„Mroczne Królestwo” w sztuce „Burza z piorunami. Mroczne królestwo Dlaczego „Burzy z piorunami” nie można uznać za dramat, zdaniem Dobrolyubova

Jesteś tu: Izolacja odzieży

Miarą zasług pisarza lub pojedynczego dzieła jest stopień, w jakim służy ono jako wyraz naturalnych dążeń określonego czasu i narodu. Naturalne aspiracje ludzkości sprowadzone do najprostszego mianownika można wyrazić w dwóch słowach: „aby wszyscy dobrze się bawili”. Jasne jest, że ludzie dążąc do tego celu, z samej istoty rzeczy, najpierw musieli się od niego oddalić: każdy chciał, żeby było dla niego dobrze, a twierdząc swoje dobro, wtrącał się w innych; Nie wiedzieli jeszcze, jak to wszystko ułożyć, żeby jedno nie kolidowało z drugim. ??? Im ludzie są gorsi, tym bardziej odczuwają potrzebę dobrego samopoczucia. Ubóstwa nie powstrzymają żądań, a jedynie je zirytują; Tylko jedzenie może zaspokoić głód. Zatem do tej pory walka się nie zakończyła; naturalne aspiracje, teraz wydają się przytłumione, teraz wydają się silniejsze, każdy szuka ich satysfakcji. To jest istota historii.
W każdym czasie i we wszystkich sferach ludzkiej działalności pojawiali się ludzie tak zdrowi i obdarzeni przez naturę, że naturalne aspiracje przemawiają w nich niezwykle mocno, niestłumione. W działalności praktycznej często stawali się męczennikami swoich dążeń, ale nigdy nie przeszli bez śladu, nigdy nie pozostali sami; w działalności społecznej zdobyli partię, w czystej nauce dokonywali odkryć, w sztuce, w literaturze utworzyli szkołę. Nie mówimy o osobach publicznych, których rola w historii powinna być dla wszystkich jasna??? Ale zauważmy, że w kwestii nauki i literatury wielkie osobistości zawsze zachowywały charakter, który zarysowaliśmy powyżej – siłę naturalnych, żywych aspiracji. Wypaczenie tych dążeń mas zbiega się z wprowadzeniem wielu absurdalnych koncepcji świata i człowieka; koncepcje te z kolei ingerowały w dobro wspólne. ???
Jak dotąd pisarzowi przypisywano niewielką rolę w tym ruchu ludzkości w kierunku naturalnych zasad, od którego odeszła. W istocie literatura nie ma aktywnego znaczenia, jedynie albo sugeruje, co należy zrobić, albo przedstawia to, co już zostało zrobione i zrobione. W pierwszym przypadku, czyli w założeniach przyszłej działalności, swoje materiały i podstawy czerpie z czystej nauki; w drugim - z samych faktów z życia. Ogólnie rzecz biorąc, literatura jest zatem siłą służebną, której wartość tkwi w propagandzie, a o jej godności decyduje to, co i jak propaguje. W literaturze pojawiło się jednak dotychczas kilka postaci, które w swojej propagandzie stoją tak wysoko, że nie prześcigną ich ani praktyczni pracownicy na rzecz ludzkości, ani ludzie czystej nauki. Pisarze ci byli tak obdarzeni przez naturę, że wiedzieli, jak jakby instynktownie podchodzić do naturalnych pojęć i dążeń, których filozofowie ich czasów poszukiwali jedynie przy pomocy ścisłej nauki. Co więcej: to, co filozofowie przewidywali jedynie w teorii, genialni pisarze potrafili to uchwycić w życiu i przedstawić w działaniu. Tym samym, będąc najpełniejszymi przedstawicielami najwyższego stopnia świadomości ludzkiej danej epoki i z tej wysokości obserwując życie ludzi i przyrodę oraz rysując je przed nami, wznieśli się ponad służebną rolę literatury i stali się jednym z szeregów postaci historycznych, które przyczyniły się do rozwoju ludzkości w najjaśniejszej świadomości jej sił życiowych i naturalnych skłonności. To był Szekspir. Wiele jego sztuk można nazwać odkryciami w dziedzinie ludzkiego serca; jego działalność literacka wyniosła ogólną świadomość ludzi na kilka poziomów, na które nikt przed nim nie wzniósł się, a które z daleka wskazywali jedynie niektórzy filozofowie. I dlatego Szekspir ma takie światowe znaczenie: wyznacza kilka nowych etapów rozwoju człowieka. Ale Szekspir wykracza poza zwykły krąg pisarzy; Często z jego nazwiskiem łączone są imiona Dantego, Goethego i Byrona, ale trudno powiedzieć, aby w każdym z nich została tak pełnia wskazana zupełnie nowa faza rozwoju człowieka, jak u Szekspira. Jeśli chodzi o zwykłe talenty, dla nich pozostaje dokładnie rola służebna, o której mówiliśmy. Nie ukazując światu niczego nowego i nieznanego, nie wytyczając nowych dróg rozwoju całej ludzkości, nie przesuwając jej nawet po przyjętej drodze, muszą ograniczyć się do służby bardziej prywatnej, szczególnej: wprowadzać do świadomości mas to, co została odkryta przez czołowe osobistości ludzkości, ujawniają i wyjaśniają ludziom to, co wciąż w nich żyje niejasno i niepewnie. Zwykle nie dzieje się to jednak w ten sposób, że pisarz zapożycza swoje idee od filozofa, a następnie wdraża je w swoich dziełach. Nie, obaj działają niezależnie, obaj kierują się tą samą zasadą – prawdziwym życiem, ale pracują tylko na różne sposoby. Myśliciel, zauważając u ludzi na przykład niezadowolenie z ich aktualnej sytuacji, rozważa wszystkie fakty i próbuje znaleźć nowe zasady, które mogłyby zaspokoić pojawiające się wymagania. Poeta literacki, dostrzegając to samo niezadowolenie, maluje jego obraz tak wyrazisty, że skupiona na nim ogólna uwaga w naturalny sposób skłania człowieka do zastanowienia się, czego właściwie potrzebuje. Rezultat jest taki sam, a znaczenie tych dwóch aktorów byłoby takie samo; historia literatury pokazuje nam jednak, że poza kilkoma wyjątkami pisarze zwykle się spóźniają. Podczas gdy myśliciele, trzymając się najdrobniejszych znaków i niestrudzenie goniąc za myślą, która dociera do jej ostatecznych podstaw, często zauważają nowy ruch w jej najbardziej nieistotnym zarodku, pisarze w większości okazują się mniej wrażliwi: zauważają i narysuj wyłaniający się ruch tylko wtedy, gdy jest całkiem wyraźny i mocny. Jednak są one bliższe pojęciom masy i odnoszą w niej więcej sukcesów: są jak barometr, z którym każdy sobie poradzi, a nikt nie chce znać obliczeń i przewidywań meteorologicznych i astronomicznych. Uznając zatem główne znaczenie propagandy w literaturze, żądamy od niej jednej cechy, bez której nie może być w niej żadnej zasługi, a mianowicie: prawda. Konieczne jest, aby fakty, z których autor wychodzi i które nam przedstawia, zostały przekazane prawidłowo. Gdy tak się nie stanie, dzieło literackie traci wszelki sens, a nawet staje się szkodliwe, ponieważ nie służy oświecaniu ludzkiej świadomości, a wręcz przeciwnie, jeszcze większej ciemności. I tutaj na próżno szukalibyśmy u autora jakiegokolwiek talentu, z wyjątkiem może talentu kłamcy. W dziełach o charakterze historycznym prawda musi być oparta na faktach; w fikcji, gdzie zdarzenia są fikcyjne, zastępuje je prawda logiczna, czyli rozsądne prawdopodobieństwo i zgodność z istniejącym biegiem rzeczy.
Już w poprzednich sztukach Ostrowskiego zauważyliśmy, że nie są to komedie intrygi i nie komedie charakterystyczne, ale coś nowego, czemu dalibyśmy nazwę „sztuki życia”, gdyby nie była zbyt szeroka, a przez to nie do końca określona. Chcemy powiedzieć, że na jego pierwszym planie zawsze znajduje się ogólna, niezależna od którejkolwiek z postaci sytuacja życiowa. Nie karze ani złoczyńcy, ani ofiary; Obaj są dla ciebie żałośni, często obaj są zabawni, ale uczucie, jakie budzi w tobie sztuka, nie jest skierowane bezpośrednio do nich. Widzisz, że ich sytuacja dominuje nad nimi i obwiniasz ich tylko za to, że nie okazali wystarczającej energii, aby wydostać się z tej sytuacji. Sami tyrani, na których w naturalny sposób powinniście się oburzyć, po dokładnym rozważeniu okazują się bardziej godni litości niż wasz gniew: są cnotliwi, a nawet mądrzy na swój sposób, w granicach wyznaczonych im przez rutynę i poparte ich stanowiskiem; ale sytuacja jest taka, że całkowity, zdrowy rozwój człowieka jest w niej niemożliwy. ???
Zatem walka, jakiej wymaga teoria dramatu, toczy się w sztukach Ostrowskiego nie w monologach bohaterów, ale w dominujących nad nimi faktach. Często sami bohaterowie komedii nie mają jasnej lub żadnej świadomości znaczenia swojej sytuacji i swojej walki; ale z drugiej strony walka bardzo wyraźnie i świadomie toczy się w duszy widza, który mimowolnie buntuje się przeciwko sytuacji, która rodzi takie fakty. I dlatego nigdy nie odważymy się uznać za niepotrzebne i zbyteczne tych postaci w sztukach Ostrowskiego, które nie biorą bezpośredniego udziału w intrydze. Z naszego punktu widzenia osoby te są tak samo niezbędne w spektaklu jak główni: pokazują nam środowisko, w którym toczy się akcja, przedstawiają sytuację, która determinuje sens działań głównych bohaterów spektaklu . Aby dobrze poznać właściwości życiowe rośliny, należy ją zbadać w glebie, na której rośnie; Wyrwany z ziemi będziesz miał kształt rośliny, lecz nie poznasz w pełni jej życia. Podobnie nie rozpoznacie życia społecznego, jeśli będziecie je rozpatrywać jedynie w bezpośrednich relacjach kilku jednostek, które z jakiegoś powodu wchodzą ze sobą w konflikt: tutaj będzie tylko biznesowa, oficjalna strona życia, podczas gdy potrzebujemy jego codziennego otoczenia. Outsiderzy, nieaktywni uczestnicy dramatu życia, pozornie zajęci wyłącznie swoimi sprawami, często samą swoją egzystencją mają taki wpływ na przebieg biznesu, że nic nie jest w stanie tego odzwierciedlić. Ile gorących pomysłów, ile rozległych planów, ile entuzjastycznych impulsów upada od jednego spojrzenia na obojętny, prozaiczny tłum mijający nas z pogardliwą obojętnością! Ileż czystych i dobrych uczuć zamarza w nas ze strachu, aby nie dać się wyśmiać i skarcić przez ten tłum! A z drugiej strony, ile zbrodni, ile odruchów arbitralności i przemocy zostaje zatrzymanych przed decyzją tego tłumu, zawsze pozornie obojętnego i uległego, ale w istocie bardzo nieustępliwego w tym, co kiedyś przez niego uznane. Dlatego niezwykle ważne jest, abyśmy wiedzieli, jakie są wyobrażenia tego tłumu na temat dobra i zła, co uważają za prawdę, a co za kłamstwo. To determinuje nasz pogląd na pozycję, w jakiej znajdują się główni bohaterowie spektaklu, a co za tym idzie, stopień naszego w nich uczestnictwa.
W „Burzy” szczególnie widoczna jest potrzeba tzw. „niepotrzebnych” twarzy: bez nich nie jesteśmy w stanie zrozumieć twarzy bohaterki i łatwo możemy zniekształcić sens całego spektaklu, co spotkało większość krytyków. Być może powiedzą nam, że przecież winę ponosi autor, skoro tak łatwo daje się źle zrozumieć; Zauważmy jednak w odpowiedzi na to, że autor pisze dla publiczności, a publiczność, jeśli nie od razu pojmie pełną istotę jego sztuk, nie zniekształca ich znaczenia. Jeśli chodzi o to, że niektóre detale można było rozwiązać lepiej, nie zgadzamy się z tym. Bez wątpienia grabarze w „Hamlecie” są bardziej stosowni i bliżej związani z przebiegiem akcji niż np. na wpół szalona dama z „Burzy”; ale nie interpretujemy, że naszym autorem jest Szekspir, ale tylko, że jego obce osoby mają powód, aby się pojawić, a nawet okazują się niezbędne dla kompletności sztuki, rozpatrywanej taką, jaka jest, a nie w sensie absolutnej doskonałości .
„Burza z piorunami”, jak wiecie, przedstawia nam idyllę „ciemnego królestwa”, które Ostrovsky stopniowo oświetla nam swoim talentem. Ludzie, których tu widzisz, mieszkają w błogosławionych miejscach: miasto stoi nad brzegiem Wołgi, wszystko w zieleni; ze stromych brzegów widać odległe przestrzenie pokryte wioskami i polami; błogosławiony letni dzień właśnie zaprasza na brzeg, w powietrze, pod gołe niebo, pod tę bryzę wiejącą orzeźwiająco od Wołgi... A mieszkańcy rzeczywiście czasami spacerują bulwarem nad rzeką, choć mają przyjrzałem się już bliżej pięknu widoków Wołgi; wieczorem siadają na gruzach przy bramie i prowadzą pobożne rozmowy; ale więcej czasu spędzają w domu, zajmując się domem, jedząc, śpiąc - kładą się spać bardzo wcześnie, przez co nieprzyzwyczajonej osobie trudno jest znieść tak senną noc, jaką sobie założyli. Ale co powinni zrobić, jeśli nie spać, gdy są najedzeni? Życie ich płynie tak gładko i spokojnie, że nie przeszkadzają im żadne interesy świata, bo do nich nie docierają; królestwa mogą upaść, nowe kraje mogą się otworzyć, oblicze ziemi może się zmienić, jak chce, świat może rozpocząć nowe życie na nowych podstawach - mieszkańcy miasta Kalinov będą nadal istnieć w całkowitej nieświadomości reszty na świecie. Od czasu do czasu dociera do nich niejasna pogłoska, że Napoleon z dwudziestoma językami znów powstaje lub że narodził się Antychryst; ale oni też traktują to bardziej jako ciekawostkę, jak wiadomość, że w niektórych krajach wszyscy ludzie mają psie głowy; pokręcą głowami, wyrażą zdziwienie cudami natury i pójdą coś przekąsić...
Ale - cudowna rzecz! – w swoim bezdyskusyjnym, nieodpowiedzialnym, mrocznym panowaniu, dającym całkowitą swobodę swoim kaprysom, lekceważącym wszelkie prawa i logikę, tyrani rosyjskiego życia zaczynają jednak odczuwać pewnego rodzaju niezadowolenie i strach, nie wiedząc co i dlaczego. Wszystko wydaje się być takie samo, wszystko jest w porządku: Dikoy beszta, kogo chce; gdy mu powiedzą: «Jak to jest, że nikt w całym domu nie może ci się podobać?» - odpowiada zadowolony: „Proszę!” Kabanova nadal trzyma swoje dzieci w strachu, zmusza synową do przestrzegania wszystkich starożytnych etykiet, zjada ją jak zardzewiałe żelazo, uważa się za całkowicie nieomylną i zadowala się różnymi fekluszami. Ale wszystko jest w jakiś sposób niespokojne, nie jest to dla nich dobre. Oprócz nich, bez ich pytania, wyrosło inne życie, o innych początkach i choć jest daleko i jeszcze nie jest wyraźnie widoczne, już daje sobie przeczucia i wysyła złe wizje mrocznej tyranii tyranów. Zaciekle szukają wroga, gotowi zaatakować najbardziej niewinnego, jakiegoś Kuligina; ale nie ma wroga ani winowajcy, którego mogliby zniszczyć: prawo czasu, prawo natury i historii zbiera swoje żniwo, a starzy Kabanowowie oddychają ciężko, czując, że istnieje od nich siła wyższa, której nie mogą pokonać , do którego nie mogą nawet podejść, wiedząc jak. Nie chcą się poddać (i nikt od nich jeszcze nie żądał ustępstw), ale kurczą się i kurczą; Wcześniej chcieli ustanowić swój system życia, na zawsze niezniszczalny, a teraz próbują głosić to samo; ale nadzieja już ich zdradza, a oni w zasadzie martwią się tylko o to, jak potoczą się sprawy w ich życiu...
Bardzo długo zastanawialiśmy się nad dominującymi postaciami „Burzy z piorunami”, ponieważ naszym zdaniem historia, która rozegrała się z Kateriną, w decydujący sposób zależy od pozycji, jaką nieuchronnie przypada jej los wśród tych osób, w sposobie życia która powstała pod ich wpływem. „Burza” jest bez wątpienia najbardziej decydującym dziełem Ostrowskiego; wzajemne relacje tyranii i braku głosu doprowadzają do najtragiczniejszych konsekwencji; przy tym wszystkim większość czytających i oglądających tę sztukę zgadza się, że wywołuje ona mniej poważne i smutne wrażenie niż inne sztuki Ostrowskiego (nie wspominając oczywiście o jego szkicach o charakterze czysto komicznym). W Burzy z piorunami jest nawet coś odświeżającego i zachęcającego. To „coś” stanowi, naszym zdaniem, wskazane przez nas tło spektaklu, ukazujące niepewność i rychły koniec tyranii. Wtedy też sama postać Kateriny, zarysowana na tym tle, tchnie w nas nowe życie, które objawia się nam w samej Jej śmierci.
Faktem jest, że postać Kateriny przedstawiona w „Burzy” stanowi krok naprzód nie tylko w twórczości dramatycznej Ostrowskiego, ale także w całej naszej literaturze. Odpowiada nowej fazie naszego życia narodowego, od dawna domagała się jej realizacji w literaturze, wokół niej kręcili się nasi najlepsi pisarze; ale oni tylko umieli zrozumieć jego konieczność, a nie mogli zrozumieć i odczuć jego istoty; Ostrowskiemu się to udało. Żaden z krytyków „Burzy” nie chciał i nie potrafił dokonać właściwej oceny tej postaci; Dlatego decydujemy się na dalsze poszerzenie naszego artykułu, aby szczegółowo nakreślić, jak rozumiemy postać Kateriny i dlaczego jej powstanie uważamy za tak ważne dla naszej literatury.
Przede wszystkim uderza nas swoim sprzeciwem wobec wszelkich tyrańskich zasad. Nie z instynktem przemocy i zniszczenia, ale też nie z praktyczną zręcznością porządkowania własnych spraw dla wzniosłych celów, nie z bezsensownym, trzaskającym patosem, ale nie z dyplomatyczną, pedantyczną kalkulacją, pojawia się przed nami. Nie, jest skoncentrowany i zdecydowany, niezachwianie wierny instynktowi prawdy naturalnej, pełen wiary w nowe ideały i bezinteresowny w tym sensie, że wolałby umrzeć, niż żyć według tych dla niego obrzydliwych zasad. Nie kierują nim abstrakcyjne zasady, nie względy praktyczne, nie chwilowy patos, ale po prostu w naturze całym sobą. W tej integralności i harmonii charakteru leży jego siła i istotna konieczność w czasach, gdy stare, dzikie relacje, utraciwszy całą wewnętrzną siłę, nadal są spajane zewnętrznym mechanicznym połączeniem. Osoba, która jedynie logicznie rozumie absurdalność tyranii Dikichów i Kabanowów, nie zrobi nic przeciwko nim tylko dlatego, że przed nimi znika cała logika; żadne sylogizmy nie przekonają łańcucha, że zerwał się na więźniu, pięść, żeby nie raniła przybitego; Więc nie przekonasz Dzikiego, żeby postępował mądrzej, i nie przekonasz jego rodziny, żeby nie słuchała jego zachcianek: wszystkich pobije i tyle, co z tym zrobisz? Jest oczywiste, że charaktery silne z jednej strony logicznej powinny rozwijać się bardzo słabo i mieć bardzo słaby wpływ na ogólną działalność, w której całym życiem rządzi nie logika, ale czysta arbitralność. Dominacja Dziczy nie sprzyja rozwojowi ludzi silnych w tzw. sensie praktycznym. Cokolwiek powiesz na ten sens, ale w istocie jest to nic innego jak umiejętność wykorzystania okoliczności i uporządkowania ich na swoją korzyść. Oznacza to, że zmysł praktyczny może poprowadzić człowieka do bezpośredniego i uczciwego działania tylko wtedy, gdy okoliczności ułożą się zgodnie z zdrową logiką, a zatem z naturalnymi wymogami ludzkiej moralności. Ale tam, gdzie wszystko zależy od brutalnej siły, gdzie nieuzasadniony kaprys kilku Dzikusów lub zabobonny upór jakiejś Kabanowej burzą najsłuszniejsze logiczne obliczenia i bezczelnie gardzą pierwszymi podstawami wzajemnych praw, tam umiejętność wykorzystywania okoliczności oczywiście odwraca się w umiejętność podporządkowania się kaprysom tyranów i naśladowania wszystkich ich absurdów, aby utorować sobie drogę do ich korzystnej pozycji. Podkhalyuzins i Chichikov to silne praktyczne postacie „ciemnego królestwa”: inne nie rozwijają się między ludźmi o charakterze czysto praktycznym, pod wpływem dominacji Dzikiego. Najlepszą rzeczą, o jakiej można marzyć dla tych praktykujących, jest bycie jak Stolz, czyli umiejętność zarabiania dobrych pieniędzy na swoich sprawach bez podłości; ale wśród nich nie pojawi się żywa osoba publiczna. Nie można już pokładać nadziei w żałosnych postaciach, które żyją chwilami i przebłyskami. Ich impulsy są przypadkowe i krótkotrwałe; o ich praktycznym znaczeniu decyduje szczęście. Dopóki wszystko idzie zgodnie z ich oczekiwaniami, są pogodni i przedsiębiorczy; gdy tylko opozycja jest silna, tracą zapał, zimnieją, odsuwają się od sprawy i ograniczają się do bezowocnych, choć głośnych okrzyków. A ponieważ Dikoy i jemu podobni wcale nie są w stanie bez oporu porzucić swojego znaczenia i mocy, ponieważ ich wpływ wyrył już głębokie ślady w samym życiu codziennym i dlatego nie można ich od razu zniszczyć, to nie ma sensu szukać na żałosne postacie jako coś poważnego. Nawet w najbardziej sprzyjających okolicznościach, gdy widoczny sukces byłby dla nich zachętą, to znaczy gdy tyrani zrozumieli niepewność swojej sytuacji i zaczęli iść na ustępstwa, nawet wtedy żałośni ludzie niewiele by zdziałali. Wyróżnia ich to, że uniesieni pozorem i bezpośrednimi konsekwencjami sprawy, prawie nigdy nie potrafią zajrzeć w głąb, w samą istotę sprawy. Dlatego bardzo łatwo dają się zadowolić, zwiedzeni jakimiś prywatnymi, nieistotnymi oznakami powodzenia swoich początków. Kiedy ich błąd stanie się dla nich jasny, wówczas popadają w rozczarowanie, popadają w apatię i nic nie robią. Dikoy i Kabanova nadal triumfują.
Tak więc, przeglądając różne typy, które pojawiały się w naszym życiu i były reprodukowane w literaturze, stale doszliśmy do przekonania, że nie mogą one służyć jako przedstawiciele ruchu społecznego, który czujemy teraz i o którym mówiliśmy tak szczegółowo, jak to możliwe powyżej . Widząc to, zadaliśmy sobie pytanie: w jaki sposób jednak nowe aspiracje zostaną zdeterminowane w jednostce? Jakimi cechami powinien charakteryzować się bohater, który w zdecydowany sposób zerwie ze starymi, absurdalnymi i brutalnymi relacjami życia? W prawdziwym życiu budzącego się społeczeństwa widzieliśmy jedynie wskazówki rozwiązań naszych problemów, w literaturze - słabe powtórzenie tych wskazówek; ale w „Burzy” tworzy się z nich całość, już o dość wyraźnych zarysach; pojawia się tu przed nami twarz, wzięta wprost z życia, ale wyklarowana w umyśle artysty i umieszczona w takich pozycjach, które pozwalają jej ujawnić się pełniej i zdecydowanie, niż ma to miejsce w większości przypadków zwykłego życia. Nie ma zatem dagerotypowej precyzji, o którą niektórzy krytycy zarzucali Ostrowskiemu; ale istnieje właśnie artystyczne połączenie jednorodnych cech, które pojawiają się w różnych sytuacjach rosyjskiego życia, ale służą jako wyraz jednej idei.
Zdecydowany, integralny charakter rosyjski, występujący wśród Dzikich i Kabanowów, pojawia się u Ostrowskiego w typie kobiecym, i to nie bez poważnego znaczenia. Wiadomo, że skrajności odzwierciedlają się w skrajnościach i że najsilniejszy protest to ten, który ostatecznie podnosi się z piersi najsłabszych i najbardziej cierpliwych. Pole, na którym Ostrowski obserwuje i pokazuje nam rosyjskie życie, nie dotyczy stosunków czysto społecznych i państwowych, ale ogranicza się do rodziny; kto w rodzinie najbardziej ponosi ciężar tyranii, jeśli nie kobieta? Jaki urzędnik, robotnik, sługa Dzikiego może być tak zniewolony, uciskany i wyobcowany ze swojej osobowości, jak jego żona? Kto może odczuwać tyle żalu i oburzenia wobec absurdalnych fantazji tyrana? A jednocześnie kto mniej niż ona ma okazję wyrazić swoje szemranie, odmówić zrobienia tego, co jest dla niej obrzydliwe? Służba i urzędnicy są powiązani jedynie finansowo, po ludzku; będą mogli opuścić tyrana, gdy tylko znajdą dla siebie inne miejsce. Żona, według panujących koncepcji, jest z nim nierozerwalnie związana duchowo poprzez sakrament; bez względu na to, co zrobi jej mąż, ona musi być mu posłuszna i dzielić z nim pozbawione sensu życie. A nawet gdyby w końcu mogła wyjechać, dokąd poszłaby, co by zrobiła? Kudryasz mówi: „Dziki mnie potrzebuje, więc się go nie boję i nie pozwolę mu sobie pozwolić na swobodę”. Jest to łatwe dla osoby, która zdała sobie sprawę, że inni naprawdę jej potrzebują; ale kobieta, żona? Dlaczego jest to potrzebne? Czy wręcz przeciwnie, nie odbiera mężowi wszystkiego? Mąż zapewnia jej miejsce do życia, daje wodę, karmi ją, ubiera, chroni, zapewnia jej pozycję w społeczeństwie... Czyż nie jest zwykle uważana za ciężar dla mężczyzny? Czyż ludzie roztropni nie mówią, powstrzymując młodych od zawarcia małżeństwa: „Twoja żona nie jest łykowym butem, nie możesz jej zwalić z nóg”? A w powszechnej opinii najważniejsza różnica między żoną a butem łykowym polega na tym, że niesie ze sobą cały ciężar zmartwień, których mąż nie może się pozbyć, podczas gdy but łykowy zapewnia tylko wygodę, a jeśli jest niewygodny, można go łatwo wyrzucić.. Będąc w takiej sytuacji, kobieta musi oczywiście zapomnieć, że jest tą samą osobą, mającą takie same prawa jak mężczyzna. Może się tylko zdemoralizować, a jeśli jej osobowość jest silna, to stać się podatną na tę samą tyranię, przez którą tak bardzo cierpiała. To właśnie widzimy na przykład w Kabanikha, dokładnie tak, jak widzieliśmy w Ułanbekowej. Jej tyrania jest tylko węższa i mniejsza, a zatem może nawet bardziej bezsensowna niż męska: jej wymiary są mniejsze, ale w jej granicach wywiera na tych, którzy już w nią wpadli, skutki jeszcze bardziej nie do zniesienia. Dikoy przeklina, Kabanova narzeka; zabije go i tyle, ale ten długo i nieubłaganie gryzie swoją ofiarę; hałasuje z powodu swoich fantazji i jest raczej obojętny na twoje zachowanie, dopóki go nie dotknie; Kabanikha stworzyła dla siebie cały świat specjalnych zasad i przesądnych zwyczajów, za którymi stoi z całą głupotą tyranii. Ogólnie rzecz biorąc, u kobiety, nawet która osiągnęła niezależną pozycję i pokonała bardziej * praktykującą tyranię, zawsze widać jej względną bezsilność, będącą konsekwencją jej wielowiekowego ucisku: jest cięższa, bardziej podejrzliwa, bezduszna w swoich żądaniach ; Nie ulega już zdrowemu rozumowaniu, nie dlatego, że nim gardzi, ale raczej dlatego, że boi się, że sobie z tym nie poradzi: „Jeśli zaczniesz, mówią, rozumować i co z tego wyniknie, oni po prostu warkocz”, w wyniku czego ściśle trzyma się dawnych czasów i różnych instrukcji przekazywanych jej przez jakąś Feklushę…
*Z miłości (włoski).
Wynika z tego jasno, że jeśli kobieta chce uwolnić się od takiej sytuacji, jej sprawa będzie poważna i decydująca. Kłótnie z Dzikim nic nie kosztują Kudryasha: obaj są sobie potrzebni, dlatego nie ma potrzeby specjalnego bohaterstwa ze strony Kudryasha, aby przedstawić swoje żądania. Ale jego żart nie doprowadzi do niczego poważnego: pokłóci się, Dikoy zagrozi, że wyda go jako żołnierza, ale nie odpuści, Kudryash będzie usatysfakcjonowany, że odgryzł, i wszystko będzie dalej jak dawniej. Inaczej jest z kobietą: musi mieć dużo siły charakteru, żeby wyrazić swoje niezadowolenie, swoje żądania. Przy pierwszej próbie sprawią, że poczuje, że jest niczym, że mogą ją zmiażdżyć. Wie, że tak jest naprawdę i musi się z tym pogodzić; w przeciwnym razie spełnią groźbę wobec niej - pobiją ją, zamkną, pozostawią do skruchy o chlebie i wodzie, pozbawią światła dziennego, wypróbują wszystkie domowe sposoby z dawnych dobrych czasów i w końcu doprowadzą ją do uległości. Kobieta, która chce dojść do końca w swoim buncie przeciwko uciskowi i tyranii starszych w rosyjskiej rodzinie, musi być wypełniona heroicznym poświęceniem, musi zdecydować się na wszystko i być gotowa na wszystko. Jak ona może znieść siebie? Skąd ona ma taki charakter? Jedyną odpowiedzią na to pytanie jest to, że naturalnych aspiracji ludzkiej natury nie można całkowicie zniszczyć. Można je przechylać na bok, naciskać, ściskać, ale to wszystko tylko do pewnego stopnia. Triumf fałszywych stanowisk pokazuje jedynie, do jakiego stopnia może sięgać elastyczność natury ludzkiej; ale im bardziej nienaturalna sytuacja, tym bliższe i bardziej konieczne jest wyjście z niej. A to oznacza, że jest to bardzo nienaturalne, gdy nawet najbardziej elastyczne natury, najbardziej podporządkowane wpływowi siły, która wytworzyła takie sytuacje, nie są w stanie temu wytrzymać. Jeśli elastyczne ciało dziecka nie poddaje się jakiejś sztuczce gimnastycznej, to oczywiste jest, że jest to niemożliwe dla dorosłych, których członki są twardsze. Dorośli oczywiście nie pozwolą, aby przydarzyła im się taka sztuczka; ale z łatwością mogą wypróbować to na dziecku. Skąd w dziecku bierze się charakter, który będzie mu się opierał z całych sił, nawet jeśli za opór obiecywano najstraszliwszą karę? Odpowiedź jest tylko jedna: niemożność przeciwstawienia się temu, do czego jest zmuszony... To samo trzeba powiedzieć o słabej kobiecie, która postanawia walczyć o swoje prawa: doszło do tego, że nie jest to już dla niej możliwe aby znieść swoje upokorzenie, więc wyrywa się z niego już nie na podstawie rozważań o tym, co lepsze, a co gorsze, ale jedynie zgodnie z instynktownym pragnieniem tego, co znośne i możliwe. Natura Zastępuje tu zarówno względy rozumu, jak i wymagania uczuć i wyobraźni: wszystko to łączy się w ogólne odczucie organizmu, domagającego się powietrza, pożywienia, wolności. W tym właśnie tkwi sekret integralności bohaterów, pojawiających się w okolicznościach podobnych do tych, które widzieliśmy w „Burzy z piorunami”, w otoczeniu Kateriny.
Tym samym pojawienie się kobiecej energetycznej postaci w pełni odpowiada sytuacji, do której tyrania została sprowadzona w dramacie Ostrowskiego. Doszło do skrajności, zaprzeczając wszelkiemu zdrowemu rozsądkowi; jest bardziej niż kiedykolwiek wrogi naturalnym żądaniom ludzkości i z większą niż kiedykolwiek siłą stara się zatrzymać ich rozwój, ponieważ w ich triumfie widzi zbliżanie się nieuchronnej zagłady. Przez to jeszcze bardziej powoduje szmer i protest nawet u najsłabszych stworzeń. A jednocześnie tyrania, jak widzieliśmy, straciła pewność siebie, straciła stanowczość w działaniu i straciła znaczną część mocy, jaką zawierała w wzbudzaniu we wszystkich strachu. Dlatego protest przeciwko niemu nie zostaje zagłuszony na samym początku, ale może przerodzić się w upartą walkę. Ci, którzy mają jeszcze znośne życie, nie chcą teraz ryzykować takiej walki, w nadziei, że tyrania i tak nie będzie żyła długo. Mąż Kateriny, młody Kabanow, choć bardzo cierpi z powodu starej Kabanikhy, jest jeszcze bardziej wolny: może pobiec do Sawiela Prokoficza na drinka, pojedzie od matki do Moskwy i zawróci tam na wolności, a jeśli będzie źle, on naprawdę będzie musiał ze starymi kobietami, jest na kim wylać swoje serce - rzuci się na żonę... Żyje więc dla siebie i pielęgnuje swój charakter, na nic się nie przyda, a wszystko w ukrytej nadziei, że jakoś mu się to uda uwolnić się. Dla żony nie ma nadziei, nie ma pocieszenia, nie może złapać oddechu; jeśli potrafi, niech żyje bez oddychania, zapomina, że na świecie jest wolne powietrze, niech wyrzeknie się swojej natury i połączy się z kapryśnym despotyzmem starej Kabanikhy. Ale wolne powietrze i światło, mimo wszelkich środków ostrożności umierającej tyranii, wdzierają się do celi Kateriny, czuje ona szansę zaspokojenia naturalnego pragnienia swojej duszy i nie może już dłużej pozostać w bezruchu: walczy o nowe życie, choćby musiała umrzeć w tym impulsie. Jakie znaczenie ma dla niej śmierć? Mimo to nie uważa roślinności, która spotkała ją w rodzinie Kabanowów, za życie.
Na tym opierają się wszystkie działania postaci przedstawionej w Burzy z piorunami. Ta podstawa jest bardziej niezawodna niż wszystkie możliwe teorie i patos, ponieważ leży w samej istocie tego stanowiska, nieodparcie przyciąga osobę do zadania, nie zależy od tej czy innej zdolności lub wrażenia, ale opiera się na całym złożoności potrzeb organizmu, na rozwój całej natury ludzkiej. Ciekawe, jak taki charakter się rozwija i objawia w poszczególnych przypadkach. Możemy prześledzić jego rozwój poprzez osobowość Kateriny.
Przede wszystkim uderza Cię niezwykła oryginalność tej postaci. Nie ma w nim nic zewnętrznego ani obcego, ale wszystko w jakiś sposób wychodzi z niego; każde wrażenie jest w nim przetwarzane, a następnie wraz z nim organicznie rośnie.
W ponurej atmosferze nowej rodziny Katerina zaczęła odczuwać niedosyt swojego wyglądu, z którego wcześniej myślała, że jest zadowolona. Pod ciężką ręką bezdusznej Kabanikhy nie ma miejsca na jej jasne wizje, tak jak nie ma wolności dla jej uczuć. W przypływie czułości dla męża chce go przytulić – stara kobieta krzyczy: „Dlaczego wisisz sobie na szyi, bezwstydniku? Pokłońcie się u Twych stóp!” Chce zostać sama i po cichu się smucić, jak dawniej, ale teściowa mówi: „Dlaczego nie wyjesz?” Szuka światła, powietrza, chce marzyć i igraszki, podlewać kwiaty, patrzeć na słońce, na Wołgę, przesyłać pozdrowienia wszystkim żyjącym istotom - ale trzymana jest w niewoli, ciągle podejrzewana o nieczystość, zdeprawowane intencje. Wciąż szuka schronienia w praktykach religijnych, w chodzeniu do kościoła, w rozmowach ratujących duszę; ale nawet tutaj nie znajduje już tych samych wrażeń. Zabita codzienną pracą i wieczną niewoli, nie może już śnić z tą samą wyrazistością aniołów śpiewających w zakurzonym filarze oświetlonym słońcem, nie może sobie wyobrazić Ogrodów Edenu z ich niezakłóconym wyglądem i radością. Wszystko wokół niej jest ponure, straszne, ze wszystkiego emanuje chłód i jakaś nieodparta groźba: twarze świętych są takie surowe, a czytania kościelne tak groźne, a historie wędrowców tak potworne... Wciąż są to samo, w zasadzie wcale się nie zmieniły, ale ona sama się zmieniła: nie ma już ochoty konstruować wizji powietrznych, a niejasne wyobrażenie błogości, którym cieszyła się wcześniej, nie zadowala jej. Dojrzała, obudziły się w niej inne pragnienia, bardziej realne; nie znając innej kariery niż rodzina, żadnego innego świata niż ten, który rozwinął się dla niej w społeczeństwie jej miasteczka, ona oczywiście zaczyna uznawać ze wszystkich ludzkich aspiracji to, które jest jej najbardziej nieuniknione i najbliższe – pragnienie miłości i oddania. W przeszłości jej serce było zbyt pełne marzeń, nie zwracała uwagi na młodych ludzi, którzy na nią patrzyli, a jedynie się śmiała. Kiedy wyszła za Tichona Kabanowa, również go nie kochała; Nadal nie rozumiała tego uczucia; Powiedzieli jej, że każda dziewczyna powinna wyjść za mąż, pokazali Tichona jako swojego przyszłego męża, a ona wyszła za niego, pozostając całkowicie obojętna na ten krok. I tutaj także ujawnia się osobliwość charakteru: zgodnie z naszymi zwykłymi koncepcjami należy się jej przeciwstawić, jeśli ma charakter zdecydowany; ale ona nawet nie myśli o oporze, bo nie ma ku temu wystarczających powodów. Nie ma szczególnej ochoty wyjść za mąż, ale nie ma też żadnej niechęci do małżeństwa; Nie ma w niej miłości do Tichona, ale nie ma też miłości do nikogo innego. Teraz jej to nie obchodzi, dlatego pozwala ci robić z nią, co chcesz. Nie widać w tym ani bezsilności, ani apatii, a jedynie brak doświadczenia i wręcz zbyt dużą gotowość do zrobienia wszystkiego dla innych, mało troszcząc się o siebie. Ma niewielką wiedzę i dużą naiwność, dlatego na razie nie okazuje sprzeciwu otaczającym ją osobom i postanawia lepiej znosić, niż robić im na złość.
Ale kiedy zrozumie, czego potrzebuje i chce coś osiągnąć, za wszelką cenę osiągnie swój cel: wtedy siła jej charakteru objawi się w pełni, a nie zostanie zmarnowana na drobne wybryki. Początkowo, kierując się wrodzoną dobrocią i szlachetnością duszy, dołoży wszelkich starań, aby nie naruszać spokoju i praw innych, aby osiągnąć to, czego pragnie, przy jak największym przestrzeganiu wszystkich wymagań, jakie stawia przed nią narzucone jej przez osoby w jakiś sposób z nią powiązane; a jeśli uda im się wykorzystać ten początkowy nastrój i postanowią dać jej pełną satysfakcję, to będzie to dobre zarówno dla niej, jak i dla nich. Ale jeśli nie, nie cofnie się przed niczym – prawem, pokrewieństwem, zwyczajem, ludzkim sądem, zasadami roztropności – wszystko dla niej znika przed siłą wewnętrznego przyciągania; nie oszczędza się i nie myśli o innych. Właśnie takie wyjście przedstawiła Katerinie i niczego innego nie można było się spodziewać, biorąc pod uwagę sytuację, w której się znalazła.
Uczucie miłości do osoby, chęć znalezienia pokrewnej odpowiedzi w innym sercu, potrzeba czułych przyjemności w naturalny sposób otworzyły się w młodej kobiecie i zmieniły jej dotychczasowe, niejasne i bezowocne sny. „W nocy, Varya, nie mogę spać” – mówi – „Ciągle wyobrażam sobie jakiś szept: ktoś mówi do mnie tak czule, jak gruchanie gołębicy. Nie śnię, Varyo, jak poprzednio, o rajskich drzewach i górach, ale jakby ktoś mnie tak serdecznie, serdecznie przytulał, albo gdzieś prowadził, a ja za nim podążałam, idąc...” Rozpoznała i chwyciła te sny już dość późno; ale oczywiście prześladowali ją i dręczyli ją na długo, zanim sama zdążyła zdać z nich sprawę. Przy ich pierwszej manifestacji natychmiast zwróciła swoje uczucia na to, co było jej najbliższe - na męża. Długo próbowała zjednoczyć z nim swoją duszę, przekonać się, że przy nim niczego nie potrzebuje, że jest w nim błogość, której tak usilnie szuka. Z strachem i zdziwieniem patrzyła na możliwość szukania wzajemnej miłości w kimś innym niż on. W przedstawieniu, w którym Katerina znajduje się już u początków swojej miłości do Borysa Grigoryicha, nadal widoczne są ostatnie desperackie wysiłki Kateriny – aby uczynić męża słodkim. Scena jej pożegnania z nim daje poczucie, że dla Tichona nie wszystko stracone, że może jeszcze zachować swoje prawa do miłości tej kobiety; ale ta sama scena, w krótkich, ale ostrych zarysach, przekazuje nam całą historię tortur, jakie Katerina musiała znosić, aby odepchnąć od męża swoje pierwsze uczucie. Tichon jest tu naiwny i wulgarny, wcale nie zły, ale wyjątkowo bezkręgowa istota, która nie odważy się nic zrobić wbrew swojej matce. A matka to bezduszna istota, kobieta-pięść, która podczas chińskich ceremonii ucieleśnia miłość, religię i moralność. Między nią a jego żoną Tichon reprezentuje jeden z wielu żałosnych typów, których zwykle nazywa się nieszkodliwymi, chociaż w ogólnym sensie są tak samo szkodliwi jak sami tyrani, ponieważ służą jako ich wierni pomocnicy.
Ale nowy ruch życia ludzi, o którym mówiliśmy powyżej i który znalazł odzwierciedlenie w charakterze Kateriny, nie jest do nich podobny. W tej osobowości widzimy dojrzałe już zapotrzebowanie na prawo i przestrzeń życiową, wypływające z głębin całego organizmu. Tutaj nie jest to już wyobraźnia, nie pogłoski, nie sztucznie wzbudzony impuls, który nam się pojawia, ale żywotna konieczność natury. Katerina nie jest kapryśna, nie flirtuje ze swoim niezadowoleniem i złością – to nie leży w jej naturze; nie chce imponować innym, popisywać się i przechwalać. Wręcz przeciwnie, żyje bardzo spokojnie i jest gotowa poddać się wszystkiemu, co nie jest sprzeczne z jej naturą; jej zasadą, gdyby potrafiła ją rozpoznać i zdefiniować, byłoby, aby jak najmniej zawstydzać innych swoją osobowością i zakłócać ogólny bieg spraw. Ale uznając i szanując aspiracje innych, żąda takiego samego szacunku dla siebie, a każda przemoc, jakikolwiek przymus oburza ją głęboko, głęboko. Gdyby mogła, odrzuciłaby od siebie wszystko, co żyje źle i szkodzi innym; ale nie mogąc tego zrobić, idzie w przeciwnym kierunku - sama ucieka przed niszczycielami i przestępcami. Gdyby tylko nie podporządkowała się ich zasadom, wbrew jej naturze, gdyby nie pogodziła się z ich nienaturalnymi żądaniami i co z tego wyniknie – czy będzie to dla niej lepszy los, czy śmierć – już jej to nie obchodzi o tym: w obu przypadkach będzie dla niej wybawienie.
Z monologów Kateriny widać wyraźnie, że nawet teraz nie ma ona nic sformułowanego; kieruje się całkowicie swoją naturą, a nie podjętymi decyzjami, gdyż do podejmowania decyzji musiałaby mieć solidne i logiczne podstawy, a przecież wszystkie zasady, które są jej dane do teoretycznego rozumowania, są zdecydowanie sprzeczne z jej naturalnymi skłonnościami. Dlatego nie tylko nie przyjmuje bohaterskich póz i nie wypowiada powiedzeń świadczących o sile jej charakteru, ale wręcz przeciwnie, jawi się jako słaba kobieta, która nie umie oprzeć się swoim pragnieniom i stara się uzasadniać bohaterstwo, które przejawia się w jej działaniach. Postanowiła umrzeć, ale boi się myśli, że to grzech i zdaje się, że próbuje udowodnić nam i sobie, że można jej wybaczyć, bo jest to dla niej bardzo trudne. Chciałaby cieszyć się życiem i miłością; ale ona wie, że to zbrodnia, dlatego w swoim uzasadnieniu mówi: „No cóż, to nie ma znaczenia, już zrujnowałem sobie duszę!” Na nikogo nie narzeka, nikogo nie obwinia i nic takiego nawet nie przychodzi jej do głowy; wręcz przeciwnie, jest winna na oczach wszystkich, pyta nawet Borysa, czy jest na nią zły, czy ją przeklina... Nie ma w niej złości, pogardy, niczego, czym zwykle tak obnoszą się rozczarowani bohaterowie którzy opuszczają świat bez pozwolenia. Ale ona nie może już żyć, nie może i tyle; mówi z głębi serca:
„Jestem już wyczerpany... Jak długo jeszcze będę musiał cierpieć? Dlaczego mam teraz żyć – no cóż, po co? Nie potrzebuję niczego, nic nie jest dla mnie miłe, a światło Boże nie jest miłe! - ale śmierć nie nadchodzi. Wołasz ją, ale ona nie przychodzi. Cokolwiek zobaczę, cokolwiek usłyszę, tylko tutaj (wskazując na serce) zraniony".
Kiedy myśli o grobie, czuje się lepiej – wydaje się, że spokój wlewa się do jej duszy.
„Tak cicho, tak dobrze... Ale nawet nie chcę myśleć o życiu... Żyć jeszcze raz?.. Nie, nie, nie... to niedobrze. I ludzie są dla mnie obrzydliwi, i dom jest dla mnie obrzydliwy, i ściany są obrzydliwe! Nie pójdę tam! Nie, nie, nie zrobię... Przychodzisz do nich - chodzą, rozmawiają - ale po co mi to?..
A myśl o goryczy życia, które trzeba będzie znosić, dręczy Katerinę do tego stopnia, że pogrąża ją w jakimś stanie półgorączkowym. W ostatniej chwili w jej wyobraźni szczególnie żywo pojawiają się wszystkie domowe horrory. Krzyczy: „Złapią mnie i wciągną do domu!.. Szybko, szybko...” I sprawa się skończyła: nie będzie już ofiarą bezdusznej teściowej, nie będzie już marnieć w zamknięciu, z pozbawionym kręgosłupa i obrzydliwym mężem. Jest wolna!..
Powiedzieliśmy już, że ten cel wydaje nam się satysfakcjonujący; łatwo zrozumieć dlaczego: stanowi to straszliwe wyzwanie dla władzy tyrana, mówi jej, że nie można już iść dalej, nie można już żyć z jej brutalnymi, ogłuszającymi zasadami. W Katarzynie widzimy protest przeciwko kabanowskim koncepcjom moralności, protest doprowadzony do końca, wygłoszony zarówno w obliczu tortur domowych, jak i nad otchłanią, w którą rzuciła się biedna kobieta. Nie chce tego znosić, nie chce korzystać z nędznej roślinności, którą daje jej w zamian za żywą duszę. Jej zniszczenie jest urzeczywistnioną pieśnią niewoli babilońskiej: grajcie i śpiewajcie nam pieśni Syjonu, powiedzieli Żydom ich zwycięzcy; ale smutny prorok odpowiedział, że nie w niewoli można śpiewać święte pieśni ojczyzny, że lepiej, żeby język im przylgnął do krtani, a ręce uschły, niż wzięli harfę i śpiewali Pieśni Syjonu ku uciesze ich władców. Mimo całej rozpaczy piosenka ta wywołuje wrażenie niezwykle radosne i odważne: czujesz, że naród żydowski nie zginąłby, gdyby zawsze żywili go takie uczucia…
Ale nawet bez wzniosłych względów, po prostu z człowieczeństwa, cieszymy się, że Katerina jest wybawiona – nawet przez śmierć, jeśli nie jest to możliwe w inny sposób. W tym względzie mamy w samym dramacie straszliwe dowody, które mówią nam, że życie w „ciemnym królestwie” jest gorsze niż śmierć. Tichon, rzucając się na zwłoki żony, wyciągnięte z wody, w zamyśleniu krzyczy: „To dobrze, Katya! Dlaczego zostałam na świecie i cierpiałam!” Okrzyk ten kończy sztukę i wydaje nam się, że nie można było wymyślić nic mocniejszego i bardziej prawdziwego niż takie zakończenie. Słowa Tichona dają klucz do zrozumienia sztuki tym, którzy wcześniej nawet nie rozumieli jej istoty; sprawiają, że widz myśli nie o romansie, ale o całym życiu, w którym żywi zazdroszczą zmarłym, a nawet jakie samobójstwa! Ściśle mówiąc, okrzyk Tichona jest głupi: Wołga jest blisko, kto mu zabroni wkroczyć, jeśli życie jest obrzydliwe? Ale to jest jego smutek, to jest dla niego trudne, że nie może zrobić nic, absolutnie niczego, nawet tego, co uznaje za swoją dobroć i zbawienie. To zepsucie moralne, to zniszczenie człowieka dotyka nas bardziej niż jakiekolwiek, nawet najbardziej tragiczne wydarzenie: widzi się tam jednoczesną śmierć, kres cierpień, często wybawienie od konieczności służenia za żałosne narzędzie jakichś obrzydliwości: i tutaj - ciągły, dokuczliwy ból, relaks, półtrup, od wielu lat gnijący żywcem... I pomyśleć, że ten żywy trup to nie jeden, nie wyjątek, ale cała masa ludzi poddana zepsuciu wpływu Dzicy i Kabanowie! A oczekiwanie na wybawienie jest dla nich, widzisz, okropne! Ale jakie radosne, świeże życie tchnie w nas zdrowa osobowość, znajdując w sobie determinację, by za wszelką cenę zakończyć to zgniłe życie!...
W tym miejscu kończymy. Nie rozmawialiśmy o wielu rzeczach - o scenie nocnego spotkania, o osobowości Kuligina, co również nie jest bez znaczenia w sztuce, o Varvarze i Kudryashu, o rozmowie Dikiy'ego z Kabanovą itp., itd. To jest ponieważ naszym celem było wskazanie ogólnego sensu spektaklu, a dając się ponieść generałowi, nie mogliśmy wystarczająco zagłębić się w analizę wszystkich szczegółów. Literaccy sędziowie znów będą niezadowoleni: miara wartości artystycznej spektaklu nie jest dostatecznie określona i wyjaśniona, nie wskazano najlepszych ról, nie rozdzielono ściśle bohaterów drugoplanowych i głównych, a przede wszystkim – sztuka znów staje się przedmiotem narzędzie jakiejś obcej idei!... My to wszystko wiemy i mamy. Odpowiedź jest tylko jedna: niech sami czytelnicy ocenią (zakładamy, że każdy czytał lub widział „Burzę”) - Czy to prawda, że wskazana przez nas idea jest całkowicie obca Burzy?„, narzucone przez nas siłą, czy też rzeczywiście wynika to z samej sztuki?, stanowi jego istotę i wyznacza jego bezpośredni sens?.. Jeśli się mylimy, niech nam to udowodnią, nadadzą spektaklowi inny, bardziej do niego odpowiedni sens... Jeśli nasze myśli są zgodne ze sztuką, to pytamy odpowiedz na jeszcze jedno pytanie: Czy w Katarzynie trafnie wyraziła się rosyjska żywa natura, czy rosyjska sytuacja została trafnie wyrażona we wszystkim, co ją otaczało, czy potrzeba rodzącego się ruchu rosyjskiego życia została trafnie odzwierciedlona w znaczeniu sztuki, w naszym rozumieniu? Jeśli „nie”, jeśli czytelnicy nie rozpoznają tu niczego znajomego, bliskiego ich sercu, bliskiego ich pilnym potrzebom, to oczywiście nasza praca jest stracona. Ale jeśli „tak”, jeśli nasi czytelnicy po zrozumieniu naszych notatek stwierdzą, że rzeczywiście rosyjskie życie i rosyjska potęga są powoływane przez artystę w „Burzy” do decydującej sprawy i jeśli poczują zasadność i wagę tego sprawa, to cieszy nas to, że niezależnie od tego, co mówią nasi naukowcy i sędziowie literaccy.

Uwagi:

Po raz pierwszy - S, 1860, nr 10. Podpis: N.-bov. Drukujemy z: „Burza z piorunami” w krytyce (ze skrótami).

Porównaj: „Ci, którzy nas zniewolili, żądali od nas słów pieśni, a nasi ciemiężyciele domagali się radości: „Śpiewajcie nam z pieśni Syjonu”. Jak możemy śpiewać pieśń Pana w obcym kraju?” - Psalmy, 133, 3-4.

W spektaklu, wśród mrocznych osobowości: kłamców, oportunistów i prześladowców, pojawia się postać czystej Kateriny.

Młodość dziewczyny upłynęła w beztroskiej, wolnej przestrzeni czasu. Jej matka bardzo ją kochała. Lubiła chodzić do kościoła. I nie wiedziała, co ją czeka. Nasza młoda kobieta porównuje swoje młode działania z zachowaniem wolnego ptaka na wolności.

Lata mojego dzieciństwa szybko minęły. Wydali Katerinę za mąż za kogoś, kogo nie kochała. Znalazła się w dziwnym środowisku. To było tak, jakby ktoś ją zamknął w klatce. Jej mąż nie ma prawa głosu i nie może stanąć w obronie swojej żony. Komunikując się z Varyą, bohaterka wyjaśni się w języku niezrozumiałym dla siostry męża. Jak promień słońca przenika ciemność wad i „ciemnych” ludzi. Chce wznieść się wysoko i latać. Doświadcza walki pomiędzy chęcią ucieczki a obowiązkiem wobec męża.

Następuje konfrontacja z „ciemnością”, odrzuceniem i niechęcią dostosowania się do porządku domu Kabanikhy. Istnieje poczucie protestu przeciwko opresyjnemu życiu. Mówi, że lepiej dla niej utonąć w Wołdze, niż znosić wszystkie męki i upokorzenia teściowej.

Na swojej drodze życia spotkała Borysa. Nie boi się ludzkich plotek. Nasza bohaterka oddaje się miłości bez śladu i jest gotowa podążać za ukochanym na krańce ziemi. Ale Borys boi się odpowiedzialności i nie bierze jej ze sobą. Nie może wrócić do swojego dawnego życia. Czując prawdziwą miłość, wpada do wód Wołgi. Jej zdaniem lepiej w grobie! I opuszcza okrutny, zakłamany świat. A umierając myśli o miłości i za pomocą śmierci próbuje pozbyć się znienawidzonego życia w cudzym domu. Śmierć Kateriny zmusza go do zastanowienia się nad tym, co się dzieje, i po raz pierwszy walczy z matką. Co ją zaskakuje. Jak jasny promień nasza bohaterka przeniknęła i otworzyła oczy. Zapłaciła jednak za to ogromną cenę – równą własnemu życiu.

Słaba kobieta Katerina kryje w sobie ogromną siłę charakteru, pragnienie wolności; aby wyzwolić się z ucisku sił ciemności, jest gotowa oddać życie. Leci jak wolny ptak i nie czuje wyrzutów sumienia. Pamięta tylko, że kocha! Śmierć Kateriny oznacza odzyskanie wolności duszy i ciała. Na jej drodze stają słabi mężczyźni i nie chcąc znosić tego, co się dzieje, zostaje uwolniona od udręk fizycznych i psychicznych. Dusza opuściła ciało, ale pragnienie wolności okazało się wyższe niż strach przed śmiercią.

Esej na temat Katerina - Promień światła w ciemnym królestwie

Ostrowski w sztuce przedstawia miasto Kalinow, w którym panuje „okrutna moralność”. Mieszkańcy miasta żyją według własnych praw. Czytelnik poznaje te szczegóły z dialogu Borysa i Kuligina w pierwszym akcie. W pierwszej scenie tej samej akcji Ostrovsky charakteryzuje Kabanikha i Wild. Autor pokazuje, że w mieście Kalinow nie da się żyć z uczciwej pracy, „a kto ma pieniądze, stara się zniewolić biednego”. Dziki „przenikliwy facet” przeklina każdego. Autor nadaje mu wymowne nazwisko od słowa „dziki”. A Marfa Ignatievna Kabanova robi wszystko „pod pozorem pobożności”, czyli robi to zgodnie z prawem, na pokaz. Ci ludzie mają pieniądze i czują się liberalni. Kabanikha i Dikoy ukazani są jako strażnicy tradycji i fundamentów miasta.

Dlatego Ostrovsky tworzy swoją główną bohaterkę Katerinnę, która nie może pogodzić się z prawami Kalinowa. Jako jedyna żyje prawidłowo, więc wszystko, co dzieje się wokół niej, przygnębia ją. Z dialogu Kateriny i Varvary czytelnik może dowiedzieć się, że bohaterka przed ślubem była wolna „jak ptak na wolności”. Dorastała w rodzinie, w której nikt nikogo do niczego nie zmuszał, wszystko było naturalne. Autorka porównuje życie Kateriny w domu rodziców z fundamentami Kabanikhy. Bohaterka nie może się z tym pogodzić. Prawdziwą wiarę Kateriny porównuje się z wiarą Kabanikhy, która robi wszystko zgodnie z prawem, aby nie mówiono o niej nic złego.

Zwieńczeniem pracy jest uznanie Kateriny. Ostrovsky opisuje, jak kobieta „spowiada się” i żałuje swojego upadku. Ale miejsce przebaczenia spotyka się z wyrzutami i zastraszaniem ze strony teściowej. Nie mogąc istnieć na tym świecie, opuszczona przez ukochanego Borysa, autorka znajduje jedną prawdziwą drogę dla bohaterki. „Nie możesz żyć” – mówi Katerina przed popełnieniem samobójstwa.

Podsumowując, możemy powiedzieć, że Katerina jest jedyną pozytywną postacią w sztuce, dlatego można ją nazwać „promieniem światła w ciemnym królestwie”

Esej Burza z piorunami na podstawie sztuki Ostrowskiego Burza z piorunami - Katerina Kabanova promień światła w ciemnym królestwie

Opcja 3

Ostrovsky jako autor zawsze poruszał w swoich dziełach tematykę ludzkiej duszy, jej wyjątkowych zdolności adaptacyjnych, a także tematykę ludzkich wad i złych uczynków. Lubił w swoich pracach pokazywać czytelnikowi postacie, które w jakiś sposób miały złe cechy charakteru, aby stworzyć jakiś negatywny obraz, który kontrastowałby z innymi obrazami i ukazywałby czytelnikowi wszystkie nieprzyjemności, czyli atrakcyjność. właśnie tych obrazów. Pokazał emocjonalny i osobisty składnik duszy tak wyraźnie i wyraźnie, że nie było wątpliwości co do ich autentyczności i realności. Dobrym przykładem takiego obrazu jest Katerina z pracy „Burza z piorunami”.

Praca „Burza z piorunami” ma oczywiście swoją nazwę nie bez powodu. Utwór przepełniony jest silnymi przeżyciami emocjonalnymi bohaterów, które podkreślają mocne i trudne do uchwycenia wątki, które autor umieścił w swojej twórczości. W tej pracy autor skupia się na tematach interesujących do dyskusji z czytelnikiem, które w ten czy inny sposób są bliskie każdemu człowiekowi, chyba że jest on pustelnikiem. Porusza tematy relacji międzyludzkich, charakteru ludzkiego, charakteru całego społeczeństwa i ludzkości jako całości. Duży nacisk kładzie także na ludzkie występki, twierdząc, że nawet jeśli ktoś dopuścił się niesamowitej głupoty, to może się jeszcze poprawić. Jednak w jego pracach znajdują się także obrazy, które autor specjalnie wyidealizował. Przykładem takiego obrazu jest wizerunek Kateriny.

Katerina jest bez wątpienia najjaśniejszym wizerunkiem wszystkich postaci w pracy. Nic w tym dziwnego, samo dzieło przepełnione jest dość ponurą atmosferą, która przygnębia czytelnika, zmuszając go do zanurzenia się w trudną rzeczywistość literackiej twórczości Ostrowskiego. Jednak Katerina, nawet pomimo nieprzyjaznego otoczenia wokół niej, nadal pozostaje wierna swoim zasadom, wierna ludzkiemu honorowi i pozostaje wierna wszelkim ludzkim ideałom. W przeciwieństwie do pozostałych bohaterów dzieła, Katerina jest po prostu prawdziwym aniołem, wysłanym w bardzo twardy i mroczny świat, który natychmiast odrzuca człowieka swoją złośliwością i mroczną, wręcz mistyczną atmosferą. Autor zapewne stworzył obraz Kateriny jako swego rodzaju jasnej wyspy dobroci i pozytywności w tym ciemnym, nieatrakcyjnym świecie, aby przekazać czytelnikowi, że nawet w tak ciemnych miejscach jest dobro, choć niewielkie, ale jest.

Próbka 4

JAKIŚ. Ostrovsky napisał wiele interesujących i pouczających sztuk o kupcach. Jedną z najlepszych była sztuka „Burza z piorunami” napisana w 1860 roku. Autor często powtarzał, że swoje dzieła pisze wyłącznie na podstawie prawdziwych wydarzeń i faktów, a każdy z nich może kogoś czegoś nauczyć i pokazać złe strony społeczeństwa w celu dalszej korekty. Dlatego napisał tę sztukę i przedstawił ją publiczności. Zaraz po premierze z ust niedoinformowanych obywateli spadł na autora brud, gdyż wielu widziało siebie na wizerunkach bohaterów spektaklu. Ale nie powinniśmy zapominać, że taka zabawa może urazić nie tylko złych ludzi, ale także nie do końca mądrych.

Praca ta opisuje „Mroczne Królestwo”, w którym nie wszyscy mieszkańcy są obdarzeni darem myślenia. Nie rozumieją, że żyją całkowicie źle. I nikt tego nie rozumie: „ani tyrani, ani ich ofiary”. Tematem pracy była pewna Katerina. Po ślubie znalazła się w trudnej sytuacji życiowej. Zanim wyszła za mąż, mieszkała w rodzinie kupca, który bardzo dobrze ją utrzymywał i niczego nie potrzebowała. Ale po ślubie znalazła się pod wpływem teściowej i stała się ofiarą jej tyranii. Zamknięta jak w klatce nie mogła kontaktować się z nikim poza członkami swojej rodziny. Teściowa uczyniła ją osobą głęboko religijną, dlatego nie mogła pozwolić, aby jej miłość do Borysa została rozpoznana, przez co bardzo cierpiała. Ogólna sytuacja w domu, gdzie było wiele modliszek i wędrowców opowiadających najróżniejsze historie, odosobniony tryb życia Kateriny dał się we znaki, przez co stała się osobą bardzo wycofaną i prawie z nikim nie komunikowała się. Poza tym stała się bardzo wrażliwa na wszystko. Dlatego, gdy nadeszła straszna burza, zaczęła szczerze się modlić, a kiedy zobaczyła okropny obraz na ścianie, jej nerwy w ogóle nie mogły tego znieść i wyznała mężowi swoją miłość do Borysa. Kluczem do tej historii jest fakt, że w „Mrocznym Królestwie” żaden z mieszkańców nie zazna wolności, a co za tym idzie, szczęścia. Objawienie Kateriny w tej sprawie pokazało, że mieszkaniec ciemnego królestwa może się otworzyć i uwolnić od niepotrzebnych myśli i lęków.

Swoim działaniem Katerina sprzeciwiła się systemowi „Mrocznego Królestwa” i wywołała zły stosunek do siebie. Dlaczego w „ciemnym królestwie” jakikolwiek przejaw niezależności i wolności wyboru uznawano za grzech śmiertelny. Dlatego opowieść kończy się śmiercią głównej bohaterki, która staje się nie tylko samotna, ale także cierpi na wyrzuty sumienia, bo nie uszły jej uszy te wszystkie nauki i złe historie. Ciągle się dręczy i nigdzie i nigdy nie może znaleźć spokoju, bo nie może uciec od swoich myśli.

Można bez końca potępiać Katerinę za jej czyny, ale jednocześnie należy oddać hołd jej odwadze. Przecież nie każdy może to zrobić w „Mrocznym Królestwie.” Jej śmierć zszokowała wszystkich tak bardzo, że nawet jej mąż Tichon zaczął obwiniać matkę za śmierć żony. Swoim czynem Katerina udowodniła, że nawet w „ciemnym królestwie” można narodzić się jasna natura, czyniąc ją nieco jaśniejszą.

Kilka ciekawych esejów

Dzieła Majakowskiego nie można nazwać jednoznacznym. Dość umownie twórczość można podzielić przed rewolucją i po rewolucji. Po przeprowadzce do Moskwy z Gruzji wpada pod wpływy członków RSDLP

Moim zdaniem nie ma mowy, żeby każda młoda dziewczyna poradziła sobie ze swoim jedynym biznesem. I bezosobowość tsikah i romantycznych książek o beztroskiej miłości. Najjaśniejsza książka o romantycznym romansie

N. A. Dobrolyubov. „Promień światła w ciemnym królestwie”

Polemika Dobrolubowa z krytykami Ostrowskiego.

Sztuki Ostrowskiego to „sztuki życia”.

Tyrani w „Burzy z piorunami”.

Dobrolyubova o charakterystycznych cechach pozytywnej osobowości swojej epoki (Katerina).

Inne postacie występujące w sztuce w mniejszym lub większym stopniu sprzeciwiają się tyranii.

„Burza z piorunami to bez wątpienia najbardziej decydujące dzieło Ostrowskiego”.

1. Dobrolyubov na początku swojego artykułu pisze, że kontrowersje wokół „Burzy” dotknęły najważniejszych problemów rosyjskiego życia i literatury przedreformacyjnej, a przede wszystkim problemu ludu i charakteru narodowego, pozytywnego bohatera . Odmienne podejście do ludzi w dużej mierze zdeterminowało wiele opinii na temat spektaklu. Dobrolubow przytacza ostro negatywne oceny reakcyjnych krytyków wyrażających poglądy pańszczyźniane (np. oceny N. Pawłowa) oraz wypowiedzi krytyków obozu liberalnego (A. Pałchowski) i recenzje słowianofilów (A. Grigoriew), którzy oglądali ludzi jako swego rodzaju jednorodną, ciemną i bezwładną masę, niezdolną do odróżnienia silnej osobowości od swego otoczenia. Krytycy ci – mówi Dobrolubow, tłumiąc siłę protestu Kateriny – przedstawiali ją jako kobietę pozbawioną kręgosłupa, o słabej woli i niemoralną. Bohaterka w ich interpretacji nie posiadała cech osobowości pozytywnej i nie można jej było nazwać nosicielką cech charakteru narodowego. Za popularne uznano takie cechy natury bohaterów, jak pokora, posłuszeństwo i przebaczenie. Odnosząc się do przedstawienia przedstawicieli „ciemnego królestwa” w „Burzy z piorunami”, krytycy argumentowali, że Ostrowski miał na myśli starożytnych kupców i że pojęcie „tyranii” odnosi się tylko do tego środowiska.

Dobrolyubov ujawnia bezpośredni związek metodologii takiej krytyki z poglądami społeczno-politycznymi: „Najpierw mówią sobie, co powinno być zawarte w dziele (ale oczywiście według ich koncepcji) i w jakim stopniu wszystko, co faktycznie powinno się w nim zawrzeć to (znowu zgodnie z ich koncepcjami).” Dobrolyubov wskazuje na skrajny subiektywizm tych koncepcji, obnaża antynarodowe stanowisko krytyków estetycznych i przeciwstawia je rewolucyjnemu rozumieniu narodowości, obiektywnie odzwierciedlonemu w twórczości Ostrowskiego. W masie pracy Dobrolubow widzi połączenie najlepszych cech charakteru narodowego, a przede wszystkim nienawiść do tyranii, dzięki której krytyk – rewolucyjny demokrata – rozumie cały autokratyczny ustrój pańszczyźniany Rosji i zdolność (choćby tylko potencjał na razie) do protestu, buntu przeciwko fundamentom „ciemnego królestwa”” Metoda Dobrolyubova polega na „zbadaniu dzieła autora i następnie, w wyniku tego badania, powiedzenia, co ono zawiera i jaka jest ta treść”.

2. „Już w poprzednich sztukach Ostrowskiego” – podkreśla Dobrolyubov – „zauważamy, że nie są to komedie intrygi i nie komedie charakterystyczne, ale coś nowego, czemu nazwalibyśmy „sztuki życia”. Krytyk zauważa w tym względzie wierność życiowej prawdzie w twórczości dramaturga, szeroki zakres rzeczywistości, umiejętność głębokiego wnikania w istotę zjawisk, zdolność artysty do zaglądania w zakamarki ludzkiej duszy. Ostrowski, według Dobrolubowa, był właśnie tym, co wielkie, ponieważ „uchwycił takie wspólne aspiracje i potrzeby, które przenikają całe rosyjskie społeczeństwo, którego głos słychać we wszystkich zjawiskach naszego życia, których zaspokojenie jest warunkiem koniecznym naszego dalszego rozwoju .” Rozpiętość artystycznych uogólnień przesądza w opinii krytyka o prawdziwej narodowości dzieła Ostrowskiego, czyniąc jego sztuki żywotnie zgodne z prawdą, wyrażające aspiracje ludowe.

Wskazując na dramatyczną innowację pisarza, Dobrolyubov zauważa, że jeśli w „komediach intrygi” główne miejsce zajmowała arbitralnie wymyślona przez autora intryga, o której rozwoju decydowały bezpośrednio uczestniczące w niej postacie, to w powieści Ostrowskiego odgrywa „na pierwszym planie zawsze ogólny, niezależny od nikogo” bohaterów, sceneria życia. Zazwyczaj dramatopisarze starają się tworzyć postacie, które bezlitośnie i celowo walczą o swoje cele; bohaterowie ukazani są jako panowie swojej pozycji, którą wyznaczają „wieczne” zasady moralne. U Ostrowskiego przeciwnie, „pozycja dominuje” nad bohaterami; w jego przypadku, podobnie jak w samym życiu, „często sami bohaterowie… nie mają jasnej świadomości lub nie mają jej wcale, jeśli chodzi o znaczenie swojej sytuacji i swojej walki”. „Komedie intrygi” i „komedie charakteru” zostały zaprojektowane tak, aby widz bez rozumowania przyjął autorską interpretację pojęć moralnych jako niezmienną, potępił właśnie potępiane zło i był przepojony szacunkiem tylko dla tej cnoty która ostatecznie zwyciężyła. Ostrowski „nie karze ani złoczyńcy, ani ofiary…”, „uczucie, jakie budzi sztuka, nie jest skierowane bezpośrednio do nich”. Okazuje się, że jest ona powiązana z walką, która toczy się „nie w monologach bohaterów, ale w faktach, które nimi rządzą”, oszpecając ich. Sam widz zostaje wciągnięty w tę walkę i w rezultacie „nieświadomie oburza się na sytuację, która doprowadziła do takich faktów”.

Przy takim odwzorowaniu rzeczywistości – zauważa krytyk – ogromną rolę odgrywają postacie nieuwikłane bezpośrednio w intrygę. To one w istocie determinują styl kompozytorski Ostrowskiego. „Osoby te” – pisze Dobrolyubov – „są w sztuce tak samo potrzebne jak główne: pokazują nam środowisko, w którym toczy się akcja, rysują sytuację, która określa sens działań głównych bohaterów grać."

Według Dobrolyubova forma artystyczna „Burzy” w pełni odpowiada jej treści ideowej. Kompozycyjnie dramat postrzega jako jedną całość, której wszystkie elementy są artystycznie odpowiednie. „W Burzy” – mówi Dobrolyubov – „szczególnie widoczna jest potrzeba tzw. „niepotrzebnych” twarzy: bez nich nie jesteśmy w stanie zrozumieć twarzy bohaterki i łatwo możemy zniekształcić sens całego przedstawienia, co przydarzyło się większości krytycy.”

3. Analizując obrazy „panów życia” krytyk pokazuje, że w poprzednich sztukach Ostrowskiego tyrani, z natury tchórzliwi i pozbawieni kręgosłupa, czuli się spokojni i pewni siebie, ponieważ nie napotkali poważnego oporu. Na pierwszy rzut oka w „Burzy” – mówi Dobrolyubov – „wszystko wydaje się takie samo, wszystko jest w porządku; Dikoy beszta, kogo chce.... Kabanikha trzyma... swoje dzieci w strachu... uważa się za całkowicie nieomylną i zadowala się różnymi Feklushi. Ale to tylko na pierwszy rzut oka. Tyrani stracili już dawny spokój i pewność siebie. Już martwią się swoją sytuacją, obserwują, słyszą, czują, jak ich sposób życia stopniowo się wali. Według Kabanikhy kolej to diabelski wynalazek, podróżowanie nią to grzech śmiertelny, ale „ludzie podróżują coraz więcej, nie zwracając uwagi na jej przekleństwa”. Dikoy mówi, że burza z piorunami jest wysyłana do ludzi jako „kara”, aby „poczuli”, ale Kuligin „nie czuje… i mówi o elektryczności”. Feklusha opisuje różne okropności na „niesprawiedliwych ziemiach”, a u Glashy jej opowieści nie budzą oburzenia, wręcz przeciwnie, budzą w niej ciekawość i wywołują uczucie bliskie sceptycyzmu: „Przecież nie jest tu dobrze, ale my nie Nie znam jeszcze dobrze tych ziem...” A w sprawach domowych dzieje się coś niedobrego - młodzi ludzie na każdym kroku łamią ustalone obyczaje.

Krytyk podkreśla jednak, że rosyjscy właściciele pańszczyźniani nie chcieli brać pod uwagę historycznych wymogów życia i nie chcieli z niczego ustępować. Czując zagładę, świadomi bezsilności, bojąc się nieznanej przyszłości, „Kabanowowie i Dzicy starają się teraz zapewnić, że wiara w ich siłę będzie trwała”. Pod tym względem, pisze Dobrolyubov, w ich charakterze i zachowaniu wyróżniały się dwie ostre cechy: „wieczne niezadowolenie i drażliwość”, wyraźnie wyrażone w Dikiy, „ciągłe podejrzenia… i wybredność”, panujące w Kabanowej.

Zdaniem krytyka „sielanka” miasta Kalinow odzwierciedlała zewnętrzną, ostentacyjną władzę oraz wewnętrzną zgniliznę i zagładę autokratycznego systemu pańszczyzny w Rosji.

4. „Przeciwieństwem wszystkich zasad tyrana” w sztuce, zauważa Dobrolyubov, jest Katerina. Postać bohaterki „stanowi krok naprzód nie tylko w twórczości dramatycznej Ostrowskiego, ale także w całej naszej literaturze. Odpowiada to nowemu etapowi naszego życia narodowego”.

Zdaniem krytyka, osobliwością rosyjskiego życia w jego „nowej fazie” jest to, że „odczuwano pilną potrzebę ludzi... aktywnych i energicznych”. Nie zadowalały jej już „istoty cnotliwe i godne szacunku, ale słabe i bezosobowe”. Rosyjskie życie potrzebowało „przedsiębiorczych, zdecydowanych, wytrwałych charakterów”, zdolnych pokonać wiele przeszkód stawianych przez tyranów.

Przed „Burzą” – zauważa Dobrolubow – próby odtworzenia integralnej, zdecydowanej postaci nawet najlepszych pisarzy kończyły się „mniej więcej niepowodzeniem”. Krytyka odwołuje się głównie do doświadczeń twórczych Pisemskiego i Gonczarowa, których bohaterowie (Kalinowicz w powieści „Tysiąc dusz”, Stolz w „Oblomowie”), silni „w sensie praktycznym”, dopasowują się do panujących okoliczności. Te, a także inne typy ze swoim „trzaskającym patosem” lub koncepcją logiczną, twierdzi Dobrolyubov, pretendują do silnych, integralnych charakterów i nie mogą służyć jako wykładnicy wymagań nowej ery. Niepowodzenia zdarzały się, ponieważ pisarze kierowali się abstrakcyjnymi ideami, a nie prawdą życia; ponadto (i tutaj Dobrolyubov nie jest skłonny obwiniać pisarzy) samo życie nie dało jeszcze jasnej odpowiedzi na pytanie: „Jakimi cechami powinien wyróżniać się charakter, który w zdecydowany sposób zerwie ze starymi, absurdalnymi i brutalnymi związkami życie?"

Krytyk podkreśla, zasługą Ostrowskiego jest to, że potrafił z wyczuciem uchwycić, jaka „siła wypływa z zakamarków rosyjskiego życia”, potrafił to zrozumieć, odczuć i wyrazić na obraz bohaterki dramatu. Postać Kateriny jest „skoncentrowana i zdecydowana, niezachwianie wierna instynktowi prawdy naturalnej, przepełniona wiarą w nowe ideały i bezinteresowna w tym sensie, że lepiej dla niego umrzeć, niż żyć według odrażających dla niego zasad.

Dobrolyubov, śledząc rozwój charakteru Kateriny, zauważa przejawy jego siły i determinacji w dzieciństwie. Jako dorosła nie straciła „dziecięcego zapału”. Ostrovsky ukazuje swoją bohaterkę jako kobietę o namiętnej naturze i silnym charakterze: udowodniła to swoją miłością do Borysa i samobójstwem. W samobójstwie, w „wyzwoleniu” Kateriny z ucisku tyranów, Dobrolyubov nie widzi przejawu tchórzostwa i tchórzostwa, jak twierdzili niektórzy krytycy, ale dowód determinacji i siły jej charakteru: „Smutne, gorzkie jest takie wyzwolenie; ale co zrobić, gdy nie ma innego wyjścia. Dobrze, że biedna kobieta znalazła determinację, żeby chociaż wybrać tę straszliwą drogę wyjścia. W tym tkwi siła jej charakteru i dlatego „Burza z piorunami” robi na nas orzeźwiające wrażenie…”

Ostrovsky kreuje swoją Katerinę jako kobietę „zatkaną przez otoczenie”, ale jednocześnie obdarza ją pozytywnymi cechami silnej natury, zdolnej do końca protestować przeciwko despotyzmowi. Dobrolubow zauważa tę okoliczność, argumentując, że „najsilniejszy protest to ten, który wznosi się… z piersi najsłabszych i najbardziej cierpliwych”. Krytyk stwierdził, że w relacjach rodzinnych kobieta najbardziej cierpi z powodu tyranii. Dlatego bardziej niż ktokolwiek inny powinna być przepełniona smutkiem i oburzeniem. Aby jednak wyrazić swoje niezadowolenie, przedstawić swoje żądania i doprowadzić do końca swój protest przeciwko tyranii i uciskowi, „musi być pełna heroicznego poświęcenia, musi decydować o wszystkim i być gotowa na wszystko”. Ale gdzie ona może „nabrać tyle charakteru!” – pyta Dobrolyubov i odpowiada: „W obliczu niemożności zniesienia tego, do czego… są zmuszeni”. To wtedy słaba kobieta postanawia walczyć o swoje prawa, instynktownie posłuszna jedynie nakazom swojej ludzkiej natury, swoim naturalnym aspiracjom. „Natura” – podkreśla krytyk – „zastępuje tu zarówno względy rozumu, jak i wymagania uczuć i wyobraźni: wszystko to łączy się w ogólne odczucie organizmu, który potrzebuje powietrza, pożywienia i wolności”. Według Dobrolyubova jest to „sekret integralności” energetycznego charakteru kobiety. Taki właśnie jest charakter Kateriny. Jej powstanie i rozwój były w pełni zgodne z panującymi okolicznościami. W sytuacji przedstawionej przez Ostrowskiego tyrania osiągnęła takie krańce, że można było je odzwierciedlić jedynie w skrajnym oporze. Tutaj nieuchronnie miał się narodzić żarliwy i nieprzejednany protest jednostki „przeciwko kabanowskim koncepcjom moralności, protest doprowadzony do końca, ogłoszony zarówno podczas domowych tortur, jak i nad otchłanią, w którą rzuciła się biedna kobieta”. .”

Dobrolyubov odsłania ideologiczną treść wizerunku Kateriny nie tylko w kontekście rodzinnym i codziennym. Wizerunek bohaterki okazał się na tyle pojemny, że jego znaczenie ideologiczne pojawiło się na skalę, o której sam Ostrovsky nigdy nie myślał. Korelując „Burzę” z całą rosyjską rzeczywistością, krytyk pokazuje, że obiektywnie dramatopisarz przekroczył granice życia rodzinnego. W sztuce Dobrolyubov dostrzegł artystyczne uogólnienie podstawowych cech i cech pańszczyzny przedreformowanej Rosji. W obrazie Katarzyny znalazł odzwierciedlenie „nowego ruchu życia ludowego”, w jej charakterze – typowych cechach charakteru mas pracujących, w jej proteście – realną możliwość rewolucyjnego protestu niższych klas społecznych. Nazywając Katerinę „promieniem światła w mrocznym królestwie”, krytyk odkrywa ideologiczne znaczenie ludowego charakteru bohaterki w jego szerokiej perspektywie społeczno-historycznej.

5. Z punktu widzenia Dobrolubowa postać Kateriny, prawdziwie ludowa w swej istocie, jest jedyną prawdziwą miarą oceny wszystkich pozostałych bohaterów spektaklu, którzy w takim czy innym stopniu przeciwstawiają się władzy tyrana.

Krytyk nazywa Tichona „prostolinijnym i wulgarnym stworzeniem, wcale nie złym, ale wyjątkowo pozbawionym kręgosłupa”. Niemniej jednak Tichonowie „w ogólnym sensie są tak samo szkodliwi jak sami tyrani, ponieważ służą jako ich wierni pomocnicy”. Forma jego protestu przeciwko uciskowi tyrana jest brzydka: stara się na chwilę wyrwać, aby zaspokoić swoją skłonność do hulanek. I choć w finale dramatu Tichon zrozpaczony nazywa matkę winną śmierci Kateriny, sam zazdrości zmarłej żonie. „...Ale to jego smutek, to jest dla niego trudne” – pisze Dobrolyubov – „że nic nie może, zupełnie nic... on jest półtrupem, gnijącym żywcem przez wiele lat…”

Borys – argumentuje krytyk – to ten sam Tichon, tyle że „wykształcony”. „Edukacja odebrała mu moc robienia brudnych sztuczek… ale nie dała mu siły, aby oprzeć się brudnym sztuczkom, które robią inni…” Co więcej, poddając się „paskudnym rzeczom innych ludzi, chcąc nie chcąc, uczestniczy w nich...” W tym „wykształconym cierpiącym” Dobrolubow odnajduje umiejętność barwnego mówienia, a jednocześnie tchórzostwo i bezsilność wynikającą z braku woli i, co najważniejsze, uzależnienia finansowego od tyranów.

Zdaniem krytyka nie można było polegać na ludziach pokroju Kuligina, który wierzył w pokojową, edukacyjną drogę odbudowy życia i próbował wpływać na tyranów siłą perswazji. Kuligini jedynie logicznie rozumieli absurdalność tyranii, ale byli bezsilni w walce, w której „całym życiem rządzi nie logika, ale czysta arbitralność”.

W Kudryash i Varvara krytyk widzi postacie mocne w „praktycznym sensie”, osoby, które potrafią umiejętnie wykorzystywać okoliczności do uporządkowania swoich spraw osobistych.

6. Dobrolyubov nazwał „Burzę z piorunami” Ostrowskiego „najbardziej decydującym dziełem”. Krytyk zwraca uwagę, że w spektaklu „wzajemne relacje tyranii i bezgłosu dochodzą... do najtragiczniejszych konsekwencji”. Oprócz tego odnajduje w „Burzy z piorunami” „coś odświeżającego i zachęcającego”, czyli przedstawienie sytuacji życiowej, która ujawnia „niepewność i bliski koniec tyranii”, a zwłaszcza osobowość bohaterki, która ucieleśniała ducha życie." Twierdząc, że Katerina jest „osobą reprezentującą ideę wielkiego ludu”, Dobrolubow wyraża głęboką wiarę w rewolucyjną energię ludu, w jego zdolność do dotarcia do końca w walce z „ciemnym królestwem”.

Literatura

Ozerow Yu.A. Refleksje przed napisaniem. (Praktyczne rady dla kandydatów na studia): Podręcznik. – M.: Szkoła wyższa, 1990. – s. 126–133.

Wiadomo, że skrajności odzwierciedlają się w skrajnościach i że najsilniejszy protest to ten, który w końcu podnosi się z piersi najsłabszych i najbardziej cierpliwych.

Skąd w dziecku bierze się charakter, który będzie mu się opierał z całych sił, nawet jeśli za opór obiecywano najstraszliwszą karę? Odpowiedź jest tylko jedna: niemożność zniesienia tego, do czego jest zmuszony...

Nikołaj Aleksandrowicz Dobrolubow. Promień światła w ciemnym królestwie

U osób teoretycznie rozwiniętych i silnych psychicznie główną rolę odgrywa logika i analiza. Silne umysły właśnie wyróżniają się tą wewnętrzną siłą, która daje im możliwość nie ulegania gotowym poglądom i systemom, ale kreowaniu własnych poglądów i wniosków.

Nikołaj Aleksandrowicz Dobrolubow. Promień światła w ciemnym królestwie

Jeśli ignorancja i łatwowierność są nadal tak silne wśród ludzi, potwierdza to właśnie ten sposób krytycznego rozumowania, który atakujemy. Synteza panuje wszędzie i we wszystkim; mówią z góry: jest to przydatne i pędzą we wszystkich kierunkach, aby uporządkować argumenty, dlaczego jest to przydatne; Ogłuszają maksymą: taka powinna być moralność, a potem potępiają jako niemoralne wszystko, co nie pasuje do maksymy. W ten sposób ludzkie znaczenie jest stale zniekształcane, odbierane jest każdemu pragnienie i możliwość samodzielnego rozumowania. Nie byłoby już tak samo, gdyby ludzie przyzwyczaili się do analitycznej metody osądu…

Nikołaj Aleksandrowicz Dobrolubow. Promień światła w ciemnym królestwie

Bo piękno nie tkwi w indywidualnych rysach i rysach, ale w ogólnym wyrazie twarzy, w sensie życia, który się w niej objawia.

Nikołaj Aleksandrowicz Dobrolubow. Promień światła w ciemnym królestwie

Ale im gorzej jest z ludźmi, tym bardziej czują potrzebę dobrego samopoczucia. Ubóstwa nie powstrzymają żądań, a jedynie je zirytują; Tylko jedzenie może zaspokoić głód. Zatem do tej pory walka się nie zakończyła; naturalne aspiracje, teraz wydają się przytłumione, teraz wydają się silniejsze, każdy szuka ich satysfakcji. To jest istota historii.

Nikołaj Aleksandrowicz Dobrolubow. Promień światła w ciemnym królestwie

Naturalne dążenia ludzkości sprowadzone do najprostszego mianownika można wyrazić w dwóch słowach: „Aby było dobrze dla wszystkich”. Jasne jest, że ludzie dążąc do tego celu, z samej istoty rzeczy, najpierw musieli się od niego oddalić: każdy chciał, żeby było dla niego dobrze, a twierdząc swoje dobro, wtrącał się w innych; Nie wiedzieli jeszcze, jak to wszystko ułożyć, żeby jedno nie kolidowało z drugim.

„...Na krótko przed pojawieniem się na scenie „Burzy z piorunami” szczegółowo sprawdziliśmy wszystkie dzieła Ostrowskiego. Chcąc przedstawić opis talentu autora, zwróciliśmy następnie uwagę na reprodukowane w jego sztukach zjawiska rosyjskiego życia, próbowaliśmy uchwycić ich ogólny charakter i dowiedzieć się, czy znaczenie tych zjawisk w rzeczywistości jest takie samo, jak nam się wydaje w twórczości naszego dramaturga. Jeśli czytelnicy nie zapomnieli, doszliśmy do wniosku, że Ostrovsky ma głębokie zrozumienie rosyjskiego życia i wielką umiejętność ostrego i żywego przedstawiania jego najważniejszych aspektów. „Burza” wkrótce stała się nowym dowodem słuszności naszego wniosku…”

* * *

Podany fragment wprowadzający książki Promień światła w ciemnym królestwie (N. A. Dobrolyubov, 1860) dostarczane przez naszego partnera księgowego – firmę Lits.

(„Burza”, dramat w pięciu aktach A. N. Ostrowskiego. St. Petersburg, 1860)

Krótko przed pojawieniem się na scenie „Burzy z piorunami” szczegółowo przestudiowaliśmy wszystkie dzieła Ostrowskiego. Chcąc przedstawić opis talentu autora, zwróciliśmy następnie uwagę na reprodukowane w jego sztukach zjawiska rosyjskiego życia, próbowaliśmy uchwycić ich ogólny charakter i dowiedzieć się, czy znaczenie tych zjawisk w rzeczywistości jest takie samo, jak nam się wydaje w twórczości naszego dramaturga. Jeśli czytelnicy nie zapomnieli, doszliśmy do wniosku, że Ostrovsky ma głębokie zrozumienie rosyjskiego życia i wielką umiejętność ostrego i żywego przedstawiania jego najważniejszych aspektów (1). „Burza” wkrótce stała się nowym dowodem słuszności naszego wniosku. Chcieliśmy wtedy o tym porozmawiać, ale czuliśmy, że będziemy musieli powtórzyć wiele z naszych wcześniejszych rozważań, dlatego postanowiliśmy o „Burzy z piorunami” milczeć, pozostawiając czytelnikom pytającym naszą opinię o sprawdzenie tych ogólnych uwag, które my mówił o Ostrowskim na kilka miesięcy przed pojawieniem się tej sztuki. Nasza decyzja utwierdziła się w nas tym bardziej, gdy we wszystkich magazynach i gazetach ukazały się liczne recenzje, duże i małe, dotyczące „Burzy”, interpretujące sprawę z najróżniejszych punktów widzenia. Myśleliśmy, że w tym natłoku artykułów powie się wreszcie coś więcej o Ostrowskim i znaczeniu jego sztuk, niż to, co widzieliśmy u krytyków, o których wspominaliśmy na początku naszego pierwszego artykułu o „Mrocznym Królestwie”. Mając tę nadzieję i wiedząc, że nasza własna opinia na temat znaczenia i charakteru dzieł Ostrowskiego została już dość jednoznacznie wyrażona, uznaliśmy, że najlepiej będzie zostawić analizę „Burzy z piorunami”.

Ale teraz, spotykając ponownie sztukę Ostrowskiego w osobnej publikacji i przypominając sobie wszystko, co o niej napisano, stwierdzamy, że nie byłoby zbyteczne powiedzieć o niej kilka słów. Daje nam to powód, aby dodać coś do naszych notatek o „Mrocznym Królestwie”, aby dalej realizować niektóre z wyrażonych wówczas myśli i - przy okazji - wyjaśnić w krótkich słowach niektórym krytykom, którzy raczyli nas do bezpośredniego lub pośredniego nadużycia.

Musimy oddać sprawiedliwość niektórym krytykom: wiedzieli, jak zrozumieć różnicę, która nas od nich oddziela. Zarzucają nam, że przyjęliśmy złą metodę badania dzieła autora, a następnie, w wyniku tego badania, powiedzenia, co ono zawiera i jaka jest jego treść. Mają zupełnie inną metodę: najpierw sobie to wmawiają musieć zawarte w dziele (oczywiście według ich koncepcji) i w jakim stopniu wszystkie należny naprawdę w tym jest (znowu zgodnie z ich koncepcjami). Widać, że przy takiej różnicy poglądów z oburzeniem patrzą na nasze analizy, które jedna z nich porównuje do „szukania moralności w bajce”. Ale bardzo się cieszymy, że różnica w końcu się ujawniła i jesteśmy gotowi wytrzymać wszelkie porównania. Tak, jeśli chcesz, nasza metoda krytyki jest również podobna do znajdowania wniosków moralnych w bajce: różnica na przykład dotyczy krytyki komedii Ostrowskiego i będzie tylko o tyle wielka, o ile komedia różni się od bajki i o tyle, o ile życie ludzkie ukazane w komediach jest dla nas ważniejsze i bliższe niż życie osłów, lisów, trzcin i innych postaci przedstawionych w bajkach. W każdym razie znacznie lepiej, naszym zdaniem, przeanalizować bajkę i powiedzieć: „Taki jest w niej morał i ten morał wydaje nam się dobry lub zły i oto dlaczego”, zamiast decydować od samego początku : w tej bajce musi być zawarta taka a taka moralność (np. szacunek dla rodziców) i tak należy ją wyrazić (np. w postaci pisklęcia, które nie posłuchało matki i wypadło z gniazda); ale te warunki nie są spełnione, morał nie jest taki sam (np. nieostrożność rodziców w stosunku do dzieci) lub jest wyrażany w niewłaściwy sposób (np. na przykładzie kukułki zostawiającej jaja w cudzych gniazdach), co oznacza, że bajka nie jest odpowiednia. Nie raz widzieliśmy tę metodę krytyki zastosowaną do Ostrowskiego, chociaż nikt oczywiście nie będzie chciał się do tego przyznać, a także będą nas obwiniać, od obolałej głowy po zdrową, że zaczęliśmy analizować dzieła literackie z wcześniej przyjęte pomysły i wymagania. Tymczasem, co jest jaśniejsze, czy słowianofile nie powiedzieli: trzeba ukazać Rosjanina jako cnotliwego i udowodnić, że korzeniem wszelkiego dobra jest życie za dawnych czasów; w swoich pierwszych sztukach Ostrowski tego nie przestrzegał, dlatego „Obraz rodzinny” i „Naród własny” są mu niegodne i można je wytłumaczyć jedynie faktem, że w tym czasie naśladował jeszcze Gogola. Ale czy ludzie Zachodu nie krzyczeli: powinni w komediach uczyć, że przesądy są szkodliwe, a Ostrowski biciem dzwonu ratuje od śmierci jednego ze swoich bohaterów; wszystkich należy uczyć, że prawdziwe dobro leży w edukacji, a Ostrowski w swojej komedii hańbi wykształconego Wichorewa przed ignorantem Borodkinem; Wiadomo, że „Nie wsiadaj na własne sanie” i „Nie żyj tak, jak chcesz” to kiepskie zagrania. Ale czy zwolennicy artyzmu nie głosili: sztuka musi służyć odwiecznym i uniwersalnym wymaganiom estetyki, a Ostrowski w „Miejscu dochodowym” zredukował sztukę do służenia żałosnym interesom chwili; dlatego „Miejsce dochodowe” jest niegodne sztuki i należy je zaliczyć do literatury oskarżycielskiej! .. I czy pan Niekrasow z Moskwy nie twierdził: Bolszow nie powinien budzić w nas współczucia, a przecież IV akt „Jego Ludu” został napisany po to, aby wzbudzić w nas sympatię dla Bolszowa; zatem akt czwarty jest zbędny!..(2) I czy pan Pawłow (N.F.) nie wiercił się, wyjaśniając następujące kwestie: Rosyjskie życie ludowe może dostarczyć materiału jedynie do przedstawień farsowych; nie ma w nim elementów, z których można by zbudować coś zgodnego z „odwiecznymi” wymogami sztuki; jest zatem oczywiste, że Ostrowski, który bierze akcję z życia zwykłych ludzi, jest niczym innym jak pisarzem farsowym... (3) A czyż inny krytyk moskiewski nie wyciągał takich wniosków: dramat powinien ukazywać nam bohatera przesiąkniętego ze wzniosłymi pomysłami; bohaterka „Burzy” przeciwnie, jest całkowicie przesiąknięta mistycyzmem i dlatego nie nadaje się do dramatu, bo nie może wzbudzić naszej sympatii; dlatego „Burza z piorunami” ma jedynie znaczenie satyryczne, a nawet to nie jest ważne, i tak dalej, i tak dalej... (4)

Każdy, kto śledził to, co napisano o „Burzy z piorunami”, z łatwością zapamięta kilka innych podobnych uwag krytycznych. Nie można powiedzieć, że wszystkie zostały napisane przez ludzi całkowicie psychicznie chorych; Jak wytłumaczyć brak bezpośredniego spojrzenia na rzeczy, który w każdym z nich uderza bezstronnego czytelnika? Bez wątpienia należy to przypisać starej rutynie krytycznej, która w wielu głowach pozostała po studiach nad scholastyką artystyczną na kursach Koszańskiego, Iwana Dawidowa, Czystyakowa i Zeleneckiego. Wiadomo, że zdaniem tych czcigodnych teoretyków krytyka jest zastosowaniem do znanego dzieła ogólnych praw sformułowanych na kursach tych samych teoretyków: pasuje do praw – znakomicie; nie pasuje - źle. Jak widać, w przypadku starzejących się starszych ludzi nie był to zły pomysł: dopóki ta zasada przetrwa w krytyce, mogą być pewni, że nie zostaną uznani za całkowicie zacofanych, niezależnie od tego, co wydarzy się w świecie literackim. Przecież prawa piękna ustanowili w swoich podręcznikach na podstawie dzieł, w których piękno wierzą; dopóki wszystko nowe będzie oceniane na podstawie zatwierdzonych przez nich praw, do tego czasu za eleganckie będzie uznane tylko to, co jest z nimi zgodne, nic nowego nie odważy się dochodzić swoich praw; starzy ludzie będą mieli rację, wierząc w Karamzina i nie uznając Gogola, jak ludzie szanowani, którzy podziwiali naśladowców Racine’a i karcili Szekspira jako pijanego dzikusa, idąc za Wolterem, uważali, że mają rację, lub czcili Mesjasza i na tej podstawie odrzucili Fausta. Rutyny, nawet te najbardziej przeciętne, nie mają się czego bać krytyki, która służy jako bierna weryfikacja niezmiennych reguł głupich uczonych – a jednocześnie najzdolniejsi pisarze nie mają po niej żadnych nadziei, jeśli wniosą coś nowego i oryginalne w sztukę. Muszą przeciwstawić się wszelkiej krytyce „poprawnej” krytyki, mimo to wyrobić sobie markę, mimo to założyć szkołę i zadbać o to, aby jakiś nowy teoretyk zaczął je brać pod uwagę przy tworzeniu nowego kodeksu sztuki. Wtedy krytyka pokornie uzna ich zalety; i do tego czasu musi być na miejscu nieszczęsnych Neapolitańczyków na początku września tego roku – którzy choć wiedzą, że Garibaldi nie przybędzie do nich ani dziś, ani jutro, to jednak muszą uznać Franciszka za swojego króla, dopóki Jego Królewska Mość nie będzie zadowolony opuścić swoją stolicę.

Jesteśmy zaskoczeni, jak szanowani ludzie ośmielają się uznać tak nieistotną, tak upokarzającą rolę krytyki. Wszak ograniczając ją do stosowania „wiecznych i ogólnych” praw sztuki do zjawisk partykularnych i chwilowych, skazują przez to sztukę na bezruch i nadają krytyce całkowicie władczy i policyjny sens. I wielu robi to z głębi serca! Jeden z autorów, o którym wyraziliśmy swoją opinię nieco lekceważąco, przypomniał, że lekceważące traktowanie sędziego przez sędziego jest przestępstwem (5). O naiwny autorze! Jakże on jest przepełniony teoriami Koszańskiego i Dawidowa! Całkiem poważnie podchodzi do wulgarnej metafory mówiącej, że krytyka jest trybunałem, przed którym autorzy występują w roli oskarżonych! Pewnie bierze też za dobrą monetę opinię, że zła poezja jest grzechem przeciw Apollinowi, a złych pisarzy za karę topi się w rzece Lete!.. Jak tu nie widzieć różnicy między krytykiem a sędzią? Osoby stają przed sądem w związku z podejrzeniem popełnienia wykroczenia lub przestępstwa i od sędziego zależy, czy oskarżony ma rację, czy nie; Czy naprawdę krytykuje się pisarza o coś? Wydaje się, że czasy, gdy pisanie książek uważano za herezję i przestępstwo, już dawno minęły. Krytyk wyraża swoje zdanie, niezależnie od tego, czy coś mu się podoba, czy nie; a skoro zakłada się, że nie jest on pustym gadułą, ale osobą rozsądną, stara się przedstawić powody, dla których jedno uważa za dobre, a drugie za złe. Nie uważa swojej opinii za rozstrzygający werdykt, wiążący wszystkich; Jeśli weźmiemy porównanie ze sfery prawnej, to jest on bardziej prawnikiem niż sędzią. Przyjmując pewien punkt widzenia, który wydaje mu się najsprawiedliwszy, przedstawia czytelnikom szczegóły sprawy, tak jak je rozumie, i stara się zaszczepić w nich swoje przekonanie na korzyść lub przeciw analizowanemu autorowi. Jest rzeczą oczywistą, że może użyć wszelkich środków, jakie uzna za stosowne, byle nie zniekształcały one istoty rzeczy: potrafi wprowadzić w grozę lub czułość, w śmiech lub łzy, zmusić autora do wyznań, które są dla niego niekorzystne lub powodują, że nie da się na nie odpowiedzieć. Z tak prowadzonej krytyki może wyniknąć następujący rezultat: teoretycy, po zapoznaniu się ze swoimi podręcznikami, mogą jeszcze sprawdzić, czy analizowane dzieło jest zgodne z ich ustalonymi prawami i wcielając się w rolę sędziów, ocenić, czy autor ma rację, czy też zło. Wiadomo jednak, że w postępowaniach publicznych często zdarzają się przypadki, gdy obecni w sądzie dalecy są od przychylności decyzji wydanej przez sędziego zgodnie z niektórymi artykułami kodeksu: sumienie publiczne ujawnia w tych przypadkach całkowitą niezgodność z prawem artykuły prawa. To samo może się zdarzyć jeszcze częściej przy omawianiu dzieł literackich: a gdy krytyk-adwokat właściwie postawi pytanie, grupuje fakty i rzuca na nie światło pewnego przekonania opinii publicznej, nie zwracając uwagi na kody literackie, będzie już wiedział, czego chce, trzymaj się.

Jeśli przyjrzymy się bliżej definicji krytyki jako „procesu” autorów, odkryjemy, że bardzo przypomina ona koncepcję kojarzoną ze słowem "krytyka" nasze prowincjonalne damy i młode damy, i z których tak dowcipnie naśmiewali się nasi powieściopisarze. Nawet dzisiaj nierzadko można spotkać rodziny, które patrzą na pisarza z pewnym strachem, bo „będzie pisał o nich krytykę”. Nieszczęśni prowincjonaliści, którym kiedyś taka myśl przyszła do głowy, stanowią w rzeczywistości żałosny spektakl oskarżonych, których los zależy od charakteru pisma pisarza. Patrzą mu w oczy, są zawstydzeni, przepraszają, robią zastrzeżenia, jakby naprawdę byli winni, czekając na egzekucję lub miłosierdzie. Trzeba jednak powiedzieć, że tacy naiwni ludzie zaczynają się teraz pojawiać na najodleglejszych odludziach. Jednocześnie, gdy prawo do „odważenia się mieć własny osąd” przestaje być własnością tylko określonej rangi czy stanowiska, ale staje się dostępne dla każdego, jednocześnie w życiu prywatnym pojawia się większa solidność i niezależność , mniej niepokoju przed jakimkolwiek sądem zewnętrznym. Teraz wyrażają swoje zdanie po prostu dlatego, że lepiej je zadeklarować niż ukrywać, wyrażają je dlatego, że uważają wymianę myśli za pożyteczną, uznają prawo każdego do wyrażania swoich poglądów i żądań, a w końcu uważają to nawet za Obowiązkiem każdego jest uczestnictwo w ruchu powszechnym poprzez przekazywanie swoich spostrzeżeń i przemyśleń, które są w zasięgu kogokolwiek. Do bycia sędzią daleka droga. Jeśli powiem Ci, że zgubiłeś po drodze chusteczkę, że idziesz w złym kierunku, tam gdzie trzeba, itp., nie oznacza to, że jesteś moim oskarżonym. Podobnie nie będę Twoim oskarżycielem w przypadku, gdy zaczniesz mnie opisywać, chcąc dać o mnie wyobrażenie swoim znajomym. Wchodząc po raz pierwszy do nowego społeczeństwa, doskonale wiem, że dokonują na mój temat obserwacji i formułują o mnie opinie; ale czy naprawdę powinienem wyobrazić sobie siebie przed jakimś Areopagiem i drżeć z góry w oczekiwaniu na werdykt? Bez wątpienia będą pojawiać się komentarze na mój temat: jeden stwierdzi, że mam duży nos, inny, że moja broda jest ruda, trzeci, że krawat jest źle zawiązany, czwarty, że jestem ponury itp. No cóż, niech oni zauważ ich. Co mnie to obchodzi? Przecież moja ruda broda to nie zbrodnia i nikt nie może mnie zapytać, po co mam mieć taki duży nos. Więc nie mam się nad czym zastanawiać: czy podoba mi się moja figura, czy nie, to kwestia gustu , i mogę wyrazić swoją opinię na ten temat, nie mogę nikomu tego zabronić; a z drugiej strony nie zaszkodzi mi, jeśli zauważą moje milczenie, jeśli naprawdę będę milczeć. Zatem pierwsza praca krytyczna (w naszym sensie) – zauważanie i wskazywanie faktów – wykonywana jest całkowicie swobodnie i nieszkodliwie. Następnie druga praca – sądzenie na podstawie faktów – trwa w ten sam sposób, aby ten, kto sądzi, miał całkowicie równe szanse z tym, o którym sądzi. Dzieje się tak dlatego, że człowiek wyrażając swoje wnioski na podstawie znanych danych zawsze naraża się na osąd i weryfikację innych pod kątem słuszności i słuszności swojej opinii. Jeśli np. ktoś na podstawie tego, że mój krawat nie jest zbyt wdzięcznie zawiązany, uzna, że jestem źle wychowany, to taki sędzia ryzykuje, że da innym niezbyt wysokie zrozumienie jego logiki. Podobnie, jeśli jakiś krytyk zarzuca Ostrowskiemu, że twarz Katarzyny w „Burzy” jest obrzydliwa i niemoralna, to nie budzi on większego zaufania co do czystości własnego zmysłu moralnego. Tak długo więc, jak krytyk wskazuje fakty, analizuje je i wyciąga własne wnioski, dopóty zarówno autor, jak i sama sprawa są bezpieczne. Tutaj możesz twierdzić tylko wtedy, gdy krytyk zniekształca fakty i kłamstwa. A jeśli przedstawi sprawę właściwie, to niezależnie od tego, jakim tonem będzie mówił, bez względu na to, do jakich wniosków dojdzie, z jego krytyki, jak z każdego swobodnego rozumowania poparte faktami, zawsze będzie więcej pożytku niż szkody - dla samego autora , jeśli jest dobry, a w każdym razie dla literatury - nawet jeśli autor okaże się zły. Krytyka – nie sądowa, ale zwyczajna, jak ją rozumiemy – jest dobra, ponieważ daje ludziom nieprzyzwyczajonym do skupiania myśli na literaturze, że tak powiem, wycinku z twórczości pisarza, a tym samym ułatwia zrozumienie natury i znaczenia jego dzieł. A gdy tylko pisarz zostanie właściwie zrozumiany, wkrótce zostanie wyrobiona o nim opinia i sprawiedliwość zostanie mu oddana, bez żadnego pozwolenia czcigodnych kompilatorów kodeksów.

To prawda, że czasami wyjaśniając postać znanego autora lub dzieła, sam krytyk może znaleźć w dziele coś, czego w ogóle nie ma. Ale w takich przypadkach krytyk zawsze zdradza siebie. Jeżeli zdecyduje się nadać badanemu utworowi myśl żywszą i szerszą niż to, co faktycznie zasugerował jego autor, to oczywiście nie będzie mógł dostatecznie potwierdzić swojej myśli wskazaniami samego dzieła, a zatem krytyka, pokazując, jak mogła. Analizowanie dzieła pokaże jedynie wyraźniej biedę jego koncepcji i nieadekwatność jej wykonania. Jako przykład takiej krytyki można wskazać na przykład analizę Bielińskiego dotyczącą „Taranty”, napisaną z największą złą i subtelną ironią; Wielu przyjęło tę analizę dosłownie, ale nawet oni stwierdzili, że znaczenie nadane „Tarantom” przez Bielińskiego jest bardzo dobrze odzwierciedlone w jego krytyce, ale nie pasuje do twórczości samego hrabiego Sołłoguba (6). Jednak tego rodzaju krytyczna przesada jest bardzo rzadka. Znacznie częściej zdarza się, że krytyk tak naprawdę nie rozumie analizowanego autora i wyciąga z jego twórczości coś, co w ogóle z niego nie wynika. Zatem i tutaj problem nie jest duży: sposób rozumowania krytyka pokaże teraz czytelnikowi, z kim ma do czynienia, i jeśli tylko w krytyce pojawią się fakty, fałszywe rozumowanie nie zwiedzie czytelnika. Na przykład niejaki pan P., analizując „Burzę z piorunami”, zdecydował się zastosować tę samą metodę, którą zastosowaliśmy w artykułach o „Mrocznym królestwie” i po zarysowaniu istoty treści spektaklu zaczął wyciągać wnioski. Okazało się, że ze swoich powodów Ostrowski rozśmieszył Katerinę w Burzy z piorunami, chcąc zhańbić w jej osobie rosyjski mistycyzm. Cóż, oczywiście, po przeczytaniu takiego wniosku, widzisz teraz, do jakiej kategorii umysłów należy pan P. i czy można polegać na jego rozważaniach. Taka krytyka nikogo nie zmyli, nie jest dla nikogo niebezpieczna...

Zupełnie inną sprawą jest krytyka, która podchodzi do autorów, jak gdyby byli to mężczyźni przyprowadzeni przed rekruta, z jednakową miarą, i krzyczą najpierw „czoło!”, potem „tył głowy!”, w zależności od tego, czy rekrut pasuje do normy, czy nie. Tam kara jest krótka i zdecydowana; a jeśli wierzysz w odwieczne prawa sztuki, wydrukowane w podręczniku, to nie odwrócisz się od takiej krytyki. Swoimi palcami udowodni Ci, że to, co podziwiasz, nie jest dobre, a to, co powoduje, że zasypiasz, ziewasz lub dostajesz migreny, to prawdziwy skarb. Weźmy na przykład „Burzę z piorunami”: co to jest? Rażąca obraza sztuki i nic więcej – i to bardzo łatwo udowodnić. Otwórz „Czytania o literaturze” wybitnego profesora i akademika Iwana Davydova, opracowane przez niego na podstawie tłumaczenia wykładów Blaira lub zapoznaj się z kursem literatury kadeckiej pana Plaksina – warunki wzorowego dramatu są jasno określone Tam. Tematem dramatu z pewnością musi być wydarzenie, w którym widzimy walkę pasji z obowiązkiem – z nieszczęśliwymi konsekwencjami zwycięstwa namiętności lub ze szczęśliwymi, gdy zwycięża obowiązek. W rozwoju dramatu należy zachować ścisłą jedność i konsekwencję; rozwiązanie powinno płynąć naturalnie i koniecznie z fabuły; każda scena z pewnością musi przyczyniać się do ruchu akcji i przybliżać ją do rozwiązania; dlatego w spektaklu nie powinna znajdować się ani jedna osoba, która nie brałaby bezpośredniego i koniecznie udziału w rozwoju dramatu, nie powinna być ani jedna rozmowa niezwiązana z istotą spektaklu. Charaktery bohaterów muszą być jasno określone, a ich odkrywanie musi być konieczne stopniowo, zgodnie z rozwojem akcji. Język musi być spójny ze stanowiskiem każdego człowieka, ale nie może odbiegać od czystości literackiej i nie popadać w wulgarność.

To wydają się być wszystkie główne zasady dramatu. Zastosujmy je do „Burzy z piorunami”.

Temat dramatu naprawdę przedstawia walkę w Katerinie między poczuciem obowiązku wierności małżeńskiej a pasją młodego Borysa Grigoriewicza. Oznacza to, że spełniony został pierwszy warunek. Ale wychodząc od tego wymogu, stwierdzamy, że w „Burzy z piorunami” pozostałe warunki przykładowego dramatu zostały naruszone w najbardziej okrutny sposób.

I po pierwsze, „Burza” nie realizuje najistotniejszego wewnętrznego celu dramatu – zaszczepienia szacunku dla powinności moralnej i pokazania szkodliwych konsekwencji ulegania namiętnościom. Katarzyna, ta niemoralna, bezwstydna (w trafnym wyrażeniu N. F. Pawłowa) kobieta, która w nocy wybiegła do kochanka, gdy tylko mąż wyszedł z domu, zbrodniarz ten jawi się nam w dramacie nie tylko nie w dostatecznie ponurym świetle, ale nawet z pewnym blaskiem męczeństwa wokół czoła. Ona tak dobrze mówi, tak żałośnie cierpi, wszystko wokół niej jest tak złe, że nie masz na nią oburzenia, litujesz się nad nią, zbroisz się przeciwko jej prześladowcom i w ten sposób usprawiedliwiasz jej występki. W rezultacie dramat nie spełnia swojego najwyższego celu i staje się jeśli nie szkodliwym przykładem, to przynajmniej jałową zabawką.

Co więcej, z czysto artystycznego punktu widzenia, znajdujemy również bardzo ważne niedociągnięcia. Rozwój pasji nie jest dostatecznie przedstawiony: nie widzimy, jak zaczęła się i nasiliła miłość Kateriny do Borysa i co dokładnie ją motywowało; dlatego samo zmaganie się pasji z obowiązkiem nie jest dla nas jasno i mocno wskazane.

Jedność wrażenia również nie jest szanowana: szkodzi jej domieszka obcego elementu – relacja Kateriny z teściową. Ingerencja teściowej nieustannie uniemożliwia nam skupienie uwagi na wewnętrznej walce, która powinna toczyć się w duszy Katarzyny.

Ponadto w sztuce Ostrowskiego zauważamy błąd sprzeczny z pierwszymi i podstawowymi zasadami każdego dzieła poetyckiego, niewybaczalny nawet dla nowicjusza. Ten błąd jest szczególnie nazywany w dramacie - „dwoistością intrygi”: tutaj widzimy nie jedną miłość, ale dwie - miłość Kateriny do Borysa i miłość Varvary do Kudryasha (7). To jest dobre tylko w lekkim francuskim wodewilu, a nie w poważnym dramacie, gdzie nie należy w żaden sposób rozpraszać uwagi widza.

Początek i uchwała także grzeszą wymogami art. Fabuła polega na prostym przypadku - odejściu męża; wynik też jest zupełnie przypadkowy i arbitralny: ta burza, która przestraszyła Katerinę i zmusiła ją do opowiedzenia wszystkiego mężowi, to nic innego jak deus ex machina, nie gorsza niż wodewil z Ameryki.

Cała akcja jest powolna i powolna, bo jest zaśmiecona scenami i twarzami, które są zupełnie niepotrzebne. Kudryash i Shapkin, Kuligin, Feklusha, dama z dwoma lokajami, sam Dikoy – wszyscy to osoby, które nie są znacząco związane z podstawą spektaklu. Niepotrzebni ludzie ciągle wchodzą na scenę, mówią rzeczy nie na temat i wychodzą, znów nie wiadomo dlaczego i gdzie. Wszystkie recytacje Kuligina, wszystkie wybryki Kudryasza i Dikiya, nie mówiąc już o na wpół szalonej kobiecie i rozmowach mieszkańców miasta podczas burzy, mogły zostać opublikowane bez uszczerbku dla istoty sprawy.

W tym tłumie niepotrzebnych osób nie znajdziemy prawie żadnych ściśle określonych i dopracowanych postaci i nie ma co pytać o stopniowość w ich odkrywaniu. Ukazują się nam bezpośrednio ex abrupto, z etykietami. Kurtyna się otwiera: Kudryash i Kuligin rozmawiają o tym, jakim karcicielem jest Dikaya, po czym pojawia się Dikaya i za kulisami przeklina... Kabanova też. W ten sam sposób Kudryash od pierwszego słowa daje do zrozumienia, że „biega z dziewczynami”; a Kuligin od samego początku polecany jest jako mechanik-samouk, podziwiający przyrodę. I tak pozostają do samego końca: Dikoy przeklina, Kabanova narzeka, Kudryash spaceruje nocą z Varvarą… Jednak w całym przedstawieniu nie widzimy pełnego, wszechstronnego rozwoju ich postaci. Sama bohaterka jest sportretowana bardzo nieudolnie: najwyraźniej sam autor nie do końca zrozumiał tę postać, ponieważ nie przedstawiając Kateriny jako hipokrytki, zmusza ją jednak do wygłaszania drażliwych monologów, ale w rzeczywistości ukazuje ją nam jako kobietę bezwstydną, porywany przez samą zmysłowość. O bohaterze nie ma nic do powiedzenia - jest taki bezbarwny. Sami Dikoj i Kabanova, postacie najbardziej w gatunku pana Ostrowskiego, reprezentują (zgodnie ze szczęśliwym wnioskiem pana Achszarumowa lub kogoś podobnego) (8) celową przesadę, bliską zniesławieniu i dając nam nie żywe twarze, ale „kwintesencja brzydoty” rosyjskiego życia.

Wreszcie język, w jakim mówią bohaterowie, przekracza cierpliwość dobrze wychowanego człowieka. Oczywiście kupcy i mieszczanie nie potrafią mówić eleganckim językiem literackim; ale nie można się zgodzić, aby autor dramatyczny dla wierności mógł wprowadzać do literatury wszystkie popularne wyrażenia, w które naród rosyjski jest tak bogaty. Język bohaterów dramatycznych, kimkolwiek są, może być prosty, ale zawsze szlachetny i nie powinien obrażać wykształconego gustu. A w „Burzy z piorunami” posłuchajcie, jak wszystkie twarze mówią: „Przenikliwy człowieku! Dlaczego wskakujesz z pyskiem! Rozpala wszystko w środku! Kobiety nie mogą ulepszać swoich ciał!” Co to za wyrażenia, co to za słowa? Nieuchronnie powtórzysz za Lermontowem:

Kogo malują portrety?

Gdzie słychać te rozmowy?

A jeśli im się to przydarzyło,

Dlatego nie chcemy ich słuchać (9).

Może „w mieście Kalinow, nad brzegiem Wołgi” są ludzie, którzy tak mówią, ale co nas to obchodzi? Czytelnik rozumie, że nie dołożyliśmy szczególnych starań, aby ta krytyka była przekonująca; dlatego w innych miejscach łatwo zauważyć żywe nici, którymi jest uszyta. Ale zapewniamy, że można to uczynić niezwykle przekonującym i zwycięskim, można nim zniszczyć autora, biorąc pod uwagę punkt widzenia podręczników szkolnych. A jeśli czytelnik zgodzi się dać nam prawo do przystąpienia do zabawy z wcześniej przygotowanymi wymaganiami dotyczącymi tego, co i jak w niej musieć być – nie potrzebujemy niczego więcej: możemy zniszczyć wszystko, co nie zgadza się z przyjętymi przez nas zasadami. Fragmenty komedii będą pojawiać się bardzo sumiennie na potwierdzenie naszych ocen; cytaty z różnych książek uczonych, poczynając od Arystotelesa, a kończąc na Fisherze (10), które, jak wiadomo, stanowią ostatni, ostateczny moment teorii estetycznej, udowodnią wam solidność naszej edukacji; łatwość prezentacji i dowcip pomogą nam przykuć Twoją uwagę, a Ty, nawet tego nie zauważając, całkowicie się z nami zgodzisz. Tylko nie pozwól, by choć przez chwilę przyszła ci do głowy wątpliwość co do naszego pełnego prawa do nakładania obowiązków na autora i już sędzia niezależnie od tego, czy jest wierny tym obowiązkom, czy też dopuścił się ich...

Ale to niefortunne, że teraz ani jeden czytelnik nie może być chroniony przed takimi wątpliwościami. Podły tłum, poprzednio z szacunkiem i z otwartymi ustami, słuchając naszych audycji, teraz prezentuje godny ubolewania i niebezpieczny dla naszej władzy spektakl mas uzbrojonych, jak to cudownie wyraził Turgieniew, w „obosieczny miecz analizy” ” (11). Wszyscy mówią, czytając naszą gromką krytykę: „Oferujecie nam swoją „burzę”, zapewniając, że w „burzy” to, co jest, jest zbędne, a tego, co potrzebne, brakuje. Ale autor „Burzy z piorunami” sprawia chyba wrażenie całkowicie zniesmaczonego; pozwól nam cię uporządkować. Opowiedz nam, przeanalizuj dla nas sztukę, pokaż ją taką, jaka jest i wyraź swoją opinię na jej temat w oparciu o nią samą, a nie o jakieś przestarzałe rozważania, zupełnie niepotrzebne i obce. Twoim zdaniem takie a takie nie powinno istnieć; i może dobrze pasuje do sztuki, więc dlaczego nie miałoby tak być?” Tak wyraża się teraz każdy czytelnik, a tę obraźliwą okoliczność należy przypisać temu, że na przykład wspaniałe ćwiczenia krytyczne N. F. Pawłowa dotyczące „Burzy z piorunami” poniosły tak zdecydowane fiasko. Tak naprawdę wszyscy wystąpili przeciwko krytyce „Burzy” w „Naszych czasach” - zarówno pisarze, jak i publiczność, i oczywiście nie dlatego, że postanowił okazać brak szacunku dla Ostrowskiego, ale dlatego, że w swojej krytyce wyraził brak szacunku dla zdrowego rozsądku i dobrej woli rosyjskiego społeczeństwa. Już od dawna wszyscy widzą, że Ostrowski w dużej mierze odszedł od starej rutyny scenicznej, że w samej koncepcji każdego jego spektaklu znajdują się warunki, które z konieczności wynoszą go poza granice znanej teorii, na którą wskazaliśmy powyżej. Krytyk, któremu te odstępstwa nie podobają się, powinien był zacząć od ich zauważenia, scharakteryzowania, uogólnienia, a następnie bezpośrednio i szczerze postawić pytanie pomiędzy nimi a starą teorią. Należało to do obowiązków krytyka nie tylko wobec recenzowanego autora, ale jeszcze bardziej wobec publiczności, która tak nieustannie aprobuje Ostrowskiego, ze wszystkimi jego swobodami i odchyleniami, i z każdą nową sztuką przywiązuje się do niego coraz bardziej. Jeżeli krytyk stwierdzi, że opinia publiczna myli się w swej sympatii dla autora, który okazuje się przestępcą wobec jego teorii, to powinien był zacząć od obrony tej teorii i od poważnego dowodu, że odstępstwa od niej nie mogą być dobre. Być może udałoby mu się przekonać niektórych, a nawet wielu, ponieważ N. F. Pawłowa nie można oderwać od tego, że całkiem sprawnie wypowiada się frazami. Co teraz zrobił? Nie zwracał najmniejszej uwagi na fakt, że dawne prawa sztuki, choć nadal istniały w podręcznikach i nauczano na wydziałach gimnazjów i uniwersytetów, już dawno utraciły swą świętą nietykalność w literaturze i społeczeństwie. Odważnie zaczął łamać swoją teorię Ostrowskiego punkt po punkcie, siłą, zmuszając czytelnika do uznania jej za nienaruszalną. Wygodnie mu było jedynie ironizować w stosunku do pana, który będąc „sąsiadem i bratem” pana Pawłowa pod względem miejsca w pierwszym rzędzie siedzeń i „świeżych” rękawiczek, mimo to ośmielił się podziwiać tak obrzydliwą sztukę do N. F. Pavlova. Takie pogardliwe traktowanie publiczności, a nawet samej kwestii, którą podjął krytyk, powinno w naturalny sposób wzbudzić w większości czytelników sprzeciw, a nie korzyść. Czytelnicy pozwolili krytykom zauważyć, że kręcił się ze swoją teorią jak wiewiórka w kole, i zażądali, aby zszedł z koła i zjechał na prostą drogę. Zaokrąglone sformułowanie i sprytny sylogizm wydawały im się niewystarczające; domagali się poważnego potwierdzenia samych przesłanek, z których pan Pawłow wyciągnął swoje wnioski i które przedstawił jako aksjomaty. Powiedział: to źle, bo w spektaklu jest wiele osób, które nie przyczyniają się bezpośrednio do rozwoju toku akcji. I uparcie mu się sprzeciwiali: dlaczego w spektaklu nie mogą pojawić się ludzie, którzy nie są bezpośrednio zaangażowani w rozwój dramatu? Krytyk utrzymywał, że dramat był już pozbawiony sensu, ponieważ jego bohaterka była niemoralna; czytelnicy zatrzymali go i zadali pytanie: dlaczego uważasz, że jest niemoralna? i na czym opierasz swoje koncepcje moralne? Krytyk uznał nocną randkę, śmiały gwizdek Curly i samą scenę wyznania się Kateriny mężowi za wulgarne i tłuste, niegodne sztuki; zapytali go ponownie: dlaczego właściwie uważa to za wulgarne i dlaczego intrygi społeczne i arystokratyczne namiętności są bardziej godne sztuki niż mieszczańskie hobby? Dlaczego gwizdanie młodego człowieka jest bardziej wulgarne niż łzawe śpiewanie włoskich arii przez jakąś świecką młodzież? N. F. Pawłow w kulminacji swoich wywodów stwierdził z wyniosłością, że sztuka taka jak „Burza z piorunami” nie jest dramatem, ale przedstawieniem farsowym. I wtedy mu odpowiedzieli: Dlaczego tak pogardzasz budką? Innym pytaniem jest, czy jakikolwiek elegancki dramat, choćby zaobserwowano w nim wszystkie trzy jedności, jest lepszy niż jakikolwiek farsowy spektakl. Będziemy się z Państwem jeszcze spierać o rolę budki w historii teatru i w sprawie rozwoju narodowego. Ostatni zarzut został szczegółowo rozwinięty w druku. A skąd to się wzięło? Byłoby dobrze w Sovremenniku, który, jak wiadomo, sam ma ze sobą „Gwizdek”, dlatego nie może się zgorszyć gwizdaniem Kudryasza i w ogóle powinien być skłonny do jakiejkolwiek farsy. Nie, myśli o stoisku wyrażała „Biblioteka do czytania”, znanego orędownika wszelkich praw „sztuki”, wyrażonego przez pana Annenkowa, którego nikt nie będzie winił za nadmierne przyleganie do „wulgarności” (12 ). Jeśli dobrze zrozumieliśmy myśl pana Annenkowa (za którą oczywiście nikt nie może ręczyć), stwierdza on, że współczesny dramat wraz ze swoją teorią odszedł bardziej od prawdy i piękna życia niż oryginalne farsy i że w celu ożywienia teatrze, trzeba najpierw powrócić do farsy i rozpocząć od nowa drogę dramatycznego rozwoju. Z takimi opiniami pan Pawłow spotkał się nawet wśród szanowanych przedstawicieli rosyjskiej krytyki, nie mówiąc już o tych, którym prawicowo myślący ludzie oskarżają o pogardę dla nauki i zaprzeczanie wszystkiemu wzniosłemu! Oczywiste jest, że nie można już było uniknąć mniej lub bardziej błyskotliwych uwag, ale konieczne było rozpoczęcie poważnej rewizji podstaw, na których krytyk utrzymywał się w swoich werdyktach. Gdy jednak pytanie zeszło na ten temat, krytyk „Naszych czasów” okazał się nie do utrzymania i musiał uciszyć swoje krytyczne tyrady.

Jest rzeczą oczywistą, że krytyka, która staje się sprzymierzeńcem uczonych i podejmuje się rewizji dzieł literackich według paragrafów podręczników, bardzo często musi stawiać się w tak żałosnym położeniu: skazując się na niewolę dominującej teorii, skazuje się na jednocześnie do ciągłej bezowocnej wrogości wobec wszelkiego postępu, wszystkiego, co w literaturze nowe i oryginalne. A im silniejszy jest nowy ruch literacki, tym bardziej zawzięty się przeciw niemu staje i tym wyraźniej ukazuje swą bezzębną bezsilność. Poszukując jakiejś martwej doskonałości, przedstawiając nam przestarzałe, obojętne nam ideały, rzucając w nas fragmenty wyrwane z pięknej całości, zwolennicy takiej krytyki nieustannie pozostają na uboczu ruchu żywego, zamykają oczy na nowe, żywe piękno , nie chcą zrozumieć nowej prawdy. , wynik nowego biegu życia. Patrzą na wszystko z góry, oceniają surowo, są gotowi zwalić winę na każdego autora za to, że nie dorównuje swoim szefom kuchni i bezczelnie zaniedbują żywą relację autora z publicznością i swoją epoką. To wszystko, widzisz, „interes chwili” - czy poważni krytycy mogą pójść na kompromis ze sztuką, dając się ponieść takim interesom! Biedni, bezduszni ludzie! jakże żałośni są w oczach człowieka, który potrafi cenić dzieło życia, jego trudy i korzyści! Zwykły, rozsądny człowiek bierze od życia to, co mu daje i daje mu to, co może; ale pedanci zawsze wszystko niszczą i paraliżują życie martwymi ideałami i rozrywkami. Powiedz mi, co myśleć o mężczyźnie, który na widok pięknej kobiety nagle zaczyna rezonować, że jej figura nie jest taka sama jak Wenus z Milo, zarys jej ust nie jest tak dobry jak u Venus de Medicea, jej spojrzenie nie ma wyrazu, jaki znajdujemy w Madonnach Rafaela itp., itd. Wszelkie wywody i porównania takiego pana mogą być bardzo trafne i dowcipne, ale do czego mogą prowadzić? Czy udowodnią Ci, że dana kobieta nie jest ładna? Czy w ogóle są w stanie cię przekonać, że ta kobieta jest mniej dobra niż ta czy tamta Wenus? Oczywiście, że nie, bo piękno nie tkwi w indywidualnych rysach i rysach, ale w ogólnym wyrazie twarzy, w sensie życia, który się w niej objawia. Kiedy to wyrażenie mi się podoba; kiedy to znaczenie jest dla mnie dostępne i zadowalające, wówczas po prostu całym sercem i znaczeniem oddaję się pięknu, nie dokonując żadnych martwych porównań, bez wysuwania roszczeń uświęconych przez tradycje sztuki. A jeśli chcesz mieć na mnie żywy wpływ, chcesz, żebym zakochał się w pięknie, to potrafisz w nim uchwycić ten ogólny sens, tego ducha życia, potrafisz mi to wskazać i wyjaśnić: tylko wtedy osiągniesz swój cel. Podobnie jest z prawdą: nie chodzi o subtelności dialektyczne, nie o poprawność poszczególnych wniosków, ale o żywą prawdę tego, o czym dyskutujecie. Pozwól mi zrozumieć naturę zjawiska, jego miejsce wśród innych, jego sens i znaczenie w ogólnym biegu życia i wierzę, że w ten sposób doprowadzisz mnie do prawidłowego sądu w tej sprawie o wiele dokładniej niż poprzez wszelkiego rodzaju sylogizmy wybrane, aby udowodnić twoje myśli. Jeśli ignorancja i łatwowierność są nadal tak silne wśród ludzi, potwierdza to właśnie ten sposób krytycznego rozumowania, który atakujemy. Synteza panuje wszędzie i we wszystkim; mówią z góry: jest to przydatne i pędzą we wszystkich kierunkach, aby uporządkować argumenty, dlaczego jest to przydatne; Ogłuszają maksymą: taka powinna być moralność, a potem potępiają jako niemoralne wszystko, co nie pasuje do maksymy. W ten sposób ludzkie znaczenie jest stale zniekształcane, odbierane jest każdemu pragnienie i możliwość samodzielnego rozumowania. Byłoby zupełnie inaczej, gdyby ludzie przyzwyczaili się do analitycznej metody oceny: oto sprawa, oto jej konsekwencje, oto jej zalety i wady; zważcie i oceńcie na ile będzie to przydatne. Wtedy ludzie stale mieliby przed sobą dane i w swoich sądach opieraliby się na faktach, nie błąkając się po syntetycznych mgłach, nie wiążąc się z abstrakcyjnymi teoriami i ideałami, raz przez kogoś opracowanymi. Aby to osiągnąć, konieczne jest, aby wszyscy ludzie chcieli żyć według własnego umysłu i nie polegać na opiece innych. Oczywiście nie zobaczymy tego w ludzkości w najbliższym czasie. Ale ta niewielka część ludzi, którą nazywamy „publicznością czytającą”, daje nam prawo sądzić, że obudziło się już w nich pragnienie niezależnego życia psychicznego. Dlatego uważamy za bardzo niewygodne znęcanie się nad nią i aroganckie rzucanie na jej maksymy i zdania oparte na Bóg wie jakich teoriach. Za najlepszą krytykę uważamy przedstawienie samego przypadku, tak aby czytelnik sam, na podstawie przedstawionych faktów, mógł wyciągnąć własne wnioski. Grupujemy dane, zastanawiamy się nad ogólnym znaczeniem dzieła, wskazujemy jego związek z rzeczywistością, w której żyjemy, wyciągamy wnioski i staramy się je jak najlepiej przedstawić, ale jednocześnie zawsze staramy się zachowujmy się w taki sposób, aby czytelnik mógł całkowicie swobodnie wypowiedzieć swój osąd między nami a autorem. Nieraz mieliśmy okazję spotkać się z wyrzutami za ironiczną analizę: „Z własnych wyciągów i prezentacji treści jasno wynika, że ten autor jest zły lub szkodliwy” – powiedziano nam – „a wy go chwalicie, wstyd na Ciebie." Przyznajemy, że takie wyrzuty wcale nas nie zmartwiły: czytelnik otrzymał niezbyt pochlebną opinię o naszej zdolności krytycznej – to prawda; ale mimo to nasz główny cel został osiągnięty – bezwartościowa książka (której czasami nie mogliśmy wprost potępić) wydawała się czytelnikowi bezwartościowa dzięki faktom ukazanym mu przed oczami. Zawsze byliśmy zdania, że tylko rzeczowa, prawdziwa krytyka może mieć jakiekolwiek znaczenie dla czytelnika. Jeśli coś jest w dziele, pokaż nam, co w nim jest; jest to o wiele lepsze niż oddawanie się myślom o tym, czego w nim nie ma, a co powinno się w nim znaleźć.

Oczywiście istnieją ogólne pojęcia i prawa, które każdy człowiek z pewnością ma na myśli, omawiając dowolny temat. Trzeba jednak odróżnić te prawa naturalne, wynikające z samej istoty rzeczy, od przepisów i reguł ustalonych w jakimś systemie. Istnieją dobrze znane aksjomaty, bez których myślenie nie jest możliwe, i każdy autor zakłada je w swoim czytelniku, tak jak każdy mówca zakłada je w swoim rozmówcy. Wystarczy powiedzieć o kimś, że jest garbaty lub pleciony, aby wszyscy uznali to za wadę, a nie zaletę jego organizacji. Wystarczy więc zauważyć, że taki a taki utwór literacki jest niepiśmienny lub pełen kłamstw, aby nikt nie uznał tego za zaletę. Ale kiedy mówisz, że ktoś nosi czapkę, a nie kapelusz, to nie wystarczy, abym miał o nim złą opinię, chociaż w niektórych kręgach przyjmuje się, że przyzwoity człowiek nie powinien nosić czapki. Podobnie jest w dziele literackim – jeśli odkryjesz jakieś jedności, które nie są zachowane lub zobaczysz twarze, które nie są potrzebne do rozwinięcia intrygi, to i tak nie mówi to nic czytelnikowi, który nie jest stronniczy wobec Twojej teorii. Wprost przeciwnie, co każdemu czytelnikowi wydawać się może pogwałceniem naturalnego porządku rzeczy i obrazą prostego zdrowego rozsądku, mogę uznać, że nie wymaga to ode mnie obalenia, zakładając, że obalenia te pojawią się same w umyśle czytelniku, z moją jedyną wskazówką. Nigdy jednak nie należy rozciągać takiego założenia zbyt daleko. Krytycy tacy jak N.F. Pawłow, pan Niekrasow z Moskwy, pan Pałkowski itp. grzeszą szczególnie dlatego, że zakładają bezwarunkową zgodność między sobą a ogólną opinią w znacznie większej liczbie punktów, niż powinni. Innymi słowy, za niezmienne, oczywiste dla każdego aksjomaty uważają wiele takich opinii, które tylko im wydają się prawdą absolutną, a dla większości ludzi wręcz stanowią sprzeczność z niektórymi ogólnie przyjętymi koncepcjami. Na przykład wszyscy rozumieją, że autor, który chce zrobić coś porządnego, nie powinien zniekształcać rzeczywistości: co do tego wymogu są zgodni zarówno teoretycy, jak i ogólna opinia. Ale teoretycy jednocześnie żądają i przyjmują jako aksjomat, że autor musi poprawić rzeczywistość, odrzucając z niej wszystko, co niepotrzebne, i wybierając tylko to, co jest szczególnie potrzebne do rozwinięcia intrygi i rozwiązania dzieła. Zgodnie z tym drugim żądaniem Ostrowski był wielokrotnie atakowany z wielką wściekłością; a przecież nie tylko nie jest to aksjomat, ale wręcz stoi w jawnej sprzeczności z wymogiem wierności realnemu życiu, uznawanym przez wszystkich za konieczny. Jak naprawdę możesz mi uwierzyć, że w ciągu zaledwie pół godziny dziesięć osób, jedna po drugiej, przychodzi do tego samego pokoju lub w jedno miejsce na placu, dokładnie ci, którzy są potrzebni, dokładnie w tym czasie, kiedy są potrzebni spotykają się z każdym, kogo potrzebują, od razu rozpoczynają rozmowę o tym, co jest potrzebne, wychodzą i robią, co jest potrzebne, a następnie pojawiają się ponownie, gdy są potrzebni. Czy dzieje się to w prawdziwym życiu i czy wygląda to jak prawda? Któż nie wie, że najtrudniejszą rzeczą w życiu jest dopasowanie jednej sprzyjającej okoliczności do drugiej, ułożenie biegu spraw zgodnie z logiczną koniecznością. Zwykle człowiek wie, co robić, ale nie może spędzić tyle czasu, aby skierować wszystkie fundusze, którymi pisarz tak łatwo dysponuje, na swój biznes. Nie przychodzą właściwi ludzie, listy nie dochodzą, rozmowy nie toczą się na tyle dobrze, żeby sprawy poszły do przodu. Każdy ma w życiu mnóstwo zajęć, a rzadko kiedy ktoś służy, jak w naszych dramatach, za maszynę, którą autor porusza, bo tak mu wygodniej dla akcji jego sztuki. To samo trzeba powiedzieć o początku i końcu. W ilu przypadkach widzimy, że ich koniec stanowi czysty, logiczny rozwój początku? W historii możemy to jeszcze zauważyć na przestrzeni wieków; ale w życiu prywatnym to już nie to samo. To prawda, że prawa historyczne są tutaj takie same, ale różnica polega na odległości i wielkości. Mówiąc absolutnie i biorąc pod uwagę nieskończenie małe ilości, oczywiście odkryjemy, że kula jest tym samym wielokątem; ale spróbuj zagrać w bilard wielokątami - to w ogóle nie zadziała. Podobnie historyczne prawa dotyczące logicznego rozwoju i koniecznej kary nie są ukazane w wydarzeniach życia prywatnego tak wyraźnie i całkowicie, jak w historii narodów. Świadome nadanie im tej przejrzystości oznacza na siłę i zniekształcenie istniejącej rzeczywistości. Jak gdyby w rzeczywistości każda zbrodnia niosła ze sobą karę? Jakby zawsze towarzyszyły mu męki sumienia, jeśli nie egzekucja zewnętrzna?

Jakby oszczędność zawsze prowadziła do dobrobytu, uczciwość nagradzana jest powszechnym szacunkiem, wątpliwości znajdują rozwiązanie, cnota przynosi wewnętrzne zadowolenie? Czyż nie częściej widzimy coś przeciwnego, chociaż z drugiej strony nie można co do zasady twierdzić czegoś przeciwnego... Nie można powiedzieć, że ludzie są z natury źli, dlatego też nie można przyjąć takich zasad dla dzieł literackich, jak jak na przykład, że występek zawsze zwycięża, a cnota jest karana. Ale budowanie dramatów na triumfie cnoty stało się niemożliwe, wręcz śmieszne! Faktem jest, że relacje międzyludzkie rzadko są układane na podstawie rozsądnej kalkulacji, ale w większości powstają przez przypadek, a wtedy znaczna część działań jednych z innymi odbywa się jakby nieświadomie, zgodnie z rutyną, zgodnie do chwilowej dyspozycji, pod wpływem wielu zewnętrznych powodów. Autor, który postanawia odrzucić wszystkie te wypadki na rzecz logicznych wymogów rozwoju fabuły, zwykle traci miarę przeciętną i upodabnia się do człowieka, który wszystko mierzy na maksimum. Odkrył na przykład, że człowiek może bez bezpośredniej szkody dla siebie pracować piętnaście godzin dziennie i na tej kalkulacji oparł swoje żądania wobec osób, które dla niego pracują. Nie trzeba dodawać, że takie wyliczenie, możliwe w nagłych przypadkach, na dwa, trzy dni, okazuje się całkowicie absurdalne jako norma przy pracy stałej. Logiczny rozwój codziennych relacji, wymagany przez teorię dramatu, często okazuje się taki sam.

Powiedzą nam, że popadamy w zaprzeczenie wszelkiej twórczości i sztukę uznajemy jedynie w formie dagerotypu. Co więcej, zostaniemy poproszeni o posunięcie się z naszymi poglądami dalej i dojście do ich skrajnego rezultatu, to znaczy, że autor dramatu, nie mając prawa niczego odrzucić i świadomie dostosować do własnych celów, znajduje się w potrzebie po prostu nagrania wszystkie niepotrzebne rozmowy wszystkich napotkanych ludzi, tak że akcja trwająca tydzień będzie wymagała tego samego tygodnia w dramacie na prezentację w teatrze, a w innym przypadku obecność wszystkich tysięcy ludzi spacerujących Newskim Prospektem lub wzdłuż Nabrzeża Angielskiego. Tak, będzie musiało tak być, jeśli najwyższym kryterium w literaturze pozostanie teoria, za pomocą której kwestionujemy obecnie przepisy. Ale wcale nie w tym kierunku zmierzamy; Nie chcemy poprawić tylko dwóch lub trzech punktów teorii; nie, z takimi poprawkami będzie jeszcze gorzej, bardziej zagmatwanie i sprzeczność; po prostu wcale tego nie chcemy. Mamy inne podstawy do oceny zasług autorów i dzieł, których przestrzeganie, mamy nadzieję, nie doprowadzi do żadnych absurdów i nie odejdzie od zdrowego rozsądku mas społecznych. O tych powodach mówiliśmy już w pierwszych artykułach o Ostrowskim, a następnie w artykule o „W przeddzień”; ale być może konieczne będzie ponowne ich krótkie omówienie.

Miarą zasług pisarza lub pojedynczego dzieła jest stopień, w jakim służy ono jako wyraz naturalnych dążeń określonego czasu i narodu. Naturalne dążenia ludzkości sprowadzone do najprostszego mianownika można wyrazić w dwóch słowach: „Aby było dobrze dla wszystkich”. Jasne jest, że ludzie dążąc do tego celu, z samej istoty rzeczy, najpierw musieli się od niego oddalić: każdy chciał, żeby było dla niego dobrze, a twierdząc swoje dobro, wtrącał się w innych; Nie wiedzieli jeszcze, jak to wszystko ułożyć, żeby jedno nie kolidowało z drugim. Dlatego niedoświadczeni tancerze nie wiedzą, jak kontrolować swoje ruchy i nieustannie zderzają się z innymi parami, nawet w dość przestronnej sali. Po przyzwyczajeniu zaczną lepiej się rozpraszać nawet w mniejszej sali i przy większej liczbie tancerzy. Ale dopóki nie nabędą zręczności, do tego czasu oczywiście nie można pozwolić wielu parom tańczyć walca na korytarzu; żeby się nie zderzyć, trzeba wielu przeczekać, a ci najbardziej niezdarni w ogóle zrezygnować z tańca i być może zasiąść do kart, przegrać, a nawet dużo... Więc to było w strukturze życia: bardziej zręczni nadal odnajdywali swoje dobro, inni siedzieli, wzięli na siebie coś, czego nie powinni, przegrywali; od samego początku została zakłócona powszechna celebracja życia; wielu nie miało czasu na zabawę; Wielu doszło do wniosku, że do zabawy powołani są tylko ci, którzy tańczą umiejętnie. A zręczni tancerze, którzy ugruntowali swoje dobre samopoczucie, nadal podążali za swoimi naturalnymi skłonnościami i zajmowali dla siebie coraz więcej przestrzeni, coraz więcej środków do zabawy. W końcu stracili miarę; reszta poczuła się od nich bardzo zatłoczona, więc zerwali się z miejsc i podskoczyli - nie dlatego, że chcieli tańczyć, ale po prostu dlatego, że czuli się niezręcznie nawet siedząc. Tymczasem w tym ruchu okazało się, że są wśród nich ludzie, którym nie brakuje lekkości - i oni starają się włączyć do grona bawiących się. Ale uprzywilejowani, oryginalni tancerze spojrzeli na nich bardzo wrogo, jakby byli nieproszeni, i nie wpuścili ich do kręgu. Rozpoczęła się walka, różnorodna, długa, w większości niekorzystna dla przybyszów: wyśmiano ich, odepchnięto, skazano na opłacenie kosztów wakacji, odebrano im panie, a panów odebrano paniom, zostali całkowicie wypędzeni z wakacji. Ale im gorzej jest z ludźmi, tym bardziej czują potrzebę dobrego samopoczucia. Ubóstwa nie powstrzymają żądań, a jedynie je zirytują; Tylko jedzenie może zaspokoić głód. Zatem do tej pory walka się nie zakończyła; naturalne aspiracje, teraz wydają się przytłumione, teraz wydają się silniejsze, każdy szuka ich satysfakcji. To jest istota historii.

Koniec fragmentu wprowadzającego.

Wybór redaktorów

Ciasteczka Niedźwiedzie Ciasteczka Niedźwiedzie z migdałami w łapkach

Na oryginalny przepis na ciasteczka wpadła japońska szefowa kuchni Maa Tamagosan, która obecnie pracuje we Francji. Co więcej, to nie tylko...

Sałatka krabowa z serem – pięć najlepszych przepisów

Lekkie, smaczne sałatki z paluszkami krabowymi i jajkami można przygotować w pośpiechu. Lubię sałatki z paluszków krabowych, bo...

Kotlety w folii w piekarniku

Spróbujmy wymienić główne dania z mięsa mielonego w piekarniku. Jest ich mnóstwo, wystarczy powiedzieć, że w zależności od tego z czego jest wykonany...

Sałatka z paluszków krabowych z kukurydzą, serem i jajkiem Sałatka krabowa z twardym serem

Nie ma nic smaczniejszego i prostszego niż sałatki z paluszkami krabowymi. Niezależnie od tego, którą opcję wybierzesz, każda doskonale łączy w sobie oryginalny, łatwy...

Ziemniaki z mięsem mielonym w piekarniku w folii

Spróbujmy wymienić główne dania z mięsa mielonego w piekarniku. Jest ich mnóstwo, wystarczy powiedzieć, że w zależności od tego z czego jest wykonany...

Kotlety w folii w piekarniku

Pół kilograma mięsa mielonego równomiernie rozłożyć na blasze do pieczenia, piec w temperaturze 180 stopni; 1 kilogram mięsa mielonego - . Jak upiec mięso mielone...

Mięso mielone w folii w piekarniku z nadzieniem

Chcesz ugotować wspaniały obiad? Ale nie masz siły i czasu na gotowanie? Oferuję przepis krok po kroku ze zdjęciem porcji ziemniaków z mięsem mielonym...

Kasza perłowa pęczak z wołowiną

Jak powiedział mój mąż, próbując powstałego drugiego dania, to prawdziwa i bardzo poprawna owsianka wojskowa. Zastanawiałem się nawet, gdzie w...

Przepisy na pieczone jabłka z twarogiem, rodzynkami, miodem, orzechami i cynamonem

Zdrowy deser brzmi nudno, ale pieczone w piekarniku jabłka z twarogiem to rozkosz! Dzień dobry Wam drodzy goście! 5 zasad...

Nowy

Popularny