FRYZJER Z SEWILLI. SZALONY DZIEŃ, CZYLI ŚLUB FIGARA. MATKA KRYMINALNA, CZYLI DRUGA TRYLOGIA TARTUFFE Almaviva – hrabia, mądry pan, wówczas mąż Rozyny, który w drugiej sztuce cyklu Sztuczki miłosne stał się pośmiewiskiem własnej służby. Doświadczenie życiowe, które nabyło przez lata, czyni A. przykładem prawdziwej cnoty i mądrości serca, okazanej przez starego szlachcica, gdy w „Matce-kryminalnej” honor i reputacja Rozyny, która przebaczyła mężowi dawną niewierność, jest kwestionowane. Zdaniem Beaumarchais (wprowadzenie autora do ostatniej części trylogii) widz, wyśmiewając burzliwą młodość A. z jego ówczesną odwagą i przebiegłością, miał wyciągnąć wnioski z „jego błędów”. dojrzały wiek… do czego tak często się przyznajemy” i przyglądanie się bohaterowi, któremu się to udało zaawansowane lata, mógłby sprawić, że wygaszenie namiętności zostanie nagrodzone świadomością nieskazitelności zasady moralne. Ilustracyjność, jaką niosła ze sobą ta idea, pozbawiła A. końcowych odcinków trylogii życiowej przekonywania i ludzkiego uroku, jaki posiadał w scenach podboju Rosiny za pomocą bardzo ryzykownych sztuczek, a nawet w „Szalonym dniu”. Zauroczenie narzeczoną Figara Suzanną, które kusi hrabiego do skorzystania z feudalnych praw pana, choć sam je potępił, określane jest nie jako pożądanie, lecz jedynie jako słabość, która nie świadczy o zepsuciu jego serca. Hrabia, który chciał „wszystkich oszukać”, okazuje się, że sam został oszukany, nieustannie narzekając na machinacje zły geniusz, który „zwraca wszystko przeciwko mnie” i w końcu upewniając się, że jego sztuczki mają na celu uwiedzenie własnej żony, przeżywa nową miłość do uroczej Rosiny.

Cherubino to strona Almavivy, zakochana w hrabinie, jak we wszystkich kobietach na świecie, cherubino di amore, jak wyraża się jedna z drugoplanowych postaci, dokuczając mu, choć K. to prawdziwy cherubin miłości. Szczególnie zastrzegając, że tę rolę należy powierzyć młodemu performerowi, Beaumarchais nawiązał do braku odpowiednich aktorów w ówczesnych zespołach, ale potrzeba taka wynikała także z niewątpliwej obecności cech kobiecych w charakterze, zwyczajach, a nawet pojawienie się nastolatka podobnego do anioła, którego uwielbiają zarówno Rosina, jak i Suzanne, – okoliczność, która wywołała u autora wyrzuty za nieprzyzwoitość całej fabuły związanej z K. Broniąc się, Beaumarchais argumentował, że uczucie, jakiego Rosina doświadczała w związku z „ urocze dziecko” jest całkowicie niewinne i dopiero niechęć do męża stwarza dla niej niebezpieczeństwo przekroczenia granicy. W rzeczywistości jednak jest to coś więcej niż czułość wobec chrześniaka, a właśnie subtelność niuansów psychologicznych w przedstawieniu sytuacji ryzykownej według kanonów oficjalnie uznanych w epoce Beaumarchais stanowi jedną z zalet spektaklu. Słowa „miłość” i „namiętność” przyprawiające K. o drżenie serca, wściekłość, która go ogarnia na sam widok kobiety, w istocie wyczerpują jego charakter, uzasadniając zarówno przydomek „małego libertyna”, jakim nadał mu hrabia i przepowiednia Suzanne o „największym łobuzie” na świecie”, który po dwóch, trzech latach zacznie zawracać głowy damom, nie zadowalającym się już tak niewinnymi trofeami jak wstążka hrabiny i nie lękającym się gniewu mężów , nawet jeśli oni, w przeciwieństwie do Almavivy, grożą mu odesłaniem za psotnika garnizonu.

Rosina jest uczennicą wariata i tajemniczego zmysłowego doktora Bartolo, który marzy o przyjemnościach, których nie pozwala mu doświadczyć interwencja Almavivy, która podbiła serce młodej Sewilli. Następnie ona sama będzie musiała zwrócić wyblakłą pasję męża, uciekając się do śmiałej i przebiegłej sztuczki. „Kobieta głęboko nieszczęśliwa, a w dodatku o anielskiej łagodności” – R. w „Matce-Zbrodni” musi, niwecząc niecne plany intryganta, który zyskał zaufanie hrabiego, bronić jej dobrego imienia i spokoju w własny dom. Postać R., obok Almavivy, jest jeszcze bardziej statyczna i ściśle podporządkowana roli bohaterki, w której urok zakochanej dziewczyny łączy się z nieskazitelnością wzniosłej duszy, ale także z naturalnym darem niewinności. przebiegłość, umiejętność przeciwstawienia się, odwaga i zrozumienie tajnych bodźców, które kierują ludźmi. Brak „sekularyzmu”, za który obwinia ją opiekunka, dla oświeciciela Beaumarchaisa, z jego wiarą w niepodważalną prawdziwość nakazów serca, które dla R. mają zawsze wyższe znaczenie, okazuje się samokrytyką ewidentny argument na rzecz jej cnoty, choćby wyrażony w formach mogących budzić oburzenie wśród purystów i pedantów. Pobyt w domu Bartolo odbierany jest przez R. jako „loch”, w którym przetrzymywana jest „nielegalnie”, czyli poprzez przymusowe tłumienie uczuć i pragnień więźnia. Spełnienie jej pragnień jest równoznaczne z uzyskaniem wolności i dlatego nie wymaga dla siebie uzasadnienia etycznego, nawet jeśli dla osiągnięcia takiego celu trzeba uciekać się do sztuczek i oszukiwać lekarza, który zbyt mocno jej ufał swoimi starczymi żądzami. W ten sam sposób intryga, zwieńczona powrotem hrabiego do znudzonej sypialni małżeńskiej, okazuje się całkowicie moralna, a nawet moralnie pouczająca, mimo że R. jest zmuszony do działania, szokując publiczność i zmuszając autora do uzasadnienia jej, mówiąc, że działa „z dobroci, protekcjonalności i wrażliwości” (Przedmowa do Wesela Figara).

Figaro - zdaniem autora, „najinteligentniejszego człowieka swego narodu”, przez całą akcję wielokrotnie udowadnia ulubioną tezę Beaumarchais, że o losie jednostki nie decyduje siła okoliczności przeszkadzających w jej pełnej realizacji, i dlatego szczęście, ale siłą oporu wobec złych okoliczności, ograniczeń klasowych i siły uprzedzeń. Przedstawiciel trzeciego stanu, do którego Beaumarchais z dumą uważał się za szczyt swojej kariery, F. obdarzony jest najlepszymi, w rozumieniu autora, cechami ludzi tego kręgu: niepowtarzalną zaradnością, humorem i nieustannym optymizmem, niedeklaracyjnym ale ma silne poczucie własnej wartości godność człowieka i poszanowanie własności, ale nie przywilejów i praw wynikających po prostu z przynależności do arystokracji.

Jego niezachwiana trzeźwość połączona z dowcipem i nienagannym zrozumieniem ludzka natura stać się dla F. gwarancją sukcesu nawet w sytuacjach, które w brutalny sposób przypominają mu o jego niekorzystnej sytuacji społecznej. Pokonując Almavivę, który naruszył honor swojej narzeczonej, F. wykazuje więcej niż wirtuozowską pomysłowość: wygrywa walkę, wiedząc, że stawką są prawa zwykłego człowieka. Dlatego F. ma podstawy twierdzić, że jest „lepszy niż jego reputacja” jako sługi, którego każdy, kto od urodzenia ma dźwięczny tytuł, może swobodnie poniżać. Prawie nie ma szlachty, która „mogłaby powiedzieć o sobie to samo”. Jako jedyny z bohaterów trylogii, F. przechodzi nie wyimaginowaną, ale raczej pouczającą ewolucję w trakcie akcji, w końcu już niewiele przypomina fryzjera, który zademonstrował cuda inwencji, pomagając Almavivie oszukać podejrzanego Bartolo i zachował się z bezczelnością, którą może usprawiedliwić tylko jego wesołe usposobienie. Wierny swemu poglądowi, że „bez sytuacji ostrych, nieustannie generowanych przez niezgodę społeczną, nie da się na scenie osiągnąć ani wysokiego patosu, ani głębokiego moralizowania” (przedmowa do „Wesela Figara”), Beaumarchais przeprowadził bohatera przez testy instytucji społecznych, które zdaniem pedagogów stanowią relikt dzikiego średniowiecznego barbarzyństwa. Poskromiwszy kaprys hrabiego dzięki swojej odpornej naturze, połączonej z bystrym umysłem, F. nie może jednak po prostu zapomnieć o „szalonym dniu” swojego ślubu, którego przeżył.

Końcowy monolog F., będący zwieńczeniem całej trylogii, wygłasza nie przebiegły i nieostrożny fryzjer, którego miłość do życia przepełnia, ale swoisty filozof, obdarzony prawem i obowiązkiem formułowania głównych ideałów ludzi jego klasy, które pod wieloma względami są identyczne z ideałami Oświecenia.

Bibliografia

Do przygotowania tej pracy wykorzystano materiały ze strony lib.rin.ru

Kompozycja

A także „Szalony dzień, czyli Wesele Figara” (1778), „Matka-zbrodnia, czyli drugi Tartuffe” (1792). Figaro to jeden z nielicznych obrazów literatury światowej, który już samą nazwą uosabia ten gatunek. Urodzony ponad dwa tysiące lat po pojawieniu się komedii, Figaro stał się tym samym symbolem gatunku komediowego, jakim król Edyp był w odniesieniu do tragedii.

Arystofanes i Menander, Terencjusz i Plaut, Szekspir i Molier mieli wiele typów komediowych, obdarzonych jasnymi postaciami, czasem żywymi i niezawodnymi, czasem groteskowymi i hiperbolicznymi. Jednak tak wszechstronnego obrazu, uwzględniającego różne modyfikacje komiksu i komedii, nikt przed Beaumarchais nie stworzył. Błyskotliwy dowcip, zaradność, umiejętność tkania komediowej intrygi, mieszania jej i rozwikłania, bufonada połączona z mądrością – wszystko to zapewniło F. „tytuł” ​​absolutnego bohatera komedii.

Figaro ma starożytny rodowód. Jego starożytni przodkowie to bomoloch (dosłownie błazen przy ołtarzu) komedii Arystofanesa (Dikepolos w „Acharnianach”, Trigaeus w „Świecie”; w niektórych monologach F. ujawniają się zaczątki parabasu – charakterystyczna mowa adresowana publiczności), a także postacie z neoattyckiej komedii Menandra i rzymskich paliatów - słudzy-niewolnicy, łotrzykowie i zwodziciele (na przykład Pseudolus Plaut). Wśród masek komedii dell'arte poprzednikiem Figara jest Harlequin (a także francuski brat tego ostatniego - Crispin). Do literackich prototypów F. zalicza się Panurge F. Rabelais. Najbliższymi poprzednikami bohatera Beaumarchais są słudzy (wasze) klasycznej komedii Moliera (Scapin, Sganarelle), Scarron (Jodelet), następnie bohaterowie Wieku Oświecenia - Gilles Blaise Lesage, Truffaldino Goldoni. Powiązane obrazy można znaleźć w Regnard i Marivaux.

Kiedy wystawiono pierwszą sztukę trylogii, publiczność natychmiast rozpoznała w bohaterze autora. Zwyczajowo więc uważano, że Beaumarchais skopiował od siebie wizerunek Figara. (Por. wers Puszkina: „jak jego wspaniały bohater, wesoły Beaumarchais...”) Istnieje wersja, w której dramaturg wskazywał związek z bohaterem w jego imieniu, złożonym ze słów fils (syn) i Sagop ( prawdziwe imię Beaumarchais), tj. syn Karona. Być może jest to legenda, choć samo jej pojawienie się jest symboliczne. Grandel, biograf dramaturga, przyznał, że w nazwisku Figaro nie było zamierzonego kryptogramu: działający kod został wryty w pamięć Beaumarchais, który od dzieciństwa musiał wszędzie słyszeć, jak się do niego zwracano – „fi Caron”. To „fi Caron” połączyło się z „ficaro”, a następnie stało się Figaro. Ten sam Grandel zauważa, że ​​we wczesnym wydaniu „Cyrulika” bohater ma na imię Figuaro. To ostatnie można rozumieć jako pochodną łac. figurować - formować, robić. Jest to w pełni spójne z dramatyczną funkcją bohatera, który pełni rolę twórcy intrygi i tworzy imbroglio fabularne (zamieszanie).

W sztukach trylogii wizerunek Figara ulegał licznym przemianom. „Cudownym bohaterem”, o którym mówił Puszkin, jest Figaro z „Szalonego dnia”. Cyrulik sewilski z pierwszej komedii jest mu bliski, a charakter „dramatu moralnego”, powstałego dwadzieścia lat później, jest bardzo odległy.

„Pierwszy” Figaro, zdaniem Beaumarchais, „to człowiek małostkowy, beztroski, który śmieje się zarówno z sukcesów, jak i porażek swoich przedsięwzięć”. „Drugi” Figaro nie pozostaje obojętny na wynik „przedsięwzięcia” i dzięki temu okazuje się „najinteligentniejszym człowiekiem swojego narodu”. Ostatni, „trzeci” Figaro, jak zauważa autor, to „człowiek o wielkich doświadczenie życiowe».

W dwóch pierwszych komediach bohater znajduje się w centrum wydarzeń. Pojawia się w tytułach sztuk. Ma najbardziej zwycięską rolę pod względem obecności na scenie.

Na początku trylogii Figaro pojawia się jako tradycyjna postać komediowa, której zadaniem jest zapewnienie szczęścia kochankom i pokonanie tych, którzy spiskują przeciwko nim. Wszystko, czego podejmuje się Figaro, było już setki razy realizowane przez komediowych „prawników ślubnych” – Lsevdola, Arlekina i Tristana („Pies w żłobie” Lope de Vegi) i wielu innych. F. dostarcza Rosinie listy miłosne hrabiego Almavivy, oszukuje opiekuna doktora Bartolo, neutralizuje Dona Basila i wreszcie wkrada się do notariusza, który na czas zawiera umowę małżeńską. Specjalista od wszystkiego (fryzjer, farmaceuta, pisarz) F. pewnie prowadzi komediową intrygę iw finale osiąga zamierzony cel. Różnica pomiędzy F. a jego licznymi poprzednikami polega na jego wszechobecności. Bohater porusza się „tu i tam”. Stał się skrzydlate słowa„Figaro si, Figaro la” odzwierciedlają nie tylko „ziarno” obrazu, ale także nowy typ dramatyczne zachowanie.

Figaro z „Szalony dzień” zmienił zawód: teraz służy panu jako gospodyni i lokaj; bohater porzucił wolny zawód fryzjera, utracił swobodę wyboru (bez zgody hrabiego jego małżeństwo z Suzanną jest niemożliwe). Jednocześnie F. gubi wątek dramatycznej intrygi, którą tkają kobiety – Rosina, Marcelina, a przede wszystkim Suzanne. Wpada w pułapkę zastawioną na hrabiego. Zarówno F., jak i Almaviva są obiektami intrygi, podczas gdy w pierwszej komedii byli jej bohaterami, twórcami.

Beaumarchais uzyskuje efekt komediowej intrygi poprzez grę pomiędzy fałszywymi i rzeczywistymi bohaterami akcji. W „Cyruliku sewilskim” doktor Bartolo jest przekonany, że kontroluje to, co się dzieje, ale w rzeczywistości wszystko kontroluje F. W rezultacie środki ostrożności lekarza poszły na marne. Fałszywi bohaterowie intrygi drugiej komedii – Almaviva i Figaro – wpadają w kłopoty, pełniąc rolę generatorów komiksu i komedii.

Wspólność dramatycznych zwrotów akcji nie czyni Almavivy i F. spiskującymi sojusznikami. Oto przeciwnicy skazani na śmierć. W scenach pojedynku F. z hrabią Beaumarchais kontynuuje tradycję agonii Moliera (Don Juan i Sganarep, Alceste i Philinte), nadając im ostry wyraz znaczenie społeczne.

Rywalizacja Figara i Almavivy (oboje zakochani w Zuzannie) wynika z nierówności klasowej. Suzanne dokonała już wyboru na korzyść Figara. Niemniej jednak „starożytne prawo pierwszej nocy” pozwala hrabiemu mieć na jej temat bardzo określone poglądy, a F. jest społecznie bezsilny wobec tego „prawa” pana. W tej sytuacji chcąc nie chcąc okazuje się bohaterem społecznym, urażonym niesprawiedliwością społeczeństwa, w którym Almaviva, „człowiek raczej zwyczajny”, ma wszystko zapewnione, a on, F., „za dla samej żywności zmuszony jest wykazać się taką świadomością i taką zaradnością, że w ciągu stulecia nie było potrzeby rządzić całą Hiszpanią”.

Inwektywy F. potępiające przebiegłych dworzan, polityków-poszukiwaczy przygód i skorumpowanych sędziów stały się manifestem „trzeciej władzy”. F. nie tylko deklarował „prawa obywatelskie”, ale także wykazał się umiejętnością ich obrony. W tym F. znalazły się słynne recenzje współczesnych Beaumarchais: na przykład słowa Ludwika XVI („Jeśli dopuszczono tę sztukę, Bastylia zostanie zniszczona”) czy zapewnienie Napoleona, że ​​komedia była „rewolucją w działaniu”.

Na obrazku bohater społeczny Figaro przez długi czas gościł na łamach gazet, czasopism i książek – w kraju i za granicą. Dlatego radzieccy znawcy teatru nazwali postać Beaumarchais „petrelem”. rewolucja Francuska„(S.S. Mokulsky) i mówiłem o nim jako o przyszłym Maracie lub Robespierre’u. Teatr najczęściej ignorował takie F., woląc wesołego wodewilowego łajdaka od chłodnego rozumującego. Mimo prostoty takich interpretacji, trzeba dostrzec w nich pewną sprawiedliwość.

Figaro jest bohaterem komedii, jego temperament jako „człowieka i obywatela” zgodnie z prawem gatunku nie przeradza się w patos, lecz wręcz przeciwnie, ulega parodii i upadkowi. Rola Marata nie jest dla niego przeznaczona. Parafrazując uwagę o charakterze Puszkina skierowaną do Beaumarchais, można powiedzieć, że F. jest zbyt zabawny jak na kunszt Marata. W tym sensie najwnikliwszym sędzią komedii okazał się historyk Galliard, który odpowiedział na pytanie Louisa, czy „Ślub…” mógłby zostać wystawiony na scenie: „Sztuka jest zbyt zabawna, aby była niebezpieczna”. Dalsze losy zdjęcie potwierdziło tę opinię. "Niebezpieczny" bohaterowie XIX stulecia pochodziły od wielu postaci (na przykład Chatsky z Alceste), ale nie od Figara, którego potomkami były postacie żyjące w świecie przygód - d'Artagnan, Kapitan Frakkas, Ostap Bender.

Figaro, ostatnia sztuka trylogii, to postać, która u wielu pokoleń czytelników (widzów) wywołała uczucie żalu i rozczarowania. Charakteryzował się zwykłym moralistą, walczącym z małymi i nieistotnymi przeciwnikami w interesie swoich panów. Dwudziestoletni bohater Beaumarchais wprawdzie utracił znaczną część swego teatralnego uroku, ale wraz z ludzki punkt Zyskałem dużo perspektywy. Nauczył się cenić spokój domu, w który wkroczył „drugi Tartuffe”, i pozostał wierny nie panom, ale ludziom, z którymi spędził całe życie. F. nauczył się bezinteresowności i dlatego pod koniec przedstawienia szczerze odmawia przyjęcia nagrody hrabiego, nie chcąc „zepsuć metal szlachetny służba płynąca z serca.”

„Trzeci” F. mógłby wydawać się postacią o zbyt dobrych intencjach, gdyby nie tło towarzyszące spektaklowi, a tłem była rewolucja, w latach której Beaumarchais był prześladowany, oskarżony przez Konwencję o zdradę stanu i był aresztowany. W tym kontekście można zrozumieć, dlaczego Beaumarchais uczynił swojego bohatera nosicielem „działania pojednania po ludzku”, jak stwierdził A.I. Herzen, jeden z nielicznych, którzy podjęli Ostatnia gra trylogia pod Twoją opieką.
Wizerunek Figara ucieleśniały trzy opery: „Cyrulik sewilski” Paisiella (1782), „Wesele Figara” Mozarta (wystawiona w 1786 r., czyli dwa lata po paryskiej premierze komedii Beaumarchais), „Cyrulik Sewilli” Rossiniego (1816)). W 1817 roku w paryskim Teatrze Rozmaitości wystawiono balet komiksowy „Figaro i Suzanne”. Znanych jest kilka dramatycznych wariacji na temat F. (niektóre w formie kontynuacji fabuły Beaumarchais), m.in. sztuka V. Sardou. Wśród tych reinkarnacji bohatera niekwestionowane przywództwo należy do F. Rossiniego, którego aria wyjściowa stała się emblematem sztuka operowa popularnością dorównuje jedynie habanera Carmen i piosence księcia „Serce piękna” z opery „Rigoletto” D. Verdiego. Partię F. wykonali wszyscy znakomite barytonyświat - T. Ruffo, T. Gobbi, N. Herlya i wielu innych.

Analiza komedii Beaumarchais „Cyrulik sewilski”

„Cyrulik sewilski, czyli próżna ostrożność” to sztuka w 4 aktach Pierre-Augustina de Beaumarchais, napisana w r. Francuski w 1772. Spektakl ten stał się początkiem komediowej trylogii o bohaterze imieniem Figaro, którego wiele łączyło z samym autorem, Beaumarchaisem. Jak już wspomniano, urodzony w rodzinie zegarmistrza i kontynuujący rodzinne rzemiosło, Beaumarchais, jak na ironię, porzucił zawód i dzięki swoim talentom i umiejętnościom udało się zostać szlachcicem, osobą odnoszącą sukcesy na dworze francuskim i, wreszcie światowej sławy dramaturg.

Cyrulik sewilski został pierwotnie napisany jako farsa kino domowe Lenormand d'Etiol, w którego kręgu towarzyskim Beaumarchais zabłysnął jako autor i aktor, jednak sam autor obiecał sztuce napisanej w formie opery komicznej wielki sukces i zabrał swoje dzieło do Teatru Komedii Włoskiej, ale teatr odmówił wystawił ją O. Beaumarchais. Cyrulik „sewilski”. Następnie przerobił sztukę na komedię dramatyczną i przeniósł ją do słynnego Teatr paryski„Komedia francuska”. Ciekawe, że premiera spektaklu okazała się porażką. Po takiej porażce tego samego wieczoru Beaumarchais skrócił swoje długie monologi i zbyt oczywiste aluzje do swoich osobistych wrogów. Już następnego dnia byłem gotowy nowa opcja spektakl, który został pokazany podczas kolejnego przedstawienia, które okazało się fenomenalnym sukcesem. Autor Cyrulika sewilskiego został uznany za wybitnego francuskiego dramatopisarza, a wiersze wynalazcy Figara od razu stały się popularne wśród paryżan. Kolejne sześć miesięcy później Beaumarchais opublikował swoją sztukę, a następnie pojawił się w niej drugi tytuł: „Cyrulik sewilski, czyli próżna ostrożność”.

Bohaterowie spektaklu:

• 1. Almaviva, hrabia;
• 2. Lek. Bartolo, opiekun Rosiny;
• 3. Rosina, uczennica Bartola;
• 4. Figaro, fryzjer;
• 5. Don Basile, nauczyciel muzyki Rosiny;
• 6. Vesna, sługa Bartolo;
• 7. W pogotowiu inny sługa Bartola, głupi i wiecznie śpiący człowieczek;
• 8. Notariusz;
• 9. Alcalde, stróż prawa.

Akcja rozgrywa się w Hiszpanii. Czas działania nie jest znany. W reżyserii Beaumarchais wskazano „antyczne kostiumy hiszpańskie” bohaterów. Inaczej mówiąc, akcja rozgrywa się w jakimś odległym czasie.

Piękna młoda sierota Rosina zmuszona jest zamieszkać ze swoim opiekunem, doktorem Bartolo, od którego nalegań biedna dziewczyna nie wie, dokąd się udać. Starzec celuje w spory majątek Rozyny, a on sam nie miałby nic przeciwko wspominaniu swojej młodości i zdobyciu takiej piękności jak jego żona. Ale serce Rosiny jest zajęte - a powodem tego jest zakochany w niej młody mężczyzna, o którym tak naprawdę nic nie wie. Pojawia się w przebraniu skromnego kawalera, chociaż w rzeczywistości jest to bogaty hrabia Almaviva. Młodzi ludzie nie mogą się spotykać i rozmawiać – stary opiekun nieustannie obserwuje piękną uczennicę i czuje się zagrożony przez swojego rywala.

W miłości hrabiego Almavivy i Rosiny pomaga znajdujący się w pobliżu fryzjer-fryzjer Figaro. Sprytem i zręcznością znajduje okazję do penetracji domu, dostarczenia notatki i wyeliminowania doktora Bartolo w odpowiednim momencie - jednym słowem jest najbardziej niezastąpioną osobą w tej wesołej komedii. I wszystko kończy się szczęśliwie: Rosina i hrabia Almaviva są już razem na zawsze. A swoje szczęście zawdzięczają oczywiście sprytnemu Figaro.

Przyjrzyjmy się bliżej niektórym skłóconym postaciom występującym w sztuce. Na przykład hrabia Almaviva trzyma w rękach wszystkich bohaterów komedii jako mistrz, jako władca feudalny, jako najwyższy sędzia prowincji. Dla autora ważne jest, że Almaviva należy do klasy panującej społeczeństwo feudalneże walczy z Figaro. Optymizm komedii Beaumarchais wyraża się przede wszystkim w tym, że wszechpotężny hrabia Almaviva, pozornie nie do pokonania przeszkoda na drodze bohatera, w rzeczywistości jest osobą słabszą od wszystkich pozostałych bohaterów, którzy także jednoczą się przeciwko niemu w jedną drużynę i działać w skoordynowanym froncie. Almaviva, przedstawiciel umierającej, zgniłej klasy, ustępuje wielu z nich pod względem inteligencji i inteligencji. Beaumarchais przedstawia go jako osobę nieustannie oszukiwaną. „Stary reżim”, uosabiany przez Almavivę, Beaumarchais przedstawia jako osłabiony, zdegradowany, niezdolny już do stawiania oporu siły społeczne, którzy go zastępują Oblomievsky D. Beaumarchais / D. Oblomievsky // Historia literatury światowej - tom 5. - M., 1988. .

Opiekun Rosiny, doktor Bartolo, retrogradant i obskurantysta, nie próbuje ukryć swojego odrzucenia nowego stulecia: „Co nam dał, że powinniśmy Go chwalić? Wszelkiego rodzaju bzdury: wolnomyślicielstwo, uniwersalna grawitacja, elektryczność, tolerancja religijna, szczepienia przeciwko ospie, chinina, encyklopedia i dramaty burżuazyjne" Ale Bartolo wcale nie jest głupi; jako osoba przebiegła i podejrzliwa jest niebezpiecznym przeciwnikiem, a także wnikliwym psychologiem: zdradza wszystkie sztuczki Figara, Almavivy i Rosiny. To niezwykle niezawodna postać: będąc mądrym, Bartolo nie traci swojej godności, nawet jeśli poniesie porażkę.Historia literatura zagraniczna XVIII wiek / E.M. Apenko, A.V. Biełobratow, T.N. Wasilijewa i inni - M.: Szkoła wyższa: 2001. .

Wizerunek Bazylego jest ostro odkrywczy. Jego słynna tyrada o pomówieniach zdaje się odtwarzać portret nieuczciwego doradcy parlamentarnego Gezmana. To arogancki łotr, który służy tylko tym, którzy płacą najwięcej. Rysując wizerunek niesprawiedliwego sędziego, Beaumarchais nie ogranicza się do krytyki jednej błędnej osoby, kwestionuje sprawiedliwość systemu społecznego, w którym tego typu typy kwitną. literatura XVIII wiek / E.M. Apenko, A.V. Biełobratow, T.N. Wasilijewa i inni - M.: Szkoła wyższa: 2001.

Beaumarchais wniósł także wiele nowego do postaci sprytnego sługi – Figara. Kiedy wystawiono pierwszą sztukę trylogii, publiczność natychmiast rozpoznała w bohaterze autora. Zwyczajowo więc uważano, że Beaumarchais skopiował od siebie wizerunek Figara. Istnieje wersja, w której dramaturg wskazywał związek z bohaterem w jego imieniu, złożonym ze słów fils (syn) i Sagop (prawdziwe nazwisko Beaumarchais), tj. syn Karona. Być może jest to legenda, choć samo jej pojawienie się jest symboliczne. Grandel, biograf dramatopisarza, przyznał, że w imieniu Figaro nie było celowego kryptogramu: działający kod został wryty w pamięć Beaumarchais, który od dzieciństwa musiał wszędzie słyszeć zwracane do niego „fi Caron”. To „fi Caron” połączyło się z „ficaro”, a następnie stało się Figaro. Ten sam Grandel zauważa, że ​​we wczesnym wydaniu „Cyrulika” bohater ma na imię Figuaro. To ostatnie można rozumieć jako pochodną łac. figurować - formować, robić. Jest to w pełni spójne z dramatyczną funkcją bohatera, który pełni rolę twórcy intrygi i tworzy imbroglio fabularne (zamieszanie).

Figaro to „mały człowiek sam w sobie, człowiek beztroski, który śmieje się zarówno z sukcesów, jak i porażek swoich przedsięwzięć. Pojawia się jako tradycyjna postać komediowa, której celem jest zapewnienie szczęścia kochankom i pokonanie tych, którzy spiskują przeciwko nim. Wszystko, czego podejmuje się Figaro, było już setki razy realizowane przez komediowych „radców ślubnych” – Lseudolusa, Arlekina i Tristana („Pies w żłobie” Lope de Vegi) i wielu innych. Figaro dostarcza Rosinie listy miłosne hrabiego Almavivy, oszukuje opiekuna doktora Bartolo, neutralizuje Dona Basila i ostatecznie na czas wciąga notariusza w umowę małżeńską. Specjalista od wszystkiego (fryzjer, farmaceuta, pisarz) Figaro pewnie prowadzi komediową intrygę i w finale osiąga zamierzony cel. Różnicą Figara od jego licznych poprzedników jest jego wszechobecność. Bohater porusza się „tu i tam”. Popularne słowa „Figaro si, Figaro la” odzwierciedlają nie tylko „ziarno” obrazu, ale także nowy typ zachowań dramatycznych.Bohater komedii Beaumarchais „Cyrulik sewilski, czyli próżna ostrożność”. .

Spektakl został wystawiony w koniec XVIII wieki niezliczoną ilość razy. Jasno zarysowane postacie, szybka intryga, obfitość nieoczekiwane zwroty a jednocześnie jasne i przejrzyste, dowcipne dialogi już od samego początku stały się kuszącym materiałem do spektaklu kompozytorów operowych. A dziś komedia Beaumarchais jest aktualna i nie schodzi ze sceny teatralnej.

literatura beaumarchais, komedia

Popularność sztuk Beaumarchais „Cyrulik sewilski” i „Wesele Figara” – dwóch pierwszych części jego „Trylogii dramatycznej” – w naszej współczesnej świadomości jest nierozerwalnie związana z popularnością oper Mozarta i Rossiniego, które dały „drugie życie” arcydzieł dramatopisarza. Można próbować oddzielić te dwie sfery – dramaturgiczną i muzyczną – i wykazać już niezaprzeczalną wartość wewnętrzną sztuk Beaumarchais, ale po co sztucznie oddzielać to, co nierozłączne? Sztuki Beaumarchais oraz opery Mozarta i Rossiniego powstały niemal jednocześnie, z praktycznie nieistotną dla naszych czasów przerwą: od 1772 do 1816 roku
(Cyrulik sewilski Beaumarchais wystawiony w 1775 r
Rossini „Cyrulik sewilski” 1816
„Wesele Figara” Beaumarchais z 1784 r
Mozart „Wesele Figara” 1786)
W związku z tym zostały nam one pierwotnie dane w tym samym czasie i nie ma co się spierać, czy geniusz dramaturga czy kompozytora zadecydował o takiej popularności tych dzieł. Nie ma wątpliwości, że Beaumarchais jest geniuszem bez Mozarta i Rossiniego i że Mozart i Rossini są geniuszami bez Beaumarchais. Ale skrzyżowanie geniuszy daje mocny efekt – tutaj możemy mówić o rezonansie twórczych impulsów, choć żaden z tych wielkich artystów nie spotkał się w prawdziwe życie z innym.
Niezwykłą zbieżność i równość tych impulsów można ocenić po bliskości librett obu oper z ich sztukami. Na przykład „Dama kameliowa” Lumy, opowiadanie „Mérimée, czyli sceny z życia cyganerii” Murgera – dzieła literackie, które pozostały jedynie pierwotnymi źródłami odpowiednich oper Verdiego, Bizeta i Pucciniego, które mają wiele różnic nie tylko konceptualnych i dramatycznych, ale także po prostu fabularnych z ich muzycznymi i scenicznymi odpowiednikami. I szczerze mówiąc, La Traviata, Carmen i Cyganeria są znacznie bardziej znane niż ich pierwotne źródła literackie. Wymagało to poważnego przetworzenia i przemyślenia tekstów przez librecistę; Jeśli mówimy o sztukach Beaumarchais, to same w sobie są niemal gotowymi librettami. Przecież „Cyrulik sewilski” został wymyślony i napisany w 1772 roku jako opera komiczna i stał się tym, co czytamy obecnie, czyli komedią w czterech aktach, dopiero 26 lutego 1775 roku, trzy dni po niepowodzeniu pierwszego inscenizacja w wersji pięcioaktowej. Beaumarchais świadomie porzucił gatunek operowy, o którym pisze w poprzedzającym samą komedię „powściągliwym liście o porażce i krytyce Cyrulika sewilskiego”. Odmowę udziału w operze tłumaczy niezgodnością z planem formy muzyczne i operowe „klisze” tamtych czasów: „...od niej [naszej muzyki]” nie można oczekiwać prawdziwych emocji i prawdziwej zabawy. Dopiero wtedy, gdy zrozumiemy, że na scenie śpiew zastępuje jedynie rozmowę, nasi kompozytorzy zbliżą się do natury, a co najważniejsze, przestaną narzucać absurdalne prawo nakazujące ciągły powrót do tego, co pierwsze, będzie można na poważnie zacząć stosować w teatrze. część arii, gdy druga jest już ukończona...
Zawsze kochałem muzykę... a jednak, kiedy oglądam sztuki, które szczególnie mnie interesują, często łapię się na tym, że wzruszam ramionami i szepczę z niezadowoleniem: „Och, muzyka, muzyka! Po co te wieczne powtórzenia? Zamiast prowadzić żywą historię, powtarzasz to samo, zamiast przedstawiać pasję, trzymasz się słów! Poeta usiłuje skrócić zakończenie, a wy je rozciągacie!” Beaumarchais podaje przykład sztuki tancerza (jej naturalność i różnorodność) i stwierdza: „kiedy opisuję jakąkolwiek sztukę, szukam przykładów u jej największych mistrzów .” Jednak powodem jego wyrzutów wobec muzyki nie jest wadliwość samej muzyki, ale po prostu jej brak geniusz muzyczny, którego nadzieję na zaistnienie sam wyraża: „...kiedy nasi kompozytorzy zbliżą się do natury...”. Nawiasem mówiąc, kompozytorzy nie raz sięgali po „Cyrulik sewilski”, ale opery te są nam nieznane, wspomina się tylko o Paisiello (produkcja w Teatrze Dworskim w 1782 r.), Z którego dzieła dostępna jest tylko aria Rozyny (jego nuty znajdują się w zbiorach arii na sopran). Tym samym geniusz Beaumarchais inspirował kompozytorów, lecz nie spotkał jeszcze talentu równego siłą i reżyserią, a sztuka, stworzona potencjalnie jako wspaniała opera komiczna, nadal istniała na polu teatru dramatycznego.
Fenomen oper „Wesele Figara” i „Cyrulik Sewilski” to wyjątkowy zbieg okoliczności nie tylko natury talentów trzech geniuszy, ale także ich „ najlepsza godzina„: dla niektórych źródłem były szczytowe dzieła Beaumarchais najlepsze stworzenia zarówno Mozarta, jak i Rossiniego.
Sfera Komizmu jest niezwykle trudna i subtelna we wszystkich sztukach; aby utwór był komiczny, a nie groteskowy czy satyryczny – a jednocześnie nie zawierał tanich chwytów klownowskich, które sprowadzają je do poziomu program rozrywkowy, - przy tworzeniu tego dzieła wymagana jest szczególna pozycja, szczególny światopogląd autora. Ludzie śmieją się z występu „Cyrulika sewilskiego” bez wyśmiewania czegoś lub kogoś, bez cienia sarkazmu czy przechwałek, ale po prostu dlatego, że dobrze się bawią, czerpiąc z niestrudzonej energii afirmacji życia, ciesząc się dźwiękiem tekst i muzyka - bez naśmiewania się z ludzkiej głupoty i słabości, ale z podziwem dla zaradności, energii i słonecznej radości życia bijącej ze sceny.
Komedia wyłoniła się z tej samej magicznej, zaklętej sfery archaicznego rytuału co tragedia, z głębin kultury śmiechu, która służyła także świętemu rytuałowi. A komedia prowadzi do katharsis, ale nie przez szok grozy i współczucia, ale przez szok głębokiego zachwytu i ekstatycznej celebracji życia.
Beaumarchais, Mozart i Rossini mają tę energię życia; Należy zaznaczyć, że Beaumarchais i Rossini są sobie bliscy pod względem typu światopoglądowego (ale nie danych biograficznych i nie w odniesieniu do ludzi!), nawet styl przedmów ​​Beaumarchais jest bliski stylowi listów Rossiniego; Mozart nieco się od nich różni. Jednak Beaumarchais wciąż wprowadza do swoich sztuk nutkę goryczy („Śpieszę się śmiać, bo boję się, że będę musiał płakać” – mówi Figaro), a jego mistrzowskie aforyzmy potrafią być satyrycznie złe, a muzyka Rossiniego usuwa ten „balast” i odchodzi. Widz widzi tylko czyste światło.
Wyznacznikiem wysokości tych arcydzieł jest ich uniwersalne znaczenie, ponadczasowa i ponadnarodowa problematyka: my, rosyjscy widzowie, słuchamy opery Włoski kompozytor o Hiszpanach na podstawie sztuki Francuski dramaturg- i nie odczuwamy żadnej sprzeczności ani niespójności składniki tę genialną całość.
W „Cyruliku sewilskim” Beaumarchais i Rossiniego istnieje wiele nakładających się na siebie szczegółów, które wskazują na organiczny związek tych dzieł.
Po pierwsze, taka jest bardzo dramatyczna konstrukcja całości: komedia składa się z czterech aktów; opera składa się z dwóch aktów, z których każdy podzielony jest na dwie sceny – ostatecznie konstrukcja i tak okazuje się czteroczęściowa.
Granice formy pozostają takie same: akt pierwszy (pierwszy obraz) kończy się duetem Figara i Almavivy – opracowaniem „planu działania”, nastąpił początek, cel całej akcji i struktura relacja została zarysowana postacie.
Akt drugi (scena druga) rozpoczyna się solową charakterystyką Rozyny (w operze jest zauważalnie bardziej rozbudowana niż w przedstawieniu), kończy się sceną przybycia hrabiego w przebraniu żołnierza („Hej, mieszkanie.. ”).
Akt trzeci (pierwsza scena drugiego aktu) rozpoczyna się pojawieniem się Almavivy na obrazie kawalera Don Alonso – akcja rozwija się na nowym poziomie – a kończy się katastrofą: zdemaskowaniem Don Alonso; pod koniec trzeciego aktu bohaterowie połączeni jednym celem – Figaro, Almaviva i Rosina – znajdują się w najtrudniejszej sytuacji, na negatywnym krańcu skrajności: list Rozyny trafia w ręce jej opiekuna, hrabiego nie zdążyłem jej uprzedzić o tych zamiarach niejakiego młody człowiek i lekarz dowiedział się o współpracy Figara z nim - katastrofa przed rozwiązaniem, zupełnie jak w tragedii.
Akt czwarty (druga scena aktu drugiego) – dialog Basilio i Bartolo; upłynie termin, sporządzono umowy małżeńskie, zaproszono notariusza, akcja rozwija się szybko, dosłownie z minuty na minutę, po czym następuje punkt zwrotny „od ciemności do światła” - i szczęśliwe zakończenie, rozwiązanie, które daje szczęście tym, którzy o to zabiegali i godzi z nim tych, którzy się mu sprzeciwiali.
Jak widzimy, konstrukcja sztuki Beaumarchais jest niemal identyczna ze strukturą opery Rossiniego; librecista Cesare Sterbini dostosował poszczególne sztuki do wymogów struktury numerycznej i tradycyjnych form opery buffa. Na przykład w finale drugiego aktu Beaumarchais biorą udział tylko Bartolo i Rosina, podczas gdy w strukturze opery buffa koniecznie są dwa finały chóralne; w Sterbini finał staje się sceną przekrojową, rozwijającą się według zasady „kumulacji” postaci, zwiększając ich liczbę począwszy od dwóch (Bartolo i „pijany żołnierz”) – aż do sekstetu z chórem. Dynamika rozwoju pierwszego aktu została nieco zmieniona: canzona hrabiego, która u Beaumarchais znajduje się w środku dialogu z Figarem, u Rossiniego zostaje przeniesiona poza ten dialog (o opracowaniu „planu działania” ) i ją poprzedza (canzona Almavivy – wówczas duet Figara i Almavivy).
Ciekawie jest zobaczyć, jak w libretto rozłożone są punkty statyczne i dynamiczne w porównaniu ze sztuką, jak rozłożone są akcenty: uwaga słuchacza skupiona jest na uzupełnionych liczbach, recytatyw przekazuje jedynie aktualne informacje i ich oceny.
Kluczowe punkty pozostają takie same:
1. Cavatina Figara (jej tekst ma jednak nieco inną treść niż pierwszy monolog Figara w sztuce, ale jego funkcja – solowa charakterystyka bohatera – nie uległa zmianie).
2. Canzona firmy Almaviva.
3. Duet (w spektaklu – dialog) Figara i Almavivy: poszukiwanie środków do osiągnięcia celu.
4. Cavatina Rosiny (w spektaklu ta solowa charakterystyka jest rozłożona w czasie na kilka stosunkowo odległych od siebie zjawisk: osamotnienia, różne etapy działania, komentuje sytuację i swój stosunek do tego, co się dzieje).
5. Aria Basilia (słynny monolog o oszczerstwach – jego tekst w operze pozostał niezmieniony, sam ten monolog zawiera strukturę arii, Basilio posługuje się nawet terminologią muzyczną jako „nauczyciel śpiewu”).
6. Duet Rozyny i Figara (ważny moment dramatyczny: z hrabią została już zawarta „umowa o współpracy”, teraz jest zawierana z Rozyną).
7. Wstawiona aria Rosiny (której Beaumarchais uparcie odradzał „nie puszczać”).
8. Arietta Bartolo (jest to moment parodii zarówno u Beaumarchais, jak i Rossiniego).
9. Kwintet „Don Basilio!” - to, co w operze rozwiązuje się przez symultanię, w sztuce rozwiązuje się mnóstwo krótkich uwag, przyspieszenie tempa, co daje wrażenie, że wszyscy ze sobą rozmawiają.
10. Terzetto Rosiny, Almavivy i Figara: punkt zwrotny w akcji, „zrzucenie masek” i „dotarcie do mety” – wszelkie różnice zostają przezwyciężone (Almaviva w końcu staje się sobą, w trakcie przedstawienia nieustannie zmienia „maski” : dla Rosiny to biedny Lindor, dla Bartolo albo pijany żołnierz, albo Don Alonso).
Jeśli chodzi o kompozycję i charaktery bohaterów, są one nieco zmienione w porównaniu ze sztuką. Służbę Vesnę i Nacheku zastępują Ambrogio i Bertha; Rosina stała się bardziej wrażliwa i mniej „w swoim mniemaniu” (ze względu na brak „sceny z listem kuzynki” i uwagi po scenie z Barthelotem z IV aktu: „Ach, dość surowo się ukarałem!”). Hrabia za sprawą wprowadzenia „uporządkowanej” serenady z całym chórem wynajętych muzyków i obecnością służącego Fiorella staje się, że tak powiem, bardziej infantylny; w przedstawieniu gra sam lub z Figarem i nie „marnuje pieniędzy” tak bardzo, jak w operze. Notabene pojawienie się hrabiego (antres) w operze poprzedza pojawienie się Figara – podobnie jak w Beaumarchais. Bartolo Rossiniego jest znacznie bardziej zdenerwowany i wzruszony niż w przedstawieniu. Nieco zaskakujące w spektaklu jest wzmianka o jakiejś „córce Figara”, choć Figaro żeni się dopiero w kolejnej części trylogii…
O rozkładzie głosów w operze decydują same charaktery bohaterów, a hrabia Almaviva – szaleńczo zakochany, artystyczny, niepohamowany emocjonalnie, a przy tym nieco ekscentryczny i bezradny – jest niewątpliwym tenorem; Figaro jest od niego starszy, bardziej praktyczny, mądrzejszy na co dzień i filozoficznie, ale pełen aktywnej energii życiowej – oczywiście baryton; Bartolo – bas, komiczny efekt tworzy jego ciągły porywczy temperament lub niezdarne zaloty (Arietta), próby wyjścia poza charakterystykę głosu; Rosina jest bohaterką liryczną, jedyną i centralną charakter kobiecy(Berta jest kameą) - oczywiście sopran (a raczej mezzosopran Rossiniego, ale to zależy od walorów głosu konkretnego wykonawcy).
W operze Mozarta Wesele Figara, napisanej chronologicznie 30 lat wcześniej niż Cyrulik sewilski, akcja rozgrywa się kilka lat później, inny jest rozkład głosów. Hrabia Almaviva nie jest już entuzjastycznym wielbicielem Rosiny i nie tylko hiszpańskim grandem, ale „wielkim koregidorem Andaluzji”, „przepełnionym świadomością własnej wielkości”, równie młodym i czarującym - ale jest już dżentelmenem, głową rodziny i całego domu - to by było za dużo na tenora poważnego, dlatego jest tu barytonem. Rozyna i Figaro nie zmieniają swoich cech, ale partia Rozyny nie jest tu wirtuozowska i pewna siebie, jak w Cyruliku sewilskim, ale raczej melancholijna (ogólna mniejsza ruchliwość wszystkich partii wynika bardziej ze stylu Mozarta niż z cech charakterystycznych postaci). Basilio i Bartolo stają się drobne postacie, ale Basilio zmienia się z basu w tenora: tenor jest często używany nie tylko w roli młody bohater, ale także w obrazach starczych, takich jak Finn w „Rusłanie i Ludmile” Glinki, Berendey w „Śnieżnej dziewczynie” Rimskiego-Korsakowa – Basilio uzupełnia tutaj tę serię. Pojawiają się nowe postacie: Cherubino, Suzanne, Fanchetta (Barbarina). Generalnie postaci w „Weselu Figara” jest znacznie więcej, a relacje między nimi są znacznie bardziej złożone niż w „Cyruliku sewilskim”; a idea drugiej części trylogii, jak sam Beaumarchais mówi o niej we „Przedmowie”, przenosi się z poziomu osobistego na poziom społeczny, nacisk położony jest na SPOŁECZNĄ stronę fabuły, a nie na wszystkich komiksowe zwroty akcji, które wręcz trudno zrozumieć. Intryga jest bardzo skomplikowana, relacje między bohaterami są skomplikowane, dlatego rozwiązanie zawiera nawet elementy melodramatu „serialu meksykańskiego” - serię rozpoznań i odkryć nieoczekiwanych więzy rodzinne(Figaro – Bartolo – Marcelina). Na poziomie działki tworzą się cztery pary różniące się wiekiem i statusem społecznym:
1. Hrabia Almaviva - Hrabina (młoda, szlachetna)
2. Figaro – Zuzanna (młoda, służąca)
3. Bartolo – Marcelina (osoby starsze o nierównym statusie społecznym)
4. Cherubino – Fanchetta (bardzo młodzi, służący)
Możesz sporządzić schemat powiązań prawnych i roszczeń nielegalnych:
Hrabia Hrabina
Figaro Zuzanna
Bartolo Marcelina
Cherubino Fanchetta
Z diagramu widzimy, że nielegalne roszczenia pochodzą od mężczyzn: jest tu tylko dwóch szlachciców – hrabia i Bartolo. Co więc widzimy? Kolejnym hobby hrabiego jest Suzanne (dokładnie następne: „Ty, Wasza Ekscelencjo, sprawiłeś tyle kłopotów na naszym terenie, że teraz i ty powinieneś...” – mówi Antonio); W międzyczasie delikatnie i żartobliwie opiekuje się Fanchettą. Bartolo – w młodości adoptował nieślubne dziecko ze służącą Marceliną; będąc już starym człowiekiem, rościł sobie pretensje do młodej Rosiny - i o ile więcej „zgorszeń” wyrządził, nie powiedziano nam. Relacja szlachetnych panów ze służącymi jest jednym z aspektów poruszanej tutaj „kwestii społecznej”. Hrabia Almaviva okazuje się pod tym względem lepszy od innych, gdyż sam zniósł w swoich posiadłościach „prawo pierwszej nocy”.
Całe „Wesele Figara” Beaumarchais przesiąknięte jest ostrymi wypowiedziami, aforyzmami i sarkastycznymi monologami Figara na temat istoty polityki, „interpretacji” praw, nierówności społeczne, o poniżeniu i arbitralności władzy – oto istota spektaklu, jego istota, dzięki której ukończone już w 1778 r., wystawiono dopiero w 1784 r., a później wystawiano je już rzadko, i to nawet z cięciami. Naturalnie Lorenzo da Ponte, librecista Mozarta, usunął wszystkie akcenty społeczne, tak wyraźnie podkreślane przez Beaumarchais; Nie mogło być inaczej, inaczej opera nie zostałaby wystawiona. Pozostaje tu jedynie motyw sprzeciwu inteligentnego sługi wobec pana, który rości sobie prawo do swojej narzeczonej - a jego zwycięstwo można interpretować jako motyw rewolucyjny zwycięstwa ludu nad panami, ale tylko bardzo odlegle: „Wesele Figara” Mozarta nie jest satyrą społeczną, jak Beaumarchais, ale operą komiczną, utrzymaną w klimacie „Cyrulika sewilskiego”, choć w zupełnie innym stylu. Libretto różni się tutaj znacznie od spektaklu i pod tym względem możemy mówić o dwóch niezależnych dziełach - operze Mozarta i sztuce Beaumarchais, z których czerpie się jedynie „motywy” fabuły i przebieg akcji, ale nie jej treść ideową, na co „Przedmowa” jest tak uporczywa, jak upiera się autor.
Popularność sztuk Beaumarchais przejawia się nie tylko w ich inscenizacjach w wersjach dramatycznych czy operowych, ale także w upowszechnianiu aforyzmów Figara, jego błyskotliwych powiedzeń, które istnieją po prostu jako frazeologia: „A co jeśli jestem lepszy niż moja reputacja?”, „Słowiańska przeciętność to ten, który wszystko osiąga”, „Prawo jest łagodne dla silnych, bezlitosne dla słabych”. Niezbędna i aktualna w naszych czasach jest definicja polityki „Udawać, że nie wiesz tego, co wiedzą wszyscy i że wiesz to, czego nikt nie wie; udawaj, że słyszysz coś, czego nikt nie rozumie, a nie słuchaj tego, co wszyscy słyszą; najważniejsze jest udawanie, że możesz przewyższyć siebie; robić często wielka tajemnica z faktu, że nie ma tajemnicy; zamykać się w biurze tylko po to, żeby przyciąć długopisy i sprawiać wrażenie zamyślonego, gdy wiatr wieje, jak mówią, w głowę; Czy dobrze czy źle odgrywać personę, produkować słuchawki i karmić zdrajców, topić woskowe pieczęcie, przechwytywać listy i próbować wykorzystać wagę celu do usprawiedliwienia ubóstwa środków. Dla ciebie to cała polityka”.

Polityka, jak wszystkie relacje międzyludzkie, nie zmieniła się na przestrzeni wieków, a pogodny humor „Cyrulika sewilskiego”, podobnie jak sarkazm „Wesela Figara”, jak trzeba sądzić, nie straci na aktualności, dopóki są bariery społeczne na świecie, tyrania władców, ale także inteligencja, pragnienie życia i czysta ludzka miłość.

Na nocnej ulicy Sewilli przebrany za skromnego kawalera hrabia Almaviva czeka, aż w oknie pojawi się obiekt jego miłości. Szlachetny szlachcic, zmęczony dworską rozpustą, po raz pierwszy pragnie zdobyć czystą, bezstronną miłość młodej szlachcianki. Dlatego, aby tytuł nie przyćmił osoby, ukrywa jej imię.

Piękna Rosina żyje w zamknięciu pod okiem starego opiekuna, doktora Bartolo. Wiadomo, że starzec zakochany jest w swojej uczennicy i jej pieniądzach i zamierza ją trzymać w więzieniu, dopóki biedaczka go nie poślubi. Nagle na tej samej ulicy pojawia się wesoło nucący Figaro i rozpoznaje hrabiego, swojego dawnego znajomego. Obiecując, że hrabia pozostanie incognito, zbuntowany Figaro opowiada swoją historię: utraciwszy przez zbyt głośną i wątpliwą sławę literacką posadę lekarza weterynarii, próbuje zadomowić się jako pisarz. Choć jego pieśni śpiewa cała Hiszpania, Figaro nie radzi sobie z konkurencją i zostaje wędrownym fryzjerem. Dzięki niesamowitemu dowcipowi i światowej mądrości Figaro postrzega smutki filozoficznie i z nieustanną ironią oraz czaruje swoją wesołością. Wspólnie decydują, jak uwolnić z niewoli zakochaną w hrabiu Rosinę. Figaro wchodzi do domu wściekle zazdrosnego Bartola jako fryzjer i lekarz. Planują, że hrabia pojawi się w przebraniu pijanego żołnierza z umówionym noclegiem w domu lekarza. Tymczasem sam Figaro obezwładni sługi Bartola za pomocą prostego Produkty medyczne.

Rolety się otwierają i w oknie pojawia się Rosina, jak zawsze z lekarzem. Podobno przez przypadek upuszcza nutę i notatkę dla nieznanego wielbiciela, w której proszony jest o ujawnienie swojego imienia i stopnia śpiewu. Lekarz biegnie po prześcieradło, ale liczenie jest szybsze. Na melodię „ Daremna ostrożność„Śpiewa serenadę, w której nazywa siebie nieznanym kawalerem Lindorem. Podejrzliwy Bartolo jest pewien, że nuty zostały upuszczone i rzekomo porwane przez wiatr nie bez powodu, a Rosina z pewnością jest w spisku z tajemniczym wielbicielem.

Następnego dnia biedna Rosina jest zmęczona i znudzona, uwięziona w swoim pokoju i próbuje znaleźć sposób na dostarczenie listu „Lindorowi”. Figaro właśnie „leczył” dom doktora: ukrwawił nogę służącej, przepisał służbie środki nasenne i kichnął. Zobowiązuje się doręczyć list Rozynie, a w międzyczasie podsłuchuje rozmowę Bartola z Bazyli, nauczycielem muzyki Rozyny i głównym sojusznikiem Bartola. Według Figara jest to zmartwiony oszust, gotowy powiesić się za grosz. Bazyli wyjawia lekarzowi, że zakochany w Rozynie hrabia Almaviva przebywa w Sewilli i nawiązał już z nią korespondencję. Przerażony Bartolo prosi o zorganizowanie ślubu już następnego dnia. Hrabia Bazyli proponuje oczernić hrabiego Rozynę. Bazyli wychodzi, a lekarz spieszy do Rosiny, żeby dowiedzieć się, o czym może rozmawiać z Figaro. W tym momencie pojawia się hrabia w mundurze kawalerzysty, udając pijanego. Jego celem jest zidentyfikowanie się jako Rosina, wręczenie jej listu i, jeśli to możliwe, przenocowanie w domu. Bartolo z bystrym instynktem zazdrosnego człowieka odgaduje, jaka intryga kryje się za tym. Pomiędzy nim a wyimaginowanym żołnierzem dochodzi do zabawnej potyczki, podczas której hrabiemu udaje się wręczyć list Rosinie. Lekarz udowadnia hrabiemu, że jest zwolniony ze służby i wyrzuca go.

Hrabia podejmuje kolejną próbę wejścia do domu Bartola. Przebiera się w kawalerski garnitur i nazywa siebie uczniem Bazylego, którego nagła choroba trzyma w łóżku. Hrabia ma nadzieję, że Bartolo natychmiast zaprosi go na miejsce Bazylego i da lekcję Rozynie, nie docenia jednak podejrzeń starca. Bartolo postanawia natychmiast odwiedzić Bazylego i aby go zatrzymać, wyimaginowany kawaler wymienia imię hrabiego Almavivy. Bartolo domaga się nowych wiadomości, po czym hrabia ma w imieniu Bazylego zgłosić odkrycie korespondencji Rozyny z hrabią i otrzymuje polecenie przekazania przechwyconego listu doktora Rozyny. Hrabia jest zrozpaczony, że jest zmuszony oddać list, ale nie ma innego sposobu, aby zdobyć zaufanie starca. Proponuje nawet, że wykorzysta ten list, gdy nadejdzie moment przełamania oporu Rozyny i przekonania jej do poślubienia lekarza. Wystarczy skłamać, że uczennica Bazylego otrzymała to od jednej kobiety, a wówczas zamęt, wstyd i irytacja mogą doprowadzić ją do desperackiego czynu. Bartolo jest zachwycony tym planem i od razu wierzy, że hrabiego rzeczywiście wysłał łotr Bazyli. Pod pozorem lekcji śpiewu Bartolo postanawia przedstawić wyimaginowanej uczennicy Rosinie, czego chciał hrabia. Nie mogą jednak być na lekcji sami, bo Bartolo nie chce przegapić okazji, by cieszyć się śpiewem swojego ucznia. Rosina wykonuje piosenkę z „A Vain Precaution” i lekko ją zmieniając, zamienia piosenkę w wyznanie miłosne wobec Lindora. Kochankowie grają na czas, aby poczekać na przybycie Figara, który będzie musiał odwrócić uwagę lekarza. Wreszcie przybywa, a lekarz karci go za to, że Figaro okaleczył jego dom. Dlaczego na przykład konieczne było nakładanie okładów na oczy ślepego muła? Lepiej byłoby, gdyby Figaro zwrócił dług lekarzowi z odsetkami, na co Figaro przysięga, że ​​wolałby być dłużnikiem Bartola przez całe życie, niż zrzec się tego długu choćby na chwilę. Bartolo odpowiada, przysięgając, że nie ustąpi w kłótni z bezczelnym mężczyzną. Figaro odwraca się plecami i mówi, że wręcz przeciwnie, zawsze mu ulega. I w ogóle przyszedł po prostu ogolić lekarza, a nie knuć intrygi, jak raczy myśleć. Bartolo ma dylemat: z jednej strony musi się ogolić, z drugiej nie może zostawić Figara samego z Rosiną, bo w przeciwnym razie będzie mógł ponownie oddać jej list. Następnie lekarz postanawia wbrew wszelkim przyzwoitości ogolić się w pokoju z Rosiną i wysłać Figara po urządzenie. Spiskowcy są zachwyceni, gdyż Figaro ma możliwość wyjęcia z ringu klucza do żaluzji. Nagle słychać dźwięk tłuczonych naczyń, a Bartolo wybiega z pokoju krzycząc, by uratować swoje urządzenie. Hrabiemu udaje się wieczorem umówić z Rozyną, aby ją uratować z niewoli, nie ma jednak czasu, aby opowiedzieć jej o liście przekazanym lekarzowi. Bartolo i Figaro wracają i w tym momencie wchodzi Don Bazyli. Kochankowie są w cichym przerażeniu, że teraz wszystko może zostać ujawnione. Lekarz pyta Bazylego o jego chorobę i mówi, że jego uczeń przekazał już wszystko. Bazyli jest zagubiony, ale hrabia spokojnie wkłada mu do ręki portfel i prosi, aby milczał i wyszedł. Przekonujący argument hrabiego przekonuje Bazylego i ten, powołując się na zły stan zdrowia, odchodzi. Każdy z ulgą zabiera się do muzyki i golenia. Hrabia oświadcza, że ​​przed końcem lekcji musi przekazać Rozynie ostatnie instrukcje dotyczące sztuki śpiewu, pochyla się ku niej i szeptem wyjaśnia, jak się przebrać. Jednak Bartolo podkrada się do kochanków i podsłuchuje ich rozmowę. Rosina krzyczy ze strachu, a hrabia, będąc świadkiem szalonej sztuczki lekarza, wątpi, czy przy takich jego dziwactwach Senora Rosina będzie chciała go poślubić. Rosina w gniewie przysięga oddać rękę i serce temu, kto uwolni ją od zazdrosnego starca. Tak, wzdycha Figaro, obecność młodej kobiety i starość powodują, że starzy ludzie tracą rozum.

Wściekły Bartolo biegnie do Bazylego, aby ten mógł rzucić światło na całe to zamieszanie. Bazyli przyznaje, że nigdy nie widział kawalera i dopiero hojność prezentu zmusiła go do milczenia. Lekarz nie rozumie, dlaczego musiał zabrać portfel. Ale w tym momencie Bazyli był zdezorientowany, a w trudnych przypadkach złoto wydaje się zawsze argumentem niepodważalnym. Bartolo postanawia dołożyć ostatnich starań, by opętać Rosinę. Bazyli jednak nie radzi mu tego robić. W końcu posiadanie wszelkiego rodzaju benefitów to nie wszystko. Na tym polega szczęście, czerpanie przyjemności z ich posiadania. Poślubienie kobiety, która cię nie kocha, oznacza wystawienie się na niekończące się trudne sceny. Dlaczego zadajecie przemoc jej sercu? A poza tym – odpowiada Bartolo – lepiej, żeby ona płakała, bo to jej mąż, niż żeby umarł, bo ona nie jest jego żoną. Dlatego jeszcze tej samej nocy zamierza poślubić Rozynę i prosi o jak najszybsze sprowadzenie notariusza. Jeśli chodzi o upór Rozyny, wyimaginowany kawaler bezwiednie podpowiedział, jak wykorzystać jej list do oczerniania hrabiego. Daje Bazylemu klucze do wszystkich drzwi i prosi, aby szybko sprowadził notariusza. Biedna Rosina, strasznie zdenerwowana, czeka, aż Lindor pojawi się w oknie. Nagle słychać kroki jej opiekunki, Rosina chce już wyjść i prosi irytującego starca, aby chociaż w nocy zapewnił jej spokój, lecz Bartolo błaga go, aby go wysłuchał. Pokazuje hrabiemu list Rozyny i biedak go rozpoznaje. Bartolo kłamie, że gdy tylko hrabia Almaviva otrzymał list, od razu zaczął się nim przechwalać. Miał on trafić do Bartola od kobiety, której hrabia wręczył list. A kobieta opowiedziała o wszystkim, aby pozbyć się tak niebezpiecznego rywala. Rosina miała stać się ofiarą potwornego spisku hrabiego, Figara i młodego kawalera, poplecznika hrabiego. Rosina jest zszokowana, że ​​Lindor, jak się okazuje, zdobył ją nie dla siebie, ale dla jakiegoś hrabiego Almavivy. Nieznośna z upokorzenia Rosina zaprasza lekarza, aby natychmiast się z nią ożenił i ostrzega go o zbliżającym się porwaniu. Bartolo biegnie po pomoc, planując zasadzkę na hrabiego w pobliżu domu, aby złapać go jako złodzieja. Biedna, obrażona Rosina zostaje sama i postanawia zagrać z Linderem, aby zobaczyć, jak nisko może upaść człowiek. Rolety otwierają się i Rosina ucieka ze strachu. Hrabiego interesuje tylko to, czy skromna Rozyna nie uzna jego planu natychmiastowego zawarcia związku małżeńskiego za zbyt śmiały. Figaro radzi więc nazywać ją okrutną, a kobiety uwielbiają, gdy nazywa się je okrutnymi. Pojawia się Rosina, a hrabia błaga ją, aby podzieliła z nim los biedaka. Rosina z oburzeniem odpowiada, że ​​uważałaby za szczęście dzielić jego gorzki los, gdyby nie nadużycie jej miłości i podłość tego strasznego hrabiego Almavivy, któremu mieli ją sprzedać. Hrabia natychmiast wyjaśnia dziewczynie istotę nieporozumienia, a ona gorzko żałuje swojej naiwności. Hrabia obiecuje jej, że skoro ona zgadza się zostać jego żoną, to on nie boi się niczego i da nauczkę podłemu starcowi.

Słyszą otwieranie drzwi wejściowych, ale zamiast lekarza i strażników pojawia się Bazyli i notariusz. Natychmiast zostaje podpisana umowa małżeńska, za którą Bazyli otrzymuje drugi portfel. Do środka wpadają Bartolo i strażnik, który od razu się zawstydza, gdy dowiaduje się, że przed nim stoi hrabia. Jednak Bartolo odmawia uznania małżeństwa za ważne, powołując się na prawa opiekuna. Sprzeciwiają mu się, że nadużywszy swoich praw, utracił je, a opór wobec tak szacownego związku świadczy tylko o tym, że boi się on odpowiedzialności za złe zarządzanie sprawami ucznia. Hrabia obiecuje, że nie będzie od niego żądał niczego poza zgodą na małżeństwo, co przełamało upór skąpego starca. Bartolo za wszystko obwinia własne zaniedbanie, Figaro jednak skłania się do nazwania tego bezmyślnością. Kiedy jednak młodość i miłość spiskują, by oszukać starego człowieka, wszelkie jego wysiłki, aby temu zapobiec, można nazwać daremną ostrożnością.