Temat i idea dzieła sztuki. Pomysł: Katalog terminów literackich

Pomysł(Grecki pomysł– prototyp, ideał, pomysł) – główna idea dzieła wyrażona poprzez jego całość system figuratywny. To sposób wyrażania zasadniczo odróżnia ideę dzieła sztuki od idei naukowej. Idea dzieła sztuki jest nierozerwalnie związana z jego systemem figuratywnym, dlatego nie jest łatwo znaleźć dla niej adekwatny abstrakcyjny wyraz, sformułować ją w oderwaniu od treści artystyczne Pracuje. L. Tołstoj, podkreślając nierozerwalność idei od formy i treści powieści „Anna Karenina”, pisał: „Gdybym chciał wyrazić słowami wszystko, co miałem zamiar wyrazić w powieści, to musiałbym napisać powieść, tę samą, którą napisałem jako pierwszą”.

I jeszcze jedna różnica między ideą dzieła sztuki a ideą naukową. To drugie wymaga jasnego uzasadnienia i ścisłego, często laboratoryjnego, dowodu i potwierdzenia. Pisarze, w przeciwieństwie do naukowców, z reguły nie dążą do ścisłej dowodów, choć taką tendencję można spotkać wśród przyrodników, zwłaszcza E. Zoli. Wystarczy, że artysta słowa postawi tę czy inną kwestię istotną dla społeczeństwa. Sama ta produkcja może zawierać główną treść ideową dzieła. Jak zauważył A. Czechow, w dziełach takich jak „Anna Karenina” czy „Eugeniusz Oniegin” ani jedna kwestia nie jest „rozwiązana”, a mimo to są one przesiąknięte głębokimi, społecznie znaczącymi ideami, które dotyczą wszystkich.

Pojęcie „ideologii” jest także bliskie pojęciu „idei dzieła”. To ostatnie określenie bardziej wiąże się ze stanowiskiem autora, z jego stosunkiem do przedstawianego. Postawa ta może być różna, tak jak różne mogą być idee wyrażane przez autora. Pozycję autora, jego ideologię wyznacza przede wszystkim epoka, w której żyje, właściwa temu czasowi poglądy publiczne wyrażane przez tę czy inną grupę społeczną. Dla edukacyjnych literatura XVIII Wiek ten charakteryzował się wysoką ideologią, zdeterminowaną chęcią reorganizacji społeczeństwa w oparciu o zasady rozumu, walką oświeceniowców z wadami arystokracji i wiarą w cnotę „trzeciego stanu”. W tym samym czasie rozwijała się także pozbawiona wysokiego obywatelstwa literatura arystokratyczna (literatura rokokowa). Tego ostatniego nie można nazwać „bezideologicznym”, po prostu idee wyrażane przez ten nurt były ideami klasy przeciwnej Oświeceniu, klasy tracącej perspektywę historyczną i optymizm. Przez to idee wyrażane przez „cenną” (wykwintną, wyrafinowaną) literaturę arystokratyczną pozbawione zostały większego oddźwięku społecznego.

Siła ideologiczna pisarza nie ogranicza się do myśli, które wkłada w swoje dzieło. Ważny jest także dobór materiału, na którym opiera się praca oraz określony zakres postaci. O wyborze bohaterów z reguły decydują odpowiednie postawy ideologiczne autora. Na przykład rosyjski „ szkoła naturalna XIX wieku, wyznający ideały równości społecznej, ze współczuciem przedstawia życie mieszkańców „zakątków” miast - drobnych urzędników, biednych mieszczan, woźnych, kucharzy itp. W literaturze radzieckiej „prawdziwy człowiek” przychodzi na myśl na pierwszy plan, troszcząc się przede wszystkim o interesy proletariatu, poświęcając to, co osobiste, w imię dobra narodowego.

Niezwykle istotny wydaje się problem relacji pomiędzy „ideologią” a „artyzmem” w dziele. Nie zawsze nawet wybitnym pisarzom udaje się przełożyć ideę dzieła na doskonałą formę artystyczną. Często artyści literaccy, chcąc jak najdokładniej wyrazić ekscytujące ich idee, odchodzą w stronę dziennikarstwa, zaczynają raczej „rozumować” niż „przedstawiać”, co ostatecznie tylko pogarsza pracę. Przykładem takiej sytuacji jest powieść R. Rollanda „Zaczarowana dusza”, w której wysoce artystyczne rozdziały początkowe kontrastują z ostatnimi, będącymi czymś w rodzaju artykułów publicystycznych.

W takich przypadkach pełnokrwiste obrazy artystyczne zamieniają się w diagramy, w proste wyrazy autorskich pomysłów. Nawet tacy ludzie uciekali się do „bezpośredniego” wyrażania idei, które ich niepokoiły. najwięksi artyści słowami, jak L. Tołstoj, chociaż w jego twórczości takiej metodzie wyrazu poświęca się stosunkowo niewiele miejsca.

Zazwyczaj dzieło sztuki wyraża główny pomysł oraz szereg pomniejszych związanych z wątkami pobocznymi. Więc w słynna tragedia„Król Edyp” Sofoklesa, wraz z główną ideą dzieła, która głosi, że człowiek jest zabawką w rękach bogów, we wspaniałym artystycznym wykonaniu przekazuje idee dotyczące atrakcyjności, a jednocześnie słabość ludzkich sił (konflikt Edypa z Kreonem), o mądrej „ślepocie” (dialog niewidomego Terezjasza z fizycznie widzącym, ale ślepym duchowo Edypem) i szereg innych. Charakterystyczne jest, że starożytni autorzy starali się wyrazić nawet najgłębsze myśli jedynie w formie artystycznej. Jeśli chodzi o mit, to jego kunszt całkowicie „wchłonął” ideę. W związku z tym wielu teoretyków twierdzi, że im starsze dzieło, tym bardziej artystyczne. I nie dzieje się tak dlatego, że starożytni twórcy „mitów” byli bardziej utalentowani, ale dlatego, że po prostu nie mieli innego sposobu na wyrażenie swoich pomysłów z powodu niedorozwoju myślenia abstrakcyjnego.

Mówiąc o idei dzieła, o jego treść ideologiczna, należy również pamiętać, że nie jest on tworzony tylko przez autora, ale może być również wniesiony przez czytelnika.

A. Francja stwierdziła, że ​​w każdym wersecie Homera wnosimy własne znaczenie, odmienne od tego, które nadał mu sam Homer. Do tego krytycy kierunku hermeneutycznego dodają, że postrzeganie tego samego dzieła sztuki może być odmienne różne epoki. Czytelnicy każdego nowego okresu historycznego zwykle „wchłaniają” do dzieła dominujące idee swoich czasów. I rzeczywiście tak jest. Nie próbowali Czas sowiecki wypełnić powieść „Eugeniusz Oniegin”, opartą na dominującej wówczas ideologii „proletariackiej”, czymś, o czym Puszkin nawet nie pomyślał? Pod tym względem interpretacja mitów jest szczególnie odkrywcza. W nich, jeśli chcesz, możesz znaleźć dowolny nowoczesny pomysł od politycznego do psychoanalitycznego. To nie przypadek, że S. Freud dostrzegł w micie Edypa potwierdzenie swojej idei o początkowym konflikcie między synem a ojcem.

Możliwość szerokiej interpretacji treści ideowych dzieł sztuki wynika właśnie ze specyfiki wyrazu tej treści. Figuratywne, artystyczne ucieleśnienie idei nie jest tak dokładne jak naukowe. Otwiera to możliwość bardzo swobodnej interpretacji idei dzieła, a także możliwość „wczytania się” w idee, o których autor nawet nie pomyślał.

Mówiąc o sposobach wyrażania idei dzieła, nie sposób nie wspomnieć o doktrynie patosu. Powszechnie znane są słowa W. Bielińskiego, że „idea poetycka to nie sylogizm, nie dogmat, nie reguła, to żywa pasja, to patos”. I dlatego idea dzieła „nie jest myślą abstrakcyjną, nie martwą formą, ale żywym tworem”. Słowa V. Bielińskiego potwierdzają to, co powiedziano powyżej - idea dzieła sztuki wyrażana jest za pomocą określonych środków, jest „żywa”, a nie abstrakcyjna, a nie „sylogizm”. To jest głęboko prawdziwe. Trzeba tylko wyjaśnić, czym różni się idea od patosu, ponieważ w sformułowaniu Bielińskiego takiej różnicy nie widać. Patos to przede wszystkim pasja, kojarzona z formą wypowiedzi artystycznej. W związku z tym mówią o dziełach „żałosnych” i beznamiętnych (wśród przyrodników). Idea ta, nierozerwalnie związana z patosem, wciąż odnosi się bardziej do tego, co nazywa się treścią dzieła, w szczególności mówi się o „treściach ideologicznych”. To prawda, że ​​ten podział jest względny. Pomysł i patos łączą się w jedno.

Temat(z greckiego temat)- jaka jest podstawa, główny problem i główny zakres wydarzeń życiowych przedstawionych przez pisarza. Tematyka dzieła jest nierozerwalnie związana z jego ideą. Dobór istotnego materiału, sformułowanie problemów, czyli wybór tematu, podyktowane są ideami, które autor chciałby wyrazić w swoim dziele. V. Dahla w „ Słownik wyjaśniający„zdefiniował temat jako „stanowisko, zadanie, które jest omawiane lub wyjaśniane”. kolejne wydarzenie. To ostatnie może być przedmiotem obrazu i być również określone jako fabuła dzieła. Rozumienie „tematu” głównie jako „problemu” sugeruje jego bliskość z pojęciem „idei dzieła”. Związek ten zauważył Gorki, pisząc, że „temat to idea, która zrodziła się w doświadczeniu autora, jest mu sugerowana przez życie, ale gnieździ się w naczyniu jego jeszcze nieuformowanych wrażeń i domagając się ucieleśnienia w obrazach, budzi w nim chęć pracy nad jego projektem.” Problematyczne ukierunkowanie tematu wyraża się często już w samym tytule dzieła, jak ma to miejsce w powieściach „Co robić?” czy „Kto jest winny?” jednocześnie można niemal mówić o pewnym schemacie, zgodnie z którym prawie wszystkie arcydzieła literackie mają tytuły zdecydowanie neutralne, najczęściej powtarzające imię bohatera: „Faust”, „Odyseja”, „Hamlet”, „Bracia Karamazow” , „Don Kichot” itp.

Podkreślając ścisły związek idei z tematem dzieła, często mówią o „integralności ideowo-tematycznej” lub o jego cechach ideowo-tematycznych. Takie połączenie dwóch różnych, choć blisko ze sobą powiązanych koncepcji wydaje się w pełni uzasadnione.

Wraz z terminem „motyw” często używa się czegoś zbliżonego do niego - "temat" co implikuje obecność w dziele nie tylko tematu głównego, ale także różnych drugorzędnych linii tematycznych. Im większe dzieło, im szerszy zakres istotnego materiału i im bardziej złożone podłoże ideologiczne, tym więcej takich linii tematycznych. Tematem przewodnim powieści I. Gonczarowa „Klif” jest opowieść o dramacie odnalezienia się w nowoczesne społeczeństwo(linia Wiary) i „klif”, którym kończą się takie próby. Drugim wątkiem powieści jest szlachetny amatorizm i jego destrukcyjny wpływ na twórczość (linia Raisky’ego).

Temat dzieła może być albo znaczący społecznie – taki właśnie był temat „Przepaści” z lat 60. XIX wieku – albo nieistotny, w związku z czym czasami mówi się o „drobnym temacie” tego czy innego autora. Należy jednak pamiętać, że niektóre gatunki ze swej natury implikują „drobne tematy”, czyli brak tematów istotnych społecznie. Są to zwłaszcza teksty intymne, do których pojęcie „drobnej tematyki” nie ma zastosowania jako wartościujące. W przypadku dużych prac udany wybór tematu jest jednym z głównych warunków sukcesu. Widać to wyraźnie na przykładzie powieści A. Rybakowa „Dzieci Arbatu”, której bezprecedensowy sukces czytelniczy zapewnił przede wszystkim dotkliwy w drugiej połowie lat 80. temat demaskowania stalinizmu.

1. Temat jako obiektywna podstawa treści dzieła. 2. Rodzaje tematów. 3. Pytanie i problem.

4. Rodzaje myśli w tekście literackim. 5. Patos i jego rodzaje.

1. Na ostatniej lekcji omawialiśmy kategorie treści i formy dzieła literackiego. Temat i pomysł są najważniejszymi składnikami treści.

Termin motyw jest często używany w różne znaczenia. Słowo temat pochodzenia greckiego, w języku Platona oznacza pozycję, fundament. W nauce o literaturze temat najczęściej odnosi się do podmiotu obrazu. Temat spaja wszystkie części tekstu literackiego i nadaje jedność znaczeniom poszczególnych jego elementów. Tematem jest wszystko, co stało się przedmiotem przedstawienia, oceny i wiedzy. Zawiera ogólne znaczenie treści. O. Fiedotow w podręczniku krytyki literackiej podaje następującą definicję tematu kategorii: „Temat to zjawisko lub temat wybrany, zrozumiany i odtworzony za pomocą określonych środków artystycznych. Temat przewija się przez wszystkie obrazy, odcinki i sceny, zapewniając jedność akcji.” Ten cel podstawa pracy, jej przedstawiona część. Wybór tematu i praca nad nim zależą od doświadczenia, zainteresowań i nastroju autora. Ale temat nie jest wartościujący ani problematyczny. Temat mały człowiek– tradycyjny dla klasyki rosyjskiej i charakterystyczny dla wielu dzieł.

2. W utworze może dominować jeden temat, podporządkować sobie całą treść, całą kompozycję tekstu, taki temat nazywa się głównym lub wiodącym. Temat ten stanowi główny punkt treściowy pracy. W utworze baśniowym stanowi podstawę losów bohatera, w utworze dramatycznym stanowi istotę konfliktu, w utworze lirycznym tworzą ją motywy dominujące.

Często temat przewodni sugeruje tytuł dzieła. Tytuł może wskazywać główny pomysł O zjawiska życiowe. „Wojna i pokój” to słowa oznaczające dwa główne stany ludzkości, a dzieło Tołstoja pod tym tytułem to powieść ucieleśniająca życie w tych głównych stanach. Tytuł może jednak wskazywać na konkretne zjawisko, które jest przedstawiane. Tym samym opowieść Dostojewskiego „Hazardzista” jest dziełem odzwierciedlającym niszczycielską pasję człowieka do gry. Zrozumienie tematu zawartego w tytule dzieła może znacznie się poszerzyć w miarę rozwoju tekstu literackiego. Sam tytuł może nabyć znaczenie symboliczne. Wiersz „Martwe dusze” stał się strasznym wyrzutem nowoczesności, martwości i braku duchowego światła. Obraz wprowadzony tytułem może stać się kluczem do autorskiej interpretacji przedstawionych wydarzeń.

Tetralogia M. Aldanowa „Myśliciel” zawiera prolog przedstawiający czas budowy katedry Notre Dame w Paryżu, ten moment, kiedy w latach 1210-1215. powstaje słynna chimera diabła. Chimera w sztuce średniowiecznej jest obrazem fantastycznego potwora. Ze szczytu katedry rogata bestia z haczykowatym nosem, z wywieszonym językiem i bezdusznymi oczami, patrzy na środek wieczne Miasto i kontempluje Inkwizycję, pożary, wielkich Rewolucja Francuska. Motyw diabła, sceptycznie kontemplującego bieg historii świata, okazuje się jednym ze środków wyrazu historiozofii autora. Motyw ten jest wiodący, w warstwie tematycznej stanowi motyw przewodni czterech książek Ałdanowa o historii świata.

Często tytuł wskazuje na najpilniejsze problemy społeczne lub etyczne rzeczywistości. Autor, interpretując je w swoim dziele, może zawrzeć w tytule książki pytanie: tak właśnie stało się z powieścią „Co robić?” NG Czernyszewskiego. Czasem tytuł wskazuje na filozoficzną opozycję: na przykład „Zbrodnia i kara” Dostojewskiego. Czasami następuje ocena lub werdykt, jak w skandalicznej książce Sullivana (Boris Vian) „I Will Come to Splunąć na wasze groby”. Tytuł nie zawsze jednak wyczerpuje temat dzieła, może mieć charakter prowokacyjny, a nawet polemiczny wobec całej treści tekstu. I tak I. Bunin celowo zatytułował swoje dzieła tak, aby tytuł nie zdradzał niczego: ani fabuły, ani tematu.

Oprócz tematu głównego mogą istnieć tematy dla niektórych rozdziałów, części, akapitów i wreszcie samych zdań. B.V. Tomashevsky zauważył na ten temat, co następuje: „W wyrazie artystycznym poszczególne zdania, połączone ze sobą zgodnie ze swoim znaczeniem, dają w rezultacie pewną konstrukcję, połączoną wspólnotą myśli lub tematu”. Oznacza to, że cały tekst literacki można podzielić na części składowe, a w każdej z nich można wyróżnić konkretny temat. Zatem w opowiadaniu „ Królowa pik„Temat kart okazuje się siłą organizującą, sugeruje tytuł, motto, ale w rozdziałach opowiadania wyrażane są inne wątki, czasami sprowadzone do poziomu motywów. W dziele kilka wątków może mieć jednakowe znaczenie, są one przez autora wypowiadane tak mocno i znacząco, jakby każdy z nich był Główny temat. Tak jest w przypadku istnienia tematów kontrapunktowych (od łac. punctum kontra punctum– punkt kontra punkt), ten termin ma podłoże muzyczne i oznacza jednoczesne połączenie dwóch lub więcej niezależnych melodycznie głosów. W literaturze jest to połączenie kilku tematów.

Kolejnym kryterium wyodrębnienia tematów jest ich związek z czasem. Tematy przejściowe, tematy jednodniowe, tzw. aktualne, nie żyją długo. Są charakterystyczne dzieła satyryczne(temat niewolniczej pracy w bajce „Koń” M.E. Saltykowa-Szczedrina), teksty o treści publicystycznej, modne powieści powierzchowne, czyli fikcja. Tematy aktualne żyją tak długo, jak długo wynika z tematu dnia, zainteresowania współczesnego czytelnika. Pojemność ich treści może być albo bardzo mała, albo zupełnie nieciekawa dla kolejnych pokoleń. Temat kolektywizacji na wieś, przedstawiony w pracach W. Biełowa i B. Mozhajewa, nie dotyka już czytelnika, który żyje nie tyle chęcią zrozumienia problemów historii państwa sowieckiego, ile raczej problemy życia w nowym kraju kapitalistycznym. Uniwersalne wartości ludzkie sięgają najszerszych granic trafności i znaczenia. (ontologiczny) Tematy. Ludzkie zainteresowania miłością, śmiercią, szczęściem, prawdą i znaczeniem życia pozostały niezmienne na przestrzeni dziejów. Są to tematy, które odnoszą się do wszystkich czasów, wszystkich narodów i kultur.

„Analiza tematyczna obejmuje rozważenie czasu, lokalizacji oraz zakresu lub zawężenia przedstawionego materiału”. O metodologii analizy zagadnień A.B. pisze w swoim podręczniku. Tak w.

3. Zwłaszcza w większości dzieł epicki rodzaj nawet ogólne tematy ontologiczne zostają skonkretyzowane i wyostrzone w formie konkretnych problemów. Aby rozwiązać problem, często trzeba wyjść poza starą wiedzę, wcześniejsze doświadczenia i ponownie ocenić wartości. Temat „małego człowieka” istnieje w literaturze rosyjskiej od trzeciej stulecia, ale problem jego życia jest rozwiązywany inaczej w dziełach Puszkina, Gogola i Dostojewskiego. Bohater opowiadania „Biedni ludzie” Makar Devushkin czyta „Płaszcz” Gogola i „ Zawiadowca„Puszkin i dostrzega specyfikę swojej sytuacji. Devuszkin patrzy godność człowieka W przeciwnym razie. Jest biedny, ale dumny, może deklarować siebie, swoje prawa, może rzucić wyzwanie „ludziom wielkim”, możnym tego świata, bo szanuje osobę w sobie i w innych. I dużo bliższy mu jest charakter Puszkina, także człowieka wielkiego serca, przedstawionego z miłością, niż postać Gogola, cierpiącego, małostkowego człowieka, przedstawionego bardzo nisko. G. Adamowicz zauważył kiedyś, że „Gogol w zasadzie kpi ze swojego nieszczęsnego Akakiego Akakiewicza i nieprzypadkowo [Dostojewski w „Biednych ludziach”] porównał go z Puszkinem, który w „Agencie stacji” o wiele bardziej potraktował tego samego bezradnego starca. humanitarnie.” .

Często pojęcia temat i problem są identyfikowane i używane jako synonimy. Bardziej trafne będzie, jeśli problem potraktować jako konkretyzację, aktualizację, wyostrzenie tematu. Temat może być wieczny, ale problem może się zmienić. Temat miłości w „Annie Kareninie” i „Sonacie Kreutzerowskiej” ma tragiczną treść właśnie dlatego, że za czasów Tołstoja problem rozwodów w społeczeństwie był zupełnie nierozwiązany, w państwie nie było takich praw. Ale ten sam wątek jest niezwykle tragiczny w książce Bunina „ Ciemne uliczki”, napisany w czasie II wojny światowej. Akcja rozgrywa się na tle problemów ludzi, których miłość i szczęście są niemożliwe w dobie rewolucji, wojen i emigracji. Problemy miłości i małżeństwa ludzi urodzonych przed kataklizmami w Rosji Bunin rozwiązuje w niezwykle wyjątkowy sposób.

W opowiadaniu Czechowa „Gruby i chudy” tematem jest życie rosyjskich biurokratów. Problemem będzie dobrowolna służalczość, pytanie, dlaczego człowiek popada w samoponiżanie. Temat przestrzeni i możliwego kontaktu międzyplanetarnego, problem konsekwencji tego kontaktu są wyraźnie zarysowane w powieściach braci Strugackich.

W dziełach rosyjskiej literatury klasycznej problem ma najczęściej charakter społecznie istotny. I jeszcze więcej. Jeśli Herzen postawił pytanie „Kto jest winny?”, a Czernyszewski zapytał „Co robić?”, to ci artyści sami zaproponowali odpowiedzi i rozwiązania. Książki XIX wieku dawały ocenę, analizę rzeczywistości i sposoby osiągnięcia ideał społeczny. Dlatego powieść Czernyszewskiego „Co robić?” Lenin nazwał to podręcznikiem życia. Czechow stwierdził jednak, że w literaturze nie jest konieczne rozwiązywanie problemów, ponieważ życie, tocząc się w nieskończoność, samo w sobie nie daje ostatecznych odpowiedzi. Ważniejsze jest coś innego – prawidłowe ułożenie problemy.

Zatem problemem jest ta czy inna cecha życia pojedynczej osoby, całego środowiska, a nawet narodu, prowadząca do pewnych uogólniających myśli.

Pisarz nie przemawia do czytelnika językiem racjonalnym, nie formułuje idei i problemów, ale przedstawia nam obraz życia i tym samym skłania do przemyśleń, które badacze nazywają ideami lub problemami.

4. Analizując utwór, obok pojęć „temat” i „problematyka”, posługujemy się także pojęciem idei, przez które najczęściej rozumiemy odpowiedź na rzekomo postawione przez autora pytanie.

Pomysły w literaturze mogą być różne. Idea w literaturze to myśl zawarta w dziele. Istnieją logiczne idee, czyli koncepcje, które jesteśmy w stanie dostrzec intelektem i które można łatwo przekazać bez użycia środków przenośnych. Powieści i opowiadania charakteryzują się filozoficznymi i społecznymi uogólnieniami, pomysłami, analizami przyczyn i konsekwencji oraz siecią abstrakcyjnych elementów.

Ale tam jest specjalny rodzaj bardzo subtelne, ledwo zauważalne wyobrażenia o dziele literackim. Idea artystyczna to myśl ucieleśniona w formie figuratywnej. Żyje jedynie w transformacji figuratywnej i nie można jej wyrazić w formie zdań czy pojęć. Specyfika tej myśli polega na ujawnieniu tematu, światopoglądu autora, wyrażonym w mowie i działaniach bohaterów, a także na przedstawieniu obrazów życia. Polega na połączeniu logicznych myśli, obrazów i wszystkich istotnych elementów kompozycyjnych. Pomysłu artystycznego nie można sprowadzić do pomysłu racjonalnego, który da się doprecyzować lub zilustrować. Pomysł tego typu jest integralną częścią obrazu, kompozycji.

Tworzenie idei artystycznej jest trudne proces twórczy. Jest pod wpływem osobiste doświadczenie, światopogląd pisarza, rozumienie życia. Pomysł można pielęgnować latami, autor próbując go zrealizować cierpi, przepisuje, szuka odpowiednich środków realizacji. Wszystkie motywy, postacie, wszystkie wydarzenia są niezbędne do pełniejszego wyrażenia głównej idei, jej niuansów, odcieni. Jednak trzeba to zrozumieć pomysł artystyczny nie równa się planowi ideologicznemu, planowi, który często pojawia się nie tylko w głowie pisarza, ale także na papierze. Badając rzeczywistość pozaartystyczną, czytając pamiętniki, zeszyty, rękopisy, archiwa, naukowcy przywracają historię idei, historię stworzenia, ale nie odkrywają idei artystycznej. Czasem zdarza się, że autor występuje wbrew sobie, ulegając pierwotnemu planowi na rzecz prawdy artystycznej, wewnętrznego zamysłu.

Jedna myśl to za mało, żeby napisać książkę. Jeśli wiesz z góry wszystko, o czym chciałbyś porozmawiać, nie powinieneś się kontaktować kreatywność artystyczna. Lepiej - do krytyki, dziennikarstwa, dziennikarstwa.

Idea dzieła literackiego nie może mieścić się w jednym zdaniu i jednym obrazie. Ale pisarze, zwłaszcza powieściopisarze, czasami mają trudności ze sformułowaniem idei swojej twórczości. Dostojewski powiedział o „Idiocie”: „Główną ideą powieści jest ukazanie pozytywnie pięknej osoby”. Ale Nabokov nie zaakceptował go ze względu na tę samą deklaratywną ideologię. Rzeczywiście fraza powieściopisarza nie wyjaśnia, dlaczego, dlaczego to zrobił, jaka jest artystyczna i żywotna podstawa jego wizerunku.

Dlatego wraz z przypadkami zdefiniowania tzw główny pomysł, znane są inne przykłady. Odpowiedź Tołstoja na pytanie „Co to jest „wojna i pokój”? odpowiedział następująco: „Wojna i pokój” są tym, czego autor chciał i mógł wyrazić w formie, w jakiej został wyrażony”. Tołstoj po raz kolejny dał wyraz swojej niechęci do przekładania idei swojego dzieła na język pojęć, mówiąc o powieści „Anna Karenina”: „Gdybym chciał słowami powiedzieć wszystko, co miałem zamiar wyrazić w powieści, wówczas musiałbym napisać ten sam, który napisałem jako pierwszy” (list do N. Strachowa).

Bieliński bardzo trafnie zauważył, że „sztuka nie dopuszcza abstrakcyjnych idei filozoficznych, a tym bardziej racjonalnych: dopuszcza jedynie idee poetyckie; a idea poetycka jest taka<…>nie dogmat, nie reguła, to żywa pasja, patos” (łac. patos- uczucie, pasja, inspiracja).

V.V. Odintsow ściślej wyraził swoje rozumienie kategorii idei artystycznej: „Pomysł kompozycja literacka jest zawsze konkretny i nie wynika bezpośrednio nie tylko z indywidualnych wypowiedzi pisarza leżących poza nim (faktów z jego biografii, życia społecznego itp.), ale także z tekstu – z replik gadżety, wstawki dziennikarskie, komentarze samego autora itp.”

Krytyk literacki G.A. Gukowski mówił także o konieczności rozróżnienia między racjonalnym, czyli racjonalnym, a pomysły literackie: „Przez ideę rozumiem nie tylko racjonalnie sformułowany sąd, stwierdzenie, nawet nie samą treść intelektualną dzieła literackiego, ale całą sumę jego treści, która go stanowi. inteligentna funkcja, jego cel i zadanie.” I dalej wyjaśnił: „Zrozumieć ideę dzieła literackiego oznacza zrozumieć ideę każdego z jego składników w ich syntezie, w ich systemowych wzajemnych powiązaniach<…>Jednocześnie ważne jest, aby wziąć pod uwagę cechy konstrukcyjne dzieła - nie tylko słowa-cegły, z których wykonane są ściany budynku, ale strukturę połączenia tych cegieł jako części tej konstrukcji, ich znaczenie."

O.I. Fiedotow, porównując ideę artystyczną z tematem, obiektywną podstawą dzieła, stwierdził, co następuje: „Pomysł to stosunek do tego, co jest przedstawiane, zasadniczy patos dzieła, kategoria wyrażająca tendencję autora ( skłonność, zamiar, z góry przyjęta myśl) w artystycznym podejściu do tego tematu. Dlatego pomysł jest subiektywną podstawą dzieła. Warto zauważyć, że w zachodniej krytyce literackiej, opartej na innych zasadach metodologicznych, zamiast kategorii idei artystycznej używa się pojęcia intencji, pewnej premedytacji, tendencji autora do wyrażania sensu dzieła. Zostało to szczegółowo omówione w pracy A. Kompaniona „Demon teorii”. Ponadto w niektórych współczesnych badaniach krajowych naukowcy używają kategorii „koncepcja kreatywna”. W szczególności pojawia się ona w podręczniku pod redakcją L. Chernetsa.

Im bardziej majestatyczny pomysł artystyczny, tym dłużej żyje dzieło.

V.V. Kozhinov nazwał ideę artystyczną semantycznym rodzajem dzieła, które wyrasta z interakcji obrazów. Podsumowując wypowiedzi pisarzy i filozofów, możemy powiedzieć, że cienkie. Idea, w przeciwieństwie do idei logicznej, nie jest formułowana przez wypowiedź autora, lecz ukazana ze wszystkimi szczegółami artystycznej całości. Wartościujący aspekt dzieła, jego orientacja ideologiczna i emocjonalna nazywa się tendencją. W literaturze socrealizm tendencję tę interpretowano jako stronniczość.

W dziełach epickich idee mogą być częściowo sformułowane w samym tekście, jak w opowiadaniu Tołstoja: „Nie ma wielkości tam, gdzie nie ma prostoty, dobra i prawdy”. Częściej, zwłaszcza w liryce, idea przenika strukturę dzieła i dlatego wymaga dużo pracy analitycznej. Dzieło sztuki jako całość jest bogatsze niż racjonalna idea, którą zwykle izolują krytycy. W wielu dzieła liryczne izolowanie idei jest nie do utrzymania, ponieważ praktycznie rozpływa się w patosu. Nie należy zatem sprowadzać idei do konkluzji, lekcji, a z pewnością należy jej szukać.

5. Nie wszystko w treści dzieła literackiego jest zdeterminowane tematami i ideami. Autorka za pomocą obrazów wyraża ideologiczne i emocjonalne podejście do tematu. I choć emocjonalność autora jest indywidualna, pewne elementy w naturalny sposób się powtarzają. W różne prace pojawiają się podobne emocje i podobne rodzaje iluminacji życia. Do typów tej orientacji emocjonalnej zalicza się tragedię, bohaterstwo, romans, dramat, sentymentalizm, a także komiks z jego odmianami (humor, ironia, groteska, sarkazm, satyra).

Teoretyczny status tych koncepcji jest przedmiotem wielu dyskusji. Niektórzy współcześni naukowcy, kontynuując tradycje V.G. Bielinskiego, nazwij je „typami patosu” (G. Pospelow). Inni nazywają je „sposobami artyzmu” (V. Tyupa) i dodają, że są to ucieleśnienia autorskiej koncepcji osobowości. Jeszcze inni (W. Khalizev) nazywają je „emocjami światopoglądowymi”.

Sercem wydarzeń i działań ukazanych w wielu pracach jest konflikt, konfrontacja, zmaganie się kogoś z kimś, czegoś z czymś.

Co więcej, sprzeczności mogą mieć nie tylko różną siłę, ale także różną treść i charakter. Za pewnego rodzaju odpowiedź, którą czytelnik często chce znaleźć, można uznać emocjonalny stosunek autora do charakterów portretowanych bohaterów i rodzaju ich zachowań, do konfliktów. Rzeczywiście, pisarz może czasami ujawnić swoje upodobania do określonego typu osobowości, nie zawsze jednak jasno go oceniając. Zatem F.M. Dostojewski, potępiając pomysł Raskolnikowa, jednocześnie mu współczuje. I.S. Turgieniew przygląda się Bazarowowi ustami Pawła Pietrowicza Kirsanova, ale jednocześnie go docenia, podkreślając jego inteligencję, wiedzę i wolę: „Bazarow jest mądry i kompetentny” – mówi z przekonaniem Nikołaj Pietrowicz Kirsanow.

Od istoty i treści sprzeczności eksponowanych w dziele sztuki zależy jego wydźwięk emocjonalny. A słowo patos jest obecnie postrzegane znacznie szerzej niż idea poetycka, to emocjonalna i wartościująca orientacja dzieła i bohaterów.

A więc różne rodzaje patosu.

Tragiczny ton jest obecny tam, gdzie ma miejsce gwałtowny konflikt, którego nie można tolerować i którego nie można bezpiecznie rozwiązać. Może to być sprzeczność między człowiekiem a siłami pozaludzkimi (los, Bóg, żywioły). Może to być konfrontacja między grupami ludzi (wojna narodów), a w końcu wewnętrzny konflikt, czyli zderzenie przeciwstawnych zasad w umysłach jednego bohatera. To świadomość nieodwracalnej straty: życia ludzkiego, wolności, szczęścia, miłości.

Rozumienie tragizmu sięga dzieł Arystotelesa. Rozwój teoretyczny Koncepcja nawiązuje do estetyki romantyzmu i Hegla. Głównym bohaterem jest bohater tragiczny, osoba, która znalazła się w sytuacji niezgody z życiem. To silna osobowość, nieugięta przez okoliczności, a przez to skazana na cierpienie i śmierć.

Takie konflikty obejmują sprzeczności między osobistymi impulsami a ponadosobowymi ograniczeniami - kastowymi, klasowymi, moralnymi. Z takich sprzeczności zrodziła się tragedia Romea i Julii, którzy kochali się, ale należeli do różnych klanów ówczesnego społeczeństwa włoskiego; Katerina Kabanova, która zakochała się w Borysie i zrozumiała grzeszność swojej miłości do niego; Anna Karenina dręczona świadomością przepaści pomiędzy nią, społeczeństwem i synem.

Do tragicznej sytuacji może dojść także wówczas, gdy pojawi się sprzeczność pomiędzy pragnieniem szczęścia, wolności a świadomością bohatera o swojej słabości i bezsilności w ich osiągnięciu, co niesie ze sobą motywy sceptycyzmu i zagłady. Na przykład takie motywy można usłyszeć w mowie Mtsyriego, który wylał swą duszę przed starym mnichem i próbował mu wytłumaczyć, jak marzył o zamieszkaniu w swoim aul, ale zmuszony był spędzić całe życie, z wyjątkiem trzech dni, w klasztorze. Tragiczny los Eleny Stachowej z powieści I.S. Turgieniew „W przeddzień”, który zaraz po ślubie stracił męża i wyjechał z trumną do obcego kraju.

Szczytem tragicznego patosu jest to, że wpaja wiarę w osobę odważną, pozostającą wierną sobie nawet przed śmiercią. Od starożytności Tragiczny bohater musisz przeżyć chwilę poczucia winy. Zdaniem Hegla wina ta polega na tym, że człowiek narusza ustalony porządek. Dlatego dzieła tragicznego patosu charakteryzują się koncepcją tragicznej winy. Dzieje się tak zarówno w tragedii „Król Edyp”, jak i w tragedii „Borys Godunow”. Nastrój w tego typu dziełach to smutek, współczucie. Od drugiej połowy XIX wieku tragedia jest coraz szerzej rozumiana. Obejmuje wszystko, co powoduje strach i przerażenie w życiu człowieka. Po rozpowszechnieniu się doktryn filozoficznych Schopenhauera i Nietzschego egzystencjaliści nadali tragediom uniwersalne znaczenie. Zgodnie z takimi poglądami główną cechą ludzkiej egzystencji jest katastroficzność. Życie traci sens z powodu śmierci poszczególnych istot. W tym aspekcie tragedia sprowadza się do poczucia beznadziei, a cechy charakterystyczne dla silnej osobowości (afirmacja odwagi, wytrwałości) są wyrównywane i nie brane pod uwagę.

W dziele literackim można łączyć zasady tragiczne i dramatyczne heroiczny. Bohaterstwo powstaje i jest odczuwalna tam i wtedy, gdy ludzie podejmują lub wykonują aktywne działania na rzecz innych, w imię ochrony interesów plemienia, klanu, państwa lub po prostu grupy osób potrzebujących pomocy. Ludzie są gotowi podjąć ryzyko i stawić czoła śmierci z godnością w imię realizacji wzniosłych ideałów. Najczęściej takie sytuacje mają miejsce w okresach wojen lub ruchów narodowo-wyzwoleńczych. Momenty bohaterstwa znajdują odzwierciedlenie w „Opowieści o kampanii Igora” w decyzji księcia Igora o przystąpieniu do walki z Połowcami. Jednocześnie sytuacje bohatersko-tragiczne mogą mieć miejsce także w czasie pokoju, w ciągu chwil klęski żywiołowe powstałe z „winy” natury (powodzie, trzęsienia ziemi) lub samego człowieka. W związku z tym pojawiają się one w literaturze. Wydarzenia w eposach ludowych, legendach i eposach osiągają większą poetyzację. Bohater w nich jest postacią wyjątkową, jego działania są wyczynem znaczącym społecznie. Herkules, Prometeusz, Wasilij Buslaev. Bohaterstwo ofiarne w powieści „Wojna i pokój”, wierszu „Wasilij Terkin”. W latach trzydziestych i czterdziestych bohaterstwo było wymagane pod przymusem. Z dzieł Gorkiego zaszczepiono ideę: w życiu każdego powinno być coś wyczynowego. Literatura walki XX wieku zawiera bohaterstwo oporu wobec bezprawia, bohaterstwo obrony prawa do wolności (opowiadania W. Szałamowa, powieść W. Maksimowa „Gwiazda admirała Kołczaka”).

L.N. Gumilow uważał, że prawdziwie heroiczny może istnieć tylko u początków życia ludu. Każdy proces formowania się narodu zaczyna się od bohaterskie czyny małe grupy ludzi. Nazywał tych ludzi pasjonatami. Ale zawsze zdarzają się sytuacje kryzysowe, które wymagają od ludzi heroicznych i ofiarnych osiągnięć. Dlatego bohaterstwo w literaturze zawsze będzie znaczące, wzniosłe i nieuniknione. Ważny warunek Heroizm, uważał Hegel, to wolna wola. Wyczyn wymuszony (przypadek gladiatora) jego zdaniem nie może być bohaterski.

Bohaterstwo można również łączyć z romans. Romans Nazywają entuzjastycznym stanem osobowości spowodowanym pragnieniem czegoś wzniosłego, pięknego i znaczącego moralnie. Źródłem romantyzmu jest umiejętność odczuwania piękna natury, bycia częścią świata, potrzeba reagowania na cudzy ból i cudzą radość. Zachowanie Nataszy Rostowej często daje powód do postrzegania go jako romantycznego, ponieważ ze wszystkich bohaterów powieści „Wojna i pokój” jako jedyna ma żywą naturę, pozytywny ładunek emocjonalny i odmienność od świeckich młodych dam, co racjonalny Andriej Bołkoński natychmiast to zauważył.

Romans przez większą część i przejawia się w sferze życia osobistego, objawiając się w chwilach oczekiwania lub nadejścia szczęścia. Ponieważ szczęście w świadomości ludzi kojarzy się przede wszystkim z miłością, postawa romantyczna najprawdopodobniej daje o sobie znać w momencie, gdy zbliża się miłość lub nadzieja na nią. Wizerunki romantycznie myślących bohaterów odnajdujemy w pracach I.S. Turgieniew na przykład w swoim opowiadaniu „Asja”, w którym bohaterowie (Asja i pan N.), bliscy sobie duchem i kulturą, doświadczają radości, wzniesienia emocjonalnego, co wyraża się w ich entuzjastycznym postrzeganiu natury, sztuki i siebie, w radosnej komunikacji ze sobą. A jednak najczęściej patos romansu wiąże się z przeżyciem emocjonalnym, które nie zamienia się w działanie. Osiągnięcie wzniosłego ideału jest w zasadzie niemożliwe. Dlatego w wierszach Wysockiego młodym mężczyznom wydaje się, że urodzili się za późno, aby brać udział w wojnach:

...Oraz w piwnicach i półpiwnicach

Dzieciaki chciały zobaczyć czołgi,

Nawet nie dostali kulki...

Świat romansu - sen, fantazja, romantyczne idee są często skorelowane z przeszłością, egzotyką: „Borodino” Lermontowa, „Shulamith” Kuprina, „Mtsyri” Lermontowa, „Żyrafa” Gumilowa.

Patos romansu może występować razem z innymi rodzajami patosu: ironią w Bloku, heroizmem u Majakowskiego, satyrą u Niekrasowa.

Połączenie bohaterstwa i romansu jest możliwe w przypadkach, gdy bohater dokonuje lub chce dokonać wyczynu, a to odbiera jako coś wzniosłego. Takie splot bohaterstwa i romantyzmu można zaobserwować w „Wojnie i pokoju” w zachowaniu Petyi Rostowa, który miał obsesję na punkcie chęci osobistego wzięcia udziału w walce z Francuzami, co doprowadziło do jego śmierci.

Dominującą tonacją w treści zdecydowanej większości dzieł sztuki jest niewątpliwie tonacja dramatyczny. Kłopoty, nieporządek, niezadowolenie osoby w sferze psychicznej, w relacjach osobistych, w status społeczny- to są prawdziwe oznaki dramatu w życiu i literaturze. Nieudana miłość Tatyany Lariny, księżniczki Marii, Kateriny Kabanowej i innych bohaterek znane praceświadczy o dramatycznych momentach ich życia.

Moralne i intelektualne niezadowolenie i niespełnienie możliwości osobiste Czatski, Oniegin, Bazarow, Bołkoński i inni; społeczne upokorzenie Akakiego Akakievicha Bashmachkina z opowiadania N.V. „Płaszcz” Gogola, a także rodzina Marmeladowów z powieści F.M. „Zbrodnia i kara” Dostojewskiego, wiele bohaterek z wiersza N.A. „Kto dobrze mieszka na Rusi” Niekrasowa, prawie wszyscy bohaterowie sztuki M. Gorkiego „Na niższych głębokościach” - wszystko to służy jako źródło i wskaźnik dramatycznych sprzeczności.

Podkreślanie romantycznych, dramatycznych, tragicznych i oczywiście heroicznych momentów z życia bohaterów oraz ich nastrojów w większości przypadków staje się formą wyrażenia współczucia dla bohaterów sposób, w jaki autor je wspiera i chroni. Nie ulega wątpliwości, że W. Szekspir wraz z Romeem i Julią martwi się okolicznościami utrudniającymi ich miłość, A.S. Puszkin lituje się nad Tatianą, której Oniegin nie rozumie, F.M. Dostojewski opłakuje los takich dziewcząt jak Dunya i Sonya, A.P. Czechow współczuje cierpieniom Gurowa i Anny Siergiejewnej, którzy zakochali się w sobie bardzo głęboko i poważnie, ale nie mają nadziei na zjednoczenie swoich losów.

Zdarza się jednak, że staje się przedstawieniem romantycznych nastrojów sposób na obalenie bohatera, a czasem nawet na potępienie go. Na przykład przywołują niejasne wiersze Leńskiego lekka ironia A.S. Puszkin. Przedstawienie dramatycznych przeżyć Raskolnikowa przez F. M. Dostojewskiego jest pod wieloma względami formą potępienia bohatera, który wpadł na potworną możliwość naprawienia swojego życia i pogubił się w swoich myślach i uczuciach.

Sentymentalność to rodzaj patosu z przewagą podmiotowości i wrażliwości. Wszystko R. W XVIII w. dominował w twórczości Richardsona, Sterna i Karamzina. Jest w „Płacie” i „Właścicielach ziemskich Starego Świata”, u wczesnego Dostojewskiego, w „Mu-mu” poezji Niekrasowa.

Znacznie częściej pełnią rolę dyskredytującą humor i satyra. W ramach humoru i satyry w tym przypadku sugeruje się inny wariant orientacji emocjonalnej. Zarówno w życiu, jak i w sztuce humor i satyrę generują takie postacie i sytuacje, które nazywa się komizmem. Istotą komiksu jest odkrycie i ujawnienie rozbieżności między rzeczywistymi możliwościami ludzi (i odpowiednio bohaterów) a ich twierdzeniami lub rozbieżności między ich istotą a wyglądem. Patos satyry jest destrukcyjny, satyra ujawnia istotne społecznie wady, obnaża odstępstwa od normy i ośmiesza. Patos humoru jest afirmatywny, ponieważ podmiot humorystycznej sensacji widzi nie tylko wady innych, ale także swoje. Świadomość własnych braków daje nadzieję na uzdrowienie (Zoszczenko, Dowłatow). Humor jest wyrazem optymizmu („Wasilij Terkin”, „Przygody dobrego wojaka Szwejka” Haska).

Nazywa się to kpiącą i wartościującą postawą wobec postaci i sytuacji komicznych ironia. W odróżnieniu od poprzednich niesie ze sobą sceptycyzm. Nie zgadza się z oceną życia, sytuacji i charakteru. W opowiadaniu Woltera „Kandyd, czyli optymizm” bohater swoim losem obala swoją postawę: „Wszystko, co się dzieje, jest na lepsze”. Ale przeciwna opinia „wszystko jest na gorsze” nie jest akceptowana. Patos Voltaire'a polega na jego drwiącym sceptycyzmie wobec skrajnych zasad. Ironia może być lekka i nie złośliwa, ale może też stać się niemiła i osądzająca. Nazywa się głęboką ironią, która nie wywołuje uśmiechu i śmiechu w zwykłym znaczeniu tego słowa, ale gorzkie przeżycie sarkazm. Reprodukcja postaci i sytuacji komicznych, której towarzyszy ironiczna ocena, prowadzi do powstania dzieł sztuki o charakterze humorystycznym lub satyrycznym: Co więcej, nie tylko dzieła sztuki słownej (parodie, anegdoty, bajki, opowiadania, opowiadania, sztuki teatralne), ale także rysunki i obrazy rzeźbiarskie mogą mieć charakter humorystyczny i satyryczny, występy twarzy.

W opowiadaniu A.P. „Śmierć urzędnika” Czechowa przejawia się w absurdalnym zachowaniu Iwana Dmitriewicza Czerwiakowa, który w teatrze przypadkowo kichnął na łysinę generała i przestraszył się tak, że zaczął go dręczyć przeprosinami i ścigał go, aż wzbudził w generałze prawdziwy gniew i doprowadził urzędnika do śmierci. Absurd polega na rozbieżności pomiędzy popełnionym czynem (kichnięcie) a reakcją, jaką wywołał (wielokrotne próby wyjaśnienia generałowi, że on, Czerwiakow, nie chciał go obrazić). W tej historii zabawność miesza się ze smutkiem, gdyż taki strach przed osobą wysokiej rangi jest oznaką dramatycznej pozycji drobnego urzędnika w systemie stosunków oficjalnych. Strach może powodować nienaturalność ludzkich zachowań. Sytuację tę odtworzył N.V. Gogol w komedii „Generał Inspektor”. Identyfikacja poważnych sprzeczności w zachowaniu bohaterów, powodujących wyraźnie negatywny stosunek do nich, staje się cechą charakterystyczną satyry. Klasyczne projekty satyra pochodzi z twórczości M.E. Saltykov-Shchedrin („Jak człowiek nakarmił dwóch generałów”).

Groteskowy(francuska groteska, dosłownie - kapryśna; komiczna; włoska grottesco - kapryśna, włoska grotta - grota, jaskinia) - jedna z odmian komiksu, łączy w fantastycznej formie to, co straszne i zabawne, brzydkie i wzniosłe, a także przynosi razem odległe, łączy niestosowne, przeplata nierealne z realnym, teraźniejszość z przyszłością, odsłania sprzeczności rzeczywistości. Jako forma komiksu groteska różni się od humoru i ironii tym, że zabawne i zabawne są w nim nierozerwalnie związane z strasznym i złowrogim; Z reguły niosą w sobie obrazy groteskowe tragiczne znaczenie. W grotesce, za zewnętrznym nieprawdopodobieństwem i fantastycznością kryje się głębokie artystyczne uogólnienie ważnych zjawisk życiowych. Termin „groteska” stał się powszechny w XV wieku, kiedy wykopaliska w podziemnych pomieszczeniach (grotach) odsłoniły malowidła ścienne o skomplikowanych wzorach wykorzystujących motywy roślinne i zwierzęce. Dlatego zniekształcone obrazy pierwotnie nazywano groteską. Groteska jako obraz artystyczny wyróżnia się dwuwymiarowością i kontrastem. Groteska jest zawsze odstępstwem od normy, konwencją, przesadą, zamierzoną karykaturą, dlatego jest powszechnie wykorzystywana w celach satyrycznych. Przykłady literacka groteska może służyć jako opowiadanie N.V. Gogola „Nos” czy „Mały Tsakhes, nazywany Zinnoberem” E.T.A. Hoffmanna, baśnie i opowiadania M.E. Saltykov-Szchedrin.

Zdefiniować patos oznacza ustalić typ stosunku do świata i człowieka w świecie.

Literatura

1. Wprowadzenie do krytyki literackiej. Podstawy teorii literatury: podręcznik dla licencjatów / V. P. Meshcheryakov, A. S. Kozlov [itd.]; pod generałem wyd. V. P. Meshcheryakova. Wydanie 3, poprawione. i dodatkowe M., 2013. s. 33–37, 47–51.

2. Esin A. B. Zasady i techniki analizy dzieła literackiego: Podręcznik. dodatek. M., 1998. s. 34–74.

dodatkowa literatura

1. Gukovsky G. A. Studiowanie dzieła literackiego w szkole: eseje metodologiczne na temat metodologii. Tuła, 2000. s. 23–36.

2. Odintsov V.V. Stylistyka tekstu. M., 1980. s. 161–162.

3. Rudneva E. G. Pathos dzieła sztuki. M., 1977.

4. Tomashevsky B.V. Teoria literatury. Poetyka. M., 1996. S. 176.

5. Fedotov O.I. Wprowadzenie do krytyki literackiej: Podręcznik. dodatek. M., 1998. s. 30–33.

6. Esalnek A. Ya. Podstawy krytyki literackiej. Analiza tekstu literackiego: Podręcznik. dodatek. M., 2004. s. 10–20.

Fedotov O.I. Wprowadzenie do krytyki literackiej. M., 1998.

Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. S. 161.

Tomashevsky B.V. Teorie literatury. Poetyka. M., 1996. S. 176.

Esalnek A.Ya. Podstawy krytyki literackiej. Analiza dzieła sztuki: Podręcznik. M., 2004. s. 11.

Esin A.B. Zasady i techniki analizy dzieła literackiego: Podręcznik. M., 1998. s. 36-40.

Adamovich G. Raport o Gogolu // Berberova N. Ludzie i loże. Rosyjscy masoni XX wieku. – Charków: „Kalejdoskop”; M.: „Postęp-Tradycja”, 1997. s. 219.

Logicznie sformułowana ogólna myśl o klasie obiektów lub zjawisk; pomysł na coś. Pojęcie czasu.

Dostojewski F.M. Zbiór dzieł: W 30 tomach T. 28. Księga 2. Str. 251.

Odintsow V.V. Stylistyka tekstu. M., 1980. S. 161-162.

Gukowski G.A. Studiowanie dzieła literackiego w szkole. M.; L., 1966. s. 100-101.

Gukowski G.A. Str. 101, 103.

Towarzysz A. Teoria demona. M., 2001. s. 56-112.

Chernets L.V. Praca literacka jako jedność artystyczna // Wprowadzenie do krytyki literackiej / wyd. LV Czernet. M., 1999. S. 174.

Esalnek A. Ya. S. 13-22.

©2015-2019 strona
Wszelkie prawa należą do ich autorów. Ta witryna nie rości sobie praw do autorstwa, ale zapewnia bezpłatne korzystanie.
Data utworzenia strony: 24.10.2017

Wykład 5. Idea, temat, kompozycja, fabuła i fabuła dzieła sztuki.

1. Idea dzieła sztuki.

Pomysł (od greckiej idei - prototyp, ideał) - główna idea dzieła wyrażona poprzez cały jego system figuratywny. To sposób wyrażania odróżnia ideę dzieła sztuki od idei naukowej.

Główną tezą wypowiedzi na temat sztuki V.G. Plechanow – „sztuka nie może żyć bez idei” – i tę myśl powtarza kilka razy, analizując to czy tamto dzieło sztuki. „O godności dzieła sztuki” – pisze Plechanow – „ostatecznie decyduje specyficzna powaga uczucia, głębia idei, którą ono wyraża”.

Dla literatura edukacyjna XU111 wiek. charakteryzował się wysokim poziomem ideologicznym, wynikającym z chęci reorganizacji społeczeństwa na zasadach rozumu. W tym samym czasie rozwijał się także tzw. salon, pozbawiona wysokiego obywatelstwa literatura arystokratyczna „w stylu rokoko”.

A w przyszłości w literaturze i sztuce zawsze istniały i istnieją dwa równoległe nurty ideologiczne, czasem stykające się i mieszające, częściej jednak rozdzielające i rozwijające się niezależnie, grawitujące w kierunku przeciwnych biegunów.

W tym kontekście niezwykle istotny wydaje się problem relacji pomiędzy „ideologią” a „artyzmem” w dziele. Jednak nawet wybitni artyści słowa nie zawsze potrafią przełożyć ideę planu na doskonałą formę artystyczną. Najczęściej pisarze, całkowicie „zaabsorbowani” realizacją tego czy innego pomysłu, odchodzą w stronę zwykłego dziennikarstwa i retoryki, pozostawiając ekspresję artystyczną na drugim i trzecim planie. Dotyczy to w równym stopniu wszystkich gatunków sztuki. Według V.G. Belinsky’ego, idea dzieła „nie jest myślą abstrakcyjną, nie martwą formą, ale żywym tworem”.

1. 1. Temat dzieła .

Temat (z tematu greckiego) - jaka jest podstawa, główny problem i główny krąg wydarzeń życiowych przedstawionych przez pisarza. Tematyka dzieła jest nierozerwalnie związana z jego ideą. Dobór materiału, sformułowanie problemów (wybór tematu) podyktowane są ideami, jakie autor chciałby wyrazić w swojej pracy.

O tym związku tematu z ideą dzieła pisał M. Gorki: „Temat to idea, która zrodziła się z doświadczenia autora, podsuwa mu życie, ale gniazduje w pojemniku z jego wrażeniami jeszcze nieukształtowany i wymagający ucieleśnienia się w obrazach, budzi w nim chęć opracowania jego projektu.”

Obok terminu „temat” często używa się terminu „przedmiot”, który jest mu bliski w znaczeniu. tematyka" Jego użycie wskazuje, że utwór zawiera nie tylko wątek główny, ale także szereg wątków pomocniczych i linii tematycznych; lub tematy wielu dzieł są ściśle powiązane z jednym lub zestawem kilku powiązanych ze sobą tematów, tworząc szeroki temat jednej klasy.

3. Fabuła dzieła sztuki.

Działka (od francuskiego sujet – podmiot) – przebieg narracji o wydarzeniach rozgrywających się i dziejących się w dziele sztuki. Z reguły każdy taki odcinek jest podporządkowany wątkowi głównemu lub pobocznemu.

W krytyce literackiej nie ma jednak jednolitej definicji tego terminu. Istnieją trzy główne podejścia:

1) fabuła to sposób rozwinięcia tematu lub przedstawienia fabuły;

2) fabuła to sposób rozwinięcia tematu lub przedstawienia fabuły;

3) fabuła i fabuła nie mają zasadniczej różnicy.

Fabuła opiera się na konflikcie (zderzenie interesów i charakterów) pomiędzy bohaterami. Dlatego tam, gdzie nie ma narracji (tekstów), nie ma fabuły.

Termin „fabuła” został wprowadzony w XI wieku. klasycyści P. Corneille i N. Boileau, ale byli oni zwolennikami Arystotelesa. Arystoteles nazwał to, co nazywa się „fabułą”, „legendą”. Stąd „przebieg narracji”.

Fabuła składa się z następujących głównych elementów:

Ekspozycja

Początek

Rozwój akcji

Punkt kulminacyjny

Rozwiązanie

Ekspozycja (łac. exositio - wyjaśnienie, prezentacja) - element fabuły zawierający opis życia bohaterów, zanim zaczną działać w dziele. Bezpośrednia ekspozycja znajduje się na początku opowieści, opóźniona ekspozycja pasuje wszędzie, ale trzeba powiedzieć, że współcześni pisarze rzadko korzystają z tego elementu fabuły.

Początek - początkowy, rozpoczynający odcinek fabuły. Zwykle pojawia się na początku historii, ale nie jest to regułą. A więc o chęci zakupu Chichikowa martwe dusze dowiadujemy się dopiero pod koniec poematu Gogola.

Rozwój akcji przebiega „zgodnie z wolą” bohaterów narracji i intencją autora. Rozwój akcji poprzedza kulminację.

Punkt kulminacyjny (od łac. culmen - góra) - moment największego napięcia akcji w dziele, jego punkt zwrotny. Po kulminacji następuje rozwiązanie.

Rozwiązanie - końcowa część fabuły, koniec akcji, w którym konflikt zostaje rozwiązany i ujawnia się motywacja działań głównego i niektórych drobne postacie i ich portrety psychologiczne są wyjaśnione.

Rozwiązanie czasami poprzedza fabułę, zwłaszcza w dziełach detektywistycznych, gdzie aby zaciekawić czytelnika i przykuć jego uwagę, historia rozpoczyna się od morderstwa.

Inne wspierające elementy fabuły to prolog, fabuła, dygresja autorska, wstawiona nowela I epilog.

Jednak we współczesnym proces literacki często nie mamy do czynienia z rozbudowanymi ekspozycjami, prologami i epilogami, czy też innymi elementami fabuły, a czasami nawet sama fabuła jest zamazana, ledwo zarysowana lub wręcz nieobecna.

4. Fabuła dzieła sztuki .

Fabula (od łac. fabula - bajka, opowieść) - ciąg wydarzeń. Termin ten został wprowadzony przez starożytnych pisarzy rzymskich, najwyraźniej nawiązując do tej samej właściwości opowiadania historii, o której mówił Arystoteles.

Następnie użycie terminów „fabuła” i „bajka” doprowadziło do zamieszania, którego prawie nie da się rozwiązać bez wprowadzenia innych, wyjaśniających i wyjaśniających terminów.

We współczesnej krytyce literackiej coraz częściej stosowana jest interpretacja korelacji i fabuły, zaproponowana przez przedstawicieli rosyjskiej „szkoły formalnej” i szczegółowo omówiona w twórczości G. Pospelova. Rozumieją fabułę jako „same wydarzenia”, zapisane chronologicznie, natomiast fabuła to „opowieść o wydarzeniach”.

Akademik A.N. Veselovsky w swojej pracy „Poetyka historyczna” (1906) zaproponował koncepcję „ motyw ", nadając mu znaczenie najprostszej jednostki narracyjnej, podobnej do pojęcia "pierwiastka" w układzie okresowym. Kombinacje najprostszych motywów tworzą, według Veselovsky'ego, fabułę dzieła sztuki.

5. Skład (z łac. compositio – kompozycja, łączenie) – konstrukcja, układ wszystkich elementów formy dzieła sztuki, zdeterminowany jego treścią, charakterem i przeznaczeniem i w dużej mierze determinujący jego odbiór przez widza, czytelnika, słuchacza.

Kompozycja może być wewnętrzna lub zewnętrzna.

Do kuli skład wewnętrzny uwzględnić wszystkie elementy statyczne pracy: portret, pejzaż, wnętrze, a także elementy pozafabułowe - ekspozycja (prolog, wprowadzenie, tło), epilog, wstaw odcinki, krótkie historie; dygresje (liryczne, filozoficzne, publicystyczne); motywacje narracji i opisu; formy mowy bohaterów (monolog, dialog, korespondencja, pamiętnik, notatki; formy narracji (przestrzenno-czasowe, psychologiczne, ideologiczne, frazeologiczne).

DO skład zewnętrzny uwzględniać podział epicka praca na książki, części i rozdziały; liryczny - na części i zwrotki; liryczno-epopetyczny – do piosenek; dramatyczny - na aktach i obrazach.

O kompozycji, a także o innych elementach fabuły dzieła sztuki, wiadomo dziś wiele, jednak nie każdemu autorowi udaje się stworzyć kompozycję idealną. Rzecz jasna nie tyle w tym, żeby „wiedzieć”, jak to zrobić, ile w posiadaniu talentu, gustu i wyczucia proporcji artysty.

6. Punkt widzenia ideologiczno-wartościowy.

Wartość dzieła sztuki zależy od światopoglądu ideowego samego autora lub punktu widzenia bohaterów. Często ocena dzieła dokonywana jest z jednego dominującego punktu widzenia, podporządkowując wszystkie pozostałe.

Jeśli różne punkty widzenia są ze sobą sprzeczne, wówczas zachodzi zjawisko wewnętrzne polifonia .

Według B.A. Uspienskiego zjawisko polifonii ma następujące elementy składowe: 1) obecność w twórczości kilku niezależnych punktów widzenia; 2) poglądy muszą należeć do uczestników działania; 3) punkty widzenia powinny wyrażać się przede wszystkim w aspekcie oceniającym, tj. jako ideologicznie wartościowe punkty widzenia.

7. Punkt widzenia językowy („frazeologiczny”).

Językowymi sposobami wyrażania punktu widzenia, służącymi do scharakteryzowania jego nosiciela (bohaterów, bohaterów dzieła) mogą być: 1) styl mowy narratora i 2) styl mowy bohaterów (określony przez stanowisko ideologiczne zarówno autora, jak i bohaterów). Możliwe są także różnego rodzaju odniesienia w tekście do tego czy innego punktu widzenia.

8. Perspektywa czasoprzestrzeni.

Wizerunki bohaterów ujawniają się najpełniej, gdy w dziele sztuki pokrywają się przestrzenne i czasowe pozycje zarówno narratora, jak i bohaterów.

9. Psychologiczny punkt widzenia ujawnia się, gdy narrator opiera się na tej czy innej indywidualnej świadomości. (W „Idiocie” Dostojewskiego opowieść o zamachu Rogożyna na Myszkina została przedstawiona dwukrotnie – oczami samego Myszkina i narratora, co pozwala wyobrazić sobie to wydarzenie z dwóch psychologicznie odmiennych punktów widzenia).

Związane z psychologicznym punktem widzenia nowy typ polifonia – polifonia indywidualnych percepcji .

10. Patos dzieła sztuki.

Przetłumaczone z języka greckiego patos – pasja, inspiracja, cierpienie. Te trzy słowa doskonale oddają znaczenie tego, co potocznie nazywa się duszą dzieła sztuki.

Termin ten zaczął być używany przez starożytnych retorów, później przeszedł z retoryki do poetyki. Arystoteles uważał, że dobra mowa powinna być „żałosna”, ale nie przesadnie emocjonalna, i nawoływał mówców, aby zachowywali się „równo” i „nie podążali za przewodem namiętności”.

W epoce romantyzmu nie słuchano Arystotelesa, gdyż celem romantyzmu było właśnie kultywowanie namiętności poprzez ukazywanie jej gwałtownych przejawów.

W rosyjskiej krytyce literackiej teoria patosu opracowana przez V.G. Bieliński. „Sztuka” – pisał – „nie dopuszcza abstrakcyjnych idei filozoficznych, a tym bardziej racjonalnych: dopuszcza jedynie idee poetyckie; a idea poetycka to nie sylogizm, nie dogmat, nie reguła, to żywa pasja, to patos.”

Pojęcie „patos” miało różne znaczenia w różnych epokach, ale współcześni badacze (G. Pospelov) wyróżniają kilka rodzajów patosu.

Patos heroiczny – „ucieleśnienie w działaniach jednostki…”; patos dramatyczny , powstające pod wpływem sił zewnętrznych, zagrażających pragnieniom i aspiracjom bohaterów; patos tragiczny polega na ukazaniu nierozwiązywalnych sprzeczności pomiędzy wymaganiami życia a niemożliwością ich realizacji; patos satyryczny, sentymentalny I romantyczny patos.

Za ostatnie lata pojęcie patosu prawie wyszło z użycia od czasów nowożytnych bohater literacki jest „osobowością refleksyjną” i podobnie jak jego autor stroni od otwartego okazywania uczuć i maskuje je w najlepszy scenariusz ironia.

Analizując dzieło sztuki, zawsze ważne jest nie tylko to, co autor chciał w nim powiedzieć, ale także to, czego dokonał – „wywarł wpływ”. Plan pisarza można zrealizować w większym lub mniejszym stopniu w mniejszym stopniu, ale to punkt widzenia autora w ocenie poruszanych postaci, wydarzeń i problemów powinien być ostateczną prawdą w analizie

Definicja pojęcia

Przykłady ilustrujące

Przypomnijmy jedno z arcydzieł literatury rosyjskiej i światowej XIX wieku - powieść L. N. Tołstoja „Wojna i pokój”. Jak powiedział o nim autor: uwielbiał w książce „myśl ludową”. Jakie są główne idee pracy? Jest to przede wszystkim stwierdzenie, że głównym kapitałem państwa są ludzie, siła napędowa historii, twórca wartości materialnych i duchowych. W świetle tego rozumienia autor rozwija narrację epopei. Tołstoj wytrwale prowadzi głównych bohaterów „Wojny i pokoju” przez szereg testów, do „uproszczenia”, do zapoznania się ze światopoglądem ludowym, światopoglądem i światopoglądem. Tym samym Natasha Rostova jest znacznie bliższa i droższa pisarzowi i nam niż Helen Kuragina czy Julie Karagina. Natasza nie jest tak piękna jak pierwsza i nie tak bogata jak druga. Ale to właśnie w tej „hrabinie”, która prawie nie mówi po rosyjsku, jest coś pierwotnego, narodowego, naturalnego, co upodabnia ją do zwyczajni ludzie. A Tołstoj szczerze ją podziwia podczas tańca (odcinek „Odwiedziny wujka”) i opisuje ją w taki sposób, że i my ulegamy niesamowitemu urokowi obrazu. Autorska koncepcja dzieła została w niezwykły sposób ujawniona na przykładach Pierre'a Bezukhova. Obaj arystokraci, którzy na początku powieści żyją ze swoimi osobistymi problemami, każdy podąża własnymi ścieżkami poszukiwań duchowych i moralnych. I zaczynają także żyć w interesie swojego kraju i zwykłych ludzi.

Związki przyczynowo-skutkowe

Ideę dzieła sztuki wyrażają wszystkie jego elementy, interakcja i jedność wszystkich elementów. Można to uznać za podsumowanie, swego rodzaju „lekcję życiową”, którą czytelnik odrabia i uczy się poprzez zapoznawanie się z tekstem literackim, zapoznawanie się z jego treścią, wtapianie się w myśli i uczucia autora. Ważne jest, aby zrozumieć, że części duszy pisarza istnieją nie tylko w sposób pozytywny, ale także negatywni bohaterowie. W związku z tym F. M. Dostojewski powiedział bardzo dobrze: w każdym z nas „ideał Sodomy” walczy z „ideałem Madonny”, „Bóg z diabłem”, a polem bitwy tej bitwy jest ludzkie serce. Svidrigailov ze „Zbrodni i kary” to osobowość bardzo odkrywcza. Libertyn, cynik, łajdak, w istocie morderca; czasem litość, współczucie, a nawet odrobina przyzwoitości nie są mu obce. A przed popełnieniem samobójstwa bohater czyni kilka dobrych uczynków: osiedla dzieci Kateriny Iwanowna, wypuszcza Dunię... A sam Raskolnikow, główny bohater dzieła, mający obsesję na punkcie zostania nadczłowiekiem, również jest rozdarty sprzeczne myśli i uczucia. Dostojewski, osoba bardzo trudna na co dzień, odkrywa w swoich bohaterach różne strony swojego „ja”. Ze źródeł biograficznych o pisarzu wiemy, że w różne okresy Grał w swoim życiu bardzo dużo. Wrażenia o niszczycielskim wpływie tej niszczycielskiej pasji znajdują odzwierciedlenie w powieści „Hazardzista”.

Temat i pomysł

Pozostała jeszcze jedna rzecz do ustalenia ważne pytanie- o tym, jak temat i idea pracy są ze sobą powiązane. W skrócie można to wytłumaczyć następująco: tematem jest to, co jest opisane w książce, ideą jest ocena i stosunek autora do tego. Powiedzmy historię Puszkina „Agent stacji”. Ukazuje życie „małego człowieka” – bezsilnego, uciskanego przez wszystkich, ale mającego serce, duszę, godność i świadomość siebie jako części społeczeństwa, które na niego patrzy. To jest temat. Ideą jest ukazanie moralnej wyższości małego człowieka o bogatym świecie wewnętrznym nad tymi, którzy są nad nim na drabinie społecznej, ale ubodzy w duszy.

Pojęcie idei artystycznej, obok terminów „temat” i „problem”, stanowi jeden z aspektów treści dzieła sztuki. Pojęcie idei wysunięto już w starożytności. Platon interpretował idee jako byty znajdujące się poza rzeczywistością i stanowiące świat idealny, prawdziwą, w rozumieniu Platona, rzeczywistość. Dla Hegla ideą jest obiektywna prawda, zbieżność podmiotu i przedmiotu, najwyższy punkt rozwoju. I. Kant wprowadził pojęcie „idei estetycznej”, kojarzone z pojęciem piękna, które według Kanta ma charakter subiektywny.

W krytyce literackiej terminem „idea” zaczęto określać myśli i uczucia autora wyrażone w sposób przenośny w dziełach sztuki – jest to naładowane emocjonalnie centrum treści dzieła sztuki. Autor ukazany jest tu jako nosiciel określonego stanowiska ideowego i artystycznego, przedstawiciel określonego punktu widzenia, a nie bierny „naśladowca” natury. W tym kontekście obok słowa „idea” używano pojęć „koncepcja dzieła” i „koncepcja autora”.

Idea artystyczna nie jest pojęciem abstrakcyjnym, w przeciwieństwie do kategorii naukowych i filozoficznych. Nie da się jej wyrazić w konkretnej formule słownej, jak to ma miejsce na przykład w tekstach naukowych. Idea figuratywna jest zawsze głębsza niż jej schematyczne przedstawienie (rodzaj parafrazy słownej).

Zdarza się jednak, że idee autor wyraża bezpośrednio, w ustalonych formułach słownych. Dzieje się tak czasami w lirycznych tekstach poetyckich, które dążą do lakonicznej ekspresji. Na przykład M.Yu. Lermontow w wierszu „Duma” główną myśl stawia w pierwszych wersach: „Smutno patrzę na nasze pokolenie! / Jego przyszłość jest albo pusta, albo ciemna, / Tymczasem pod ciężarem wiedzy i wątpliwości, / Starzeje się bezczynności.”

Ponadto część pomysłów autora można „oddelegować” postaciom światopoglądowo podobnym do autora. Na przykład Starodum w „Nedoroslu” D.I. Fonvizina staje się „rzecznikiem” pomysłów autora, jak „przystało” na rozumującego w klasycznych komediach. W powieści realistycznej XIX wieku bliski autorowi bohater może wyrazić myśli zgodne z autorem - tak jest Alosza Karamazow w „Braciach Karamazow” F.M. Dostojewski.

Niektórzy pisarze sami formułują ideę swoich dzieł w przedmowach do nich (np. M.Yu. Lermontow w przedmowie do drugiego wydania „Bohatera naszych czasów”).

To dzięki figuratywnemu wyrazowi idea artystyczna staje się głębsza niż nawet abstrakcyjne wyjaśnienia autora. Jak już wspomniano, cechą specyficzną idei artystycznej jest to, że nie daje się ona sprowadzić do pozycji abstrakcyjnej; obrazowość wyraża się jedynie w artystycznej całości dzieła. Prowadzi to do kolejnej cechy idei artystycznej. Początkowo nie podaje się prawdziwie artystycznego pomysłu. Od etapu koncepcji aż do zakończenia prac może się to znacznie zmienić.

Idea pracy obejmuje autorską ocenę wybranych faktów i zjawisk życiowych. Ale ocena ta wyraża się także w formie figuratywnej – poprzez artystyczne przedstawienie tego, co typowe dla jednostki. Myśl wyrażona w pracy ma charakter nie tylko figuratywny, ale także nacechowany emocjonalnie. V.G. Bieliński napisał, że poeta kontempluje tę ideę „nie rozumem, nie rozumem, nie uczuciem i nie jakąkolwiek zdolnością swojej duszy, ale całą pełnią i integralnością swojej istoty moralnej - i dlatego idea ta pojawia się w jego dzieło, nie myśl abstrakcyjna, nie martwa forma, ale żywa istota, w której żywe piękno formy świadczy o obecności w niej boski pomysł i w którym... nie ma granicy pomiędzy ideą a formą, lecz obie stanowią całość i pojedynczą kreację organiczną.”

Dzieło literackie jest całkowicie przeniknięte osobistą postawą autora. Ten składnik rdzenia ideologicznego współczesnej krytyki literackiej nazywany jest różnie: orientacją emocjonalno-wartościową, trybem artyzmu, typem emocjonalności autora.

Tekst literacki jest pełen znaczeń, mogą one pozostawać ze sobą w różnych relacjach. Ideologiczne znaczenie dzieła to jedność kilku idei (zgodnie z figuratywną definicją L. Tołstoja - „nieskończony labirynt powiązań”), połączonych główną ideą, która przenika całą strukturę dzieła. Na przykład wieloaspektowy wydźwięk ideowy „Córki kapitana” A.S. Puszkin jest połączeniem idei narodowości, miłosierdzia i sprawiedliwości historycznej.