Ministerstwo Edukacji i Nauki Federacji Rosyjskiej

Federalna Agencja Edukacji

Państwowa Instytucja Edukacyjna Wyższego Kształcenia Zawodowego „Państwowy Uniwersytet Politechniczny w Petersburgu”

Wydział Języków Obcych

Katedra Lingwistyki Stosowanej

PRACA KURSOWA

na temat stylistyki języka angielskiego

CECHY STYLISTYCZNE MONOLOGÓW GŁÓWNEGO BOHATERA SZTUKI EDWARDA ALBEE „CO STAŁO SIĘ W ZOO”

Ukończone przez ucznia grupy 4264/1

Belokurowa Daria

Kierownik: profesor nadzwyczajny Katedry Języków Romańsko-Germańskich

Wydział Języków Obcych Popova N.V.

Petersburg 2010

Wstęp

Edwarda Albeego. Jego pierwsza sztuka

Teoretyczne uzasadnienie pracy

Analiza stylistyczna mowy monologowej w sztuce Edwarda Albee „Co się wydarzyło w zoo”

Wniosek

Bibliografia

Aplikacja

Wstęp

Nasza praca poświęcona jest badaniu cech stylistycznych mowy monologowej w jednym z wczesnych dzieł słynnego amerykańskiego dramaturga Edwarda Albee. Spektakl „Co się wydarzyło w zoo” wystawiono po raz pierwszy ponad pół wieku temu, w 1959 roku, jednak podobnie jak wiele innych dzieł Albee („Śmierć Bessie Smith”, „Amerykański ideał”, „Nie boję się Wirginii Woolf”, „Niepewna równowaga” itp.), wciąż pozostaje interesująca dla widza i jest wystawiana na scenach teatrów amerykańskich, europejskich i rosyjskich. Trudno jednoznacznie określić przyczynę sukcesu tego autora wśród publiczności i krytyki. Można się tylko domyślać, że irytując widza czasami nieprzyjemnymi scenami doprowadzonymi do absurdu, udało mu się umiejętnie ukazać problem społeczno-filozoficzny, charakterystyczny dla Ameryki lat 60., a obecnie nasilił się jeszcze bardziej. Mianowicie problem alienacji. Jeśli posłużymy się metaforycznym obrazem stworzonym przez samego Albee’ego, możemy wyobrazić sobie świat obcych sobie ludzi w formie zoo, w którym każdy siedzi we własnej klatce, nie mając ani możliwości, ani chęci nawiązania jakichkolwiek relacji z innymi. Człowiek jest sam w wiecznym chaosie życia i cierpi z tego powodu.

Głównym narzędziem dramatycznym Albee’ego są monologi. G. Zlobin w artykule poświęconym twórczości dramaturga nazywa je „charakterystycznie olbiańskimi, przemyślanie rozdartymi monologami”. Są ogromne, zagmatwane, ale mimo wszystko to one dają nam możliwość dotarcia do istoty postaci, pozbywając się z niej wielu skorup, przede wszystkim uwarunkowanych społecznie. Jako przykład można przytoczyć wyznanie Jerry'ego, poddane analizie w tej pracy, które pojawia się w sztuce pod tytułem „Historia Jerry'ego i psa”.

Nasz wybór tematu wynika z niewątpliwej aktualności twórczości Edwarda Albee i wieloznaczności interpretacji jego twórczości zarówno przez widzów, jak i krytyków. Niektórzy, analizując twórczość tego dramaturga, klasyfikują jego sztuki jako teatr absurdu, inni dowodzą czegoś przeciwnego, zaliczając wiele jego dzieł do nurtu realistycznego, a jeszcze inni za charakterystyczną cechę jego stylu uważają fuzję tych dwóch nurtów, odzwierciedloną inaczej w dziełach różnych lat. Tak intrygująca wszechstronność poglądów na twórczość dramaturga, a także sprzeczność subiektywnych ocen jego twórczości skłania do zastanowienia się, jakimi środkami wyrazu posługuje się wywierający tak silny wpływ na publiczność autor, poprzez co środki stylistyczne i figury, jego śmiałe, przenikliwe i w jakiś sposób niezdarne przedstawienia oddziałują na widza.

Przeprowadzona przez nas analiza stylistyczna pozwala nie tylko uwypuklić główne środki użyte przez autora do stylistycznej organizacji spektaklu, ale także pokazać ich związek z monologowym typem mowy, a także uzasadnić wybór określonych technik za wyrażenie myśli i uczuć bohatera.

Celem naszej pracy jest zatem identyfikacja cech stylistycznych monologów głównego bohatera sztuki Edwarda Albee „Co się wydarzyło w zoo”. Aby osiągnąć ten cel, należy przeanalizować główne środki stylistyczne, jakie charakteryzują monologi Jerry'ego, na przykładzie fragmentu centralnego, nuklearnego monologu spektaklu, jakim jest „Historia Jerry'ego i psa", w celu zidentyfikowania wiodących tendencje w doborze środków stylistycznych i ich znaczenie dla percepcji tekstu, a następnie na tej podstawie wyciągnąć wniosek na temat charakterystycznego dla danego dramaturga projektu stylistycznego mowy monologowej.

Edwarda Albeego. Jego pierwsza sztuka

G. Zlobin w swoim artykule „Pogranicze Edwarda Albee” dzieli wszystkich pisarzy dramatycznych XX wieku na trzy sektory: mieszczański, komercyjny teatr Broadwayu i Grand Boulevards, gdzie głównym celem przedstawień jest zysk; teatr awangardowy, który zatracił swoją treść w dążeniu do znalezienia nowej formy, i wreszcie teatr „wielkich zderzeń i hałaśliwych namiętności”, który zwraca się ku różnym gatunkom i formom, ale jednocześnie nie traci jego znaczenie społeczne, prawdziwy teatr. Do tego ostatniego sektora G. Zlobin zalicza twórczość Edwarda Albee, żyjącego klasyka naszych czasów, uhonorowanego dwiema nagrodami Tony (1964, 1967) i trzema nagrodami Pulitzera (1966, 1975, 1994), a także Kennedy Center nagrodę za owocne życie i Medal Narodowy za osiągnięcia w sztuce.

Albee często jest określany jako wybitny przedstawiciel teatru absurdu, należy jednak zauważyć, że w jego sztukach można dostrzec pewną skłonność do realizmu. Teatr absurdu w rozumieniu samego Albee’ego jest sztuką opartą na egzystencjalistycznych i postegzystencjalistycznych koncepcjach filozoficznych, uwzględniających próby nabrania przez człowieka sensu. bezsensowna egzystencja w pozbawionym sensu świecie. I dlatego w dramaturgii absurdu człowiek jawi się nam jako odcięty od okoliczności kontekstu społeczno-historycznego, samotny, zagubiony w bezsensie swojego życia i dlatego – „w ciągłym oczekiwaniu na śmierć – czyli zbawienie”. Tak widzimy Jerry’ego, głównego bohatera analizowanej sztuki „Co się wydarzyło w zoo”, tak Marta i George ze spektaklu „Kto się boi Virginii Woolf”, taki jest ogólny stan większości bohaterów Albee.

Nurt absurdu w literaturze amerykańskiej zrodził się na gruncie ogólnego pesymizmu lat 50. i 60. XX wieku. . Społeczeństwo konsumpcyjne poczuło, że stare wartości już nie działają, amerykański sen jest tylko piękną iluzją, która nie przynosi szczęścia i nic nie zastąpi tych wartości i złudzeń. Ta społeczna rozpacz znalazła swoje odzwierciedlenie w dramacie lat pięćdziesiątych XX wieku na różne sposoby: niektórzy próbowali przywrócić iluzję, ożywić wiarę w cuda i zbawczą moc miłości (R. Nash, W. Inge, A. MacLeish i in.). .), a Edward Albee w swoich szokujących, społecznie ostrych sztukach rzuca wyzwanie tym złudzeniom, dosłownie zmuszając widza do zmierzenia się z problemem, zmuszając go do myślenia o jego rozwiązaniu. Jakie problemy stwarza autor? Warto dodać, że dla Albee’ego żadne tematy nie są tabu, czego dowodem są jego najnowsze produkcje, jak choćby spektakl „Koza, czyli kim jest Sylvia?”, opowiadający o szczerej miłości głównego bohatera do kozy o imieniu Sylwia. Homoseksualizm, zoofilia, szaleństwo, skomplikowane relacje rodzinne – lista tematów poruszanych przez autorkę jest dość obszerna, wszystkie jednak można sprowadzić do wspólnego mianownika, a mianowicie – temat alienacji człowieka w tym świecie, co ujawnia się także w analizowanym spektaklu. Temat ten jest charakterystyczny nie tylko dla twórczości Albee’ego, ale w ogóle dla sztuki drugiej połowy XX wieku (warto przywołać choćby „Trylogię Alienacji” Michelangelo Antonioniego). Problem alienacji, który urósł do skali tragedii stulecia i dlatego tak wyraziście znajduje odzwierciedlenie m.in. w twórczości Albee’ego, polega na niemożności zrozumienia i zaakceptowania siebie przez ludzi, nawet jeśli mówią tym samym językiem . To problem każdego człowieka pogrążonego w próżni swojej samotności i cierpiącego z jej powodu.

Oprócz tego, że sztuka teatralna z definicji jest implicytnie bogata, co implikuje wzmożoną pracę widza nad rozszyfrowaniem przekazu autora, w sztukach Albee’ego ta niejawność jest dodatkowo pogłębiona przez brak logicznej, zrozumiałej mowy postacie zawierające chociaż jakąś wskazówkę dotyczącą ścieżki rozwiązania postawionego problemu, jedynie obrazy narysowane z mistrzowską precyzją i zimnym obiektywizmem. Co więcej, obrazy te przedstawiają typowe postacie w typowych okolicznościach, co jest jedną z cech charakterystycznych realizmu. Absurdem staje się komunikacja między nimi, a właściwie próba nawiązania kontaktu, która często kończy się niepowodzeniem.

Krytycy zwracają uwagę na charakterystyczne spojrzenie Albee’ego na swoich bohaterów jakby z zewnątrz, jego czasami okrutny obiektywizm w przedstawianiu postaci. Sam dramatopisarz łączy to z tym, jak potoczyło się jego życie: będąc adoptowanym we wczesnym niemowlęctwie, mimo zamożności adoptującej go rodziny, nie czuł się z nią związany. Jak później powiedział sam Albee: „Odczułem radość i ulgę, gdy w wieku około pięciu lat dowiedziałem się, że zostałem adoptowany”. (Poczułem radość i ulgę, gdy w wieku około pięciu lat dowiedziałem się, że zostałem adoptowany) [cytat z 10, w tłumaczeniu naszym]. Choć trzeba przyznać, że to przybrana rodzina odegrała decydującą rolę w jego przyszłych losach dramaturga: dziadek Albee’ego był współwłaścicielem sieci wodewilów, więc goście ze świata teatralnego byli w Albee częstym zjawiskiem house, co niewątpliwie wpłynęło na jego decyzję o związaniu się z teatrem

Relacje w rodzinie nie były idealne i po kolejnej kłótni z matką Albee opuścił dom z zamiarem zajęcia się twórczością literacką, pisał zarówno poezję, jak i prozę, ale bez większych sukcesów. I w tym okresie swojego życia, niemal doprowadzony do rozpaczy z powodu rzekomej niezdolności do napisania czegokolwiek naprawdę wartościowego, Albee opublikował swoje pierwsze znaczące dzieło - sztukę „Co się wydarzyło w zoo”. Ta przejmująca, odważna sztuka w dużej mierze odzwierciedla charakterystyczny styl Albee – z mroczną atmosferą i niezwykle ostrym tonem.

Według G. Zlobina w Albee wszystko jest kanciaste, wyzywające i podarte. Wściekłym rytmem swoich spektakli osiąga przede wszystkim efekt emocjonalny, szokując widza, nie pozwalając mu pozostać obojętnym. Teatralność Albee osiąga się głównie poprzez intensywność mowy bohaterów, jej zwiększoną ekspresję i emocjonalność. Przemówienie jest pełne ironii, sarkazmu i „czarnego” humoru. Bohaterowie, jakby śpiesząc się z wypowiedzeniem, albo wymieniają szybkie uwagi w „zderzeniowym dialogu”, albo wypowiadają się w rozbudowanych monologach, które charakteryzuje potoczny, codzienny styl wypowiedzi z jego kliszami, pauzami i powtórzeniami, niespójnością i niespójność myśli. Monologi te, uznane przez krytyków za główne narzędzie dramaturgii Albee’ego, pozwalają dostrzec wewnętrzny świat głównych bohaterów, w którym na pierwszy plan wychodzą sprzeczności panujące w ich umysłach. Monologi są z reguły bardzo bogate emocjonalnie, bardzo wyraziste, co tłumaczy obfitość wykrzykników, pytań retorycznych, elips, powtórzeń, a także zdań eliptycznych i konstrukcji równoległych. Bohater, postanowiwszy wyrazić tajemnicę, intymność, która tkwi w jego duszy, nie może się już zatrzymać, skacze od jednego do drugiego, myśli, pyta rozmówcę i nie czekając na odpowiedź na pytanie, spieszy się, aby kontynuować swoje wyznanie.

Do analizy stylistycznej fragment tego rodzaju monologu zaczerpnęliśmy z jednoaktowego spektaklu „Co się wydarzyło w zoo”, który, jak wspomniano powyżej, stał się pierwszym poważnym dziełem dramatopisarza. Wystawiono go w Berlinie Zachodnim w 1959 r., w 1960 r. spektakl wystawiono w Ameryce, a w ciągu roku w Europie.

W spektaklu występują tylko dwie postacie, czyli dokładnie tyle, ile potrzeba do dialogu, do elementarnego aktu komunikacji. Ten sam minimalizm można zauważyć w dekoracjach: zaledwie dwie ławki ogrodowe w Central Parku w Nowym Jorku. Głównymi bohaterami spektaklu są stuprocentowo standardowy rodzinny Amerykanin Peter, dla scharakteryzowania którego Rose A. Zimbardo używa słowa „everyman” (zwykły człowiek, Everyman), wskazując na jego przeciętność, oraz zmęczony, niechlujny wyrzutek Jerry, w swojej własnymi słowami „wieczny, tymczasowy mieszkaniec”, z którym zostały zerwane wszelkie więzi osobiste, rodzinne i pokrewieństwa. Ich przypadkowe spotkanie w parku kończy się fatalnie zarówno dla Jerry'ego, który umiera, rzucając się na nóż wzięty w obronie przez Petera, jak i dla Petera, który prawdopodobnie nigdy nie zapomni obrazu tego nieumyślnego morderstwa. Pomiędzy spotkaniem a morderstwem (lub samobójstwem) jest rozmowa tych ludzi, którzy mają trudności ze zrozumieniem się nawzajem, być może dlatego, że należą do różnych warstw społecznych, ale przede wszystkim z powodu wspólnej tragicznej alienacji, która stawia pod znakiem zapytania samą istotę możliwość porozumienia między ludźmi, szansa na przezwyciężenie izolacji. Nieudana próba nawiązania przez Jerry'ego relacji z psem, jego desperacka chęć „porozmawiania na serio” z Piotrem, która zakończyła się tragedią, doskonale wpisują się w model świata zoo, gdzie kraty klatek odgradzają nie tylko ludzi od siebie, innego, ale także każdą osobę od siebie.

Edward Albee namalował w tej sztuce żywy, szokujący obraz potwornej alienacji między ludźmi, nie próbując jednak go analizować. Widz lub czytelnik proszony jest zatem o samodzielne wyciągnięcie wniosków, gdyż w tekście spektaklu nie będzie w stanie znaleźć dokładnych odpowiedzi. Oprócz tego, że Albee nie udziela odpowiedzi na pytania, odbiega także od jasnej motywacji działań bohaterów, dlatego zawsze istnieje możliwość zrozumienia jego dzieł na swój własny sposób, a co za tym idzie, są inne, czasami sprzeczne opinie krytyków interpretujących jego dzieła.

Teoretyczne uzasadnienie pracy

Ze stylistycznego punktu widzenia w analizowanym przez nas tekście można wyróżnić następujące główne nurty: stosowanie wyznaczników stylu konwersacyjnego, liczne powtórzenia na poziomie fonetycznym, leksykalnym i syntaktycznym, zapewnienie spójności tekstu i stworzenie wyraźnej rytmiki wzór, a także zwiększoną emocjonalność mowy, wyrażaną za pomocą takich środków, jak aposiopeza, zdania wykrzyknikowe, spójniki stanowcze, onomatopeje. Autorka posługuje się także epitetami, metaforami, aluzją, antytezą, polisyndetonem, które odgrywają ważną rolę w opisie konkretnych momentów, jednak nie można ich przypisać do najistotniejszych nurtów tekstu.

Rozważmy bardziej szczegółowo wymienione cechy stylu autora. Styl konwersacyjny, których znamiona są w analizowanym tekście dość liczne, generowane są przez ustną formę mowy, co oznacza, że ​​dochodzi do bezpośredniego kontaktu między rozmówcami, którzy mają możliwość doprecyzowania treści przekazu za pomocą niewerbalnych środków komunikacji ( mimika, gesty) lub intonacja. Obecność informacji zwrotnej (nawet przy cichym udziale rozmówcy) pozwala na dostosowanie przekazu w trakcie rozmowy, co wyjaśnia nie zawsze logicznie skonstruowaną mowę i częste odstępstwa od głównego tematu rozmowy. Poza tym mówiący nie ma czasu długo zastanawiać się nad swoimi słowami, dlatego posługuje się aktywnym słownictwem, a konstruując zdanie unika skomplikowanych struktur syntaktycznych. Słowa złożone o książkowej konotacji lub zawiłe, złożone zdania, użyte w mowie potocznej, można uznać za znaczące stylistycznie.

Takie warunki komunikacji stwarzają podstawę do realizacji dwóch przeciwstawnych trendów, jakimi są kompresja i redundancja.

Kompresję można wdrożyć na różnych poziomach systemu językowego. Na poziomie fonetycznym wyraża się to w redukcji czasowników posiłkowych, np. to, tam, zwierząt nie ma, nie był itp. Na poziomie leksykalnym kompresja objawia się dominującym użyciem słów monomorfemicznych (otwórz, zatrzymaj, spójrz), czasowników z postpozytywami czy tzw. czasowników frazowych (idź, uciekaj), a także słów o szerokiej semantyce (rzecz, rzecz, personel). W mowie potocznej składnia jest uproszczona, jeśli to możliwe, co wyraża się w użyciu konstrukcji eliptycznych, na przykład: „W ten sposób: Grrrrrr!” Elipsę interpretuje się jako „przełożenie na implikację strukturalnie niezbędnego elementu konstrukcji”. Brakujący element słuchacz może odtworzyć na podstawie kontekstu lub w oparciu o dostępne mu w umyśle standardowe modele konstrukcji syntaktycznych, jeśli na przykład brakuje czasownika pomocniczego.

Odwrotny kierunek, czyli tendencja do redundancji, wynika ze spontaniczności mowy potocznej i wyraża się przede wszystkim w postaci tak zwanych słów „chwastych” (no cóż, mam na myśli, widzisz), podwójnego negacja lub powtórzenia.

W kolejnym nurcie powtarzalności elementów połączyliśmy figury o różnych poziomach języka, dość zróżnicowane pod względem struktury i funkcji stylistycznej. Istota powtarzać polega na „powtarzaniu się dźwięków, słów, morfemów, synonimów lub struktur składniowych w szeregu o wystarczającej bliskości, to znaczy na tyle blisko siebie, że można je zauważyć”. Powtórzenie na poziomie fonetycznym realizowane jest poprzez aliteracja, co my, idąc za I.R. Galperina będziemy go rozumieć w szerokim znaczeniu, czyli jako powtórzenie identycznych lub podobnych dźwięków, często spółgłosek, w blisko rozmieszczonych sylabach, zwłaszcza na początku kolejnych wyrazów. Nie dzielimy zatem aliteracji na asonans i aliterację właściwą ze względu na jakość powtarzanych dźwięków (samogłoski lub spółgłoski), nie przywiązujemy też wagi do położenia głosek w słowie (początkowym, środkowym, końcowym).

Aliteracja jest przykładem zastosowania autorskich środków fonetycznych, czyli środków zwiększających wyrazistość mowy oraz jej wydźwięku emocjonalnego i estetycznego, które wiążą się z materią dźwiękową mowy poprzez dobór słów oraz ich układ i powtórzenia. Organizację fonetyczną tekstu, odpowiadającą nastrojowi przekazu i utworzonego za pomocą tych i innych środków fonetycznych, określa I.V. Arnold jako oprzyrządowanie. W instrumentacji ważną rolę odgrywają powtórzenia zarówno pojedynczych dźwięków, jak i werbalnych.

Powtórzenia leksykalne, które stanowią powtórzenie słowa lub frazy w jednym zdaniu, akapicie lub całym tekście, spełniają funkcję stylistyczną tylko wtedy, gdy czytelnik może je zauważyć podczas dekodowania. Do typowych funkcji powtórzeń na poziomie leksykalnym zalicza się intensyfikowanie (ekspresja), emocjonalne i intensyfikowanie-emocjonalne. Bardziej precyzyjna definicja zadań powtarzalnych możliwa jest jedynie po uwzględnieniu kontekstu, w jakim jest ono użyte.

Przejdźmy teraz do rozważenia powtarzalności jednostek na poziomie syntaktycznym, co w analizowanym tekście zostało zaprezentowane przede wszystkim: równoległość, interpretowane jako podobieństwo lub identyczność struktury syntaktycznej w dwóch lub większej liczbie zdań lub części zdania znajdujących się blisko siebie. I.G. Halperin zauważa, że ​​konstrukcje równoległe stosuje się z reguły w wyliczaniu, antytezie i w kulminacyjnych momentach narracji, zwiększając w ten sposób intensywność emocjonalną tej ostatniej. Dodać też należy, że za pomocą podobnej organizacji składniowej często łączy się różne środki stylistyczne, które pełnią równoważne funkcje, uzyskując w ten sposób zbieżność. Ponadto paralelizm, jak w zasadzie każde powtórzenie, tworzy rytmiczny układ tekstu.

Rozważany przez nas fragment wypowiedzi bohatera przedstawia historię jego życia, rozwój jego światopoglądu, a zatem można go interpretować jako wyznanie, którego tajemnica wywołuje duże napięcie emocjonalne. Emocjonalność można przekazać w tekście na różne sposoby; w naszym przypadku głównym sposobem wyrażenia emocji bohatera jest aposiopeza, polegający na emocjonalnej przerwie w wypowiedzi, wyrażonej graficznie za pomocą wielokropka. W przypadku aposiopezy mówca nie może kontynuować wypowiedzi z powodu prawdziwego lub udawanego podniecenia lub niezdecydowania, w przeciwieństwie do podobnej ciszy, gdy słuchacz jest proszony o samodzielne odgadnięcie, co pozostało niewypowiedziane. Oprócz aposiopezy tworzone jest tło emocjonalne i dynamika mowy onomatopeja, rozumiane jako „użycie słów, których skład fonetyczny przypomina przedmioty i zjawiska wymienione w tych słowach”, a także spójników emfatycznych, znajdujących się zwykle na początku zdania.

Oprócz trzech omawianych trendów należy również zwrócić uwagę odchylenia graficzne, obecne w analizowanym tekście. Zgodnie z zasadami gramatyki pierwsze słowo w tekście piszemy wielką literą, pierwsze słowo po wielokropku, znaki zapytania i wykrzykniki kończące zdanie oraz różne typy nazw własnych. W innych przypadkach użycie wielkich liter jest uważane za naruszenie normy językowej i może być interpretowane jako istotne stylistycznie. Na przykład, jak wskazuje I.V. Arnold, pisanie całych słów lub wyrażeń wielkimi literami oznacza wymawianie ich ze szczególnym naciskiem lub szczególnie głośno. Z reguły funkcja stylistyczna różnych odchyleń graficznych różni się w zależności od kontekstu i intencji autora, dlatego wygodniej i logiczniej jest wyróżnić ją dla każdego konkretnego przypadku.

Zawiera także fragment wzięty do analizy stylistycznej epitety, które są uważane za definicje przenośne, które pełnią w zdaniu funkcję atrybutywną lub przysłówkową. Epitet charakteryzuje się obecnością konotacji emotywnych, ekspresyjnych i innych, dzięki którym wyraża się stosunek autora do określonego podmiotu. Istnieją różne rodzaje epitetów: stałe, tautologiczne, wyjaśniające, metaforyczne, metonimiczne, frazowe, odwrócone, przesunięte i inne. Epitety wyjaśniające wskazują na jakąś ważną cechę definiowanej rzeczy, która ją charakteryzuje (na przykład nieocenione klejnoty). Odwrócone to zdecydowane konstrukcje atrybutywne z ponownym podporządkowaniem (na przykład „diabeł morski”, gdzie desygnatem wyrażenia nie jest „diabeł”, ale „morze”). Struktury takie są wyraziste i stylistycznie naznaczone jako potoczne. Innych rodzajów epitetów nie rozpatrujemy osobno ze względu na to, że autor ich nie używa w wybranym tekście. Epitety mogą znajdować się zarówno w przyimku, jak i w postpozycji definiowanego słowa, przy czym w drugim przypadku, mniej powszechnym, z pewnością przyciągają uwagę czytelnika, co oznacza, że ​​są efektowne estetycznie i naładowane emocjonalnie.

Podajmy definicje innych środków stylistycznych spotykanych w analizowanym fragmencie. Metafora zwykle definiowane jako ukryte porównanie polegające na zastosowaniu nazwy jednego przedmiotu do drugiego i ujawnieniu w ten sposób jakiejś ważnej cechy drugiego (na przykład użycie słowa płomień zamiast miłości na podstawie siły uczucia, jego zapału i namiętności) . Innymi słowy, metafora to przeniesienie nazwy jednego przedmiotu na inny w oparciu o podobieństwo. Istnieją metafory figuratywne (poetyckie) i językowe (wymazane). Te pierwsze są dla czytelnika nieoczekiwane, te drugie już dawno utrwaliły się w systemie językowym (np. promyk nadziei, powódź łez itp.) i nie są już postrzegane jako istotne stylistycznie.

Aluzja - jest to pośrednie nawiązanie w mowie lub piśmie do faktów historycznych, literackich, mitologicznych, biblijnych lub do faktów życia codziennego, zwykle bez wskazania źródła. Zakłada się, że czytelnik wie, skąd zostało zapożyczone słowo lub fraza i stara się skorelować to z treścią tekstu, dekodując w ten sposób przekaz autora.

Pod antyteza rozumie się jako „ostre przeciwstawienie pojęć i obrazów, które tworzy kontrast”. Jak zauważył I.G. Galperin, antyteza najczęściej występuje w konstrukcjach równoległych, ponieważ czytelnikowi łatwiej jest dostrzec kontrastujące elementy w podobnych pozycjach składniowych.

Polisyndeton lub poliunion jest silnym środkiem zwiększającym wyrazistość wypowiedzi. Użycie wielozłącza podczas zestawienia pokazuje, że nie jest ono wyczerpujące, to znaczy, że szereg nie jest zamknięty, a każdy element dołączony do związku jest podświetlony, co czyni frazę bardziej wyrazistą i rytmiczną.

W trakcie analizy wielokrotnie będziemy wspominać o układzie rytmicznym monologu Jerry'ego. Rytm jest zjawiskiem wyraźniej wyrażonym w poezji, ale rytmiczna organizacja prozy nie jest wyjątkiem. Rytm nazywa się „każdą jednolitą naprzemiennością, na przykład przyspieszaniem i zwalnianiem, sylabami akcentowanymi i nieakcentowanymi, a nawet powtarzaniem obrazów i myśli”. W literaturze podstawą rytmu jest składnia. Rytm prozy opiera się przede wszystkim na powtarzalności obrazów, tematów i innych dużych elementów tekstu, na strukturach równoległych oraz na użyciu zdań o jednorodnych członkach. Wpływa na emocjonalną percepcję czytelnika, a także może służyć jako środek wizualny przy tworzeniu dowolnego obrazu.

Największy efekt stylistyczny uzyskuje się poprzez kumulację technik i figur oraz ich interakcję w przekazie jako całości. Dlatego przy analizie ważne jest uwzględnienie nie tylko funkcji poszczególnych technik, ale także rozważenie ich wzajemnego wpływu na dany fragment tekstu. Pojęcie konwergencji, jako rodzaj postępu, pozwala przenieść analizę na wyższy poziom. Konwergencja zwane zbieżnością w jednym miejscu wiązki środków stylistycznych pełniących jedną funkcję stylistyczną. Oddziałujące na siebie środki stylistyczne wzajemnie się wykluczają, zapewniając w ten sposób odporność tekstu na zakłócenia. Ochrona przekazu przed zakłóceniami w czasie zbieżności opiera się na zjawisku redundancji, które w tekście literackim zwiększa także ekspresję, emocjonalność i ogólne wrażenie estetyczne.

Przeprowadzimy analizę stylistyczną monologu Jerry'ego od czytelnika, czyli w oparciu o zapisy stylistyki percepcji lub stylistyki dekodowania. W tym przypadku skupiamy się na wpływie, jaki sama organizacja testu wywiera na czytelnika, a nie na siłach napędowych procesu twórczego pisarza. Takie podejście uważamy za bardziej odpowiednie dla naszych badań, gdyż nie wymaga wstępnej analizy literackiej, a także pozwala w analizie wyjść poza zamierzone intencje autora.

Analiza stylistyczna mowy monologowej w sztuce Edwarda Albee „Co się wydarzyło w zoo”

Do analizy stylistycznej wzięliśmy fragment spektaklu, który po wystawieniu zostanie w ten czy inny sposób zinterpretowany przez biorących w nim udział aktorów, z których każdy doda coś własnego do obrazów stworzonych przez Albee. Taka zmienność w odbiorze dzieła jest jednak ograniczona, gdyż główne cechy charakterystyczne bohaterów, sposób ich mówienia, atmosfera dzieła można prześledzić bezpośrednio w tekście spektaklu: mogą to być uwagi autora dotyczące wypowiedzenie poszczególnych zwrotów lub ruchów towarzyszących mowie (np. , lub , a także sama mowa, jej projekt graficzny, fonetyczny, leksykalny i składniowy. Jest to analiza takiego układu, mająca na celu zidentyfikowanie podobnych cech wyrażanych przez różne środków stylistycznych, co stanowi główny cel naszych badań.

Analizowany epizod jest charakterystycznym dla Albee spontanicznym, wyrazistym, dialogicznym monologiem, o dużym natężeniu emocjonalnym. Dialogiczny charakter monologu Jerry'ego sugeruje, że jest on adresowany do Piotra, cała historia opowiedziana jest tak, jakby pomiędzy tymi dwiema osobami toczył się dialog, przy cichym udziale Piotra. Świadczy o tym zwłaszcza styl konwersacji.

Na podstawie wyników wstępnej analizy wybranego fragmentu sporządziliśmy tabelę porównawczą zastosowanych w nim środków stylistycznych, uszeregowując je według częstości użycia w tekście.

Częstotliwość stosowania środków stylistycznych

Jak widać z powyższej tabeli, najczęściej stosowanymi środkami stylistycznymi są znaczniki stylu konwersacyjnego, aposiopezy, powtórzenia leksykalne, aliteracja, epitety, a także konstrukcje równoległe.

Jako osobną pozycję w tabeli wyróżniliśmy wyznaczniki stylu konwersacyjnego, które mają bardzo różnorodny charakter, ale łączy wspólna funkcja tworzenia atmosfery nieformalnej komunikacji. Ilościowo takich znaczników było więcej niż innych środków, ale potoczny styl wypowiedzi Jerry'ego trudno uznać za wiodący nurt w stylistyce tekstu, jest raczej tłem, na którym z większą intensywnością pojawiają się inne nurty. Jednak naszym zdaniem wybór tego konkretnego stylu jest istotny stylistycznie, dlatego rozważymy go szczegółowo.

Potoczny styl literacki, do którego należy ten fragment, został naszym zdaniem wybrany przez autora po to, aby przybliżyć przemówienie Jerry'ego do rzeczywistości, pokazać jego podekscytowanie podczas wygłaszania przemówienia, a także podkreślić jego dialogiczny charakter, dlatego też próba Jerry'ego „porozmawiać”. teraźniejszość”, nawiązanie relacji z osobą. W tekście zastosowano liczne wyznaczniki stylu konwersacyjnego, które można przypisać dwóm współzależnym, a zarazem przeciwstawnym nurtom – tendencji do redundancji i tendencji do kompresji. Pierwszy wyraża się obecnością takich „chwastowych” słów, jak „Myślę, że ci mówiłem”, „tak”, „mam na myśli”, „wiesz”, „w pewnym sensie”, „no cóż”. Słowa te sprawiają wrażenie, że mowę cechuje nierównomierna szybkość wymowy: Jerry zdaje się przy tych słowach nieco zwalniać swoją mowę, być może po to, by podkreślić kolejne słowa (jak np. w przypadku „co mam na myśli” ) lub próbując zebrać myśli. Ponadto, wraz z takimi potocznymi wyrażeniami, jak „na pół dupy”, „wyrzucony na wolność”, „to tyle” czy „wystrzelony na górę”, dodają monologowi Jerry'ego spontaniczności, spontaniczności i oczywiście emocjonalności.

Charakterystyczna dla stylu potocznego tendencja do kompresji objawia się w różny sposób na poziomie fonetycznym, leksykalnym i syntaktycznym języka. Użycie formy skróconej, czyli redukcja czasowników posiłkowych, na przykład „jest”, „jest”, „nie”, „było” i innych, jest charakterystyczną cechą mowy potocznej i po raz kolejny podkreśla Nieformalny ton Jerry’ego. Z leksykalnego punktu widzenia zjawisko kompresji można zbadać na przykładzie użycia takich czasowników frazowych jak: „idź”, „uciekłeś”, „poszedł dalej”, „pakuj się”, „wdarł się”, „Wróciłem”, „Wyrzuciłem”, „Przemyślałem to”. Tworzą nieformalne środowisko komunikacji, ujawniając bliskość wyrażaną w języku pomiędzy uczestnikami komunikacji, kontrastując z brakiem wewnętrznej bliskości między nimi. Wydaje nam się, że w ten sposób Jerry stara się stworzyć warunki do szczerej rozmowy, do spowiedzi, dla której formalność i neutralny chłód są nie do przyjęcia, gdyż mówimy o tym, co najważniejsze, najbardziej intymne dla bohatera.

Na poziomie syntaktycznym kompresja znajduje wyraz w konstrukcjach eliptycznych. W tekście spotykamy np. zdania typu „Like this: Grrrrrr!” „Jak tak!” „Cosy.”, posiadające ogromny potencjał emocjonalny, który zrealizowany w połączeniu z innymi środkami stylistycznymi oddaje ekscytację, gwałtowność i zmysłową pełnię wypowiedzi Jerry'ego.

Zanim przejdziemy do analizy tekstu krok po kroku, zauważamy, na podstawie danych analizy ilościowej, obecność pewnych wiodących nurtów tkwiących w monologu głównego bohatera. Należą do nich: powtarzalność elementów na poziomie fonetycznym (aliteracja), leksykalnym (powtórzenie leksykalne) i syntaktycznym (równoległość), wzmożona emocjonalność, wyrażająca się przede wszystkim za pomocą aposiopezy, a także rytmiczność, nieodzwierciedlona w tabeli, ale w dużej mierze tkwiąca w tekście rozważane. W trakcie analizy będziemy odnosić się do tych trzech trendów nuklearnych.

Przejdźmy zatem do szczegółowej analizy tekstu. Od samego początku historii Jerry'ego czytelnik jest przygotowany na coś znaczącego, ponieważ sam Jerry uważa za konieczne zatytułowanie swojej historii, oddzielając ją w ten sposób od całej rozmowy w osobną historię. Według uwagi autora tytuł ten wymawia on tak, jakby czytał napis na billboardzie - „HISTORIA JERRY'EGO I PSA!” Graficzna organizacja tego wyrażenia, czyli jego zapis wyłącznie wielkimi literami i wykrzyknikiem na końcu, nieco wyjaśnia tę uwagę – każde słowo wymawiane jest głośno, wyraźnie, uroczyście, w sposób widoczny. Wydaje nam się, że ta powaga nabiera odcienia ironicznego patosu, gdyż wysublimowana forma nie pokrywa się z przyziemną treścią. Z drugiej strony sam tytuł bardziej przypomina tytuł bajki, co koreluje z adresem Jerry'ego do Petera w pewnym momencie, gdy był dzieckiem, które nie mogło się doczekać, aby dowiedzieć się, co wydarzyło się w zoo: „JERRY: ponieważ kiedy opowiem ci o psie, wiesz co wtedy? Potem. potem opowiem ci o tym, co wydarzyło się w zoo.

Pomimo tego, że jak zauważyliśmy, tekst ten należy do stylu konwersacyjnego, który charakteryzuje się prostotą struktur składniowych, już pierwsze zdanie jest bardzo zagmatwanym zestawem słów: „To, co ci powiem, ma coś wspólnego z tym, jak czasami trzeba pokonać dużą odległość, aby prawidłowo wrócić na krótki dystans; a może tylko mi się wydaje, że to ma z tym coś wspólnego.” Obecność słów takich jak „coś”, „czasami”, „może” nadaje temu wyrażeniu odcień niepewności, niejasności i abstrakcyjności. Bohater zdaje się odpowiedzieć tym zdaniem na swoje myśli, które nie zostały wyrażone, co można wytłumaczyć początkiem następnego zdania zdecydowanym spójnikiem „ale”, który przerywa jego rozumowanie, wracając bezpośrednio do historii. Należy zauważyć, że zdanie to zawiera dwa konstrukcje równoległe, z których pierwsza „ma coś wspólnego z” ramami, druga „przechodzi dużą odległość z drogi, aby poprawnie wrócić na niewielką odległość”. Pierwsza konstrukcja jest powtórzeniem zarówno pod względem składniowym, jak i leksykalnym, a więc na poziomie fonetycznym.Jego odwrotność tożsamościowa zwraca uwagę czytelnika na poprzedzające go elementy frazy, czyli „co ci powiem” i „może tylko tak mi się wydaje” i zachęca do ich porównania Porównując te elementy, obserwujemy utratę przez Jerry'ego pewności, że dobrze zrozumiał znaczenie tego, co mu się przydarzyło, w jego głosie słychać zwątpienie, które stara się stłumić rozpoczynając nową myśl. Świadome przerwanie refleksji daje się wyraźnie odczuć już w początkowym „ale” kolejnego zdania.

Inne równoległe konstrukcje drugiego zdania można podsumować następującym modelem „idź / wróć (czasowniki, oba wyrażające ruch, ale w innym kierunku) + a + długi / krótki (definicje antonimiczne) + odległość + z drogi / poprawnie (przysłówki sposobu, które są antonimami kontekstowymi)”. Jak widać, te dwa identycznie skonstruowane wyrażenia kontrastują ze sobą w znaczeniu leksykalnym, co daje efekt stylistyczny: czytelnik zastanawia się nad wypowiedzianą wypowiedzią i szuka w niej ukrytego znaczenia. Nie wiemy jeszcze, co będzie dalej omówione, ale możemy się domyślać, że wyrażenie to może być dwuwymiarowe, ponieważ słowo „odległość” może oznaczać zarówno rzeczywistą odległość między obiektami rzeczywistości (na przykład do zoo), jak i odcinek ścieżki życia. Tak więc, choć nie rozumiemy, co dokładnie Jerry miał na myśli, to na podstawie akcentów syntaktycznych i leksykalnych wyczuwamy pożegnalny ton tego wyrażenia i możemy stwierdzić niewątpliwe znaczenie tej myśli dla samego Jerry'ego. Zdanie drugie, głównie ze względu na podobieństwo w tonie i budowie do ludowej mądrości czy powiedzenia, można potraktować jako podtytuł opowieści o psie, ujawniający jej główną ideę.

Na przykładzie poniższego zdania warto rozważyć funkcję stylistyczną używania elips, ponieważ pojawią się one w tekście więcej niż raz. Jerry mówi, że szedł na północ, potem – przerwa (wielokropek), i poprawia się – w kierunku północnym, znowu przerwa (wielokropek): „Szedłem na północ. Raczej na północ. Aż dotarłem tutaj”. Naszym zdaniem w tym kontekście elipsa jest graficznym sposobem wyrażania aposiopezy. Możemy sobie wyobrazić, że Jerry czasami zatrzymuje się i zbiera myśli, próbując dokładnie zapamiętać, jak chodził, jakby wiele od tego zależało; Ponadto jest najprawdopodobniej w stanie silnego przypływu emocjonalnego, podniecenia, jak osoba mówiąca mu coś niezwykle ważnego i dlatego często jest zdezorientowany, nie mogąc mówić z podniecenia.

W zdaniu tym oprócz aposiopezy można wyróżnić także częściowe powtórzenia leksykalne („północ… północ”), konstrukcje równoległe („po to dzisiaj poszłam do zoo i dlaczego poszłam na północ”) oraz dwie przypadki aliteracji (powtórzenie dźwięku spółgłoski [t] i długiej samogłoski [o:]). Dwie równoważne struktury składniowe, różniące się z fonetycznego punktu widzenia charakterystyką brzmieniową każdej z nich - wybuchowa, decydująca [t] lub długi, głęboki dźwięk tylnego rzędu niższej wzniesienia [o:], połączony spójnikiem „i”. Wydaje nam się, że takie instrumentowanie wypowiedzi tworzy pewien kontrast pomiędzy szybkością i sztywnością decyzji Jerry'ego o wyjeździe do ogrodu zoologicznego (dźwięk [t]) oraz długość jego drogi w kierunku północnym (dźwięki [o:] i [n]), podkreśloną częściowym powtórzeniem leksykalnym. Dzięki zbieżności wymienionych środków stylistycznych i figur, ich wzajemnego wyjaśnienia powstaje następujący obraz: na skutek przemyślenia sytuacji, o której Jerry będzie mówił, decyduje się na wyjazd do zoo, a decyzja ta charakteryzuje się spontanicznością i pewną gwałtownością, a następnie powoli wędruje w kierunku północnym, być może w nadziei, że kogoś spotkam.

Od słów „W porządku”, mających konotację funkcjonalno-stylistyczną nawiązującą do mowy potocznej, autorka rozpoczyna tworzenie jednego z kluczowych obrazów spektaklu – wizerunku psa. Przyjrzyjmy się temu szczegółowo. Pierwszą cechą, jaką Jerry nadaje psu, jest wyrażony odwróconym epitetem „czarny potwór bestii”, gdzie oznacza się „bestia”, czyli pies oznaczający „czarnego potwora”, co jest podstawą porównania w naszym rozumieniu. zdaniem, jest budzącym grozę, prawdopodobnie groźnie wyglądającym zwierzęciem o czarnym futrze. Warto zaznaczyć, że słowo bestia ma wydźwięk książkowy i według słownika Longman Exams Coach zawiera w sobie określenia „duży” i „niebezpieczny” („zwierzę, zwłaszcza duże lub niebezpieczne”), co niewątpliwie wraz z wyrazistością słowa „potwór” dodaje wyrazistości wyznaczonemu epitetowi.

Następnie, po ogólnej definicji, autor odsłania obraz czarnego potwora, doprecyzowuje go wyrazistymi szczegółami: „przesadzona głowa, maleńkie, maleńkie uszy i oczy. Przekrwione, może zakażone; i ciało, widać żebra przez skórę.” Rzeczowniki te, umieszczone po dwukropku, można interpretować jako serię jednorodnych dopełnień bezpośrednich, ale ponieważ nie ma czasownika, do którego mogłyby się odnosić (załóżmy, że początek mógłby brzmieć „miał za dużą głowę…”), są one postrzegane jako zdania z nazwami serii. Tworzy to efekt wizualny, zwiększa ekspresję i emocjonalność frazy, a także odgrywa znaczącą rolę w tworzeniu wzoru rytmicznego. Podwójne użycie spójnika „i” pozwala mówić o polisyndetonie, co wygładza kompletność wyliczenia, sprawiając, że szereg jednorodnych członków wydaje się otwarty, a jednocześnie skupia uwagę na każdym z elementów tego szeregu. Wydaje się więc, że pies nie jest do końca opisany, jest jeszcze wiele rzeczy, o których warto byłoby porozmawiać, aby dopełnić obraz strasznego czarnego potwora. Dzięki polisyndetonowi i braku czasownika uogólniającego tworzona jest silna pozycja elementów wyliczenia, psychologicznie szczególnie zauważalna dla czytelnika, co wzmacnia także obecność aliteracji, reprezentowanej przez powtarzający się dźwięk w słowach oversize, tiny , oczy.

Rozważmy cztery tak zidentyfikowane elementy, z których każdy jest określony przez definicję. Głowę opisywano epitetem „oversize”, w którym przedrostek „over-” oznacza „over-”, czyli sprawia wrażenie nieproporcjonalnie dużej głowy, kontrastującej z maleńkimi uszkami opisanymi powtarzającym się epitetem „maleńkie” „. Samo słowo „malutki” oznacza coś bardzo małego i tłumaczone na rosyjski jako „miniaturowy, malutki”, ale wzmocnione powtórzeniami, sprawia, że ​​uszy psa są niezwykle, bajecznie małe, co wzmacnia i tak ostry kontrast z ogromną głową, otoczoną przez antyteza.

Oczy określane są jako „przekrwione, zainfekowane” i należy zaznaczyć, że oba te epitety znajdują się w pozycji postpozycji do słowa definiowanego po aposiopezie zaznaczonym wielokropkiem, co potęguje ich wyrazistość. „Przekrwiony”, czyli wypełniony krwią, sugeruje czerwień, jeden z dominujących kolorów, jak zobaczymy później w opisie zwierzęcia, stąd, jak nam się wydaje, efekt jego podobieństwa do piekielnego psa Cerbera , strzegąc bram piekielnych, zostało osiągnięte. Ponadto, chociaż Jerry wyjaśnia, że ​​przyczyną może być infekcja, przekrwione oczy nadal kojarzą się ze złością, wściekłością i do pewnego stopnia szaleństwem.

Zbieżność środków stylistycznych w tym krótkim fragmencie tekstu pozwala stworzyć obraz szalonego, agresywnego psa, którego absurdalność i absurdalność wyrażona antytezą od razu rzuca się w oczy.

Chciałbym jeszcze raz zwrócić uwagę na to, jak po mistrzowsku Albee tworzy w swojej prozie namacalny rytm. Na końcu omawianego zdania tułów psa opisuje się za pomocą zdania atrybutywnego „widać żebra przez skórę”, które nie jest połączone z atrybutywnym słowem „ciało” spójnikiem lub słowem pokrewnym, stąd rytm określony na początku zdania nie jest naruszony.

Czarno-czerwoną paletę opisu psa autor podkreśla za pomocą powtórzeń leksykalnych i aliteracji w zdaniu: „Pies jest czarny, cały czarny, cały czarny z wyjątkiem przekrwionych oczu i. tak. i otwarta rana na prawej przedniej łapie, ona też jest czerwona. Zdanie podzielone jest na dwie części nie tylko elipsami wyrażającymi aposiopezę, ale także różnymi aliteracjami: w pierwszym przypadku są to powtarzające się dźwięki spółgłoskowe, w drugim dźwięk samogłoskowy. Pierwsza część powtarza to, co czytelnik już wiedział, ale z większą wyrazistością stworzoną przez leksykalne powtórzenie słowa „czarny”. W drugiej, po chwili przerwy i podwójnym „i”, tworzącym napięcie w wypowiedzi, zostaje wprowadzony nowy szczegół, który dzięki przygotowaniu czytelnika przez poprzednią frazę jest postrzegany bardzo jasno - czerwona rana na prawej łapie .

Należy zauważyć, że tutaj ponownie mamy do czynienia z analogią zdania nominalnego, to znaczy stwierdza się istnienie tej rany, ale nic nie wskazuje na jej związek z psem, istnieje ona jakby osobno. Ten sam efekt osiąga się w wyrażeniu „jest też szaro-żółto-biały kolor, kiedy obnaża kły”. obszarze przestrzeni lub czasu, tutaj kolor „istnieje”, co czyni go czymś odrębnym, niezależnym od jego nosiciela. Taka „odrębność” szczegółów nie zakłóca postrzegania psa jako całościowego obrazu, ale nadaje mu większą wyrazistość i wyrazistość.

Epitet „szaro-żółto-biały” określa barwę jako rozmytą, niejasną w porównaniu z jasnym nasyceniem poprzednich (czarny, czerwony). Co ciekawe, epitet ten pomimo swojej złożoności brzmi jak jedno słowo i wymawia się go jednym tchem, opisując w ten sposób barwę nie jako połączenie kilku odcieni, ale jako jedną konkretną, zrozumiałą dla każdego czytelnika barwę zwierzęcia. kły pokryte żółtawym nalotem. Osiąga się to naszym zdaniem poprzez płynne przejścia fonetyczne od tematu do tematu: rdzeń szary kończy się dźwiękiem [j], od którego zaczyna się następny, żółty, którego dyftong końcowy praktycznie łączy się z kolejnym [w] słowem biały.

Jerry jest bardzo podekscytowany opowiadaniem tej historii, co wyraża się w zamieszaniu i rosnącej emocjonalności jego przemówienia. Autor ukazuje to poprzez szerokie użycie aposiopezy, użycie potocznych wtrąceń z wykrzyknikiem, takich jak „o tak”, spójników wyrazistych „i” na początku zdania, a także onomatopei uformowanej w zdanie wykrzyknikowe „Grrrrrrrr”. !”

Albee praktycznie nie posługuje się metaforami w monologu swojego głównego bohatera, w analizowanym fragmencie spotkaliśmy się jedynie z dwoma przypadkami, z których jeden jest przykładem zatartej metafory językowej („noga spodni”), a drugi („potwór”). nawiązuje do kreowania wizerunku psa i w pewnym stopniu powtarza wspomniany już odwrócony epitet („potwór bestii”). Użycie tego samego słowa „potwór” ma na celu zachowanie wewnętrznej integralności tekstu, podobnie jak w ogóle każde powtórzenie dostępne dla czytelnika. Jednak jego kontekstowe znaczenie jest nieco inne: w epitecie, poprzez połączenie ze słowem bestia, nabiera znaczenia czegoś negatywnego, przerażającego, natomiast w metaforze, w połączeniu z epitetem „biedny” – absurd, niestosowność i chory stan zwierzęcia wysuwa się na pierwszy plan, obraz ten potwierdzają także wyjaśniające epitety „stare” i „niewłaściwie używane”. Jerry jest przekonany, że obecny stan psa jest wynikiem złego stosunku ludzi do niego, a nie przejawów jego charakteru, że w istocie pies nie jest winien tego, że jest tak straszny i żałosny (słowo „ nadużywany” można dosłownie przetłumaczyć jako „nieprawidłowo używany”, jest to imiesłów drugi, co oznacza, że ​​ma znaczenie bierne). Pewność tę wyraża przysłówek „z pewnością”, a także dobitny czasownik pomocniczy „robić” przed słowem „wierzyć”, co narusza zwyczajowy schemat konstruowania zdania twierdzącego, czyniąc je przez to niezwykłym dla czytelnika, a przez to bardziej ekspresyjny.

Co ciekawe, znaczna część pauz występuje właśnie w tej części opowieści, w której Jerry opisuje psa – 8 z 17 przypadków użycia aposiopezy spotkało nas w tym stosunkowo niewielkim fragmencie tekstu. Być może wynika to z faktu, że rozpoczynając spowiedź, główny bohater jest bardzo podekscytowany, przede wszystkim decyzją o wyrażeniu wszystkiego, więc jego mowa jest zagmatwana i trochę nielogiczna, a dopiero potem stopniowo to podniecenie się wygładza na zewnątrz. Można też przypuszczać, że samo wspomnienie tego psa, który kiedyś tak wiele znaczył dla światopoglądu Jerry’ego, ekscytuje go, co odbija się bezpośrednio w jego przemówieniu.

Kluczowy obraz psa jest zatem tworzony przez autora za pomocą „kolorowych” ram językowych, z których każda odzwierciedla jedną z jego cech. Mieszanka czerni, czerwieni i szaro-żółto-białej kojarzy się z mieszanką groźną, niezrozumiałą (czarną), agresywną, wściekłą, piekielną, chorą (czerwoną) i starą, zepsutą, „niewłaściwie używaną” (szaro-żółto-białą) . Bardzo emocjonalny, zagmatwany opis psa powstaje za pomocą pauz, spójników wyrazistych, konstrukcji mianownikowych, a także wszelkiego rodzaju powtórzeń.

Jeśli na początku historii pies wydawał nam się czarnym potworem o czerwonych, zapalnych oczach, to stopniowo zaczyna nabierać niemal ludzkich cech: nie bez powodu Jerry używa w stosunku do niego zaimka „on” , a nie „to”, a na końcu analizowanego tekstu w znaczeniu „kaganiec” „używa słowa „twarz” („Odwrócił twarz z powrotem do hamburgerów”). W ten sposób zaciera się granica pomiędzy zwierzętami i ludźmi, zostają oni umieszczeni na tym samym poziomie, co potwierdza sformułowanie bohatera: „zwierzęta są mi obojętne... jak ludzie”. Przedstawiony tu przypadek aposiopezy wynika naszym zdaniem nie z podniecenia, ale z chęci podkreślenia tego smutnego faktu podobieństwa ludzi i zwierząt, ich wewnętrznego dystansu do wszystkich istot żywych, co prowadzi nas do problemu alienacji ogólnie.

Wyrażenie „jakby św. Franciszek miał cały czas ptaki na sobie” podkreślamy jako aluzję historyczną, ale można je potraktować zarówno jako porównanie, jak i ironię, gdyż Jerry przeciwstawia się tu Franciszkowi z Asyżu, jednemu z najbardziej czczonych świętych katolickich, ale używa wobec niego określeń potocznego czasownika „wisić” i przesadnego „cały czas”, czyli umniejsza poważną treść frywolną formą wyrazu, co stwarza nieco ironiczny efekt. Aluzja ta wzmacnia wyrazistość przekazywanej idei wyobcowania Jerry’ego, a także pełni funkcję charakterologiczną, określając głównego bohatera jako osobę dość wykształconą.

Od uogólnienia Jerry ponownie powraca do swojej historii i ponownie, podobnie jak w zdaniu trzecim, jakby przerywając na głos swoje myśli, używa dobitnego spójnika „ale”, po czym zaczyna opowiadać o psie. Poniżej znajduje się opis tego, jak przebiegała interakcja pomiędzy psem a głównym bohaterem. Warto zwrócić uwagę na dynamikę i rytm tego opisu, utworzonego za pomocą powtórzeń leksykalnych (takich jak „potknięcie psa… potknięcie się biegnie”, a także czterokrotnie powtórzonego czasownika „dostał”), aliteracji ( dźwięk [g] w zdaniu „idź po mnie, żeby dostać jedną z moich nóg”) i konstrukcję równoległą („On dostał kawałek mojej nogawki... on dostał to…”). Przewaga spółgłosek dźwięcznych (101 ze 156 spółgłosek w odcinku „Od samego początku… tak było”) stwarza także wrażenie dynamiki i żywotności narracji.

Istnieje ciekawa gra słów z leksemem „noga”: pies miał zamiar „złapać mi jedną nogę”, ale w rezultacie „złapał kawałek mojej nogawki”. Jak widać konstrukcje są niemal identyczne, co stwarza wrażenie, że pies w końcu osiągnął swój cel, jednak w drugim przypadku słowo „noga” użyte jest w metaforycznym znaczeniu „nogawki spodni”, co wyjaśnia kolejny czasownik „naprawiony”. W ten sposób z jednej strony osiągana jest spójność tekstu, z drugiej zaś płynność i spójność percepcji zostaje zakłócona, w pewnym stopniu irytując czytelnika lub widza.

Próbując opisać sposób, w jaki poruszał się pies, gdy się na niego rzucił, Jerry używa kilku epitetów, próbując znaleźć ten właściwy: „To nie tak, że był wściekły, wiesz; był trochę potliwym psem, ale nie był albo półdupkiem. To był dobry, potykający się bieg...” Jak widzimy, bohater próbuje znaleźć coś pomiędzy „wściekłym” a „półdupkiem”, wprowadza więc neologizm „potykając się”, sugerując najprawdopodobniej lekko się potyka, niepewny chód lub bieg (wniosek, że słowo „potykanie” jest neologizmem autora, wyciągnęliśmy na podstawie jego braku w słowniku Longman Exams Coach, UK, 2006). W połączeniu z definiującym słowem „pies”, epitet „potknięcie" można uznać za metonimiczny, gdyż przeniesienie cech następuje w chodach na cały przedmiot. Powtarzanie tego epitetu z różnymi rzeczownikami w dwóch blisko odległych zdaniach ma naszym zdaniem na celu wyjaśnienie jego znaczenia, ukazanie użycie nowo wprowadzonego słowa przezroczysty, a także skupienie na nim uwagi czytelnika, ponieważ jest to ważne dla cech psa, jest to nieproporcjonalne, absurdalne.

Wyrażenie „Przytulny. Więc”. zdefiniowaliśmy to jako elipsę, ponieważ w tym przypadku pominięcie głównych członków zdania wydaje się niewątpliwe. Należy jednak zaznaczyć, że nie można go uzupełniać na podstawie otaczającego kontekstu ani w oparciu o doświadczenia językowe. Takie fragmentaryczne, niezwiązane z kontekstem wrażenia głównego bohatera, po raz kolejny podkreślają zamieszanie w jego wypowiedzi, a dodatkowo utwierdzają nas w przekonaniu, że czasami zdaje się on odpowiadać na swoje, ukryte przed czytelnikiem myśli.

urządzenie stylistyczne monologu olby

Poniższe zdanie jest przykładem podwójnej aliteracji, powstałej w wyniku powtórzenia dwóch dźwięków spółgłoskowych [w] i [v] w jednym segmencie mowy. Ponieważ dźwięki te różnią się jakością i miejscem artykulacji, ale brzmią podobnie, zdanie przypomina trochę łamanie językowe lub powiedzenie, w którym głębokie znaczenie jest ujęte w łatwą do zapamiętania, przyciągającą uwagę formę. Szczególnie zauważalna jest para „kiedykolwiek” – „nigdy kiedy”, której oba elementy składają się z niemal identycznych dźwięków, ułożonych w różnej kolejności. Wydaje nam się, że to fonetycznie mylące sformułowanie, które ma lekko ironiczny wydźwięk, służy wyrażeniu zamętu i zamętu, chaosu i absurdu sytuacji, która powstała między Jerrym a psem. Konstruuje następne stwierdzenie: „To zabawne”, ale Jerry natychmiast się poprawia: „Albo to było zabawne”. Dzięki temu leksykalnemu powtórzeniu, ujętemu w równoważne konstrukcje składniowe z różnymi czasami czasownika „być”, czytelnik uświadamia sobie tragedię tej samej sytuacji, z której kiedyś można było się śmiać. Wyrazistość tego wyrażenia opiera się na ostrym przejściu od lekkiego, niepoważnego do poważnego postrzegania tego, co się wydarzyło. Wydaje się, że od tego czasu minęło sporo czasu, wiele się zmieniło, w tym podejście Jerry'ego do życia.

Na szczególną uwagę zasługuje zdanie „Postanowiłem: Najpierw zabiję psa dobrocią, a jeśli to nie pomoże. Po prostu go zabiję.”, wyrażające tok myślenia głównego bohatera, wymaga szczególnego rozważenia. Jak widać , dzięki zbieżności środków stylistycznych, takich jak powtórzenie leksykalne, oksymoron („zabijaj dobrocią”), konstrukcji równoległych, aposiopezy, a także fonetycznemu podobieństwu wyrażeń, zdanie to nabiera wyrazistego charakteru stylistycznego, zwracając w ten sposób uwagę czytelnika na jego semantykę Należy zauważyć, że słowo „zabić” powtarza się dwukrotnie w mniej więcej podobnych pozycjach składniowych, ale z odmianą semantyczną: w pierwszym przypadku mamy do czynienia z przenośnym znaczeniem tego czasownika, który w języku rosyjskim można wyrazić „do zadziwiać, zachwycać”, a w drugim - w jego bezpośrednim znaczeniu „odbierać życie”. dlatego też, gdy uświadomi sobie prawdziwe znaczenie tego słowa, efekt bezpośredniego znaczenia wielokrotnie się nasila, co szokuje zarówno Piotra, jak i słuchaczy czy czytelników. Ponadto aposiopeza poprzedzająca drugie „zabicie” podkreśla słowa, które po niej następują, jeszcze bardziej zaostrzając ich siłę oddziaływania.

Rytm, jako sposób uporządkowania tekstu, pozwala na osiągnięcie jego integralności i lepszego odbioru przez czytelnika. Wyraźny wzór rytmiczny widać na przykład w zdaniu: „No więc następnego dnia wyszedłem i kupiłem paczkę hamburgerów, średnio wysmażonych, bez ketchupu i bez cebuli”. Jest oczywiste, że rytm tworzony jest tutaj poprzez zastosowanie aliteracji (dźwięki [b] i [g]), powtórzeń składniowych, a także ogólną zwięzłość konstrukcji zdań podrzędnych (oznaczających brak spójników, może to być w ten sposób: „które są średnio rzadkie” lub „w których nie ma kotleta.”). Rytm pozwala lepiej oddać dynamikę opisywanych działań.

Patrzyliśmy już na powtórzenie jako sposób na tworzenie rytmu i utrzymanie integralności tekstu, ale funkcje powtórzeń nie ograniczają się do tego. Na przykład w zdaniu „Kiedy wróciłem do pensjonatu, pies na mnie czekał. Otworzyłem do połowy drzwi prowadzące do holu wejściowego, a on tam był i czekał na mnie”. powtórzenie elementu „czeka na mnie” daje czytelnikowi poczucie budowania oczekiwania, jakby pies czekał na głównego bohatera od dawna. Poza tym odczuwa się nieuchronność spotkania, napięcie sytuacji.

Ostatnim punktem, na który chciałbym zwrócić uwagę, jest opis zachowania psa, któremu Jerry częstuje mięsem hamburgerowym. Aby stworzyć dynamikę, autor stosuje powtórzenia leksykalne („warknął”, „wtedy szybciej”), aliterację dźwięków [s], łącząc wszystkie działania w jeden nieprzerwany łańcuch, a także organizację syntaktyczną - rzędy jednorodnych predykatów połączonych nie -połączenie związkowe. Ciekawie jest zobaczyć, jakich czasowników używa Jerry do opisania reakcji psa: „warknął”, „przestał warczeć”, „powąchał”, „poruszył się powoli”, „popatrzył na mnie”, „odwrócił twarz”, „powąchał”, „powąchał”. ”, „wdarł się”. Jak widać, najbardziej wyrazisty z zaprezentowanych czasowników frazowych „wdarł się”, występujący po onomatopei i podkreślony poprzedzającą ją pauzą, dopełnia opisu, charakteryzującego najprawdopodobniej dziki charakter psa. Z uwagi na to, że poprzednie czasowniki, z wyjątkiem „spojrzał na mnie”, zawierają łącznik szczelinowy [s], łączą się one w naszych umysłach jako czasowniki przygotowawcze i tym samym wyrażają ostrożność psa, być może jego nieufność wobec obcego, ale jednocześnie czujemy w nim palące pragnienie, aby jak najszybciej zjeść ofiarowane mu mięso, co wyraża się powtarzającym się zniecierpliwieniem „wtedy szybciej”. Sądząc zatem po konstrukcji ostatnich zdań naszej analizy, możemy dojść do wniosku, że pomimo głodu i „dzikości” pies nadal bardzo nieufnie podchodzi do smakołyku oferowanego przez nieznajomego. Oznacza to, że niezależnie od tego, jak dziwne może się to wydawać, boi się. Fakt ten jest istotny z tego punktu widzenia, że ​​strach może podtrzymywać alienację pomiędzy istotami żywymi. Zgodnie z tekstem można powiedzieć, że Jerry i pies boją się siebie nawzajem, więc porozumienie między nimi jest niemożliwe.

Skoro więc powtarzanie znaczeń i środków stylistycznych okazuje się najważniejsze stylistycznie, na podstawie analizy można stwierdzić, że głównymi nurtami stosowanymi przez Edwarda Albee do porządkowania mowy monologowej głównego bohatera są wszelkiego rodzaju powtórzenia na różnych poziomach językowych , rytm mowy z naprzemiennymi chwilami napięcia i relaksacji, pauzy naładowane emocjonalnie i system powiązanych ze sobą epitetów.

Wniosek

Sztuka „Co się wydarzyło w zoo”, napisana w drugiej połowie XX wieku przez słynnego współczesnego dramaturga Edwarda Albee, stanowi bardzo ostrą krytykę współczesnego społeczeństwa. Gdzieś zabawny, ironiczny, gdzieś niestosowny, rozdarty, a gdzieś szczerze szokujący dla czytelnika, pozwala poczuć głębię przepaści pomiędzy ludźmi, którzy nie są w stanie zrozumieć.

Ze stylistycznego punktu widzenia najciekawsza jest mowa monologowa głównego bohatera, Jerry'ego, dla którego jest ona środkiem do ujawnienia jego najskrytszych myśli i obnażenia sprzeczności tkwiących w jego umyśle. Przemówienie Jerry'ego można określić jako dialogowany monolog, gdyż przez całą jego długość czytelnik odczuwa cichy udział Piotra w nim, co można ocenić zarówno po uwagach autora, jak i po własnych uwagach Jerry'ego.

Nasza analiza stylistyczna fragmentu monologu Jerry'ego pozwala nam zidentyfikować następujące wiodące trendy w organizacji tekstu:

) konwersacyjny styl wypowiedzi, będący stylistycznie odpowiednim tłem dla realizacji innych środków wyrazowych i figuratywnych;

2) powtórzenia na poziomie fonetycznym, leksykalnym i syntaktycznym języka, wyrażające się odpowiednio poprzez aliterację, powtórzenie leksykalne pełne lub częściowe oraz paralelizm;

) wzmożona emocjonalność, wyrażająca się poprzez aposiopezę, zdania wykrzyknikowe, a także wykrzykniki i spójniki stanowcze;

) obecność systemu powiązanych ze sobą epitetów używanych przede wszystkim do opisu psa;

) rytmiczność wynikająca z powtórzeń, przede wszystkim na poziomie syntaktycznym;

) integralność, a jednocześnie „podarty” tekst, ilustrujący czasami niespójny tok myślenia głównego bohatera.

Tym samym mowa monologowa głównego bohatera spektaklu jest bardzo ekspresyjna i emocjonalna, charakteryzuje się jednak pewną niespójnością i niekonsekwencją myśli, przez co autor może próbować udowodnić zawodność języka jako środka zapewniającego porozumienie między ludźmi.

Bibliografia

1. Arnold I.V. Stylistyka. Współczesny angielski: podręcznik dla uniwersytetów. - wyd. 4, wyd. i dodatkowe - M.: Flinta: Nauka, 2002. - 384 s.

2. Albee E. Materiał z Wikipedii - wolnej encyklopedii [Zasoby elektroniczne]: Tryb dostępu: #"600370.files/image001.gif">

EDWARD ALBEE: „NIEZWYKŁE. NIESAMOWITE NIEOCZEKIWANE”

„Co wydarzyło się w zoo”»: ludzie w klatkach samotności.- „Nie boję się Virginii Woolf”: prawda i iluzja. - Filozofia artystyczna Albee: między absurdem a realizmem.

O zdrowiu narodu i społeczeństwa decyduje rodzaj sztuki, jakiej potrzebuje.

Edwarda Albeego

Edward Albee to najwybitniejsza postać dramaturga tego pokolenia, która pojawiła się po T. Williamsie i A. Millerze. Odważne i nowatorskie sztuki Albee są wystawiane w najlepszych teatrach na świecie i kręcone na ekranach. Już za jego życia opublikowano na jego temat kilka monografii i bibliografii specjalnych, a łączna liczba poświęconych mu prac przekracza tysiąc.

„Co się wydarzyło w zoo”: Ludzie w klatkach samotności

Wczesne rozpoznanie: „postać kultowa”. Historia życia Albee (Edward Albee, ur. 1928) przywołuje skojarzenia z popularnymi pod koniec XIX wieku. Powieści Horatio Algera o „amerykańskim sukcesie”: ich bohaterowie, biedni ludzie, dzięki woli szczęśliwego wypadku wznoszą się na wyżyny dobrobytu. Albee został adoptowany przez bogatych ludzi, jego dzieciństwo i młodość były spokojne, uczył się w szkołach prywatnych, zmienił szereg zawodów, a następnie szybko i bardzo pomyślnie rozpoczął karierę teatralną. Uznanie przyszło do niego z zagranicy: zjawisko, jak wiadomo, nierzadkie dla amerykańskich artystów. W 1959 roku na premierze jego sztuki Co się wydarzyło w zoo w Teatrze Schillera w Berlinie Zachodnim wybuchła wielka owacja. Spektakl był następnie wystawiany na innych scenach europejskich.

Od początku lat 60. Albee podbija amerykańską scenę. Do literatury dochodzi w momencie zwrotnym. Teatr na Broadwayu przeżywa kryzys – komercyjny i kreatywny. Ameryka potrzebuje dramatopisarza, który potrafi wyrazić „nowe czasy”. Albee staje się tym. Od tego czasu krytycy teatralni pisali o nim obficie i na różne sposoby. Czasami wyrażane są opinie, które są polarne. Odnajdują w nim „fantazje seksualne”, „naturalizm bez fabuły” i po prostu „brud”. Być może jednak rację mają ci, którzy widzą w nim „dramaturga protestanckiego”, „krytyka społecznego”, który wkroczył do literatury w latach 60. i dał wyraz buntowniczym nastrojom tamtej dekady.

Albee o celach teatru. Albee tak definiuje swoje stanowisko publiczne: „Nigdy nie byłem dydaktycznym pisarzem politycznym, chociaż, jak łatwo widać w moich sztukach, sympatyzuję znacznie bardziej z lewicą niż z prawicą. Najbardziej niepokoi mnie sposób, w jaki ludzie żyją w społeczeństwie i jak się oszukują”.

Broadway i Hollywood uosabiały dla Albee najgorsze aspekty „przemysłu rozrywkowego”, a pojęcie absurdu nabrało bardzo specyficznego znaczenia. „Cóż może być bardziej absurdalnego” – napisał Albee w artykule „Jaki teatr jest naprawdę absurdalny?” (Czym jest teatr absurdu?, 1962) – niż teatr, który opiera się na kryteriach estetycznych: „dobra” sztuka to ta, która przynosi pieniądze, „zła” to ta, która nie przynosi; teatr, w którym zachęca się dramatopisarzy (bardzo zabawne słowo, prawda) do uznania siebie za koła ogromnej machiny; teatr, w którym naśladownictwo natury zastępuje się naśladownictwem... teatr, w którym w danym sezonie nie wystawia się ani jednej sztuki Becketta, Brechta, Czechowa, Ibsena, O'Caseya, Pirandello, Strindberga czy Szekspira !

Potępiając „leniwą publiczność”, żądną jedynie wrażeń i przyjemności, a także tych, którzy ją sprawiają, Albee widzi w teatrze nie tylko „rozrywkę”, ale także „naukę”, „oświecenie”, nie zapominając o jego szczególnej estetyce naturze, dla której przeciwwskazane jest proste budowanie i „frontalna” tendencyjność. Zdaniem Albee’ego poważny teatr amerykański rozwija się w zgodzie z tradycjami postibsenowskimi i Czechowowskimi. Widać to także w Albee. Jeden z angielskich krytyków bezpośrednio nazwał jego sztukę „It's All Over” „Czechowską”. W ogóle Albee charakteryzuje się plastycznością manier, umiejętnością pisania w kategoriach lirycznych, sarkastycznych i groteskowych. Nie oznacza to jednak, że jest empiryczny i potrafi chłonąć heterogeniczne zjawiska niczym gąbka. Jego oryginalność polega na żywym, dowcipnym dialogu, na umiejętności nadania trywialnemu i codziennemu tekstowi szczególnego znaczenia: skonstruowania spektaklu w taki sposób, że brak zewnętrznej dramatyzmu z nawiązką rekompensuje wewnętrzna energia i muzykalność.

„Co się stało w zoo”. Peru Albee jest właścicielem serii eksperymentalnych jednoaktowych sztuk („American Dream”, American Dream, 1961; „Little Alice”, Tiny Alice, 1965; „Chairman Mao’s Box”, Box i Quatation od President Mao, 1969). Debiut Albee – eksperymentalny jednoaktowy spektakl „Co się wydarzyło w zoo” (Historia zoo, 1959) po raz pierwszy nakreślił głęboki temat dramaturga, wyrażony poprzez paradoksalną fabułę: całkowitą samotność ludzi. W spektaklu nie ma prawie żadnej bezpośredniej akcji, jest on skonstruowany na zasadzie dialogu pomiędzy dwoma „głuchymi” postaciami, zupełnie przypadkowymi ludźmi.

Jeden z bohaterów, Jerry, prawie zwierza się swojemu rozmówcy, Peterowi, ale spotyka się z nieprzeniknionym niezrozumieniem i obojętnością. Jerry to intelektualista, samotny człowiek, nie ma nawet zdjęć swoich bliskich. Jedyną osobą, z którą czasami jest zmuszony się porozumieć, jest jego pijak, który dręczy go swoim pożądaniem. Peter jest zwykłym, zamożnym Amerykaninem, handlarzem, zajętym wyłącznie swoimi sprawami. Nie chce nikogo rozumieć, zwłaszcza gdy Jerry zaczyna z nim rozmawiać o przykrych problemach życiowych. Jednak rozmowa kończy się fiaskiem. Słyszymy jedynie zdezorientowany i wzburzony monolog Jerry'ego. Piotr przerywa mu tylko trzykrotnie uwagą: „Nie rozumiem”. Jerry nie może się doczekać, aby opowiedzieć Peterowi o tym, co zobaczył w zoo. Ten obraz jest pełen głębokiego znaczenia. Żelazne klatki, w których trzymane są zwierzęta, są metaforą ludzkiej egzystencji, bezdusznego społeczeństwa, w którym wszyscy są „odgradzani od siebie kratami”. Monolog Jerry'ego jest swego rodzaju wołaniem o pomoc: „Człowiek musi się z kimś porozumieć”. Dlatego jego opowieść o psie sąsiadów, wrogim stworzeniu, które w końcu zaczyna go rozumieć, jest pełna symboliki. W końcu istnienie Jerry'ego jest „upokarzającym pozorem więzienia”. Nie może dodzwonić się do Petera. Ten ostatni nie ma zamiaru oddawać Jerry'emu części ławki: w końcu ławka jest „własnością” Piotra. Kiedy Jerry'emu nie udaje się zdjąć Petera z ławki, atakuje go z wściekłością. W tym samym czasie natrafia na nóż, w który Peter zadał sobie trud, aby się uzbroić. Jerry umiera, a Peter ucieka z miejsca zdarzenia…

Tradycyjny motyw samotności nabiera w Albee przejmującej nuty. Jerry nie przypomina tradycyjnego „wyalienowanego” bohatera awangardowych sztuk teatralnych: niesie ze sobą duchowe ciepło i zdając sobie sprawę z tragizmu swojej egzystencji, na próżno szuka kontaktu z innymi ludźmi.

Piotr jest żywą personifikacją tzw. Everymana, „everymana”, emblematu „ establishmentu ”, konformizmu, „złotego środka”: żonaty, dwie córki, dwa telewizory, dwa koty, dwie papugi, praca w wydawnictwo produkujące podręczniki szkolne, czytające szanowany magazyn Time, zarabiające osiemnaście tysięcy dolarów rocznie. Dopiero szok, ból, śmierć Jerry'ego, aby Piotr się obudził i pomyślał o tym, że za jego przyzwoitą egzystencją kryje się duchowe ubóstwo.

„Historia południowa”: śmierć piosenkarza. Śmierć Bessie Smith (1960), kolejny jednoaktowy dramat, wyróżnia się prostotą fabuły i pewnością społeczną. Wszystko jest w nim specyficzne: Południe, Memphis, rok 1937, czas hiszpańskiej wojny domowej. Zarówno jego dokumentalna podstawa, jak i pełen oburzenia patos nawiązują do dramatu społecznego lat 30. XX w., dlatego tak dobrze wpisuje się w kontekst Ameryki „burzliwych lat sześćdziesiątych”.

Słynna czarna piosenkarka Bessie Smith, genialna piosenkarka bluesowa, ulega wypadkowi samochodowemu w Mississippi. Krwawiąca zostaje zabrana do szpitala „dla białych”, gdzie odmawia się jej pomocy. Najbliższy szpital „dla czarnych” jest daleko. Kryminalna bierność białych lekarzy powoduje śmierć piosenkarza z powodu utraty krwi.

Celem krytyki jest tutaj rasizm. Jest głęboko zakorzeniony we wszystkich porach amerykańskiego stylu życia w jego „południowej” wersji. Rasizm uosabia się na różne twarze, ale najwidoczniej - na obrazie pielęgniarki, pięknej, pewnej siebie, godnej córki swojego głupiego ojca, zrujnowanego południowca.

Piotr

około czterdziestu lat, ani gruby, ani chudy, ani przystojny, ani brzydki. Nosi tweedowy garnitur i okulary w rogowych oprawkach. Palenie fajki. I chociaż, że tak powiem, wkracza już w wiek średni, jego styl ubioru i zachowanie są niemal młodzieńcze.

Nocnik

około czterdziestu lat, ubrany nie tyle ubogo, co niechlujnie. Wyrzeźbiona niegdyś muskularna sylwetka zaczyna przybierać na wadze. Teraz nie można go nazwać pięknym, ale ślady jego dawnej atrakcyjności są nadal dość wyraźnie widoczne. Ciężkiego chodu i powolnych ruchów nie można wytłumaczyć rozwiązłością; Jeśli przyjrzysz się uważnie, zobaczysz, że ten człowiek jest ogromnie zmęczony.

Central Park w Nowym Jorku; letnia niedziela. Po obu stronach sceny dwie ławki ogrodowe, za nimi krzaki, drzewa, niebo. Piotr siedzi na prawej ławce. On czyta książkę. Kładzie książkę na kolanach, wyciera okulary i wraca do czytania. Jerry wchodzi.

Nocnik. Byłem teraz w zoo.

Piotr nie zwraca na niego uwagi.

Mówię, że byłem właśnie w zoo. PANIE, BYŁEM W ZOO!

Piotr. Ech?.. Co?.. Przepraszam, mówisz mi?..

Nocnik. Byłem w zoo, potem spacerowałem, aż trafiłem tutaj. Powiedz mi, czy poszedłem na północ?

Piotr (zaskoczony). Na północ?.. Tak... Prawdopodobnie. Pozwól mi to rozgryźć.

Nocnik (wskazuje palcem na publiczność). Czy to jest Piąta Aleja?

Piotr. Ten? Oczywiście, że tak.

Nocnik. Co to za ulica, która ją przecina? Ten po prawej?

Piotr. Ten tam? O, to jest Siedemdziesiąty Cztery.

Nocnik. A zoo jest niedaleko Sześćdziesiątej Piątej, co oznacza, że ​​jechałem na północ.

Piotr (nie może się doczekać, aż wróci do czytania). Tak, najwyraźniej tak.

Nocnik. Stara, dobra północ.

Piotr (prawie mechanicznie). Ha ha.

Nocnik (po przerwie). Ale nie bezpośrednio na północ.

Piotr. Ja... No cóż, nie bezpośrednio na północ. Że tak powiem, w kierunku północnym.

Nocnik (patrzy, jak Peter, próbując się go pozbyć, napełnia mu fajkę). Chcesz sobie dać raka płuc?

Piotr (nie bez irytacji spogląda na niego, ale potem się uśmiecha). Nie proszę pana. Nie zarobisz na tym żadnych pieniędzy.

Nocnik. Zgadza się, proszę pana. Najprawdopodobniej zachorujesz na raka w jamie ustnej i będziesz musiał włożyć coś takiego, jak Freud po usunięciu połowy szczęki. Jak się one nazywają?

Piotr (niechętnie). Proteza?

Nocnik. Dokładnie! Proteza. Jesteś osobą wykształconą, prawda? Czy ty przypadkiem nie jesteś lekarzem?

Piotr. Nie, po prostu gdzieś o tym przeczytałem. Wydaje mi się, że to było w magazynie Time. (bierze książkę.)

Nocnik. Moim zdaniem magazyn Time nie jest dla idiotów.

Piotr. Ja też tak myślę.

Nocnik (po przerwie). Bardzo dobrze, że jest tam Piąta Aleja.

Piotr (w roztargnieniu). Tak.

Nocnik. Nie znoszę zachodniej części parku.

Piotr. Tak? (Ostrożnie, ale z błyskiem zainteresowania.) Dlaczego?

Nocnik (od niechcenia). sam nie wiem.

Piotr. A! (Znowu zatopił się w książce.)

Nocnik (patrzy w milczeniu na Piotra, aż Piotr zawstydzony spogląda na niego). Może powinniśmy porozmawiać? Albo nie chcesz?

Piotr (z wyraźną niechęcią). Nie dlaczego nie?

Nocnik. Widzę, że nie chcesz.

Piotr (odkłada książkę, wyjmuje fajkę z ust. Uśmiecha się). Nie, naprawdę, to dla mnie przyjemność.

Nocnik. Nie warto, jeśli nie chcesz.

Piotr (w końcu zdecydowanie). Wcale nie, jestem bardzo szczęśliwy.

Nocnik. Jak on ma na imię... Dzisiaj jest ładny dzień.

Piotr (niepotrzebnie patrząc w niebo). Tak. Bardzo dobrze. Wspaniały.

Nocnik. A ja byłem w zoo.

Piotr. Tak, myślę, że już powiedziałeś... prawda?

Nocnik. Jutro przeczytacie o tym w gazetach, jeśli nie zobaczycie tego wieczorem w telewizji. Pewnie masz telewizor?

Piotr. Nawet dwa – jeden dla dzieci.

Nocnik. Czy jesteś żonaty?

Piotr (z godnością). Oczywiście!

Nocnik. Nigdzie, dzięki Bogu, nie jest napisane, że jest to obowiązkowe.

Piotr. Tak... to oczywiście...

Nocnik. Więc masz żonę.

Piotr (nie wiedząc, jak kontynuować tę rozmowę). No tak!

Nocnik. I masz dzieci!

Piotr. Tak. Dwa.

Nocnik. Chłopcy?

Piotr. Nie, dziewczyny... obie są dziewczynami.

Nocnik. Ale chciałaś chłopców.

Piotr. No cóż... to naturalne, że każdy chce mieć syna, ale...

Nocnik (trochę kpiąco). Ale tak się niszczy marzenia, prawda?

Piotr (z irytacją). Wcale nie to chciałem powiedzieć!

Nocnik. I nie będziesz mieć już więcej dzieci?

Piotr (w roztargnieniu). NIE. Już nie. (Kiedy się obudziłem, byłbym zły.) Jak się dowiedziałeś?

Nocnik. Może to sposób, w jaki krzyżujesz nogi, albo coś w twoim głosie. A może domyślił się tego przez przypadek. Żona tego nie chce, prawda?

Piotr (wściekle). Nie twój interes!

Pauza.

Jerry kiwa głową. Piotr się uspokaja.

Cóż, to prawda. Nie będziemy mieć więcej dzieci.

Nocnik (miękki). Tak rozpadają się marzenia.

Piotr (wybaczając mu to). Tak... być może masz rację.

Nocnik. Cóż... Co jeszcze?

Piotr. Co mówiłeś o zoo... co o nim przeczytam lub zobaczę?...

Nocnik. Powiem Ci później. Nie gniewasz się, że zadaję ci pytania?

Piotr. Och, wcale.

Nocnik. Czy wiesz, dlaczego cię dręczę? Rzadko kiedy muszę rozmawiać z ludźmi, chyba że powiesz: daj mi szklankę piwa, albo: gdzie jest toaleta, albo: kiedy zaczyna się przedstawienie, albo: nie dawaj upustu rękom, kolego, i tak dalej NA. Generalnie sam to wiesz.

Piotr. Szczerze mówiąc, nie wiem.

Nocnik. Ale czasami chcesz z kimś porozmawiać - naprawdę porozmawiać; Chcę wiedzieć o nim wszystko...

Piotr (śmiech, wciąż czując się niezręcznie). A dzisiaj twoją świnką morską jestem ja?

Nocnik. W tak słoneczne niedzielne popołudnie nie ma nic lepszego niż rozmowa z porządnym żonatym mężczyzną, który ma dwie córki i… hm… psa?

Piotr kręci głową.

NIE? Dwa psy?

Piotr kręci głową.

Hm. Żadnych psów?

Piotr ze smutkiem kręci głową.

Cóż, to jest dziwne! O ile rozumiem, trzeba kochać zwierzęta. Kot?

Piotr ze smutkiem kiwa głową.

Koty! Ale nie może być tak, że zrobiłeś to z własnej woli... Żona i córki?

Piotr przytakuje.

Ciekawe, masz coś jeszcze?

Piotr (musi odchrząknąć). Są... są jeszcze dwie papugi. ... um ... każda córka ma takiego.

Nocnik. Ptaki.

Piotr. Mieszkają w klatce w pokoju moich dziewcząt.

Nocnik. Czy oni są na coś chorzy?.. To znaczy ptaki.

Edwarda Albeego

Co się wydarzyło w zoo

Zagraj w jednym akcie

POSTACIE

Piotr

około czterdziestu lat, ani gruby, ani chudy, ani przystojny, ani brzydki. Nosi tweedowy garnitur i okulary w rogowych oprawkach. Palenie fajki. I chociaż, że tak powiem, wkracza już w wiek średni, jego styl ubioru i zachowanie są niemal młodzieńcze.

Nocnik

około czterdziestu lat, ubrany nie tyle ubogo, co niechlujnie. Wyrzeźbiona niegdyś muskularna sylwetka zaczyna przybierać na wadze. Teraz nie można go nazwać pięknym, ale ślady jego dawnej atrakcyjności są nadal dość wyraźnie widoczne. Ciężkiego chodu i powolnych ruchów nie można wytłumaczyć rozwiązłością; Jeśli przyjrzysz się uważnie, zobaczysz, że ten człowiek jest ogromnie zmęczony.

Central Park w Nowym Jorku; letnia niedziela. Po obu stronach sceny dwie ławki ogrodowe, za nimi krzaki, drzewa, niebo. Piotr siedzi na prawej ławce. On czyta książkę. Kładzie książkę na kolanach, wyciera okulary i wraca do czytania. Jerry wchodzi.

Nocnik. Byłem teraz w zoo.

Piotr nie zwraca na niego uwagi.

Mówię, że byłem właśnie w zoo. PANIE, BYŁEM W ZOO!

Piotr. Ech?.. Co?.. Przepraszam, mówisz mi?..

Nocnik. Byłem w zoo, potem spacerowałem, aż trafiłem tutaj. Powiedz mi, czy poszedłem na północ?

Piotr (zaskoczony). Na północ?.. Tak... Prawdopodobnie. Pozwól mi to rozgryźć.

Nocnik (wskazuje palcem na publiczność). Czy to jest Piąta Aleja?

Piotr. Ten? Oczywiście, że tak.

Nocnik. Co to za ulica, która ją przecina? Ten po prawej?

Piotr. Ten tam? O, to jest Siedemdziesiąty Cztery.

Nocnik. A zoo jest niedaleko Sześćdziesiątej Piątej, co oznacza, że ​​jechałem na północ.

Piotr (nie może się doczekać, aż wróci do czytania). Tak, najwyraźniej tak.

Nocnik. Stara, dobra północ.

Piotr (prawie mechanicznie). Ha ha.

Nocnik (po przerwie). Ale nie bezpośrednio na północ.

Piotr. Ja... No cóż, nie bezpośrednio na północ. Że tak powiem, w kierunku północnym.

Nocnik (patrzy, jak Peter, próbując się go pozbyć, napełnia mu fajkę). Chcesz sobie dać raka płuc?

Piotr (nie bez irytacji spogląda na niego, ale potem się uśmiecha). Nie proszę pana. Nie zarobisz na tym żadnych pieniędzy.

Nocnik. Zgadza się, proszę pana. Najprawdopodobniej zachorujesz na raka w jamie ustnej i będziesz musiał włożyć coś takiego, jak Freud po usunięciu połowy szczęki. Jak się one nazywają?

Piotr (niechętnie). Proteza?

Nocnik. Dokładnie! Proteza. Jesteś osobą wykształconą, prawda? Czy ty przypadkiem nie jesteś lekarzem?

Piotr. Nie, po prostu gdzieś o tym przeczytałem. Wydaje mi się, że to było w magazynie Time. (bierze książkę.)

Nocnik. Moim zdaniem magazyn Time nie jest dla idiotów.

Piotr. Ja też tak myślę.

Nocnik (po przerwie). Bardzo dobrze, że jest tam Piąta Aleja.

Piotr (w roztargnieniu). Tak.

Nocnik. Nie znoszę zachodniej części parku.

Piotr. Tak? (Ostrożnie, ale z błyskiem zainteresowania.) Dlaczego?

Nocnik (od niechcenia). sam nie wiem.

Piotr. A! (Znowu zatopił się w książce.)

Nocnik (patrzy w milczeniu na Piotra, aż Piotr zawstydzony spogląda na niego). Może powinniśmy porozmawiać? Albo nie chcesz?

Piotr (z wyraźną niechęcią). Nie dlaczego nie?

Nocnik. Widzę, że nie chcesz.

Piotr (odkłada książkę, wyjmuje fajkę z ust. Uśmiecha się). Nie, naprawdę, to dla mnie przyjemność.

Nocnik. Nie warto, jeśli nie chcesz.

Piotr (w końcu zdecydowanie). Wcale nie, jestem bardzo szczęśliwy.

Nocnik. Jak on ma na imię... Dzisiaj jest ładny dzień.

Piotr (niepotrzebnie patrząc w niebo). Tak. Bardzo dobrze. Wspaniały.

Nocnik. A ja byłem w zoo.

Piotr. Tak, myślę, że już powiedziałeś... prawda?

Nocnik. Jutro przeczytacie o tym w gazetach, jeśli nie zobaczycie tego wieczorem w telewizji. Pewnie masz telewizor?

Spektakl na podstawie sztuki Edwarda Albee „Co się stało w zoo?” na specjalnie stworzonej scenie „Czarny Kwadrat”. Scena znajduje się w dużym foyer, naprzeciwko wejścia do sali głównej, wygląda trochę ponuro, ale intrygująco: chce się zobaczyć, co jest w środku. Skoro granice przyzwoitości nie pozwalają wejść tam bez pozwolenia, pozostaje tylko jedno - wybrać się na spektakl, który grany jest tu 3-4 razy w miesiącu.

Wreszcie nadszedł ten dzień. Udało mi się dowiedzieć, co kryje się w tajemniczym czarnym kwadracie! Choć na zewnątrz zasługuje na swoją przygnębiającą nazwę, w środku jest zaskakująco przytulnie. Miękkie światło oświetla park, gdzie osobliwe białe drzewa rosną ku niebu. Po bokach znajdują się dwie ławki, a pośrodku znajduje się krata schodząca z sufitu. Zwisają z niego na sznurkach 2 puste ramki na zdjęcia, butelka wódki, talia kart i nóż. Oczywiście nadal będą odgrywać swoją rolę. Zastanawiam się, co...

Wchodzisz i czujesz, że za chwilę spotkasz coś niezwykłego. Nie będzie to standardowy występ. To jest eksperyment, laboratorium. Jeszcze przed rozpoczęciem akcji zauważam, że podejście do spektaklu jest szczególne. Sprawa nie ograniczała się tylko do scenerii: za rzędami widzów znajdowała się wysoka rama, do której przymocowano reflektory. Z głośników słychać przyjemne ćwierkanie ptaków. Wszystko to ożywia przestrzeń, tworząc kreatywne postrzeganie przyszłych działań.

Wszystko się zaczęło... Przez cały spektakl miałam wrażenie, że nie jestem w teatrze, ale w kinie. Jakieś psychodeliczne śmiecie o tajemnych znaczeniach. Miejska opowieść o samotności w milionowym mieście. Wokół ciebie są tłumy, ale jesteś zupełnie sam, nikt cię nie potrzebuje. Czyj to wybór: Twój czy dla Ciebie tego dokonali nieszczęśliwi rodzice, którzy z kolei nie zostali doprowadzeni do prawdy, nikt im nie powiedział o sensie życia i którzy ostatecznie porzucili Cię samego w tym ogromnym obojętnym mieście , pozostawiając ci w spadku mały pokój, bardziej przypominający klatkę w zoo.

Cierpienie samotnego człowieka, któremu kiedyś ktoś powiedział, że Bóg dawno temu odwrócił się od naszego świata. A może odwróciliśmy się od Boga i to nie tylko od Niego, ale także od siebie, od swoich bliskich? Nie szukamy wzajemnego zrozumienia. Łatwiej nawiązać kontakt z psem sąsiada niż z ludźmi. Tak, to nie jest życie, ale jakieś zoo!

Wszyscy zbłądzili ze swojej ścieżki, zniekształciliśmy pierwotny plan, według którego żyli nasi odlegli przodkowie. Zamiast życia w niebie zaczęliśmy żyć w zoo, staliśmy się bardziej niemymi zwierzętami niż ludźmi stworzonymi na obraz i podobieństwo Boga. Osoba stworzona do komunikacji często nie ma z kim porozmawiać, zaczyna cierpieć z powodu samotności, szuka dla siebie wszelkiego rodzaju rozrywek, tylko że są one na tyle obrzydliwe, że trwają maksymalnie jeden dzień, nie dłużej, bo resztki sumienie nie pozwala mu do nich wrócić. Panie chociaż raz, talia kart pornograficznych, wspomnienia wypaczonego romansu, komunikacja z psem – to wszystko, co istnieje w życiu samotnej osoby, zgorzkniałej całym światem.

Czym jest szczęście? U kogo mogę znaleźć odpowiedź? On nie wie. Nie uczono go, nie powiedziano mu, oszukano go. W środowisku, w którym nie ma rodziny ani przyjaciół, gdy jest się całkowicie samemu, istnieje ryzyko, że człowiek popadnie w dezorientację i pogrąży się w całkowitej ciemności. Co przydarzyło się głównemu bohaterowi tej smutnej historii opowiedzianej przez aktorów Dmitrij Marfin I Michaił Susłow(jest także reżyserem spektaklu).

Jeżeli zainteresował Cię ten tekst, radzę przeczytać sztukę Edwarda Albeego "Co wydarzyło się w zoo? ”, aby sens był dla Was jaśniejszy. Osobiście po obejrzeniu pozostało mi wiele pytań, bo zakończenie, szczerze mówiąc, było zupełnie nieoczekiwane. Lektura sztuki postawiła wszystko na swoim miejscu i stało się jasne, że mi, co chciałem powiedzieć Edwarda Albeego. Ale to, co reżyser chciał powiedzieć, pozostaje dla mnie zagadką... Może po prostu chciał mnie zmusić do przeczytania sztuki, żeby się o tym przekonać? Jeśli tak, to pomysł się udał :-)

Elena Kabilova