterystyczny dla ludzi humor.

Demokracja tkwiąca w ideologicznej orientacji wiersza w dużej mierze wyjaśnia oryginalność jego stylu artystycznego, który charakteryzuje się nie tyle patosem i hiperbolizacją, ile ciepłem w przedstawianiu bohatera (stały epitet „mój” - „mój Sid”) , chęć pokazania mu codzienności rodzinnej, podkreślenia jego poczucia humoru, które daje się odczuć w finale „Pieśni” – wspaniałego pomnika hiszpańskiej epopei heroicznej.

„Pieśń Nibelungów” (XIII wiek), stworzona w południowo-wschodnich Niemczech na podstawie ustnych opowieści o epoce wielkiej migracji ludów, zajmuje szczególne miejsce wśród pomników heroicznej epopei rozkwitu średniowiecza . Najważniejsze w „Pieśni” jest to, że ukazuje prawdziwy obraz tragicznego i ponurego życia świata feudalnego, krwawego świata panów feudalnych z ich niekończącymi się waśniami wywołanymi rywalizacją militarną, starciami opartymi na wypełnianiu obowiązków wasalnych, z powodu bogactwa materialnego („skarbów”, „skarbów”) itp. To, co zostało powiedziane, odpowiadało prawdziwemu życiu w XIII wieku. w Niemczech, gdzie panował rozłam feudalny i anarchia. Choć od 962 roku kraj ten głośno nazywany był Świętym Cesarstwem Rzymskim Narodu Niemieckiego, panująca w nim władza cesarska była niemal niezauważalna.

Te historyczne cechy rozwoju Niemiec odcisnęły swoje piętno także na niemieckim eposie heroicznym: „Pieśń o Nibelungach”, w przeciwieństwie do „Pieśni o Rolandzie”, nie charakteryzuje się patriotycznym patosem.

Niemniej jednak „Pieśń Nibelungów”, podobnie jak inne pomniki bohaterskiej epopei okresu świetności średniowiecza, ma charakter ludowy. Jej narodowość polega na tym, że krwawe czyny panów feudalnych są w nim ukazane z popularnej perspektywy, nie w kategoriach ich aprobaty i poetyzacji, ale w kategoriach ich bezwarunkowego potępienia, ponieważ sprowadzili śmierć na duże masy niewinnych ludzi. Popularnym wizerunkiem najbardziej uderzającego pozytywnego bohatera pierwszej części jest Zygfryd, obdarzony rysami baśniowego bohatera, dzielnego księcia znad Dolnego Renu, zdobywca smoka i dwunastu olbrzymów, właściciel skarbu Nibelungów . Zaprzyjaźnia się z królami Burgundii, którym pomaga pokonać wojowniczych Sasów, i czule kocha ich siostrę – swoją narzeczoną, a następnie żonę – piękną Kriemhildę. Autor przeciwstawia Zygfryda samolubnym, zdradzieckim panom feudalnym, takim jak wasal króla burgundzkiego Gunthera Hagena, który jest zdolny do popełnienia ohydnej zbrodni – zdradzieckiego morderstwa Zygfryda.

Narodowość drugiej części „Nibelungów” polega na trwającym potępianiu krwawych konfliktów feudalnych, które są tu jedynym tematem obrazu. Jego główną nosicielką jest Kriemhild, zatwardzona i moralnie zrujnowana przez feudalny świat, przemieniająca się w złą furię, która ostatecznie w imię zemsty za odebrany jej skarb Nibelungów dopuszcza się straszliwych okrucieństw, co doprowadziło do śmierci wszystkich Burgundów i ich świty . I to nie przypadek, że stary bohater Hildebrant kładzie kres krwawym, niekończącym się sprawom Kriemhildy, która w ten sposób uosabia niezniszczalność ludu i jego prawdę.

Rycerski (dworski) literatura XII-XIII wiek zajmuje także poczesne miejsce w procesie literackim swoich czasów. Pod względem głębi ideologicznej ustępuje eposowi heroicznemu, wyraża bowiem nastroje i ideały jedynie klasy rządzącej społeczeństwa feudalnego, a nie całego narodu, choć w najlepszych dziełach jego ograniczenia klasowe są zauważalnie przezwyciężone.

Pojawienie się literatury rycerskiej, czyli dworskiej (od francuskiego słowa „dwór”, oznaczającego dwór króla lub wielkiego pana feudalnego) wiązało się z dwiema okolicznościami. Po pierwsze, wzrosła kultura rycerska, zwłaszcza dzięki ich odległym, poszerzającym horyzonty kampaniom wschodnim. Po drugie, w warunkach rosnącego oporu ludu panowie feudalni musieli stworzyć specyficznie feudalną, „odnowioną”, a nie kościelną ideologię świecką, w której powołano literaturę do odegrania znaczącej roli. Stąd powstanie ideału prawdziwego rycerza, na który składają się nie tylko przymioty wojownika, ale także cnoty estetyczne: znajomość sztuk, w tym poezji, umiejętność pięknego zabiegania o względy kobiety ze swego otoczenia, co zaowocowało swoistym „kultu damy”.

Główne gatunki literatury rycerskiej - tekst piosenki I powieść. W rozwoju liryki główną rolę odegrali poeci – rycerze Prowansji – południowej Francji, którzy zdobyli ogólnoeuropejskie uznanie. Imię to otrzymali poeci prowansalscy trubadurzy, rozwinęły się małe formy gatunkowe tekstów rycerskich: sirwenta (wiersz o tematyce społeczno-politycznej), Tenson (wiersz-argument), canzone (lub canson) - piosenka miłosna na cześć kobiety, której odmiany można rozważyć album (poranna piosenka) serenada (wieczorna piosenka) pastorelou (wiersz o spotkaniu rycerza z pasterką). Następnie z tych form gatunkowych korzystali także poeci-rycerze północnej Francji - truwery, Niemcy - Minnesingerzy. Najbardziej znani z trubadurów to Bertrand de Born, Bernard de Ventadorn, Jauffre Rudel; Rambaut III, hrabia Orański; Guiraut de Borneil, Marcabrun; z Trouvères – Thibault, hrabia Szampanii; Conon de Bethune, Marie Francuska, Chrétien de Troyes; z Minnesingerów – Kührenberger, Walter von der Vogelweide, Wolfram von Eschenbach.

Tematem lirycznych wierszy poetów jest wojna, miłość i sztuka. Teksty rycerskie odegrały bardzo pozytywną rolę w historii poezji zachodnioeuropejskiej.

Romans I opowieść rycerska, podobnie jak teksty poetów rycerskich, szeroko rozwijają tematykę wyczynów wojskowych i miłości. Cechą charakterystyczną poetyki romansu rycerskiego jest połączenie elementów fantastycznych i realistycznych. Dodatkowo jego fantastyczny charakter komplikuje awanturnictwo – ukazujące liczne przygody rycerzy.

W zależności od źródła wątków powieści rycerskie łączą się w cykle, z których główne to: antyczny, związany z tradycją książkową; bretoński, Lub Arturowski, mający korzenie folklorystyczne w celtyckich podaniach ludowych i później Orientalny, lub bizantyjski, związany ze wschodnimi kampaniami rycerskimi. Przykładem powieści cyklu starożytnego są powieści o Aleksandrze Wielkim („Aleksandria”), w których słynnemu starożytnemu dowódcy nadano cechy średniowiecznego idealnego rycerza. Powieści stały się powszechne bretoński, Lub Arturowski, cykl, którego druga nazwa – arturiański – pochodzi od imienia na wpół legendarnego króla Brytyjczyków Artura (V-VI w.), który skutecznie walczył z anglosaskimi zdobywcami. W powieściach pojawia się także w przebraniu idealnego rycerza. Oprócz Króla Artura znaczącą rolę w powieściach cyklu bretońskiego odgrywa rycerz Lancelot, potajemnie zakochany w Ginewrze, żonie Artura; wróżka Morgana, czarodziej Merlin itp. Rycerzy na dworze Artura charakteryzują wyśmienita dworska moralność i zwyczaje. Obrazowo ilustrują to dzieła francuskiego eposu dworskiego, twórcy powieści arturiańskich. Chrétien de Troyes (druga połowa XII w.) „Lancelot, czyli rycerz wozu”, „Nawet, czyli rycerz lwa”, „Perceval, czyli opowieść o Graalu”. Miał powieść o Tristanie, która do nas nie dotarła. Jednakże pod nazwą „Romans Tristana i Izoldy” występowała w innych wersjach, poetyckiej i prozatorskiej, i jest w ogóle najlepszą z powieści rycerskich. Wyjście poza wąskoklasową ideologię rycerską i skorzystanie ze źródła ludowego – legend celtyckich – przesądziło o uniwersalnym charakterze jej treści. Stylizowaną opowieść o fabule tej powieści, sporządzoną na podstawie jej przetworzenia, która do nas dotarła, podał francuski naukowiec J. Bedier (1864–1938). Główny bohater powieści, młody mężczyzna, już dojrzały mąż, Tristan, doświadcza niezwykłej pasji i stałości miłości do irlandzkiej księżniczki, blond (lub złotowłosej) Izoldy, podczas gdy on, wykazując się niezwykłą odwagą, dokonuje wyczynów w imię dobra ludu (zagłada Morolda, który pobierał daninę od ludu). Miłość Tristana nie przemija, gdy Izolda zostaje żoną króla Marka, jego wuja i zwierzchnika, a sam Tristan w rozpaczy poślubia inną Izoldę, białoręką, pozostając w istocie wierną złotowłosej Izoldzie. Powieść, która kończy się tragiczną śmiercią obojga kochanków, brzmi jednak jak hymn na cześć szczerego, naturalnego, zwycięskiego uczucia miłości.

Następnie, wraz z upadkiem samego rycerstwa, romans rycerski, pozbawiony pożywnej podstawy, staje się coraz bardziej naśladowczy i epigoniczny. Pisane są o tym parodie, z których najbardziej uderzająca jest powieść genialnego Cervantesa „Don Kichot”, będąca jednocześnie wspaniałym realistycznym dziełem renesansu.

Urzędniczy Literatura (kościelna) dojrzałego i późnego średniowiecza rozwijała się w tym samym kierunku, co w okresie poprzednim. Nowością był wygląd dramat liturgiczny, związane z kultem i zbudowane na materiale biblijnym (cuda, tajemnice, moralitety). Stopniowo jednak dramat ten traci swój specyficznie klerykalny charakter – „sekularyzuje”, wtapiając się w przykłady wczesnego dramatu miejskiego. „Dramat opuścił kruchtę kościoła i przybył na plac miejski” (A.S. Puszkin).

Literatura miast jako jeden z nurtów literackich XII-XIV wieku. wyraziście sprzeciwia się literaturze rycerskiej. Jego orientacja jest wyraźnie antyfeudalna, a pozytywny bohater to człowiek prosty, ale obdarzony bystrym umysłem, zaradnością i przebiegłością, która daje mu szansę zwycięskiego wyjścia z trudnych sytuacji. Główne gatunki tej literatury: krótka opowieść satyryczna (francuski fabliau, niemiecki Schwank, włoska nowela), alegoryczny epos o zwierzętach, różne gatunki dramatyczne o małych formach, z których najpopularniejsze były farsy z ich codziennymi treściami.

Uważa się, że najbardziej typowy przykład fabliaux był powszechny we Francji w XIII wieku. dzieło nieznanego autora „Doktor chłopski”, które później posłużyło jako materiał do komedii Moliera „Doktor niechętny”. Bystry chłop, zmuszony do leczenia córki króla, która zakrztusiła się kością, wykazuje się taką pomysłowością, że nie będąc lekarzem, faktycznie uwalnia dziewczynę od choroby i zyskuje miano wprawnego uzdrowiciela. Popularne było także fablio Ruetbeufa (1230-1285) „Testament osła”, skierowane przeciwko wyższemu duchowieństwu. Chciwy biskup, który zamierzał ukarać podległego mu księdza za pochowanie osła na cmentarzu chrześcijańskim, rezygnuje z tego zamiaru, gdy ksiądz wręcza mu „zapisane” przez osła 20 liwrów. Podobny charakter mają niemieckie Schwanki, umieszczone w księdze miejskiego poety Strickera (zm. 1250). „Pop Amis”. Przedstawia zwykłego księdza Amisa, obdarzonego niezwykłą inteligencją i zaradnością w starciach z książętami kościelnymi, wywodzącego się prawdopodobnie z chłopów lub mieszczan. Uciekając się pomysłowości i przebiegłości, „wywiązuje się” nawet z tak trudnego obowiązku, jaki postawił mu biskup, jak nauczyć osła czytać i pisać.

Najlepszym przykładem tak zwanej „epopei zwierzęcej” jest „Romans lisa”, który powstał we Francji, ale następnie rozprzestrzenił się w całej Europie. To ogromne dzieło, składające się z 26 odcinków, w którym cały świat feudalny przedstawiony jest w postaci królestwa zwierząt. Jednocześnie mądry, przebiegły Lis (Renard) jest uosobieniem mieszkańca miasta; niegrzeczny, głupi, zły właściciel siły fizycznej, wilk (Isengrin) - rycerz o średnich dochodach; niezdarny niedźwiedź (Bren) - duży władca feudalny; lew (szlachetny) bezpośrednio działa jako król zwierząt; osioł (Baudouin) - nadworny kaznodzieja; kogut (Chauntecleer) - naczelnik kaplicy dworskiej lub dobosz armii królewskiej. Ptaki, zające i ślimaki reprezentują zwykłych ludzi, którzy muszą stale mieć się na baczności, aby nie paść ofiarą władzy.

Na uwagę zasługuje zmieniające się podejście autorów „Powieść o lisie” do centralnego wizerunku samego Lisa. Sympatie autorów są po jego stronie, gdy walczy ze zwierzętami zajmującymi poczesne miejsce w świecie zwierząt. Podobnie jak zwykli, zaradni ludzie z fabliaux i schwanków, w takich przypadkach sprytnie uchodzi mu to na sucho, stawiając innych w głupiej sytuacji. Kiedy jednak Lis zaczyna obrażać słabych - kury, pisklęta, zające, koty - traci sympatię autora i często sam wpada w kłopoty, stając się uosobieniem wyższej części mieszczan, w przyszłości - drapieżnej burżuazji.

Spośród dramatycznych gatunków literatury miejskiej duże zainteresowanie budzi farsy. Z reguły przedstawiają nieuczciwego przebiegłego człowieka z wyższych warstw miasta, którego zwykle omija jeszcze bardziej zręczna osoba z bardzo prostych ludzi, jak pokazano w bardzo popularnym XV-wiecznym francuskim filmie. farsa „Prawnik Patlen”. Zwycięzcą sprytnego prawnika, który oszukał bogatego sukiennika, okazuje się pasterz Thibault, który przechytrzył tego łajdaka, „który oszukał Sąd Ostateczny”.

Spośród dzieł literatury antyfeudalnej, wykraczających poza zakres satyry społecznej, szczególnie wyróżniają się te pochodzące z XIII-XIV wieku. Niemiecko-austriacki poemat Wernera Gardenera „The Peasant Helmbrecht” (1250), angielski poemat alegoryczny Williama Langlanda (1330-1400) „Wizja Piotra Oracza”, angielski folk Ballady o Robin Hoodzie (XIV wiek). Ścisłe powiązanie literatury miejskiej z prawdziwym życiem tamtych czasów odegrało znaczącą rolę w późniejszym rozwoju kultury europejskiej na ścieżce realizmu, przygotowując przejście do literatury renesansowej.

Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

Opublikowano na http://www.allbest.ru

Wstęp

Epos średniowieczny to koncepcja ikoniczna w literaturze światowej, świat szczególny żyjący według własnych praw, zwierciadło, w którym odbija się nie tylko współczesna rzeczywistość autora, ale także nadzieje ludzi, szerokie wyobrażenia o idealnym bohaterze. Taki bohater jest swego rodzaju rdzeniem każdego dzieła epickiego, jego działania stały się przykładem dla zwykłych członków społeczeństwa. Na jego obrazie możemy prześledzić starożytną grecką tradycję mitologiczną. O ile w krajach śródziemnomorskich bohater jest pośrednim ogniwem pomiędzy bogami i ludźmi, Niebem i Ziemią, o tyle w średniowiecznym eposie ten sam trend, z niewielkimi odchyleniami, utrzymuje się w późnym średniowieczu, kiedy historyczność ustępuje miejsca mitologii, a boska interwencja ustępuje miejsca indywidualna osobowość.

Przedmiotem naszych badań jest zatem średniowieczna epopeja heroiczna, przedmiotem jej cechy gatunkowe i stylistyczne. Celem pracy jest prześledzenie dróg powstawania średniowiecznej epopei heroicznej.

1. Teorie powstania eposu heroicznego

Pytanie o pochodzenie eposu heroicznego jest jednym z najtrudniejszych w literaturoznawstwie i dało początek wielu różnym teoriom. Wyróżniają się dwa z nich: „tradycjonalizm” i „antytradycjonalizm”. Podwaliny pod pierwszy z nich położył francuski mediewista Gaston Paris (1839-1901) w swoim głównym dziele „Historia poetycka Karola Wielkiego” (1865). Teoria Gastona Parisa, zwana „teorią kantyleny”, sprowadza się do następujących głównych zasad. Podstawą eposu heroicznego były drobne pieśni liryczno-epopetyczne kantylenowe, rozpowszechnione w VIII wieku. Kantyleny były bezpośrednią odpowiedzią na określone wydarzenia historyczne. Przez setki lat kantyleny istniały w... tradycja ustna oraz z X wieku. rozpoczyna się proces ich łączenia w duże poematy epickie. Epos jest wytworem długotrwałej zbiorowej twórczości, najwyższym wyrazem ducha ludu. Nie sposób zatem wskazać jednego twórcy poematu epickiego, samo nagranie wierszy jest procesem bardziej mechanicznym niż twórczym.

Bliski tej teorii był punkt widzenia współczesnego Gastonowi Parisowi Leona Gautiera, autora dzieła „Epos francuski” (1865). Było tylko jedno stanowisko, z którym naukowcy zdecydowanie się nie zgadzali: Paryż upierał się przy narodowym pochodzeniu francuskiego eposu bohaterskiego, Gautier mówił o jego germańskim pochodzeniu. Największym „antytradycjonalistą” był uczeń Gastona Parisa Joseph Bedier (1864-1938). Bedier był pozytywistą, uznawał w nauce jedynie fakt dokumentalny i nie mógł zaakceptować teorii Gastona Parisa tylko dlatego, że nie zachowała się żadna historycznie potwierdzona informacja o istnieniu kantylen. Bedier zaprzeczył stanowisku, jakoby epopeja istniała od dawna w tradycji ustnej i była efektem zbiorowej twórczości. Według Bediera epopeja powstała dokładnie wtedy, gdy zaczęto ją spisywać. Proces ten rozpoczął się w połowie XI wieku, a swój szczyt osiągnął w XII wieku. To właśnie w tym czasie pielgrzymka, aktywnie wspierana przez Kościół, była niezwykle powszechna w Europie Zachodniej. Mnisi, próbując zwrócić uwagę na święte relikty swoich klasztorów, gromadzili o nich legendy i tradycje. Z materiału tego korzystali wędrowni śpiewacy-gawędziarze - kuglarze, którzy tworzyli obszerne, bohaterskie wiersze. Teorię Bediera nazwano „żonglerką monastyczną”.

Stanowiska „tradycjonalistów” i „antytradycjonalistów” zostały w pewnym stopniu połączone w jego teorii o pochodzeniu bohaterskiego eposu Aleksandra Nikołajewicza Weselowskiego. Istota jego teorii jest następująca. Początek twórczości epickiej był niewielki pieśni - kantyleny liryczno-epickie, powstałe w odpowiedzi na wydarzenia pobudzające wyobraźnię ludową.Po pewnym czasie nastawienie do wydarzeń opisanych w pieśniach uspokaja się, traci się dotkliwość emocji i rodzi się pieśń epicka. Czas mija, a pieśni, w ten czy inny sposób sobie bliskie, rozwijają się w cykle. Aż w końcu cykl zamienia się w poemat epicki. Tekst istnieje w tradycji ustnej, ale jest wytworem zbiorowości. W końcu Na etapie powstawania eposu decydującą rolę odgrywa indywidualny autor.Nagranie wierszy nie jest aktem mechanicznym, ale głęboko twórczym.

Podstawy teorii Weselowskiego zachowują swoje znaczenie dla współczesnej nauki (V. Zhirmunsky, E. Meletinsky), która również datuje pojawienie się eposu heroicznego na VIII wiek, wierząc, że epos jest wytworem zarówno ustnej twórczości zbiorowej, jak i pisemnej indywidualnej twórczości . Poprawiono jedynie kwestię podstawowych zasad eposu heroicznego: uważa się je za legendy historyczne i najbogatszy arsenał środków figuratywnych archaicznej epopei.

To nie przypadek, że początek powstawania eposu heroicznego (lub państwowego) datuje się na VIII wiek. Po upadku Zachodniego Cesarstwa Rzymskiego (476 r.) na przestrzeni kilku stuleci nastąpiło przejście od niewolniczych form państwowości do feudalnych, a wśród narodów Europy Północnej nastąpił proces ostatecznego rozkładu patriarchalno- stosunki plemienne. Zmiany jakościowe związane z utworzeniem nowej państwowości zdecydowanie dały się odczuć w VIII wieku. W 751 roku królem Franków i założycielem dynastii Karolingów został jeden z największych władców feudalnych w Europie, Pepin Krótki. Za syna Pepina Krótkiego, Karola Wielkiego (panowanie: 768-814) powstało ogromne państwo, obejmujące ludność celtycko-rzymsko-germańską. W 80b papież koronował Karola na cesarza nowo odrodzonego Wielkiego Cesarstwa Rzymskiego. Z kolei Kara kończy chrystianizację plemion niemieckich i stara się zamienić stolicę imperium, Akwizgran, w Ateny. Utworzenie nowego państwa było trudne nie tylko ze względu na uwarunkowania wewnętrzne, ale także zewnętrzne, wśród których jedno z głównych miejsc zajmowała tocząca się wojna między chrześcijańskimi Frankami a muzułmańskimi Arabami. W ten sposób historia z mocą wkroczyła w życie średniowiecznego człowieka. A sam heroiczny epos stał się poetyckim odzwierciedleniem historycznej świadomości ludu.

Koncentracja na historii determinuje decydujące cechy różnicy między eposem heroicznym a eposem archaicznym.Główne wątki eposu heroicznego odzwierciedlają najważniejsze nurty życia historycznego, pojawia się specyficzne tło historyczne, geograficzne, etniczne, mitologiczne i baśniowe. motywacje opowieści są eliminowane. Prawda historyczna określa teraz prawdziwość eposu.

2. Poematy bohaterskie narodów Europy Zachodniej

Wiersze heroiczne tworzone przez różne narody Europy mają ze sobą wiele wspólnego. Tłumaczy się to tym, że podobna rzeczywistość historyczna została poddana artystycznemu uogólnieniu; sama rzeczywistość była rozumiana z punktu widzenia tego samego poziomu świadomości historycznej. Ponadto medium obrazu był język artystyczny, mający wspólne korzenie w europejskim folklorze. Ale jednocześnie heroiczna epopeja każdego narodu ma wiele unikalnych, specyficznych dla danego kraju cech.

Za najważniejsze z heroicznych poematów narodów Europy Zachodniej uważa się: francuski – „Pieśń o Rolandzie”, niemiecki – „Pieśń Nibelungów”, hiszpański – „Pieśń mojego Cyda”. Te trzy wielkie wiersze pozwalają ocenić ewolucję epopei heroicznej: „Pieśń o Nibelungach” zawiera szereg cech archaicznych, „Pieśń mojego Sida” ukazuje epos na końcu, „Pieśń o Rolandzie” jest momentem jego najwyższej dojrzałości.

Francuska epopeja heroiczna.

Epickie dzieło średniowiecznych Francuzów wyróżnia się rzadkim bogactwem: do naszych czasów przetrwało około 100 wierszy. Zwykle dzieli się je na trzy cykle (lub „gesty”).

Cykl królewski.

Opowiada historię mądrego i chwalebnego króla Francji Karola Wielkiego, jego lojalnych rycerzy i zdradzieckich wrogów.

Cykl Guillaume de Orange (czyli „wiernego wasala”).

Wiersze te są powiązane z wydarzeniami, które miały miejsce po śmierci Karola Wielkiego, kiedy na tronie zasiadał jego syn Ludwik Pobożny. Teraz król jest przedstawiany jako człowiek słaby, niezdecydowany, niezdolny do rządzenia krajem. Z Ludwikiem kontrastuje jego wierny wasal Guillaume de Orange – prawdziwy rycerz, odważny, aktywny, lojalny zwolennik kraju.

Cykl Doon de Mayans (lub „cykl baronialny”).

Wiersze bohaterskie zawarte w tym cyklu kojarzą się z wydarzeniami z IX-XI wieku. - czas zauważalnego osłabienia władzy królewskiej we Francji. Król i panowie feudalni są w stanie niesłabnącej wrogości. Co więcej, wojowniczym panom feudalnym przeciwstawia się król, zdradziecki i despotyczny, nieporównanie odbiegający w swoich zasługach od majestatycznego Karola Wielkiego.

Centralne miejsce w cyklu królewskim zajmuje Pieśń o Rolandzie. Wiersz przetrwał do dziś w kilku egzemplarzach rękopiśmiennych, z których za najbardziej wiarygodną uważa się „Wersję Oksfordzką”, nazwaną tak od miejsca, w którym został odnaleziony – biblioteki Uniwersytetu Oksfordzkiego. Nagranie pochodzi z XII w., a poemat ukazał się po raz pierwszy w roku 1837.

Studiując kwestię pochodzenia wiersza, Aleksander Weselowski zwrócił uwagę na następujący fakt. W VIII wieku Francuzi odnieśli spektakularne zwycięstwo nad Maurami, którzy w tym czasie uparcie posuwali się w głąb Europy. Bitwa miała miejsce w 732 roku pod Poitiers, armią francuską dowodził dziadek Karola Wielkiego, Karol Młot. Kilkadziesiąt lat później, w 778 r., sam Karol Wielki wyruszył z wyprawą do Hiszpanii okupowanej przez Arabów. Wyprawa wojskowa okazała się wyjątkowo nieudana: Karol nie tylko nic nie osiągnął, ale wracając, stracił jednego ze swoich najlepszych żołnierzy, którym dowodził margrabia Bretanii. Do tragedii doszło w Pirenejach, w wąwozie Roncesvalles. Napastnikami byli Baskowie, rdzenni mieszkańcy tych miejsc, którzy już wtedy przeszli na chrześcijaństwo. Tak więc wielki wiersz odzwierciedlał nie głośne zwycięstwo 732 r., ale tragiczną porażkę 778 r. Weselowski zauważył o tym: „Nie każda historia, nie wszystko, co interesujące historycznie, powinno być interesujące, odpowiednie na epicką piosenkę… między historią kroniki i historii epickiej zwykle nie mają ze sobą nic wspólnego.”

W epopei konieczna jest tragedia, a nie radość zwycięstwa. Jest to konieczne, gdyż to tragedia wyznacza wysokość bohaterstwa wiersza. Bohaterstwo, według ówczesnych wyobrażeń, jest czymś niespotykanym, niewiarygodnym, nadmiernym. Tylko w chwilach, gdy życie i śmierć zdają się łączyć, bohater może pokazać swą niespotykaną wielkość. Roland zostaje zdradzony przez ojczyma Gwenelona; a czyn zdrajcy nie zna usprawiedliwienia. Jednak zgodnie z poetyką eposu Roland potrzebuje śmierci – tylko dzięki niej wznosi się na najwyższy poziom swojej chwały.

Jeśli jednak los bohatera rozstrzyga się w sposób tragiczny, to los historii rozstrzyga się w świetle poetyckiej idealizacji. Powstaje zatem pytanie o prawdziwość historii i prawdziwość eposu, czyli o specyfikę epickiego historyzmu.

Epopeja jest powiązana z historią. Jednak w przeciwieństwie do kroniki nie stara się ona przekazywać dokładnych faktów, dat i losów postaci historycznych. Epos nie jest kroniką. Epopeja to opowieść stworzona przez geniusza poezji ludowej. Epos buduje swój własny model historii. Ocenia historię na najwyższym poziomie, wyraża jej najwyższe tendencje, jej ducha, jej ostateczny sens. Epopeja jest historią w świetle jej heroicznej idealizacji. Dla epopei nie jest najważniejsze to, co istnieje, ale to, co powinno istnieć.

Cechy te znajdują odzwierciedlenie w żywej formie w Pieśni o Rolandzie. Bohaterski poemat Francuzów, związany z wydarzeniami z życia historycznego VIII wieku, mówi nie tylko o tym, co naprawdę wtedy się wydarzyło, ale jeszcze bardziej o tym, co miało się wydarzyć.

Otwierając wiersz, dowiadujemy się, że Karol Wielki wyzwolił Hiszpanię od Maurów, „zabierając cały ten region do morza”. Jedyną twierdzą pozostawioną przez Maurów jest miasto Saragossa. Jednak w życiu historycznym VIII wieku nie ma czegoś takiego. nie miał. Maurowie zdominowali terytorium Hiszpanii. A sama kampania 778 wcale nie zachwiała ich pozycjami. Optymistyczny początek wiersza ugruntowuje się w końcowych scenach: opowiada o błyskotliwym zwycięstwie Francuzów nad Maurami, o całkowitym wyzwoleniu od „niewiernych” ich ostatniej twierdzy – Saragossy. Postęp historii jest nieubłagany. To, co piosenkarzowi ludowemu wydawało się miłe, uczciwe i wzniosłe, musi znaleźć potwierdzenie w życiu. Oznacza to, że heroiczna tragedia indywidualnych losów nie poszła na marne. Po wielkiej porażce następuje wielkie zwycięstwo.

W wierszu heroicznym obrazy dzieli się zwykle na trzy grupy. W centrum znajduje się główny bohater, jego towarzysze broni, król, który wyraża interesy państwa. Drugą grupę stanowią źli rodacy: zdrajcy, tchórze, inicjatorzy niepokojów i niezgody. I wreszcie wrogowie: są to najeźdźcy ojczyzny i ludzie innych wyznań; bardzo często te cechy łączą się w jednej osobie.

Bohater epicki nie jest postacią, ale typem i nie można go utożsamiać z postacią historyczną, której imię nosi. Co więcej, epicki bohater nie ma prototypu. Jego wizerunek, wykreowany wysiłkiem wielu śpiewaków, ma cały zestaw trwałych cech. Na pewnym etapie twórczości epickiej ten poetycki „model” kojarzy się z imieniem konkretnej osoby historycznej, chroniąc jej już wrodzone cechy. Mimo paradoksu stwierdzenie o „wtórności prototypu” jest w odniesieniu do epopei prawdziwe. Cechą charakterystyczną epickiego bohatera jest ekskluzywność. Wszystko, czym zwykle jest obdarzony – siła, odwaga, śmiałość, upór, wściekłość, pewność siebie, upór – jest wyjątkowe. Ale te cechy nie są oznaką osobistej, niepowtarzalnej, ale ogólnej cechy charakterystycznej. Akcja rozgrywa się w świecie i ma charakter publiczny i dotyczy życia emocjonalnego bohatera. Wreszcie zadania rozwiązywane przez bohatera wiążą się z realizacją celów stojących przed całą drużyną.

Zdarza się jednak, że wyłączność bohatera osiąga takie wyżyny, że wykracza poza granice tego, co dopuszczalne. Pozytywne, ale wyjątkowo silne cechy bohatera zdają się wynosić go poza granice wspólnoty i kontrastować z kolektywem. Tak zarysowana jest jego tragiczna wina. Coś podobnego przydarza się Rolandowi. Bohater jest odważny, ale wyjątkowo odważny, czego konsekwencją są jego działania, które prowadzą do wielkich nieszczęść. Karol Wielki, polecając Rolandowi dowodzenie tylną strażą, zaprasza go, aby wziął „połowę armii”. Ale Roland stanowczo odmawia: nie boi się wroga, wystarczy dwadzieścia tysięcy wojowników. Kiedy niezliczona armia Saracenów zbliża się do tylnej straży i nie jest jeszcze za późno, aby poinformować o tym Karola Wielkiego - wystarczy po prostu zadąć w róg, Roland stanowczo odmawia: „Wstyd i hańba są dla mnie straszne - nie śmierć, odwaga - dlatego jesteśmy drodzy Karolowi Wielkiemu”.

Oddział francuski ginie nie tylko dlatego, że został zdradzony przez Gwenelon, ale także dlatego, że Roland był zbyt odważny i zbyt ambitny. W poetyckiej świadomości ludu „wina” Rolanda w żaden sposób nie przeczy wielkości jego wyczynu. Śmiertelna śmierć Rolanda jest postrzegana nie tylko jako katastrofa narodowa, ale także jako katastrofa powszechna. Sama przyroda lamentuje i woła: „Szaleje burza, huragan gwiżdże, leje ulewa, smaga grad większy od jajka”.

Należy pamiętać, że podczas opracowywania eposu zmieniła się także główna cecha bohatera. We wczesnych formach epopei taką cechą była siła, potem na pierwszy plan wysunęła się odwaga i odwaga, jako świadoma gotowość dokonania każdego wyczynu i, jeśli to konieczne, zaakceptowania śmierci. I wreszcie, jeszcze później, taką cechą staje się mądrość, racjonalność, naturalnie połączona z odwagą i odwagą. To nie przypadek, że w „Pieśni o Rolandzie” wizerunek Oliviera, towarzysza broni Rolanda, zostaje wprowadzony jako późniejszy wpis: „Strzeżcie się Oliviera, Roland jest odważny, a waleczności jeden jest równy”. Wdając się w kłótnię z Rolandem, Olivier twierdzi: „Bycie odważnym nie wystarczy – trzeba zachować rozsądek”.

Głównym i jedynym powołaniem bohatera jest jego praca wojskowa. Życie osobiste jest dla niego wykluczone. Roland ma narzeczoną Aldę, która jest mu bezgranicznie oddana. „Nie mogąc znieść wiadomości o śmierci kochanka” – Alda zmarła w tych minutach, gdy dotarła do niej fatalna wiadomość. Sam Roland nigdy nie pamięta Aldy. Nawet w minutach jej śmierci jej imię nie pojawiło się na ustach bohatera, a jego ostatnie słowa i myśli były skierowane do miecza bojowego, do drogiej Francji, do Karla, do Boga.

Sensem życia bohatera jest obowiązek wiernej służby wasalnej. Ale lojalność wasali jest ważna tylko wtedy, gdy służba jednostce jest służbą kolektywowi, społeczności wojskowej. Ojczyzna. Tak Roland rozumie swój obowiązek. Natomiast Gwenelon służy Karolowi Wielkiemu, ale nie służy Francji i jej ogólnym interesom. Nadmierna ambicja popycha Gwenelon do podjęcia niewybaczalnego kroku – zdrady.

W „Pieśni o Rolandzie”, podobnie jak w wielu innych wierszach francuskiego eposu bohaterskiego, jedno z najważniejszych miejsc zajmuje wizerunek Karola Wielkiego. I obraz ten nie tyle odzwierciedla charakterystyczne cechy konkretnej osoby historycznej, ile raczej ucieleśnia popularną ideę mądrego władcy, przeciwstawiającego się wrogom zewnętrznym i wrogom wewnętrznym, tym, którzy sieją niepokoje i niezgodę, ucieleśniając ideę mądra państwowość. Karl jest majestatyczny, mądry, surowy, sprawiedliwy, chroni słabych i jest bezlitosny wobec zdrajców i wrogów. Ale wizerunek Cala Wielkiej odzwierciedla także realne możliwości władzy królewskiej w warunkach dopiero kształtującej się państwowości. Dlatego Karol Wielki często jest bardziej świadkiem, komentatorem wydarzeń, niż ich rzeczywistym uczestnikiem. Przewidując tragedię Rolanda, nie może jej zapobiec. Ukaranie zdrajczyni Gwenelon jest dla niego problemem niemal nie do rozwiązania; tak silni są jego przeciwnicy, panowie feudalni. W trudnych chwilach życia – a Karl ma ich tak wiele – oczekuje pomocy jedynie od Wszechmogącego: „Przez wzgląd na Karola Bóg dokonał cudu i zatrzymał słońce na niebie”.

Wiersz w dużej mierze odzwierciedla idee chrześcijaństwa. Co więcej, zadania religijne ściśle łączą się z zadaniami narodowo-patriotycznymi: Maurowie, z którymi Francuzi toczą śmiertelną wojnę, są nie tylko wrogami „drogiej Francji”, ale także wrogami Kościoła chrześcijańskiego. Bóg jest pomocnikiem Francuzów w ich sprawach wojskowych, jest doradcą i przywódcą Karola Wielkiego. Sam Karol posiada świętą relikwię: czubek włóczni, która przebiła ukrzyżowanego Chrystusa. Poczesne miejsce w wierszu zajmuje wizerunek arcybiskupa Turpina, jednoczącego kościół i wojsko. Święty pasterz jedną ręką błogosławi Francuzów, drugą bezlitośnie uderza włócznią i mieczem niewiernych Saracenów.

Struktura narracyjna i środki figuratywne „Pieśni o Rolandzie” są bardzo charakterystyczne dla epopei heroicznej. Ogólne dominuje we wszystkim nad jednostką, powszechne dominuje nad wyjątkowym. Dominują epitety i formuły stałe. Powtórek jest sporo – zarówno spowalniają akcję, jak i wskazują na typowość tego, co jest przedstawiane. Hiperbola króluje. Co więcej, to nie jednostka jest powiększona, ale cały świat pojawia się w ogromnej skali. Ton jest spokojny i uroczysty.

Pieśń o Rolandzie jest zarówno majestatycznym requiem dla poległych bohaterów, jak i uroczystym hymnem ku chwale historii.

Niemiecka epopeja bohaterska.

Centralnym poematem niemieckiego eposu bohaterskiego jest „Pieśń o Nibelungach”. Do naszych czasów dotarł w 33 egzemplarzach, z których najnowsze pochodzą z XIII wieku. Opublikowano po raz pierwszy w 1757 r. Bohaterski poemat Niemców artystycznie obejmuje ogromną warstwę materiału historycznego. Jej najstarsza warstwa pochodzi z V wieku. i wiąże się z procesami wielkiej migracji ludów, z losami Hunów i ich słynnego wodza Attyli. Kolejną warstwą są tragiczne perypetie państwa frankońskiego, które powstały w V wieku. na ruinach zachodniego imperium rzymskiego i istniał przez cztery długie stulecia. I wreszcie - moralność i zwyczaje XI-XII wieku, odzwierciedlające kształtowanie się dworskiego rycerstwa europejskiego: pogłoski o miłości, turniejach, wspaniałych uroczystościach. W ten sposób wiersz łączy w sobie odległą i bliższą, głęboką starożytność i współczesność. Wiersz bogaty jest także w powiązania ze źródłami poetyckimi: są to pieśni epickie zawarte w „Starszej Eddzie” i „Młodszej Eddzie”, ludowej księdze o rogatym Zygfrydzie, niemieckiej poezji średniowiecznej, motywach sięgających mitów i baśni.

Wiersz składa się z 39 przygód (lub pieśni) i dzieli się na dwie części, z których każda posiada dominujący motyw semantyczny. Pierwszą część wiersza (Przygody I-XIX) można warunkowo nazwać „pieśnią o kojarzeniu”; druga (przygody XX-XXIX) - „piosenka o zemście”. Przyjmuje się, że te dwie pieśni epickie istniały przez długi czas oddzielnie w tradycji ustnej, a zapożyczenie połączono w jeden utwór. To powinno wyjaśniać, że niektórzy bohaterowie noszący to samo imię uosabiają różne typy epickie w każdej oddzielnej części wiersza. (Kriemhild z pierwszej części to typ wiernej i kochającej żony; druga to bezlitosna mścicielka; Hagen to najpierw typ zdradzieckiego wasala; potem odważnego wojownika, inspirującego się wielkim bohaterstwem).

Wiersz wyróżnia się harmonijną jednością kompozycyjną. Osiąga się to nie tylko dzięki sekwencyjnemu łańcuchowi wydarzeń, ale także jedności tonu wiersza. Już pierwsze jego wersety przepowiadają przyszłe kłopoty: radość zawsze następuje po smutku i od początku wieków „człowiek płaci cierpieniem za szczęście”. Ten główny motyw nie ustaje w epickiej narracji, osiągając najwyższe napięcie w końcowych scenach: ukazana tu katastrofa jest jak zagłada samego świata!

Pierwsza część wiersza rozwija się w zgodzie ze znanym poetyckim modelem „szlachetnego kojarzenia”. Akcja rozpoczyna się od podróży poślubnej bohatera. Dzielny rycerz Zygfryd, zakochany w siostrze burgundzkich królów Kriemhildzie, według plotek, przybywa z Holandii do Wormacji. Król Gunther jest gotowy oddać swoją siostrę Zygfrydowi za żonę, ale pod jednym warunkiem: przyszły zięć musi pomóc samemu Guntherowi zdobyć pannę młodą - islandzkiego bohatera Brunhildę („zadanie w odpowiedzi na kojarzenie”). Siegfried zgadza się na warunki Gunthera. Używając peleryny-niewidki, Siegfried pod postacią Gunthera pokonuje Brynhildę w zawodach, a następnie oswaja bohaterkę na łożu małżeńskim („konkurs małżeński”, „pojedynek małżeński”, „oswajanie panny młodej”). Siegfried przyjmuje Kriemhildę jako jego żona, a Brunhilda zostaje żoną Gunthera. Mija dziesięć lat. Gunther zaprasza swoją siostrę i Zygfryda w odwiedziny. Królowe kłócą się w Worms. Kriemhild, broniąc prymatu Zygfryda nad Guntherem, wyjawia Brunhildzie sekret jej oszukańczego kojarzenia. Wierny wasal Gunthera Hagen , wierząc, że honor jego króla został zszargany, podstępnie zabija Zygfryda („oszustwo podczas kojarzenia i późniejsza zemsta”).

Centralną postacią pierwszej części wiersza jest Zygfryd. Do epopei bohaterskiej doszedł z bajecznych cudów: to on, Zygfryd, zniszczył w bitwie „siedmiuset Nibelungów”, stając się właścicielem cudownego skarbu; pokonał krasnoluda Albricha, przejmując jego pelerynę-niewidkę; w końcu uderzył straszliwego smoka swoim mieczem, skąpany w jego krwi i stał się niezniszczalny. I tylko jedno miejsce na plecach bohatera, gdzie spadł liść lipy, pozostało niezabezpieczone. Książę Zygfryd to uogólniony obraz epickiego bohatera, ucieleśniający popularne wyobrażenia o cnotach prawdziwego wojownika: „Świat nigdy nie widział silniejszego wojownika od niego”.

Sceny opowiadające o minutach umierania Zygfryda są najwspanialszymi momentami jego bohaterskiego losu. Ale nie dlatego, że w tym czasie dokonał niesamowitych wyczynów, jak na przykład Roland. Siegfried jest niewinną ofiarą. Szlachetnie ufał Hagenowi, tak jak Kriemhild naiwnie ufała temu drugiemu, wyhaftowując na ubraniu męża krzyż, wskazujący jedyny wrażliwy punkt jego ciała. Hagen zapewnił Kriemhildę, że będzie bronił tego miejsca, ten jednak podstępnie postąpił odwrotnie. Bezwartościowość Hagena powinna ujawnić szlachetność Zygfryda. Chwalebny bohater traci siły nie tylko z powodu śmiertelnej rany plamiącej krwią zielony dywan trawy, ale także z powodu „udręki i bólu”. Hagen okrutnie gwałci święte dla ludzi zasady współżycia społecznego. Zabija Zygfryda zdradziecko w plecy, łamiąc przysięgę wierności złożoną wcześniej Zygfrydowi. Zabija gościa, zabija krewnego swoich królów.

W pierwszej części wiersza Kriemhilda ukazana jest najpierw jako kochająca żona, potem jako wdowa opłakująca przedwczesną śmierć męża przez trzynaście lat. Kriemhild znosi zniewagę i smutek w swoim sercu niemal z chrześcijańską pokorą. I choć myśli o zemście, odkłada ją na czas nieokreślony. Kriemhild swój stosunek do mordercy Hagena i jego patrona Gunthera wyraża jako stoickiego męczennika: „Przez trzy i pół roku Kriemhild nie odezwała się do Gunthera ani słowem, ani razu nie podniosła wzroku na Hagena”. W drugiej części wiersza rola Kriemhildy ulega zauważalnej zmianie. Teraz jedynym celem bohaterki jest bezlitosna zemsta. Zaczyna realizować swój plan na odległość. Kriemhild zgadza się zostać żoną potężnego króla Hunów Etzela, mieszka w jego posiadłości przez trzynaście długich lat i dopiero wtedy zaprasza Burgundów do odwiedzenia. Straszna krwawa uczta zorganizowana przez Kriemhild pochłania setki istnień ludzkich, umierają bracia Kriemhild i jej młody syn, urodzony w Etzel, Hagen. Jeśli w epopei archaicznej nadmierne okrucieństwo bohatera nie otrzymało oceny moralnej, to w epopei heroicznej ocena ta jest obecna. Stary wojownik Hildenbrant karze zdradzieckiego mściciela. Śmierć Kriemhild jest także wyrokiem losu: swoimi czynami mścicielka podpisała na siebie wyrok śmierci.

Centralny bohater wiersza i Hagen. W pierwszej części opowieści jest lojalnym wasalem. Jednak wierna, choć bezmyślna służba Hagena pozbawiona jest wielkiego bohaterstwa. Dążąc do jedynego celu – służenia swemu panu we wszystkim, Hagen jest przekonany, że wszystko mu wolno: oszustwo, oszustwo, zdrada. Służba wasalna Hagena jest przysługą nienależną. W drugiej części wiersza ideę tę ilustrują losy szlachetnego rycerza Rüdegera. Jako wasal Etzela, został wysłany przez swego króla jako swat do Kriemhildy. A potem Rüdeger ślubował bez przerwy służyć przyszłej królowej. Ta przysięga wasala staje się śmiertelna. Później, gdy Kriemhild realizuje swój krwawy plan zemsty, Ruedeger zmuszony jest walczyć na śmierć i życie z Burgundami, krewnymi pana młodego jego córki. A Rüdeger umiera od miecza, który sam kiedyś dał Burgundom na znak przyjaźni.

Sam Hagen w drugiej części Poematu występuje w innej roli. Odważny i potężny wojownik, przewiduje swój tragiczny los, ale wypełnia go z niespotykaną odwagą i godnością. Teraz Hagen staje się ofiarą oszustwa i oszustwa; zginął od tej samej broni, której użył jego „sobowtór” w pierwszej części wiersza.

W niemieckiej epopei bohaterskiej nie ma jeszcze tematu jednej ojczyzny. A sami bohaterowie w swoich czynach i myślach nie przekroczyli jeszcze granic interesów rodzinnych, klanowych i plemiennych. Ale to nie tylko nie pozbawia wiersza uniwersalnego ludzkiego brzmienia, ale wręcz je wzmacnia.

Świat przedstawiony w wierszu jest wspaniały, majestatyczny i tragiczny. Wdzięczny czytelnik wiersza, niemiecki poeta Heinrich Heine, tak pisał o tym świecie: „Pieśń o Nibelungach” jest przepełniona ogromną, potężną mocą… Tu i ówdzie ze szczelin wystają czerwone kwiaty, niczym krople krwi lub długi plusz spadają niczym zielone łzy. O gigantycznych namiętnościach zderzających się w tym wierszu wy, mali dobroduszni ludzie, nie możecie mieć jeszcze mniejszego pojęcia... Nie ma wieży tak wysokiej, żadnego kamienia tak solidnego jak zły Hagen i mściwa Kriemhilda.

Niemiecki wiersz „Kudruna” ma inny ton. Wilhelm Grimm zauważył kiedyś, że jeśli „Pieśń Nibelungów” można nazwać niemiecką „Iliadą”, to „Kudruna” można nazwać niemiecką „Odyseją”. Uważa się, że poemat powstał w pierwszej tercji XIII w.; opublikowana po raz pierwszy w 1820 r

Główna idea wiersza wyraża się w motywie bliskim chrześcijańskiemu przykazaniu: „Nikt nie powinien odpłacać złem za zło”.

Fabuła rozwija się według motywu folklorystycznego: „Zdobycie narzeczonej i przeszkody na drodze”. W pierwszej części wiersza wątek ten zostaje eksplorowany na przykładzie losów przyszłej matki Kudruny, królewskiej córki Hildy, która wykazuje wyjątkową siłę woli w obronie prawa do zostania żoną ukochanego Hegla. Sama Kudruna zostanie zaręczona ze chwalebnym rycerzem Herwigiem. Jednak pod jego nieobecność dziewczyna zostaje porwana przez innego poszukiwacza jej ręki – Hartmuta. Kudrun spędza w niewoli trzynaście długich lat i pomimo wszystkich trudów życia wykazuje wytrwałość, hart ducha, zachowując ludzką godność. Wreszcie uwolniona z niewoli i łącząca życie z ukochanym Herwigiem, Kudruna nie mści się na swoich przestępcach. Nie popada w zgorzknienie jak Kriemhild, ale we wszystkim okazuje dobroć i miłosierdzie. Wiersz kończy się szczęśliwie: pokój, harmonia, godnie zdobyte szczęście: cztery pary natychmiast zawierają radosne małżeństwo. Jednak pojednawcze zakończenie poematu wskazywało, że epopeja traci swój wysoki heroizm, zbliżając się do zwyczajnego, codziennego poziomu. Tendencję tę wyraźnie objawił się w hiszpańskim wierszu „Pieśń mojego Cyda”.

Hiszpański epos bohaterski.

„Pieśń mojego Cida” – największy pomnik hiszpańskiej epopei bohaterskiej – powstała w połowie XII wieku, przetrwała do dziś w rękopisie z XIV wieku, a po raz pierwszy została opublikowana w 1779 roku. „Pieśń ” odzwierciedla najważniejsze tendencje w życiu historycznym Hiszpanii. W 711 roku Arabowie (Maurowie) najechali Półwysep Iberyjski i na kilka lat zajęli niemal całe jego terytorium, tworząc państwo Emirat Kordoby. Rdzenni mieszkańcy nie znosili zdobywców i wkrótce rozpoczął się podbój kraju - rekonkwista. Trwało to – raz rozbłyskując, raz przygasając – przez osiem długich stuleci. Rekonkwista osiągnęła szczególnie dużą intensywność pod koniec XI-XII wieku. W tym czasie na terenie dzisiejszej Hiszpanii istniały już cztery państwa chrześcijańskie, wśród których wyróżniała się Kastylia, która stała się jednoczącym centrum walki wyzwoleńczej. Rekonkwista nominowała także szereg zdolnych dowódców wojskowych, w tym głównego władcę feudalnego ze szlacheckiej rodziny Rui Diaz Biward (1040-1099), zwanego Maurami Cid (panem). Z tym imieniem kojarzony jest bohater wiersza, przedstawiany jednak jako człowiek skromnego pochodzenia. W wierszu podkreśla się, że Sid dzięki swoim cechom osobistym zyskuje sławę, bogactwo i uznanie króla. Sid to człowiek prawdziwego honoru i męstwa. Jest lojalnym wasalem, ale nie cichym. Po kłótni z królem Sid stara się odzyskać jego przychylność, nie tracąc przy tym godności. Chce służyć, ale nie chce oddawać czci. Wiersz broni idei równej unii między wasalem a królem.

Epickiemu bohaterowi przeciwstawia się jego zięć – infantka de Carrion. Zwykle „źli rodacy” byli obdarzeni epicką wielkością, jak Gwenelon w Pieśni o Rolandzie. Infantki są przedstawiane jako małe i nieistotne osoby. Scena z lwem jest typowa. Jeśli infantki przestraszyły się śmiertelnie na widok potężnej bestii, to z kolei lew, widząc Sida, „zawstydził się, zwiesił głowę i przestał warczeć”. Zazdrościli Sidowi chwały i nie wyzywali go do niczego... Potem, żeby zdenerwować, naśmiewają się z ich żon, córek Sida: brutalnie je biją i zostawiają na pastwę losu w głębokim lesie. Tylko szczęśliwy wypadek pomaga niewinnym ofiarom ucieczka.

Jest jednak coś w obrazie Sida, co nie jest typowe dla tak epickiego bohatera jak Roland. Sid nie jest wyjątkowym bohaterem, a służba wojskowa nie jest jedynym przeznaczeniem jego życia. Sid jest nie tylko rycerzem, ale także doskonałym człowiekiem rodzinnym, wiernym mężem i kochającym ojcem. Dba nie tylko o swoją armię, ale także o swoją rodzinę i bliskich. Duże miejsce w wierszu zajmuje opis spraw i kłopotów Sida związanych z pierwszym małżeństwem jego córek. Sidowi zależy nie tylko na chwały wojskowej, ale także na łupach. Sid zna wartość pieniędzy. Kiedy je zdobywa, nie ma nic przeciwko oszukiwaniu. Na przykład zastawia lichwiarzom skrzynkę piasku na dużym depozycie, zapewniając, że zawiera ona bezcenną biżuterię. Jednocześnie nie zapomina poprosić oszukanych o pończochy za tę „usługę”.

Heroiczny patos wiersza przyćmiewają nie tylko nowe rysy epickiego bohatera. W wierszu nie ma wielkich katastrof. W finale Sid nie umiera. Bohater skutecznie osiąga swój cel, a jego bronią nie jest zemsta, ale uczciwy proces, uczciwy pojedynek. Krok poematu jest spokojny i majestatyczny; Pewnie prowadzi bohatera do szczęśliwego, ziemskiego triumfu.

Epos Słowian Południowych.

Do XIV wieku kończy się epicka twórczość narodów Europy Zachodniej. Jedynym wyjątkiem od tej reguły jest epos południowych Słowian: ludów Jugosławii, Bułgarów. Ich pieśni epickie, których korzenie sięgają wczesnego średniowiecza, istniały w tradycji ustnej aż do XIX w., a pierwsze nagrania powstały w XVI w.

Epicka twórczość południowych Słowian opiera się na centralnym problemie ich historycznego życia: heroicznej walce z tureckim jarzmem. Temat ten najpełniej wyraził się w dwóch zestawach pieśni epickich: „cyklu kosowskim” i cyklu o Marku Korolewiczu.

Cykl pierwszy poetycko interpretuje jedno konkretne, ale decydujące wydarzenie w historii zmagań Słowian z Turkami. Mówimy o bitwie o Kosowo, która miała miejsce 15 czerwca 1389 roku. Bitwa miała dla Słowian południowych najbardziej tragiczne skutki: klęska armii serbskiej, zginął przywódca Serbów, książę Łazar, Turcy ostatecznie ugruntowali swoją dominację na Półwyspie Bałkańskim. W poetyckiej interpretacji pieśniarzy ludowych bitwa ta stała się symbolem tragicznej utraty bliskich, wolności i Ojczyzny. Sam przebieg tej bitwy nie jest szczegółowo opisany w pieśniach. Znacznie więcej szczegółów mówi się o tym, co poprzedziło bitwę (przeczucia, przepowiednie, fatalne sny) i co po niej nastąpiło (żałoba po porażce, żal po poległych bohaterach).

Poetycka opowieść w tym cyklu jest dość bliska prawdziwej historii. W pieśniach epickich prawie nie ma motywów fantastycznych, a hiperbola jest zauważalnie wyciszona. Główny bohater, Milos Obilic, nie jest wyjątkowym wojownikiem. To syn chłopa, jeden z wielu przedstawicieli narodu serbskiego. A główny wyczyn Milosa – morderstwo tureckiego sułtana we własnym namiocie – jest historycznie wiarygodnym faktem.

W pieśniach epickich z „cyklu kosowskiego” ukazana jest tradycyjna postać „złego rodaka”. Tak przedstawiany jest Vuk Branković. uosabiający destrukcyjność feudalnego egoizmu i własnej woli. Brakuje jednak tradycyjnego motywu rywalizacji dobrych (Milos) i złych (Vuk) bohaterów. Pieśni z „cyklu Kosowo” przepojone są głębokim uczuciem lirycznym: tragedia narodowa ukazana jest w nich w nierozerwalnej jedności z tragedią indywidualnych losów.

Typowa pod tym względem jest piosenka „Girl from Kosovo Field”, która opowiada o dziewczynie, która na polu bitwy usianym zakrwawionymi ciałami najlepszych wojowników szuka swojego narzeczonego Toplicy Milan oraz swatów Ivana Kosančicia i Milosa. Wszyscy trzej zginęli. A dziewczyna lamentuje i szlocha nad poległymi. I wie, że już nigdy nie zazna szczęścia. A jej smutek jest tak wielki, że nawet zielona gałązka usycha, gdy tylko nieszczęsna kobieta jej dotknie.

Cykl o księciu Marko ma swoją własną charakterystykę. Piosenki tutaj nie są pogrupowane wokół konkretnego wydarzenia. Historia zmagań Słowian z Turkami jest tu przedstawiona w wielowiekowym rozkładzie, a w centrum cyklu znajduje się specyficzny bohater, żył on jednak w epickiej skali „kilka, trzysta lat” , już nie."

Historyczny Marco był właścicielem małego majątku i służył Turkom. Uważa się, że w posiadłości Marka stosunek do chłopów był w miarę ludzki. Stąd dobra plotka o nim w pamięci ludzi. Istnieje stosunkowo niewiele piosenek poświęconych Marco, ale pojawia się on jako uczestnik wydarzeń w ponad dwustu opowieściach. Marco organicznie łączy cechy charakterystyczne dla osoby najwyższej szlachty i chłopstwa. Marko jest synem cara Wukaszyna, ale życie, które otacza bohatera, jest często typowo chłopskie. Marko jest bohaterski, sprawiedliwy, uczciwy, ale potrafi być zarówno zdradziecki, jak i okrutny. Zna się bardzo dobrze na sprawach wojskowych, ale potrafi też wykonywać pracę chłopską. Życie Marka Korolewicza można prześledzić w pieśniach od dnia jego narodzin aż do godziny śmierci. I to życie ukazane jest zarówno w świetle wielkiego bohaterstwa, jak i zwyczajnych, codziennych spraw. Zatem los epickiego bohatera odzwierciedlał los jego ludu.

3. Dojrzałe średniowiecze

Dojrzałe średniowiecze to druga epoka literacka średniowiecza. Granice chronologiczne tego etapu to wieki XI-XV. (dla Włoch - druga połowa XIV wieku). W życiu historycznym Europy Zachodniej był to okres, w którym ostatecznie nastąpiło przejście od imperiów barbarzyńskich do klasycznej państwowości feudalnej. Średniowieczna szlachta stała się klasą panującą we wszystkich dziedzinach życia: polityce, ekonomii, kulturze. W tym okresie historycznym miało miejsce wszystkie osiem krucjat (1095-1291). Rycerstwo europejskie przybyło do Syrii, Palestyny ​​i Egiptu. Czwarta krucjata zakończyła się zdobyciem Konstantynopola i utworzeniem Cesarstwa Łacińskiego, które trwało ponad pół wieku. Kontakty Zachodu ze Wschodem opierały się na okrutnych prawach wojen podbojów: kampanie doprowadziły do ​​niezliczonych ofiar ludzkich i utraty ogromnej liczby wartości artystycznych. Ale rozszerzyli także granice średniowiecznej Europy, rozszerzyli jej stosunki handlowe i wprowadzili szlachtę w wyrafinowaną kulturę Wschodu. Cukier, cytryny, ryż, wyborne wina, lekarstwa, pościel, kąpiele i wiele więcej weszły w codzienne życie Europejczyków. Piesze wędrówki przyniosły romans z wędrówkami i przygodami wojskowymi; świadomość rycerzy wszystkich krajów wspólnoty ich najwyższego powołania – wyzwolenia „Grobu Świętego” od niewiernych – przyczyniła się do rozwoju poczucia jedności europejskiej.

Dojrzałe średniowiecze naznaczone było zasadniczymi zmianami w kulturze europejskiej. W tym czasie nastąpiło przejście od tradycji ustnej do tradycji pisanej. Sama literatura pisana ulega zmianom. Jeśli wcześniej był tworzony niemal wyłącznie w języku łacińskim, teraz przenosi się na współczesne języki europejskie. W XII-XIII w. Francuski przejmuje funkcję uniwersalnego języka kultury świeckiej. Sfera łaciny pozostaje dziedziną nauki i religii. Biznes książkowy rośnie. Starożytny zwój ustępuje miejsca ręcznie pisanej księdze. Obecnie zatwierdzane są podstawowe zasady projektowania książek (format, czerwona linia, nagłówki, stosunek powierzchni tekstu do marginesów), które zachowały swoje znaczenie do dziś. Rośnie zainteresowanie nauką i kulturą starożytną. Wiek XII mija pod znakiem filozofii Platona, wiek XIII – filozofii Arystotelesa. W szkołach uczą się klasycznej łaciny, prozy Cycerona i poezji Wergiliusza. W kulcie pojawiają się nowe nuty: modlitwa staje się bardziej intymna, bardziej osobista. W sztuce pełniej objawia się ziemska natura Jezusa Chrystusa: Jego miłość, dobroć, cierpienie.

Niekwestionowany autorytet w dziedzinie myśli religijnej i filozoficznej Aureliusz Augustyn ustępuje swemu prymat Tomaszowi z Akwinu (1225/26-1274), zaliczanemu w XIV wieku. do świętych. W nauczaniu tego wybitnego teologa wyraźnie zarysowały się nowe tendencje. Jeśli Aureliusz przedkładał wiarę nad rozum, uważał duszę ludzką za źródło wiedzy, a oświecenie za formę poznania, to Tomasz z Akwinu bronił harmonii wiary i rozumu. Akwinata nauczał: nie należy zaprzeczać racji nauki, lecz należy ją ukierunkować na służbę dogmatom wiary. Filozofia musi służyć teologii, przekonywać o słuszności swoich zasad. Jedno nie wyklucza drugiego: prawdy teologiczne osiąga się poprzez objawienie, prawdy nauki – poprzez rozum, doświadczenie zmysłowe.

Problematyką sztuki interesował się także Tomasz z Akwinu. Podobnie jak Arystoteles, uważał twórczość za „naśladownictwo”, a do kryteriów sztuki zaliczał takie obiektywne oznaki, jak integralność, proporcja (lub współbrzmienie), przejrzystość (lub blask). Nie przekreślało to jednak faktu, że Tomasz z Akwinu czerpał piękno z boskiej zasady. Świat jest księgą napisaną przez Boga. Za każdym konkretnym przedmiotem kryje się ukryte znaczenie. Świat widzialny jest symbolem świata wyższego. Interpretując naturę uczucia estetycznego, teolog doszedł do wniosku, że jest ono bezinteresowne, bezinteresowne z natury. Człowiek może być także zadowolony i zachwycony czymś, co nie wspiera bezpośrednio jego życia. Na przykład harmonia dźwięków pięknej muzyki.

Gusta estetyczne zmieniły się zauważalnie w okresie dojrzałego średniowiecza. Wyłaniają się obiektywne warunki pojawienia się nowego typu literatury. Literatura ta nazywana jest „rycerską” (lub „dworską”, co oznacza „uprzejmą”, „grzeczną”) i znajduje swój wyraz w obszarze liryki i powieści.

Wniosek

bohaterski poemat epicki

Średniowiecze było zatem w Europie Zachodniej czasem intensywnego życia duchowego, skomplikowanych i trudnych poszukiwań konstruktów ideologicznych, które mogłyby zsyntetyzować doświadczenie historyczne i wiedzę poprzednich tysiącleci. W tej epoce ludzie mogli obrać nową ścieżkę rozwoju kulturalnego, odmienną od tej, którą znali w poprzednich czasach.

Próbując pogodzić wiarę i rozum, budując obraz świata w oparciu o dostępną im wiedzę i przy pomocy chrześcijańskiego dogmatyzmu, kultura średniowiecza stworzyła nowe style artystyczne, nowy miejski styl życia, nowy gospodarkę i przygotował świadomość ludzi do korzystania z urządzeń i technologii mechanicznych. Wbrew opinii myślicieli włoskiego renesansu, średniowiecze pozostawiło po sobie najważniejsze osiągnięcia kultury duchowej, w tym instytucje wiedzy naukowej i edukacji. Wśród nich należy wymienić przede wszystkim uniwersytet jako zasadę. Ponadto powstał nowy paradygmat myślenia, dyscyplinarna struktura wiedzy, bez której współczesna nauka nie byłaby możliwa, ludzie byliby w stanie myśleć i rozumieć świat znacznie efektywniej niż dotychczas.

Obraz zaproponowany przez M.K. Pietrowa nie mógł być bardziej udany: porównał on kulturę średniowieczną do rusztowań. Bez nich nie da się zbudować budynku. Kiedy jednak budynek jest już ukończony, rusztowanie zostaje zdemontowane i można się tylko domyślać, jak wyglądało i jak zostało zbudowane. Kultura średniowieczna, w stosunku do naszej współczesnej, odegrała właśnie rolę takich lasów: bez niej nie powstałaby kultura zachodnia, chociaż sama kultura średniowieczna w zasadzie nie była do niej podobna. Dlatego musimy zrozumieć historyczny powód tak dziwnej nazwy dla tej długiej i ważnej epoki w rozwoju kultury europejskiej.

Bibliografia

1. Jacques Le Goff. Cywilizacja średniowiecznego Zachodu. M., 2003.

2. Kultura i sztuka średniowiecznego miasta // wyd. IP Rusanowa. M., 2001.

3. Gurevich A.Ya., Kharitonovich D.E. Historia średniowiecza. M., 2002.

4. Gurewicz P.S. Kulturologia. M., 2002.

5. Luchitskaya S.I. Kultura i społeczeństwo zachodnioeuropejskiego średniowiecza. M., 2004.

6. Pieśń o Rolandzie. Koronacja Ludwika. Wózek z Nîmes. Piosenka o ogrodzie. Romans. M., 1976 (BVL).

7. Pieśni Słowian południowych. M., 1976 (BVL).

8. Europa średniowieczna oczami współczesnych i historyków. M., 1994, 3-4 t.

Opublikowano na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Artystyczna zbiorowa działalność twórcza grupy etnicznej. Twórczość poezji, muzyki ludowej, teatru, tańca, architektury, sztuk pięknych i zdobniczych wśród mas starożytnej Rusi. Studium epopei heroicznej.

prezentacja, dodano 12.12.2013


Studiując biografię Wiktora Michajłowicza Wasniecowa, jednego z najsłynniejszych rosyjskich artystów XIX wieku. Ogólna charakterystyka twórczości artysty, opis najpopularniejszych obrazów. Analiza obrazu Wasnetsowa „Bogatyry”: wizerunki bohaterów epickiej epopei.

streszczenie, dodano 19.10.2012


Cechy odzwierciedlenia historii i mitologii starożytnych Indii w ich epopei. Pojęcie i istota kultury wedyjskiej. Fabuła Ramajany i Mahabharaty. Perfekcja śpiewaka w opanowaniu techniki twórczości ustnej, sakramentalnego, epickiego sposobu prezentacji.

praca na kursie, dodano 24.04.2015


Analiza obrazu świata i historycznego systemu wartości narodów Osetii Południowej i Północnej. Charakterystyka symboliki religijnej, zwyczajów, tradycji folklorystycznych i obrzędów ludu osetyjskiego. Badanie cech ustnej sztuki ludowej eposu Nart.

streszczenie, dodano 12.05.2011


Historia powstania malarstwa olejnego. Ogólne informacje o olejach stosowanych w malarstwie. Główne aspekty refleksji eposu epickiego w sztukach plastycznych na przykładzie twórczości artystów minionych stuleci: Wasnetsowa, Bilibina, Wrubela i Wasiliewa.

praca na kursie, dodano 20.11.2010


Myśl starożytna jako jedno z głównych źródeł istniejącej kultury i nauki. Główne problemy bohaterskiego fatalizmu. Antropologiczne credo filozofii i nauki starożytnej. Połączenie bohaterstwa i fatalizmu jako wynik starożytnego typu kultury.

prezentacja, dodano 17.05.2016


Wpływ stroju średniowiecznego na kształtowanie i zdobnictwo współczesnych modeli. Zapożyczanie elementów strojów średniowiecznych: Średniowiecze z „couture”. Oryginalność stylu średniowiecznego w wystroju restauracji i umundurowaniu personelu.

streszczenie, dodano 12.10.2010


Odrodzenie kultury narodowej Estonii na początku XIX wieku. Uwzględnienie biografii, twórczości literackiej i działalności społecznej pisarza i pedagoga Friedricha Kreutzwalda. Artystyczne, kulturalne i historyczne znaczenie eposu „Kalevipoeg”.

streszczenie, dodano 03.04.2012


Twórczość oralna oraz jej miejsce i rola w życiu kulturalnym Kirgizów. Kreatywność akyns-improwizatorów. Mistrzostwo elokwencji i alegorii. Rozwój w historii kirgiskiego folkloru eposu „Manas”. Najsłynniejszy manaschi. Pierwszy znany Jomokchu.

streszczenie, dodano 10.09.2012


Charakterystyka kultury średniowiecznej jako jedności zasad starożytnych, barbarzyńskich i chrześcijańskich, główne czynniki jej kształtowania. Wpływ zderzenia starożytnego politeizmu i monoteizmu chrześcijańskiego, cechy mentalności człowieka średniowiecznego.