Teoria muzyki: prezentacja muzyczna, polifonia, styl ścisły. Polifonia – co to jest? Rodzaje polifonii Utwór polifoniczny jest także formą muzyczną

Polifonia (z greckiego poli – wiele; tło – dźwięk, głos; dosłownie – polifonia) to rodzaj polifonii polegający na jednoczesnym połączeniu i rozwinięciu kilku niezależnych linii melodycznych. Polifonia nazywana jest zespołem melodii. Polifonia jest jednym z najważniejszych środków kompozycji muzycznej i wyrazu artystycznego. Liczne techniki polifoniczne służą urozmaicaniu treści dzieła muzycznego, ucieleśnianiu i rozwijaniu obrazów artystycznych. Za pomocą polifonii możesz modyfikować, porównywać i łączyć motywy muzyczne. Polifonia opiera się na prawach melodii, rytmu, trybu i harmonii.

W XIV-XVI wieku do tworzenia dzieł polifonicznych wykorzystywano różne formy i gatunki muzyczne: fuga, fuguetta, inwencja, kanon, wariacje polifoniczne. - motet, madrygał itp. Epizody polifoniczne (np. fugato) występują także w innych formach - większych, bardziej ambitnych. Na przykład w symfonii, w części pierwszej, czyli w formie sonatowej, rozwinięcie można zbudować zgodnie z prawami fugi.

Zasadniczą cechą faktury polifonicznej, odróżniającą ją od faktury homofoniczno-harmonicznej, jest płynność, osiągana poprzez zacieranie cezur oddzielających konstrukcje oraz niedostrzegalność przejść między sobą. Głosy o strukturze polifonicznej rzadko mają tę samą kadencję, zazwyczaj ich kadencje nie pokrywają się, co rodzi poczucie ciągłości ruchu jako szczególnej jakości wyrazu tkwiącej w polifonii.

Istnieją 3 rodzaje polifonii:

wielokolorowe (kontrastowe);

imitacja.

Polifonia subwokalna jest etapem pośrednim między monodycznym a polifonicznym. Jego istotą jest to, że wszystkie głosy jednocześnie wykonują różne wersje tej samej melodii. Ze względu na różnicę w opcjach polifonii, głosy albo łączą się w unisono i poruszają się równolegle, albo rozchodzą się w różnych interwałach. Uderzającym przykładem są pieśni ludowe.

Kontrastowa polifonia – jednoczesne brzmienie różnych melodii. Łączą się tu głosy o różnych kierunkach linii melodycznych i odmiennych wzorach rytmicznych, rejestrach i barwach melodii. Istotą kontrastującej polifonii jest to, że w porównaniu ujawniają się właściwości melodii. Przykład – Glinka „Kamarinskaya”.

Polifonia imitacyjna to niejednoczesne, sekwencyjne wprowadzanie głosów wykonujących jedną melodię. Nazwa polifonia imitacyjna pochodzi od słowa imitacja, co oznacza imitację. Wszystkie głosy naśladują głos pierwszy. Przykład - wynalazek, fuga.

Polifonia – jako szczególny rodzaj prezentacji polifonicznej – przeszła długą drogę rozwoju historycznego. Co więcej, w niektórych okresach jego rola była odmienna; wzrastał lub spadał w zależności od zmian celów artystycznych wyznaczanych przez tę czy inną epokę, zgodnie ze zmianami w myśleniu muzycznym oraz wraz z pojawieniem się nowych gatunków i form muzycznych.

Główne etapy rozwoju polifonii w europejskiej muzyce profesjonalnej.

XIII–XIV wiek Przechodzę do większej liczby głosów. Ogromna przewaga trzech głosów; stopniowe pojawianie się cztero-, a nawet pięcio- i sześciogłosowych głosów. Znaczące zwiększenie kontrastu melodycznie rozwiniętych głosów brzmiących razem. Pierwsze przykłady prezentacji odtwórczej i podwójnego kontrapunktu.

XV–XVI wiek Pierwszy okres w historii rozkwitu i pełnej dojrzałości polifonii w gatunkach muzyki chóralnej. Era tak zwanego „ścisłego pisania” lub „ścisłego stylu”.

XVII wiek W muzyce tej epoki istnieje wiele kompozycji polifonicznych. Generalnie jednak polifonia schodzi na dalszy plan, ustępując miejsca szybko rozwijającej się strukturze homofoniczno-harmonicznej. Szczególnie intensywny był rozwój harmonii, która w tamtym czasie stała się jednym z najważniejszych środków kształtujących w muzyce. Polifonia dopiero w postaci różnych technik prezentacji przenika przez tkankę muzyczną dzieł operowych i instrumentalnych, która w XVII wieku. są gatunkami wiodącymi.

Pierwsza połowa XVIII wieku. Dzieła J. S. Bacha i G. F. Handla. Drugi rozkwit polifonii w historii muzyki, bazujący na osiągnięciach homofonii w XVII wieku. Polifonia tzw swobodne pisanie„lub „styl wolny”, oparty na prawach harmonii i przez nie kontrolowany. Polifonia w gatunkach muzyki wokalno-instrumentalnej (msza, oratorium, kantata) i czysto instrumentalnej („HTK” Bacha).

Druga połowa XVIII–XXI w. Polifonia jest w zasadzie integralną częścią złożonej polifonii, której jest podporządkowana wraz z homofonią i heterofonią i w ramach której postępuje jej rozwój.

Literatura:

Bonfeld M.Sh. Historia muzykologii: podręcznik do kursu „Podstawy muzykologii teoretycznej”. M.: Vlados., 2011.

Dyadchenko S. A., Dyadchenko M. S. Analiza utworów muzycznych [Zasoby elektroniczne]: elektroniczne. podręcznik dodatek. Taganrog, 2010.

Nazaykinsky E.V. Styl i gatunek w muzyce: podręcznik. podręcznik dla uczniów szkół wyższych podręcznik zakłady. M.: VLADOS, 2003.

Podstawy muzykologii teoretycznej: podręcznik. dodatek dla uczniów wyższy muzyka pe. podręcznik instytucje / A. I. Volkov, L. R. Podyablonskaya, T. B. Rozina, M. I. Roitershtein; edytowany przez MI Roiterstein. Moskwa: Akademia, 2003.

Cholopowa V. Teoria muzyki. Petersburg, 2002.

Zdarza się, że zaczynam rozwijać ideę, w którą wierzę, a prawie zawsze pod koniec prezentacji sam przestaję wierzyć w to, co jest głoszone. F. M. Dostojewski

I w tym sensie można to porównać do artystycznej całości w muzyce polifonicznej: pięć głosów fugi, sukcesywnie wchodzących i rozwijających się w kontrapunktowej współbrzmieniu, przypomina „głos” powieści Dostojewskiego. M. M. Bachtin

Zgodnie z poglądami M. Bachtina zjawiska estetyczne i literackie nie tylko odzwierciedlają rzeczywistość życiową w formach literatury i sztuki, ale są także jednym z podstawowych egzystencjalno-ontologicznych fundamentów samej tej rzeczywistości życiowej. M.M. Bachtin jest głęboko przekonany, że estetyczne przejawy istnienia są początkowo zakorzenione w różnych sferach życia - w rytuałach kultury, w komunikowaniu się ludzi, w życiu prawdziwego ludzkiego słowa, w intonacjach i przerwach głosów, w teksty i dzieła kultury ikonicznej. Jego zdaniem działalność estetyczna zbiera „rozproszone znaczenia świata” i tworzy dla przemijającego emocjonalny ekwiwalent i pozycję wartości, dzięki której przemijanie w świecie nabiera cennego ciężaru wydarzenia, uwikłanego w bycie i wieczność.

Zjawiska estetyczne i literackie są przez M. Bachtina uważane za potencjalnie i faktycznie dialogiczne, rodzą się bowiem w połączeniu takich kategorii egzystencjalno-ontologicznych, jak indywidualna i społeczno-kulturowa, ludzka i wieczna, bezpośrednio zmysłowa i architektoniczno-semantyczna, intencjonalna i „zewnętrzna”. itp. W rozumieniu M.M. Bachtina zasada estetyczna jest nierozerwalnie związana z relacją wartość-etyka, a ponieważ celem, wartością i mediatorem relacji estetyczno-aksjologicznej jest inna osoba, ma ona od początku charakter dialogiczny.

Dialogiczny światopogląd M. M. Bachtina wzbogacił go o wiele oryginalnych koncepcji: wydarzenie estetyczne (jako „wydarzenie bytu”), dialogiczno-monologiczne, nie na miejscu, polifonia, karnawałowość, ambiwalencja, swojska kultura śmiechu, „wewnętrznie przekonujące i autorytarne słowo” , „autonomiczne uczestnictwo” i „autonomia partycypacyjna” sztuki, łzawy aspekt świata itp.

System estetyczny M. M. Bachtina opiera się na głębokim zrozumieniu różnic pomiędzy artyzmem monologowym i dialogicznym. Uważa, że ​​estetyka monologiczna opiera się na kulturze świadomości monologicznej jako „nauczaniu tych, którzy znają i posiadają prawdę tych, którzy nie wiedzą i popełniają błędy”, która utrwaliła się w myśleniu europejskim jako kultura rozumu monistycznego. W powieści monologowej autor zna wszystkie sposoby rozwiązania problemów bohaterów, opisuje je i ocenia jako w pełni określone i ujęte w „solidne ramy świadomości autora”.

W dziełach Dostojewskiego Bachtin znajduje przede wszystkim świecący przykład Estetyka dialogiczna to estetyka „polifonii” (polifonii), w której głosy bohaterów są utożsamiane z głosem autora lub nawet prezentowane w sposób bardziej szczegółowy i przekonujący. Utwór dialogiczno-polifoniczny staje się zasadniczo otwartym, dowolnie niedefiniowalnym, niepełnym „wydarzeniem istnienia”, w wyniku czego niemożliwa staje się świadomość monologicznego autora – wszechwiedząca, wszechoceniająca, wszechtworząca, ostatecznieokreślająca.

Estetyka powieści monologowej tradycyjnie kojarzona jest z gatunkiem prozatorskim; Estetyka powieści dialogiczno-polifonicznej ujawnia na tyle bogate treści ideowe, kompozycyjne i artystyczne, że pozwala rozpatrywać jej oryginalność z punktu widzenia poetyki.

Decydującą cechę stylu artystycznego Dostojewskiego M. Bachtin widzi w tym, że najbardziej niezgodne materiały są rozmieszczone „nie w jednym horyzoncie, ale w kilku pełnych i równoważnych horyzontach, a nie sam materiał, ale te światy, te świadomości z ich horyzontami łączą się w wyższą jedność, że tak powiem, drugiego rzędu, w jedność powieści polifonicznej”.

Termin muzyczny „polifonia”, który wprowadził M. M. Bachtin na oznaczenie polifonii dialogicznej (w przeciwieństwie do polifonii monologicznej, czyli homofonii), okazał się niezwykle pojemny i szeroki i zaczął oznaczać rodzaj myślenia artystycznego, rodzaj światopoglądu estetycznego, metoda twórczości artystycznej.

Dialogizm dzieła polifonicznego ma podwójną intencjonalność: zewnętrzną, społeczno-kulturową, semiotyczno-kompozycyjną i wewnętrzną, psychoduchową, głęboko transcendentną. Intencjonalność zewnętrzna jest niezwykle różnorodna i niewyczerpana: dialog bohaterów i ich orientacje wartości; dialog słów i ciszy; wielojęzyczność, różnorodność stylów; polifonia nowatorskich obrazów i chronotopów wartościowych; dialog artysty z „pamięcią gatunku”, z prawdziwym lub potencjalnym bohaterem, z rzeczywistością pozaartystyczną; stylizacja, parodia itp. Utwór polifoniczny jest „zlepkiem” dialogiczności, jest spotkaniem wielu zjawisk i procesów semiotyczno-kulturowych: tekstów, obrazów, znaczeń itp.

Wewnętrzna intencjonalność dzieła polifonicznego polega na tym, że autor powieści niezwykle poszerza ekspozycję życia wewnętrznego bohaterów i pogłębia wnikanie w życie psychiczne i duchowe bohaterów, i czyż nie dzieje się to „z zewnątrz” ," przez opis autora i komentarzem, ale „od środka”, z punktu widzenia samego bohatera. M. Bachtin jest przekonany, że w dziele dialogiczno-polifonicznym rozumie się psychologię wewnętrzny świat bohaterów dokonuje się nie poprzez „obiektywne uzewnętrznienie”, obiektywne uzupełnienie” obserwacji i utrwalenie opisu, ale poprzez okazywanie ciągłej dialogicznej uwagi-intencjonalności innej osobie, bohaterowi, postaci.

Humanitarno-dialogowe rozumienie wolności M.M. Bachtina wynosi człowieka ponad wszelkie zewnętrzne siły i czynniki jego istnienia - wpływy środowiska, dziedziczność, przemoc, autorytet, cud, mistycyzm - i przenosi umiejscowienie kontroli w „wydarzeniach jego istnienia” „do sfery świadomości. Odkryta przez Dostojewskiego i zrozumiana przez M. Bachtina polifonia świadomości jest główną sferą powstawania i manifestacji ludzkiej podmiotowości, a zatem freudowska idea nieświadomości, podświadomości („tego”) w świecie dialogicznego człowieka istnienie jest siłą zewnętrzną wobec świadomości, która niszczy osobowość. Bachtin uważa, że ​​Dostojewski jako artysta zgłębiał nie głębiny nieświadomości, ale wyżyny świadomości i przekonująco pokazał, że dramatyczne zderzenia i perypetie życia świadomości często okazują się bardziej złożone i silniejsze niż nieświadome kompleksy Freuda.

W systemie idei dialogiczno-estetycznych M.M. Bachtina centralną rolę odgrywa kategoria „pozalokalności”, porównywalna w znaczeniu z takimi pojęciami jak „dialog”, „dwa głosy”, „polifonia”, „ambiwalencja” ”, „karnawalizacja” itp. Zjawisko nielokalności daje odpowiedź na najważniejsze pytanie w teorii dialogu o to, jak jedna osoba może zrozumieć i poczuć drugą osobę.

Decydującym powodem jest to, że w procesie wczuwania się w drugą osobę zrozumienie potrzeby nie tylko wczucia się w drugą osobę, ale także powrotu do siebie poprzez „niena miejscu” – estetyczne czy ontologiczne – ignorowane. Bardzo ważne jest, aby identyfikując się z drugim człowiekiem, „rozpuścić się” w nim, stracić poczucie i świadomość własnego miejsca w świecie lub w obecnej sytuacji. Przy całkowitym zlaniu się z uczuciami drugiej osoby następuje dosłowna infekcja „uczuciami wewnętrznymi”, a „zewnętrzna” kontemplacja estetyczna czy ontologiczna, która generuje „nadmiar widzenia” jako „nadmiar bycia”, staje się niemożliwa. Ontologiczną podstawą estetycznej zewnętrzności jest fakt, że nie mogę widzieć siebie w takim stopniu całościowości jak inna osoba, a postrzegając inną osobę mam „nadmiar wzroku”, który jest niemożliwy w postrzeganiu siebie. Moje widzenie siebie cechuje „brak wzroku” i „nadmiar wewnętrznego postrzegania siebie”, a w stosunku do drugiej osoby mam „nadmiar widzenia (zewnętrznego)” i brak „wewnętrznego postrzegania” przeżyć psychicznych i stany innej osoby.

„Z zewnątrz” – zdaniem Bachtina – charakteryzuje postawę estetyczną, która pozwala zobaczyć i stworzyć pełny obraz bohatera, bez wprowadzania podmiotowości autora.

Światopogląd M.M. Bachtina może wydawać się jedną z opcji „estetyzacji życia” i „estetyzacji działania”, jednak w rzeczywistości estetyka dialogiczna Bachtina stoi w bezpośredniej opozycji zarówno do kultu „czystej estetyki”, jak i utożsamiania się z etyką i estetyka. Kiedy Bachtin deklaruje, że przedmiotem estetyki (dialogu) jest „byt ekspresyjny i mówiący”, wówczas trzy słowa „ekspresja”, „mówienie” i „bycie” umieszcza się dla niego nie w różnych działach - „estetyka”, „lingwistyka” i „ ontologia” – ale łączą się one w niepołączoną i niepodzielną jedność „pierwszej filozofii”, ucieleśniającą żywą, piękną i autentyczną rzeczywistość ludzkiego działania i „ludzko-ludzkiej” egzystencji.

"Istota polifonii polega właśnie na tym, że głosy pozostają tu niezależne i jako takie łączą się w jedność wyższego rzędu (!) niż w homofonii. Jeśli mówimy o woli indywidualnej, to w polifonii jest to właśnie połączenie zachodzi kilka indywidualnych woli, zasadnicze wyjście poza granice jednej woli. Można powiedzieć tak: artystyczna wola polifonii to wola połączenia wielu woli.

Podobny świat już znamy – to świat Dantego. Świat, w którym porozumiewają się dusze niepojednane, grzesznicy i sprawiedliwi, pokutujący i nieskruszeni, potępieni i sędziowie. Tutaj wszystko współistnieje ze wszystkim, a wielość łączy się z wiecznością.

Świat człowieka Karamazowa – wszystko współistnieje! Wszystko w tym samym czasie i na zawsze!

Dostojewskiego naprawdę mało interesuje historia, przyczynowość, ewolucja i postęp. Jego człowiek jest ahistoryczny. Świat też: wszystko zawsze istnieje. Po co przeszłość, społeczna, przyczynowa, doczesna, skoro wszystko współistnieje?

Poczułem tu fałsz i postanowiłem to wyjaśnić... Ale, kurczę... Czy możliwa jest prawda absolutna? Czy coś jednoznacznego, co nie budzi protestów, jest wartościowe? Nie, zupełnie jałowe. System jest dobry, ale ma zdolność pożerania samego siebie. (O, baranki systemów! O, pasterze absolutów! O, demiurdzy jedynej prawdy! Jak to jest? - Mazdak, o-o-o-o-o!..)

Dostojewski potrafił znaleźć złożoność nawet w tym, co jednoznaczne: w jednym – liczba mnoga, w prostym – złożenie, w głosie – refren, w zdaniu – zaprzeczenie, w geście – sprzeczność, w sensie – dwuznaczność. To wielki dar: słyszeć, wiedzieć, publikować, rozróżniać w sobie wszystkie głosy jednocześnie. M. M. Bachtin.

Idee bohaterów Dostojewskiego są właśnie takimi punktami widzenia. To nowa filozofia: filozofia punktów widzenia (na długo przed utworzeniem tej filozofii Dostojewski już szeroko ją stosował. Bachtin, jeden z pierwszych, który to odkrył, powiedział: nie myślał myślami, ale punktami widzenia). pogląd, świadomość, głosy. Wiaczesław Iwanow i Ortega). Świadomości jednego bohatera przeciwstawia się nie prawda, lecz świadomość innego; jest tu wiele równych świadomości. Ale każdy indywidualnie jest nieograniczony. „Bohater Dostojewskiego jest funkcją nieskończoną”. Stąd niekończący się dialog wewnętrzny.

Tak buduje się postać, tak buduje się każdą powieść: skrzyżowania, współbrzmienia, przerwy – kakofonia replik otwartego dialogu z wewnętrznymi, niepołączonymi głosami, zlewającymi się w dodekafoniczną muzykę życia.

Nie dwoistość, nie dialektyczność, nie dialog – chór głosów i idei. Wielki artysta to człowiek, który interesuje się wszystkim i wszystko wchłania w siebie.

Artysta wielu prawd, Dostojewski ich nie rozdziela i nie oddziela: wszyscy znają prawdę o każdym; wszystkie prawdy są w świadomości każdego; wybór to osobowość. Nie tylko perswazyjność wszystkiego, ale doprowadzenie tego, co najbardziej niedopuszczalne, do granic perswazji – oto czym jest polifonia.

Fenomen Dostojewskiego: odkrywanie wszelkich możliwości, przymierzanie wszelkich masek, wieczny proteus, zawsze powracający do siebie. W tym przypadku żaden punkt widzenia nie jest jedynym słusznym i ostatecznym.

„Demony” to więc wizjonerska książka Dostojewskiego i jedna z najbardziej proroczych książek w literaturze światowej, obok której przeszliśmy bez drżenia i nie zważając na ostrzeżenia. Demony są nadal aktualne – to jest przerażające. Dramatyzując demony A. Camus pisał: „Dla mnie Dostojewski to przede wszystkim pisarz, który na długo przed Nietzschem potrafił rozpoznać nowoczesny nihilizm, zdefiniować go, przewidzieć jego straszliwe konsekwencje i spróbować wskazać drogę do zbawienia”.

Bracia Karamazow, czyli upadek Europy

Nie ma nic na zewnątrz, nic w środku, gdyż to, co na zewnątrz, jest także wewnątrz J. Boehmego

Hesse zaproponował zupełnie nieoczekiwaną interpretację Dostojewskiego, łącząc jego idee ze Spenglerowskim „upadkiem Europy”. Przypomnę, że O. Spengler, przepowiadając wyczerpanie Cywilizacja europejska w poszukiwaniu następcy osiadła w Rosji. Hesse doszedł do nieco innego wniosku: upadek Europy to akceptacja „azjatyckiego” ideału, tak dobitnie wyrażonego przez Dostojewskiego w „Braciach Karamazow”.

Czym jednak jest ten „azjatycki” ideał, który znajduję u Dostojewskiego i który, jak sądzę, zamierza podbić Europę? – pyta Hesja.

Krótko mówiąc, jest to odrzucenie wszelkiej normatywnej etyki i moralności na rzecz pewnego zrozumienia, całkowitej akceptacji, pewnej nowej, niebezpiecznej i strasznej świętości, jak to głosi Starszy Zosima, jak żyje Alosza, jak Dmitrij, a zwłaszcza Iwan Karamazow formułuje to z największą jasnością.

„Nowy ideał”, zagrażający samemu istnieniu ducha europejskiego, pisze G. Hesse w 1919 r., antycypując rok 1933, wydaje się całkowicie niemoralnym sposobem myślenia i odczuwania, umiejętnością rozeznania tego, co boskie, konieczne, fatalne zarówno w złu, jak i brzydocie, umiejętność oddawania im czci i błogosławienia. Próba prokuratora w swoim długim przemówieniu ukazania tego karamazowizmu z przesadną ironią i wystawienia go na ośmieszenie przez zwykłych ludzi – ta próba w istocie niczego nie przesadza, a nawet wygląda na zbyt nieśmiałą.

„Upadek Europy” to stłumienie człowieka faustowskiego przez Rosjan, niebezpiecznych, wzruszających, nieodpowiedzialnych, bezbronnych, marzycielskich, dzikich, głęboko dziecinnych, skłonnych do utopii i niecierpliwych, którzy od dawna zamierzali zostać Europejczykami.

Warto przyjrzeć się temu Rosjaninowi. Jest znacznie starszy od Dostojewskiego, ale to właśnie Dostojewski ostatecznie wprowadził go w świat w całym jego owocnym znaczeniu. Rosjanin to Karamazow, to Fiodor Pawłowicz, to Dmitrij, to Iwan, to Alosza. Bo ta czwórka, niezależnie od tego, jak bardzo się od siebie różnią, jest ze sobą mocno zespolona, ​​razem tworzą Karamazowów, razem tworzą człowieka rosyjskiego, razem tworzą przyszłego, zbliżającego się już człowieka kryzysu europejskiego.

Rosjanina nie można sprowadzić do histerii, pijaka czy przestępcy, poety czy świętego; w nim wszystko to jest umieszczone razem, w sumie wszystkich tych właściwości. Rosjanin Karamazow jest jednocześnie mordercą i sędzią, awanturnikiem i najczulszą duszą, całkowitym egoistą i bohaterem najdoskonalszego poświęcenia. Europejski, czyli mocny punkt widzenia moralny, etyczny i dogmatyczny, nie ma do niego zastosowania. W tej osobie, zewnętrzny i wewnętrzny, dobro i zło, Bóg i Szatan są nierozerwalnie stopieni.

Dlatego w duszach tych Karamazow kumuluje się żarliwe pragnienie najwyższego symbolu – Boga, który byłby jednocześnie diabłem. Takim symbolem jest Rosjanin Dostojewskiego. Bóg, który jest jednocześnie diabłem, jest starożytnym demiurgiem. Pierwotnie tam był; On, jako jedyny, jest po drugiej stronie wszelkich sprzeczności, nie zna dnia ani nocy, dobra ani zła. On jest niczym i jest wszystkim. Nie możemy tego wiedzieć, bo wiemy wszystko jedynie w sprzecznościach, jesteśmy jednostkami, przywiązanymi do dnia i nocy, do ciepła i zimna, potrzebujemy Boga i diabła. Poza granicami przeciwieństw, w niczym i we wszystkim żyje tylko demiurg, Bóg wszechświata, który nie zna dobra i zła.

Człowiek rosyjski stara się odejść od przeciwieństw, od pewnych właściwości, od moralności, jest człowiekiem, który zamierza się rozpuścić, powracając do principum individuationis (zasada indywiduacji (łac.)). Ten człowiek nie kocha niczego i kocha wszystko, niczego się nie boi i wszystkiego się boi, nic nie robi i robi wszystko. Ta osoba jest ponownie pierwotnym materiałem, nieuformowanym materiałem plazmy duszy. W tej formie nie może żyć, może jedynie umrzeć, spadając jak meteoryt.

To właśnie tego człowieka katastrofy, tego strasznego ducha przywołał Dostojewski swoim geniuszem. Często wyrażano opinię: całe szczęście, że jego „Karamazowowie” nie byli skończeni, bo inaczej wysadziliby w powietrze nie tylko literaturę rosyjską, ale całą Rosję i całą ludzkość. Żywioł Karamazowa, jak wszystko, co azjatyckie, chaotyczne, dzikie, niebezpieczne, niemoralne, jak wszystko na świecie w ogóle, można ocenić na dwa sposoby - pozytywnie i negatywnie. Ci, którzy po prostu odrzucają cały ten świat, tego Dostojewskiego, tych Karamazowów, tych Rosjan, tę Azję, te fantazje demiurgów, są teraz skazani na bezsilne przekleństwa i strach, mają ponure stanowisko, gdzie Karamazow wyraźnie dominują - bardziej niż kiedykolwiek wcześniej. Ale mylą się, chcąc widzieć w tym wszystkim tylko rzecz faktyczną, wizualną i materialną. Patrzą na upadek Europy jako na straszliwą katastrofę z rykiem z nieba, albo jako rewolucję pełną masakr i przemocy, albo jako triumf przestępców, korupcji, kradzieży, morderstw i wszelkich innych występków.

Wszystko to jest możliwe, wszystko to jest nieodłącznie związane z Karamazowem. Kiedy masz do czynienia z Karamazowem, nie wiesz, czym za chwilę nas zaskoczy. Może uderzy Cię tak mocno, że Cię zabije, a może zaśpiewa przeszywającą pieśń na chwałę Boga. Wśród nich są Alyosha i Dmitry, Fedora i Ivan. Przecież, jak widzieliśmy, nie wyznaczają ich jakieś właściwości, ale gotowość do przyjęcia jakichkolwiek właściwości w dowolnym momencie.

Ale niech strachliwych nie przeraża fakt, że ten nieprzewidywalny człowiek przyszłości (już istnieje w teraźniejszości!) jest w stanie czynić nie tylko zło, ale i dobro, jest w stanie ustanowić królestwo Boże na wzór królestwa Boga. diabeł. To, co można założyć lub obalić na ziemi, nie interesuje Karamazowów. Nie ma tu ich tajemnicy ani wartości i płodności ich niemoralnej istoty.

Każda formacja ludzka, każda kultura, każda cywilizacja, każdy porządek opiera się na umowie dotyczącej tego, co jest dozwolone, a co zakazane. Człowiek, który jest na drodze od zwierzęcia do odległej przyszłości człowieka, musi nieustannie tłumić, ukrywać, zaprzeczać wiele, nieskończenie wiele w sobie, aby być człowiekiem przyzwoitym, zdolnym do ludzkiego współistnienia. Człowiek jest pełen zwierząt, wypełniony starożytnym światem, wypełniony potwornymi, ledwie ujarzmionymi instynktami bestialsko-okrutnego egoizmu. Wszystkie te niebezpieczne instynkty są obecne, zawsze obecne, ale kultura, zgoda, cywilizacja je ukryły; nie są pokazywane, ucząc się od dzieciństwa ukrywania i tłumienia tych instynktów. Ale każdy z tych instynktów wybucha od czasu do czasu. Każdy z nich żyje dalej, nikt nie zostaje całkowicie wykorzeniony, nikt nie zostaje uszlachetniony czy przemieniony na długi czas, na zawsze. I w końcu każdy z tych instynktów sam w sobie nie jest taki zły, nie gorszy od innych, ale w każdej epoce i każdej kulturze istnieją instynkty, których boi się i prześladuje bardziej niż inne. A kiedy te instynkty znów się obudzą, jak nieokiełznane, tylko powierzchownie i z trudem oswojone żywioły, kiedy zwierzęta znów zawarczą, a długo tłumieni i chłoszczeni niewolnicy powstaną z okrzykami dawnej wściekłości, wtedy Karamazowowie pojawić się. Kiedy kultura, ta próba oswojenia człowieka, męczy się i zaczyna chwiać, wówczas coraz bardziej powszechny staje się typ ludzi dziwnych, histerycznych, z nietypowymi odchyleniami - jak młodzi mężczyźni w okresie dojrzewania lub kobiety w ciąży. A w duszach powstają impulsy nie mające nazwy, które – w oparciu o pojęcia starej kultury i moralności – należy uznać za złe, a które jednak potrafią przemówić głosem tak mocnym, tak naturalnym, tak niewinnym, że wszelkie dobro i zło stają się wątpliwe, a każde prawo jest niestałe.

Bracia Karamazow są takimi ludźmi. Z łatwością traktują każde prawo jako konwencję, każdego prawnika jako filistra, łatwo przeceniają wszelką wolność i odmienność od innych i z zapałem kochanków słuchają chóru głosów we własnej piersi.

Podczas gdy stara, umierająca kultura i moralność nie zostały jeszcze zastąpione nowymi, w tej nudnej, niebezpiecznej i bolesnej bezczasowości człowiek musi ponownie zajrzeć w swoją duszę, musi jeszcze raz zobaczyć, jak powstaje w niej bestia, jak prymitywne siły są w niej obecne. wyższa niż gra w nim moralność. Skazani na to, powołani, przeznaczeni i do tego przygotowani – to Karamazowowie. Są histeryczni i niebezpieczni, łatwo stają się przestępcami jak asceci, w nic nie wierzą, ich szalona wiara jest zwątpieniem wszelkiej wiary.

Szczególnie niesamowita jest postać Iwana. Jawi się nam jako człowiek nowoczesny, przystosowany, kulturalny – trochę zimny, trochę rozczarowany, trochę sceptyczny, trochę zmęczony. Ale im dalej idzie, im staje się młodszy, im cieplejszy, tym bardziej staje się znaczący, tym bardziej staje się Karamazowem. To on skomponował Wielkiego Inkwizytora. To on przechodzi od wyparcia się, a nawet pogardy dla mordercy, za którego trzyma swojego brata, do głębokiego poczucia własnej winy i skruchy. I to on doświadcza duchowego procesu konfrontacji z nieświadomością ostrzej i dziwaczniej niż ktokolwiek inny. (Ale wszystko kręci się wokół tego! Oto cały sens całego upadku, całego odrodzenia!) W ostatniej księdze powieści jest dziwny rozdział, w którym Iwan, wracając ze Smierdiakowa, zastaje diabła w swoim pokoju i rozmawia z nim przez godzinę. Ten diabeł to nic innego jak podświadomość Iwana, przypływ dawno zakorzenionych i pozornie zapomnianych treści jego duszy. I on o tym wie. Iwan wie o tym z niesamowitą pewnością i mówi o tym jasno. A jednak rozmawia z diabłem, wierzy w niego – bo to, co jest w środku, jest także na zewnątrz! - a jednak złości się na diabła, rzuca się na niego, a nawet rzuca w niego szklanką - w tego, o którym wie, że żyje w nim samym. Być może nigdy wcześniej rozmowa człowieka z jego własną podświadomością nie była tak wyraźnie i wyraźnie przedstawiona w literaturze. I ta rozmowa, to (mimo wybuchów złości) wzajemne zrozumienie z diabłem – to jest właśnie droga, którą wezwani są nam Karamazowowie. Tutaj, u Dostojewskiego, podświadomość jest przedstawiona jako diabeł. I słusznie – ponieważ z naszego kulturowego i moralnego punktu widzenia, przymkniętego okiem, wszystko stłumione w podświadomości, które nosimy w sobie, wydaje się szatańskie i nienawistne. Ale połączenie Iwana i Aloszy mogłoby dać wyższy i bardziej owocny punkt widzenia, oparty na glebie nowej przyszłości. I tutaj podświadomość nie jest już diabłem, ale bogiem-diabłem, demiurgiem, tym, który zawsze był i od którego wszystko pochodzi. Ustanawianie na nowo dobra i zła nie jest dziełem przedwiecznego, nie demiurga, ale dziełem człowieka i jego małych bogów.

Dostojewski w istocie nie jest pisarzem, ani przede wszystkim pisarzem. On jest prorokiem. Trudno jednak powiedzieć, co to właściwie oznacza – prorok! Prorok jest pacjentem, tak jak Dostojewski był w rzeczywistości histerykiem, epileptykiem. Prorok to pacjent, który zatracił zdrowy, życzliwy, dobroczynny instynkt samozachowawczy, będący ucieleśnieniem wszelkich cnót mieszczańskich. Proroków nie może być wielu, bo inaczej świat by się rozpadł. Taki pacjent, czy to Dostojewski, czy Karamazow, jest obdarzony tak dziwną, ukrytą, bolesną, boską zdolnością, którą Azjata honoruje w każdym szaleńcu. On jest prorokiem, on jest znawcą. To znaczy, że w nim naród, epoka, kraj lub kontynent rozwinęły dla siebie narząd, jakieś macki, rzadki, niewiarygodnie delikatny, niewiarygodnie szlachetny, niewiarygodnie delikatny narząd, którego inni nie mają, którego inni, ku swemu wielkiemu szczęścia, pozostały w powijakach. A każda wizja, każdy sen, każda fantazja czy ludzka myśl na drodze od podświadomości do świadomości może zyskać tysiące różne interpretacje, z których każdy może być poprawny. Jasnowidz i prorok sam nie interpretuje swoich wizji: koszmar, który go dręczy, przypomina mu nie o własnej chorobie, nie o własną śmierć, ale o wspólnej chorobie i śmierci, czyj to organ, czyje macki. Tą wspólnotą może być rodzina, partia, naród, ale może to być także cała ludzkość.

W duszy Dostojewskiego, co zwykliśmy nazywać histerią, pewna choroba i zdolność do cierpienia, służyły ludzkości jako podobny organ, podobny przewodnik i barometr. I ludzkość zaczyna to zauważać. Już połowa Europy, już co najmniej połowa Europy Wschodniej, jest na drodze do chaosu, pędząc w pijackiej i świętej wściekłości po krawędzi otchłani, śpiewając pijackie hymny, jak śpiewał Dmitrij Karamazow. Obrażony człowiek na ulicy drwi z tych hymnów, ale święty i jasnowidz słuchają ich ze łzami w oczach.

Myśliciel egzystencjalny

Człowiek musi nieustannie odczuwać cierpienie, w przeciwnym razie ziemia nie miałaby sensu. F. M. Dostojewski

Istnienie istnieje tylko wtedy, gdy grozi mu nieistnienie. Byt zaczyna istnieć dopiero wtedy, gdy grozi mu nieistnienie. F. M. Dostojewski

Dostojewski był jednym z tych myślicieli tragicznych, spadkobierców doktryn indochrześcijańskich, dla których nawet przyjemność jest rodzajem cierpienia. Nie jest to niezwykły rozsądek, nie brak zdrowego rozsądku, ale oczyszczająca funkcja cierpienia, znana twórcom wszystkich świętych ksiąg.

Cierpię, więc istnieję...

Skąd bierze się ta transcendentalna żądza cierpienia, gdzie są jej źródła? Dlaczego droga do katharsis wiedzie przez piekło?

Istnieje takie rzadkie zjawisko, gdy anioł i bestia zamieszkują jedno ciało. Wtedy zmysłowość współistnieje z czystością, nikczemność z miłosierdziem, a cierpienie z przyjemnością. Dostojewski kochał swoje wady i jako twórca je poetyzował. Ale był nagim myślicielem religijnym i jak mistyk rzucił na nich anatemę. Stąd niemożność zniesienia męki i jej przeprosin. Dlatego bohaterowie innych książek cierpią ze szczęścia, a jego bohaterowie cierpią z powodu cierpienia. Występek i czystość wpędzają ich w smutek. Dlatego jego ideałem jest być innym niż jest, żyć inaczej niż żyje. Stąd ci bohaterowie podobni do serafinów: Zosima, Myszkin, Alosza. Ale obdarza ich także cząstką siebie – bólem.

Dla Dostojewskiego problem wolności jest nierozerwalnie związany z problemem zła. Przede wszystkim dręczył go odwieczny problem współistnienia zła i Boga. I rozwiązał ten problem lepiej niż jego poprzednicy. Oto rozwiązanie sformułowane przez N.A. Bierdiajewa:

Bóg istnieje właśnie dlatego, że na świecie jest zło ​​i cierpienie; istnienie zła jest dowodem na istnienie Boga. Gdyby świat był wyłącznie dobry i dobry, to Bóg nie byłby potrzebny, to świat byłby już Bogiem. Bóg istnieje, bo istnieje zło. Oznacza to, że Bóg istnieje, ponieważ istnieje wolność. Głosił nie tylko współczucie, ale także cierpienie. Człowiek jest istotą odpowiedzialną. A cierpienie ludzkie nie jest cierpieniem niewinnym. Cierpienie kojarzy się ze złem. Zło kojarzy się z wolnością. Dlatego wolność prowadzi do cierpienia. Do samego Dostojewskiego odnoszą się słowa Wielkiego Inkwizytora: „Wziąłeś wszystko, co niezwykłe, wróżbowe i niepewne, wziąłeś wszystko, co było poza zasięgiem ludzi, i dlatego zachowywałeś się, jakbyś ich wcale nie kochał. ”

N.A. Bierdiajew za najważniejszą rzecz u Dostojewskiego uważał burzliwy i namiętny dynamizm natury ludzkiej, ognisty, wulkaniczny wicher idei - wir, który niszczy i... oczyszcza człowieka. Te idee to nie platońskie eidos, prototypy, formy, ale „przeklęte pytania”, tragiczne losy istnienia, losy świata, losy ludzkiego ducha. Sam Dostojewski był człowiekiem spalonym, spalonym wewnętrznym ogniem piekielnym, w niewytłumaczalny i paradoksalny sposób zamieniającym się w ogień niebiański.

Dręczony problemem teodycei Dostojewski nie wiedział, jak pogodzić Boga ze światopoglądem opartym na złu i cierpieniu.

Nie wdawajmy się w scholastykę, w dociekanie, co Dostojewski dał egzystencjalizmowi i co z niego wziął. Dostojewski wiedział już wiele z tego, co egzystencjalizm odkrył w człowieku i co on jeszcze odkryje. Losy indywidualnej świadomości, tragiczna niespójność istnienia, problemy wyboru, bunt prowadzący do własnej woli, najwyższe znaczenie jednostki, konflikt jednostki ze społeczeństwem – to wszystko było zawsze w centrum jego uwagi.

Cała twórczość Dostojewskiego jest w istocie filozofią w obrazach i filozofią wyższą, bezinteresowną, nie mającą na celu niczego udowadniać. A jeśli ktoś próbuje coś udowodnić Dostojewskiemu, oznacza to tylko niewspółmierność z Dostojewskim.

To nie jest filozofia abstrakcyjna, ale artystyczna, żywa, pełna pasji, w niej wszystko rozgrywa się w głębi człowieka, w przestrzeni duchowej, toczy się ciągła walka serca i umysłu. „Umysł szuka bóstwa, ale serce go nie znajduje…” Jego bohaterami są ludzkie idee żyjące głębokim życiem wewnętrznym, ukrytym i niewypowiedzianym. Wszystkie są kamieniami milowymi przyszłej filozofii, gdzie żadna idea nie zaprzecza innej, gdzie na pytania nie ma odpowiedzi i gdzie sama pewność jest absurdalna.

Wszystko jest dobre, wszystko jest dozwolone, nic nie jest obrzydliwe – to język absurdu. I nikt poza Dostojewskim, sądził Camus, nie wiedział, jak nadać światu absurdu tak bliski i tak bolesny urok. „Nie mamy do czynienia z twórczością absurdalną, ale z twórczością, w której zostaje postawiony problem absurdu”.

Ale egzystencjalista Dostojewski jest także niesamowity: znowu niesamowity swoją wielością, połączeniem złożoności i prostoty. Szukając sensu życia, testując najbardziej skrajne charaktery, odpowiedział na pytanie, jaki jest żyjąc życiem, odpowiada: musi to być coś strasznie prostego, najzwyklejszego i tak prostego, że nie możemy uwierzyć, że to takie proste, i naturalnie mijamy to od wielu tysięcy lat, nie zauważając i nie rozpoznając tego.

Egzystencjalność Dostojewskiego jest jednocześnie bliska i daleka od absurdalności istnienia - i byłoby dziwne, gdyby była tylko daleka lub tylko bliska. Z większością swoich bohaterów potwierdza tę absurdalność, ale z Makarem Iwanowiczem uczy nastolatków „kłaniać się” człowiekowi („nie da się być człowiekiem bez kłaniania się”), z większością swoich bohaterów potwierdza nienaruszalność bytu i natychmiast przeciwstawia to cudowi – cudowi, w który wierzy. Oto cały Dostojewski, którego ogrom przewyższa blask i jasność myśli Camusa.

Dostojewski jest jednym z twórców egzystencjalnego rozumienia wolności: jak tragiczny los jako ciężar, jako wyzwanie dla świata, jako trudny do zdefiniowania związek długu i zobowiązań. Prawie wszyscy jego bohaterowie zostali zwolnieni i nie wiedzą, co z tym zrobić. Wyjściowym pytaniem egzystencjalizmu, który czyni go zawsze filozofią nowoczesną, jest: jak żyć w świecie, w którym „wszystko jest dozwolone”? Potem następuje drugie, bardziej ogólne: co człowiek powinien zrobić ze swoją wolnością? Raskolnikow, Iwan Karamazow, paradoksista, Wielki Inkwizytor, Stawrogin, Dostojewski próbują bez obawy o skutki przemyśleć te przeklęte pytania do końca.

Bunt wszystkich jego antybohaterów jest czysto egzystencjalnym protestem jednostki przeciwko egzystencji stadnej. „Wszystko jest dozwolone” Iwana Karamazowa to jedyny wyraz wolności, powie wtedy Camus. Nie można powiedzieć, że sam Dostojewski tak uważał (to właśnie odróżniało go od Europejczyków), ale jego „wszystko wolno” nie interpretowałbym jedynie w sposób ironiczny lub negatywny. Osobowości może wszystko jest dozwolone, bo święty nie ma wyboru, ale musi wyłonić się jako osobowość – taka szeroka interpretacja wynika nie z jednego dzieła, ale z całej twórczości pisarza.

Człowiek Dostojewskiego jest sam wobec świata i bezbronny: sam. Twarzą w twarz ze wszystkim, co nieludzkie i ludzkie. Ból samotności, wyobcowania, ucisku świata wewnętrznego – tematy przekrojowe jego twórczość.

Dostojewski i Nietzsche: w drodze do nowej metafizyki człowieka

Temat „Dostojewski i Nietzsche” jest jednym z najważniejszych dla zrozumienia znaczenia dramatycznych zmian, jakie zaszły w filozofii i kulturze europejskiej na przełomie XIX i XX wieku. Ta epoka jest wciąż tajemnicą, ale był to także okres dobrobytu siły twórcze europejskiej ludzkości i początek tragicznego „przerwy” w historii, który dał początek dwóm wojnom światowym i bezprecedensowym kataklizmom, których skutków Europa nigdy nie była w stanie przezwyciężyć (sytuuje za tym postępujący upadek tradycyjna kultura, która rozpoczęła się po zakończeniu II wojny światowej i trwa do dziś). W tej epoce znowu filozofia, tak jak to było w XVIII wieku, który zakończył się wraz z Wielkim Rewolucja Francuska, wyszedł z urzędów na ulice, stał się siłą praktyczną, systematycznie podważającą dotychczasowy porządek rzeczy; w pewnym sensie to ona spowodowała katastrofalne wydarzenia pierwszej połowy XX wieku, które jak nigdy dotąd miały wydźwięk metafizyczny. W centrum punktu zwrotnego, który objął absolutnie wszystkie formy cywilizacji europejskiej i zakończył się na początku XX wieku wraz z pojawieniem się nieklasycznej nauki, „nieklasycznej” sztuki i „nieklasycznej” filozofii, znajdował się problem człowieka, jego istoty, sensu jego istnienia, problem relacji człowieka ze społeczeństwem, światem i Absolutem.

Można powiedzieć, że w kulturze drugiej połowy XIX wieku doszło do swego rodzaju „wyzwolenia człowieka” – wyzwolenia odrębnej osobowości empirycznej, istniejącej w czasie i niezmiennie zmierzającej ku śmierci, z ucisku „nieziemskiego” , transcendentalne siły i autorytety. Ludzko-chrześcijański Bóg przemienił się w Umysł Świata – wszechmocny, lecz zimny i „niemy”, nieskończenie odległy od człowieka i jego drobnych codziennych trosk.

I tylko nieliczni, szczególnie wnikliwi i wrażliwi myśliciele, zrozumieli, że musimy iść do przodu, a nie cofać się, musimy nie tylko zaprzeczać nowym trendom, ale je przezwyciężać poprzez włączenie w szerszy kontekst, poprzez rozwój bardziej złożonego i głęboki światopogląd, w którym te nowe trendy znajdą swoje należne im miejsce. Znaczenie Dostojewskiego i Nietzschego polega właśnie na tym, że położyli podwaliny pod ten światopogląd. Będąc na samym początku długiej podróży, która zakończyła się stworzeniem nowego filozoficznego modelu człowieka, nie potrafili jeszcze jasno i jednoznacznie sformułować swoich błyskotliwych spostrzeżeń.

Stwierdzenie o podobieństwie poszukiwań Nietzschego i Dostojewskiego nie jest nowe, spotykane było dość często w literaturę krytyczną. Jednak wychodząc od klasycznego dzieła L. Szestowa „Dostojewskiego i Nietzschego (filozofia tragedii)” w większości przypadków mówimy o o podobieństwie poglądów etycznych obu filozofów, a wcale nie o ich jedności w podejściu do nowej metafizyki człowieka, której konsekwencją są pewne koncepcje etyczne. Główną przeszkodą w uświadomieniu sobie tego zasadniczego podobieństwa w poglądach filozoficznych Nietzschego i Dostojewskiego zawsze był brak jasnego zrozumienia metafizycznego wymiaru poglądów obu myślicieli. Zdecydowanie negatywny stosunek Nietzschego do wszelkiej metafizyki (dokładniej do postulowania „światów metafizycznych”) i specyficzna forma wyrażania przez Dostojewskiego jego idei filozoficznych (poprzez obrazy artystyczne ich powieści) utrudniają wyodrębnienie tego wymiaru. Niemniej jednak rozwiązanie tego problemu jest możliwe i konieczne. Rzeczywiście, w wyniku tej filozoficznej „rewolucji”, na czele której stali Dostojewski i Nietzsche, wykształciły się nowe podejścia do konstrukcji metafizyki - w filozofii rosyjskiej podejścia te najkonsekwentniej wdrażano w XX wieku w systemach S. Franka i L. Karsavina, na Zachodzie uniwersalny model nowej metafizyki (ontologii fundamentalnej) stworzył M. Heidegger. Pod tym względem decydująca rola Nietzschego i Dostojewskiego w kształtowaniu się filozofii XX wieku byłaby całkowicie niezrozumiała, gdyby nie mieli oni nic wspólnego z nową metafizyką, która powstała pod ich wpływem.

Bez udawania, że ​​jest to ostateczne rozwiązanie tej kwestii trudne zadanie, zidentyfikowanie tego wspólnego metafizycznego składnika poglądów Dostojewskiego i Nietzschego, który przesądził o ich znaczeniu jako twórców filozofii nieklasycznej. Jako centralny element wybierzemy coś, co dla obu myślicieli miało absolutnie największe znaczenie i stanowiło najsłynniejszą, a zarazem najbardziej tajemniczą część ich twórczości – ich stosunek do chrześcijaństwa, a zwłaszcza do głównego symbolu tej religii - obraz Jezusa Chrystusa.

Metafizyczna głębia poszukiwań Dostojewskiego ujawniła się dopiero na początku XX wieku, w okresie rozkwitu filozofii rosyjskiej.

Dopiero teraz zbliżyliśmy się wreszcie do pełnego i wszechstronnego zrozumienia tego wszystkiego, co w filozofii Dostojewskiego jest najważniejsze. Dostojewski starał się w swoim dziele uzasadnić system idei, według którego specyficzna osobowość ludzka jest postrzegana jako coś absolutnie znaczącego, pierwotnego, nieredukowalnego do jakiejkolwiek wyższej, boskiej istoty. Bohaterowie Dostojewskiego i on sam dużo mówią o tym, że bez Boga człowiek nie ma podstaw egzystencjalnych, metafizycznych i moralnych. Pisarzowi nie odpowiada jednak tradycyjna, dogmatyczna koncepcja Boga, stara się on bowiem zrozumieć samego Boga jako pewien byt, „dodatkowy” w stosunku do człowieka, a nie mu przeciwny. Bóg z Absolutu transcendentalnego zamienia się w immanentną podstawę odrębnej osobowości empirycznej; Bóg jest potencjalną pełnią przejawów życia człowieka, jego potencjalną absolutnością, do realizacji której każdy człowiek powołany jest w każdym momencie swojego życia. To determinuje ogromne znaczenie obrazu Jezusa Chrystusa dla Dostojewskiego. Chrystus jest dla niego osobą, która udowodniła możliwość realizacji tej pełni życia i tej potencjalnej absolutności, która tkwi w każdym z nas i którą każdy może choć częściowo objawić w swoim bycie. Taki jest właśnie sens boskości Chrystusa, a wcale nie to, co zjednoczył w sobie ludzkość z jakąś nadludzką i pozaludzką boską esencją.

Z dwóch tez – „Nie ma Boga” i „Bóg musi istnieć” – Kiriłłow wyciąga paradoksalny wniosek: „To znaczy, że jestem Bogiem”. Najłatwiej jest pójść za prostymi interpretatorami Dostojewskiego i stwierdzić, że wniosek ten świadczy o szaleństwie Kiriłłowa, a znacznie trudniej zrozumieć prawdziwą treść rozumowania bohatera, która odsłania najwyraźniej niezwykle ważny dla Dostojewskiego system idei .

Wyrażając przekonanie, że „człowiek tylko wymyślił Boga” i że „Boga nie ma”, Kiriłłow mówi o Bogu jako o zewnętrznej wobec człowieka sile i autorytecie i właśnie takiemu Bogu zaprzecza. Ponieważ jednak musi istnieć absolutna podstawa wszystkich znaczeń w świecie, musi istnieć Bóg, oznacza to, że może on istnieć jedynie jako coś wewnętrznego w stosunku do indywidualnej osobowości ludzkiej; Dlatego Kiriłłow dochodzi do wniosku, że jest Bogiem. Zasadniczo stwierdza w tym sądzie obecność w każdym człowieku pewnej absolutnej, boskiej treści. Paradoks tej absolutnej treści polega na tym, że jest ona jedynie potencjalna, a każdy człowiek staje przed zadaniem odsłonięcia tej treści w swoim życiu, urzeczywistnienia jej z potencjału.

Tylko jedna osoba mogła w swoim życiu zbliżyć się do realizacji pełni swojej absolutności i tym samym dała przykład i wzór dla nas wszystkich – jest to Jezus Chrystus. Kiriłłow lepiej niż inni rozumie znaczenie Chrystusa i jego wielka zasługa w identyfikowaniu prawdziwych celów życie człowieka. Ale poza tym widzi także to, czego inni nie widzą – widzi fatalny błąd Jezusa, który wypaczył objawienie, które przyniósł światu i w efekcie nie pozwolił ludzkości właściwie zrozumieć sensu Jego życia. W swojej umierającej rozmowie z Wierchowieńskim Kiriłłow tak przedstawia swoją wizję historii Jezusa: „Posłuchajcie najważniejszej idei: był jeden dzień na ziemi, a pośrodku ziemi stały trzy krzyże. Jeden na krzyżu tak bardzo uwierzył, że powiedział do drugiego: „Dziś będziesz ze mną w raju”. Dzień się skończył, obaj umarli, poszli i nie znaleźli ani nieba, ani zmartwychwstania. To, co zostało powiedziane, nie spełniło się. Posłuchaj: ten człowiek był najwyższy na całej ziemi, dla niego żyła. Cała planeta, ze wszystkim na niej, bez tej osoby to po prostu szaleństwo. Nie było niczego takiego przed Nim ani po Nim i nigdy, nawet przed cudem. To jest cud, że nigdy nie było i nie będzie tak samo” (10, 471-472).

„To, co zostało powiedziane, nie było uzasadnione” nie w tym sensie, że Chrystus i złodziej nie dostąpili istnienia pośmiertnego – jak dla samego Dostojewskiego, dla Kiriłłowa jest oczywiste, że po śmierci człowieka z pewnością czeka inna egzystencja – ale w tym sensie że wskazana inna istota nie jest „niebiańska”, doskonała, boska. Pozostaje tak samo „otwarta” i pełna różnorodnych możliwości, jak ziemska egzystencja człowieka; może się jednak okazać zarówno doskonalszy, jak i bardziej absurdalny - podobny do „łaźni z pająkami”, upiornego obrazu wieczności, który pojawia się w wyobraźni Swidrygajłowa

Zanim przejdziemy do zrozumienia metafizycznych podstaw światopoglądu Nietzschego, poczynimy jedną uwagę „metodologiczną”. Najważniejszym problemem, jaki pojawia się w związku ze sformułowaną interpretacją opowiadania Kiriłłowa, jest to, na ile dopuszczalne jest utożsamianie poglądów bohaterów Dostojewskiego z jego własnym stanowiskiem. Częściowo można zgodzić się z opinią wyrażoną przez M. Bachtina, że ​​Dostojewski stara się „oddać głos” samym bohaterom, nie narzucając im swojego punktu widzenia; pod tym względem nie da się oczywiście bezpośrednio przypisać idei wyrażanych przez bohaterów ich autorowi. Ale z drugiej strony nie mniej oczywiste jest, że nie mamy innej metody zrozumienia poglądy filozoficzne pisarza, poza konsekwentnymi próbami „rozszyfrowania” ich poprzez analizę pozycji życiowych, myśli i działań bohaterów jego powieści. Już pierwsze podejścia do takiej analizy ukazują błędność twierdzenia Bachtina, że ​​wszyscy bohaterowie Dostojewskiego mówią jedynie swoim „głosem”. Ujawnia się orientacyjna zbieżność pomysłów i punktów widzenia, nawet jeśli mówimy o bardzo różnych osobach (przypomnijmy na przykład niesamowite „wzajemne zrozumienie” Myszkina i Rogożyna w „Idiocie”). A nabierają one szczególnego znaczenia w kontekście porównywania stanowisk Dostojewskiego i Nietzschego, gdyż według bardzo udanego wyrażenia, z którym zapewne zgodzi się większość badaczy niemieckiego myśliciela, Nietzsche w swoim życiu i swojej twórczości jawi się jako typowy bohater Dostojewskiego. A gdyby trzeba było dokładniej wskazać, czyją historię i losy Nietzsche ucieleśniał w prawdziwym życiu, odpowiedź byłaby oczywista: jest to Kiriłłow.

Prawidłowe zrozumienie filozofii Nietzschego, unikając tradycyjnych błędów, możliwe jest jedynie w oparciu o całościowe spojrzenie na jego twórczość, uwzględniając w równym stopniu jego najsłynniejsze pisma, jak i wczesne dzieła, w których szczególnie widoczne są cele, które przyświecały Nietzschemu przez całe jego życie. jasne. To właśnie we wczesnych dziełach Nietzschego można znaleźć klucz do jego prawdziwego światopoglądu, który w pewnym sensie ukrywał się za zbyt surowymi lub zbyt niejasnymi ocenami swoich dojrzałych dzieł.

W artykułach z serii „Przedwczesne refleksje” odnajdujemy zupełnie jednoznaczny wyraz najważniejszego przekonania Nietzschego, na którym opierała się cała jego filozofia – wiary w absolutną wyjątkowość każdego człowieka. Jednocześnie Nietzsche podkreśla, że ​​ta absolutna wyjątkowość nie jest już w każdym z nas dana, stanowi ona swego rodzaju idealną granicę, cel życiowych wysiłków każdego człowieka, a każdy człowiek jest wezwany do odkrywania tej wyjątkowości w życiu. świat, aby udowodnić absolutną wagę swego przybycia na świat. „W istocie” – pisze Nietzsche w artykule „Schopenhauer jako wychowawca” – „każdy człowiek dobrze wie, że żyje na świecie tylko raz, że jest czymś wyjątkowym i że nawet najrzadszy przypadek nie połączy się już tak cudownie. „pstrokata różnorodność w jedność, która stanowi jego osobowość; wie o tym, ale ukrywa to jak wyrzuty sumienia – dlaczego? Ze strachu przed sąsiadem, który domaga się konwencji, a sam się za nią kryje... Tylko artyści nienawidzą tego beztroskiego obnoszenia się z cudzymi manierami i narzuconymi sobie opiniami oraz obnażania tajemnicy, złego sumienia wszystkich - stanowiska, że ​​każdy człowiek jest cud, który zdarza się raz…” Problem każdego człowieka polega na tym, że kryje się za codziennymi opiniami i nawykowymi stereotypami zachowań i zapomina o najważniejszej rzeczy, prawdziwym celu życia – potrzebie bycia sobą: „Musimy dać sobie relacja z naszego istnienia; dlatego i my chcemy stać się prawdziwymi sternikami tej egzystencji i nie pozwolić, aby nasza egzystencja była równoznaczna z bezsensownym przypadkiem.”

Bezwarunkowość wiary w doskonałość i prawdę można oprzeć na ontologicznej rzeczywistości najwyższej doskonałości – tak wiarę tę uzasadniano w tradycji chrześcijańskiego platonizmu. Odrzucając taką ontologiczną rzeczywistość doskonałości, Nietzsche, jak się wydaje, nie ma powodu kłaść nacisku na bezwarunkowość naszej wiary. Czyniąc to, faktycznie potwierdza obecność czegoś absolutnego w bycie, zastępując transcendentalną „rzeczywistość ostateczną” tradycji platońskiej. Nietrudno zrozumieć, że mówimy tu o absolutności samej wiary, czyli o absolutności osoby ją wyznającej. W rezultacie problem, który pojawia się dla Nietzschego w związku z jego stwierdzeniem o bezwarunkowości wiary w doskonałość, nie różni się od podobnego problemu, który pojawia się w dziele Dostojewskiego. Rozwiązanie tego problemu sugerowane we wczesnych pismach Nietzschego jest wyraźnie zgodne z podstawowymi zasadami metafizyki Dostojewskiego. Uznanie naszego świata empirycznego za jedyny metafizyczny prawdziwy świat Nietzsche zachowuje koncepcję Absolutu, uznając osobowość człowieka za Absolut. Jednocześnie, podobnie jak u Dostojewskiego, absolutność osobowości u Nietzschego objawia się w jej zdolności do powiedzenia zdecydowanego „nie!” niedoskonałości i nieprawdy świata, poprzez umiejętność odnalezienia w sobie ideału doskonałości i prawdy, choćby tylko „złudnego”, ale akceptowanego bezwarunkowo i bezwzględnie, na przekór surowej faktyczności świata zjawisk.

Wszystko, co Nietzsche pisze dalej na temat znaczenia obrazu Jezusa Chrystusa, dodatkowo potwierdza to założenie: interpretuje je dokładnie tak samo, jak Dostojewski w opowieściach swoich bohaterów – księcia Myszkina i Kiriłłowa. Przede wszystkim Nietzsche odrzuca jakiekolwiek znaczenie faktycznego nauczania Jezusa, podkreślając, że cały sens w tym przypadku koncentruje się w tym, co „wewnętrzne”, w samym życiu założyciela religii. „Mówi tylko o tym, co najgłębsze: „życie”, „prawda” lub „światło” to jego słowo wyrażające to, co najgłębsze; wszystko inne, wszelka rzeczywistość, wszelka przyroda, nawet język, ma dla niego jedynie wartość znaku, przypowieści”. Nazywając „wiedzę”, którą Jezus nosi w sobie, czystym szaleństwem, nieznajomością jakiejkolwiek religii, jakichkolwiek koncepcji kultu, historii, nauk przyrodniczych, doświadczenia świata itp., Nietzsche podkreśla w ten sposób, że to, co najważniejsze w osobowości Jezusa i w jego jego życie jest - to umiejętność odkrycia w sobie i twórczego nadania znaczenia tej nieskończonej głębi, która czai się w każdym człowieku i stanowi o jego potencjalnej absolutności. To właśnie ukazanie faktycznej absolutności indywidualnej osobowości jest główną zasługą Jezusa, który burzy różnicę między pojęciami „człowiek” i „Bóg”. „W całej psychologii Ewangelii nie ma pojęcia winy i kary; jak również pojęcie nagrody. „Grzech”, wszystko, co wyznacza dystans między Bogiem a człowiekiem, zostaje zniszczone – to jest „ewangelia”. Błogość nie jest obiecana, nie jest powiązana z żadnymi warunkami: jest jedyną rzeczywistością; reszta to symbol, żeby o tym mówić…”. W tym przypadku zasadnicze znaczenie ma nie „zjednoczenie” Boga i człowieka, ale, ściśle rzecz biorąc, uznanie przez „Boga”, „Królestwa Niebieskiego” wewnętrzny stan samej osobowości, odsłaniając jej nieskończoną treść.

Patos walki Nietzschego z historycznym chrześcijaństwem o prawdziwy obraz Jezusa Chrystusa wiąże się z dostrzeżeniem w samym człowieku zasady absolutnej – zasady urzeczywistniającej się w konkretnym życiu osobowości empirycznej, poprzez nieustanne wysiłki tej osobowości w odkrywaniu jej nieskończona treść, jej „doskonałość”, a nie poprzez uczestnictwo abstrakcyjnych i nadludzkich zasad „substancji”, „ducha”, „podmiotu” i „Boga”. Wszystko to dokładnie odpowiada głównym elementom interpretacji obrazu Jezusa Chrystusa, który znaleźliśmy w powieści Dostojewskiego „Demony”, w historii Kirilłowa. Oprócz tego, co powiedziano wcześniej, można podać jeszcze jeden przykład niemal dosłownej zbieżności wypowiedzi Nietzschego z aforystycznie lakonicznymi przemyśleniami Kiriłłowa, co jest o tyle ciekawe, że dotyczy książki „Tako rzecze Zaratustra”, a więc wiąże się z okresem przed zapoznaniem się Nietzschego z dziełem Dostojewskiego (jeśli wierzyć własnym zeznaniom Nietzschego). A wyrok Zaratustry, że „człowiek jest liną rozpiętą między zwierzęciem a nadczłowiekiem”, i jego przesłanie, że „Bóg umarł”, i jego wyznanie miłości do tych, którzy „poświęcają się ziemi, aby ziemia kiedyś stała się kraina nadczłowieka” – wszystkie te kluczowe tezy Nietzschego antycypowane są w jednym z wywodów Kirilłowa, w jego prorocza wizja te czasy, kiedy nadejdzie nowe pokolenie ludzi, którzy nie będą bać się śmierci: „Teraz człowiek nie jest jeszcze tym człowiekiem. Będzie nowa osoba, szczęśliwa i dumna. Kogo nie obchodzi, czy żyć, czy nie żyć, będzie nowym człowiekiem. Kto przezwycięży ból i strach, będzie samym Bogiem. I że Bóg tego nie zrobi<...>Następnie nowe życie, potem nowy człowiek, wszystko nowe... Wtedy historia zostanie podzielona na dwie części: od goryla do zagłady Boga i od zagłady Boga do...<...>Dopóki ziemia i człowiek nie zmienili się fizycznie. Człowiek stanie się Bogiem i zmieni się fizycznie. I świat się zmieni, i rzeczy się zmienią, i myśli, i wszystkie uczucia” (10, 93).

Rozwój muzyczny dziecka polega na rozwijaniu umiejętności słyszenia i postrzegania zarówno poszczególnych elementów tkaniny fortepianowej, czyli horyzontu, jak i jednej całości – pionu. W tym sensie muzyce polifonicznej przypisuje się duże znaczenie edukacyjne. Z elementami polifonii subwokalnej, kontrastowej i odtwórczej uczeń zapoznaje się już w I klasie szkoły. Te odmiany muzyki polifonicznej w repertuarze klas 3-4 nie zawsze pojawiają się w niezależna forma. W literaturze dziecięcej często spotykamy połączenie kontrastującej wokalizacji z wokalizacją subwokalną lub naśladowczą.
Nie sposób nie wspomnieć o nieodwracalnym błędzie tych nauczycieli, którzy przestrzegając wymogów formalnych programu, w kształceniu ucznia wykorzystują muzykę polifoniczną, co służy jedynie popisowi. Często są to utwory, w których student może wykazać się swym dorobkiem wykonawczym nie tyle w polifonii, ile w poruszającej fakturze polifonicznej typu toccata (np. preludia c-moll i F-dur z pierwszego zeszytu „Małych Preludiów i Fug”) J. S. Bacha. Biorąc pod uwagę, że w ciągu roku studiuje się tylko dwa lub trzy utwory polifoniczne, widać wyraźnie, jak bardzo ich jednostronna selekcja ogranicza rozwój dziecka.
Specjalna rola należy do nauki o polifonii kantylenowej. W program nauczania zawiera polifoniczne opracowania na fortepian ludowy utwory liryczne, proste utwory kantylenowe Bacha i kompozytorów radzieckich (N. Myaskovsky, S. Maykapar, Yu. (Durovsky). Przyczyniają się do lepszego słuchania przez ucznia wykonania głosu i wywołują silną reakcję emocjonalną na muzykę.
Przeanalizujmy poszczególne przykłady polifonicznych aranżacji rosyjskiego folkloru muzycznego, zwracając uwagę na ich znaczenie w edukacji muzycznej i pianistycznej dziecka.
Weźmy na przykład następujące sztuki: „Podblyudnaya” A. Lyadova, „Kuma” A. Aleksandrowa, „You Garden” W. Słonima. Wszystkie napisane są w formie wariacji zwrotkowej. Melodie śpiewane, gdy są powtarzane, „przerastają” echami, „chóralny” akompaniament akordów, szarpany ludowy podkład instrumentalny, barwne przejścia w różne rejestry. Pracując nad tymi utworami student nabywa umiejętności kantylenowej gry polifonicznej, opanowania epizodycznej dwugłosowości w partii odrębnej ręki, kontrastujących uderzeń artykulacyjnych, słyszenia i odczuwania całościowego rozwoju całej formy.
Połączenie tkanki subwokalnej z imitacjami odnajdujemy w ukraińskich pieśniach ludowych w opracowaniach na fortepian I. Berkovicha, w aranżacjach N. Łysenki, N. Leontowicza. W repertuarze szkoły na stałe zagościły sztuki „Ta mute prshshkomu”, „Oy za za gori kam'yano”, „Plive choven”, „Lantsinonka rustled”. Struktura wierszy jest tu wzbogacona nie tylko imitacjami, ale także gęstszą faktura akordowo-chóralna.
Z kontrastującym prowadzeniem głosu student ma kontakt głównie studiując polifoniczne dzieła J. S. Bacha. Przede wszystkim są to sztuki z „ Książka muzyczna Anna Magdalena Bach. I tak w dwugłosowym „Menuecie” c-moll i „Arii” g-moll dziecko z łatwością słyszy głos wiodący, dzięki temu, że wiodący głos wyższy jest intonacyjnie elastyczny i melodyjny, natomiast głos dolny jest znacznie odległy od niego pod względem rejestrowym i jest bardziej niezależny pod względem melodyczno-rytmicznym. Jasność niewoli syntaktycznej krótkie frazy pomaga poczuć melodyjny oddech w każdym głosie.
Nowym krokiem w opanowaniu polifonii jest zapoznanie się ze strukturami ciągłego, identycznego metrycznie Ruchu głosów, charakterystycznego dla Bacha. Przykładem może być „Małe Preludium” c-moll z drugiego zeszytu. Ekspresyjnemu wykonaniu ciągłego ruchu ósmych Garnków w głosie górnym sprzyja ujawnienie cech intonacyjnych krwi i poczucie melodyjnego oddechu w długich konstrukcjach. Sama struktura melodii, przedstawiona przede wszystkim w harmonii

figuracje i przerywane interwały, stwarza naturalne warunki dla jej wyrazistej intonacji. Powinien brzmieć bardzo melodyjnie z jasnym odcieniem wznoszących się zwrotów intonacyjnych (na przykład w t. 3, 6, 8, 18). W ciągłej „płynności” głosu wyższego uczeń powinien odczuwać wewnętrzne oddychanie, jakby ukryte cezury, które ujawniają się poprzez uważne wsłuchiwanie się w podział frazowania na poszczególne grupy taktów. I tak np. na początku preludium taki podział dokonuje się na grupy dwutaktowe, w t. 9-12 na grupy jednotaktowe, a następnie przy coraz bardziej rozwijających się intonacjach wznoszących się – w szerokim oddechu pełnego ośmiotaktowy (t. 13-20). Takie wewnętrzne poczucie podziału syntaktycznego pomaga plastycznie scalić ruchy pianistyczne w „łańcuchach” dźwiękowych i zapobiegać sztywności i napięciu mięśni. W rozważanych przykładach melodyczny kontrast głosów jest zwykle łączony z głosem basowym należącym do tej lub innej funkcji harmonicznej.
Kolejnym etapem studiowania polifonii imitacyjnej jest zapoznanie się z wynalazkami, fuguetami i małymi fugami. W przeciwieństwie do kontrastujących dwóch głosów, tutaj każda z dwóch linii polifonicznych często ma stabilną intonację melodyczną.
Nawet przy pracy nad najlżejszymi przykładami takiej muzyki analiza słuchowa ma na celu ujawnienie zarówno strukturalnych, jak i wyrazistych aspektów materiału tematycznego. Po wykonaniu pracy przez nauczyciela należy przejść do wnikliwej analizy materiału polifonicznego. Po podzieleniu utworu na duże części (najczęściej oparte na konstrukcji trzyczęściowej) należy przystąpić do wyjaśniania muzycznej, semantycznej i składniowej istoty tematu oraz kontrapozycji w poszczególnych odcinkach, a także przerywników. Najpierw uczeń musi określić umiejscowienie tematu i wyczuć jego charakter. Następnie jego zadaniem jest ekspresyjne zaintonowanie go za pomocą środków artykulacyjnych i dynamicznej kolorystyki, w ustalonym tempie podstawowym. To samo dotyczy przeciwdodania, jeśli ma ono zachowany charakter.
Jak wiadomo, już w małych fuguettach temat pojawia się najpierw w samodzielnym, monofonicznym przedstawieniu. Ważne jest, aby wykształcić w uczniu wewnętrzne zestrojenie słuchowe z tempem głównym, które powinien wyczuć już od pierwszych dźwięków. Należy w tym przypadku wyjść od wyczucia charakteru i struktury gatunkowej całego dzieła. Przykładowo w „Fugetcie” a-moll S. Pawluczenki autorskie „andante” kojarzyć się powinno nie tyle z w wolnym tempie, ile z płynnością rytmu na początku tematu; w „Inwencji” C-dur Yu Szczurowskiego „allegro” oznacza nie tyle prędkość, co żywiołowość rytmu obrazu tanecznego z charakterystycznym pulsującym akcentem.
W wykonawczym odsłonięciu intonacyjnego obrazu tematu i kontrapozycji decydującą rolę odgrywa artykulacja. Wiadomo, jak doskonale odnalezione pociągnięcia artykulacyjne pozwalają ukazać bogactwo wyrazowe wykonania głosu w utworach Bacha. Nauczyciel studiujący na lekcjach wynalazki Bacha może wiele się dowiedzieć z wydań Busoniego. Landshofa.
O jakich ogólnych, elementarnych wzorach artykulacji możemy mówić na tym etapie szkolenia?
Już w dwugłosowych małych preludiach, fuguetach, inwencjach cechy wyrazowe uderzeń należy rozpatrywać w poziomie (czyli w linii melodycznej) i w pionie (tj. jednoczesny ruch liczba głosów). Najbardziej charakterystyczne w artykulacji horyzontu mogą być: mniejsze odstępy mają tendencję do łączenia się, większe - do separacji; Metryki ruchome (na przykład szesnastki i ósemki) również mają tendencję do łączenia się, a spokojniejsze (na przykład ćwiartki, półnuty, całe nuty) mają tendencję do rozczłonkowania. Na przykładzie „Apelu myśliwskiego” N. Myaskowskiego można pokazać, w jaki sposób znaleziono odpowiednie pociągnięcia artykulacyjne dla tematu, który niesie ze sobą dwie zasady figuratywne. Rytmicznie wyważony początek melodii fanfar z jej szerokimi interwałami wykonany jest w głębokim popowym legato z naciskiem na każdy z czterech dźwięków. Triolowe ósemki poruszającej się końcowej części tematu zostały odtworzone techniką lekkiego legato palców.
Podobnie we wspomnianym już „Inwencji” Ju.Szczurowskiego wszystkie szesnastki, ułożone w płynne, często gamometryczne progresje, wykonywane są legato lub quasi legato, dłuższe dźwięki z ich szerokimi „krokami” interwałowymi dzielone są na krótkie ligi, dźwięki staccato lub tenuto.
W artykulacji pionu tkaniny dwugłosowej zwykle każdy głos jest cieniowany różnymi pociągnięciami. A. B. Goldenweiser w swoim wydaniu dwugłosowego wynalazku Bacha radzi, aby wszystkie szesnastki jednego głosu wykonywać spójnie (legato), natomiast kontrastujące ósemki drugiego głosu wykonywać oddzielnie (pop legato, staccato).
Użycie różnych pociągnięć w celu „koloryzacji” tematu i kontrapozycji można znaleźć w wydaniu Busoniego dwugłosowych wynalazków Bacha (patrz wynalazek w E-dur).
Jedną z charakterystycznych właściwości tematów Bacha jest ich dominująca struktura jambiczna. Najczęściej pierwsze ich wykonanie rozpoczyna się od słabego uderzenia po wcześniejszej pauzie w mocnym czasie. Studiując małe preludia (nr 2, 4, b. 7, 9, II z zeszytu pierwszego) nauczyciel powinien zwrócić uwagę ucznia na wskazaną strukturę, która determinuje charakter wykonania. Bawiąc się tematem bez głosów towarzyszących (np. w małym preludium C-dur z pierwszego zeszytu) słuch dziecka należy od razu włączyć w „pustą” pauzę, aby poczuł w nim naturalny oddech przed rozwinięciem się linii melodycznej. Sama technika pianistyczna polega na lekkim podniesieniu ręki od mocnego beatu i jego dalszym płynnym zanurzeniu w klawiaturę. Wrażenie takiego polifonicznego oddechu jest bardzo ważne podczas studiowania preludiów kantylenowych.
W przeciwieństwie do wynalazków i stóp, w małych preludiach temat nie zawsze jest jasno wyrażony przez jedną małą strukturę melodyczną. Czasami krótki, lakoniczny temat, powtarzany kilka razy, realizowany jest w formie płynnie zmieniających się „łańcuchów tematycznych”. Na przykładzie tego samego małego preludium nr 2 „C-dur widać wyraźnie, że pierwsze trzytakty składa się z trzech linków. Przy strukturze jambicznej ważne jest, aby przed każdą nową konstrukcją usłyszeć miękkie zakończenia sekcji tematycznych na mocnych uderzeniach (A, B, C), a następnie wewnętrzne odczucie krótkich „oddechów” Jeśli temat opiera się na dźwiękach akordowych , przydatne jest, aby uczeń zagrał jego szkielet harmoniczny akordami, kierując jego uwagę słuchową na naturalną zmianę harmonii przy przechodzeniu do nowego odcinka.Np. w każdym z trzech początkowych taktów wspomnianego preludium należy spróbować , opóźniając trzy ostatnie dźwięki, aby w następnym takcie usłyszeć akord i jego wagę w nowej funkcji.Takie przekształcenie melodii w skompresowane kompleksy harmoniczne. Wykonywany monofonicznie pozwala wyczuć integralną linię rozwoju intonacji w każdym funkcjonalnie stabilna grupa dźwięków.
Aby aktywniej słuchać dwugłosowej tkanki ucznia, należy zwrócić jego uwagę na technikę przeciwnego ruchu głosów. Na przykład w „Inwencji” A. Gedicka, „Fudze dwugłosowej” d-moll i „Apelu myśliwskim” N. Myaskowskiego uczeń niemal bezpośrednio przyswaja schemat melodyczny każdego głosu z kontrastowo ukierunkowanym ruchem wysokości.
W wykonawczej interpretacji imitacji, zwłaszcza w dziełach Bacha, znaczącą rolę przypisuje się dynamice. Najbardziej charakterystyczną cechą polifonii kompozytora jest dynamika architektoniczna, w której zmianom w dużych obiektach towarzyszy nowe dynamiczne „oświetlenie”. Przykładowo w małym preludium e-moll z pierwszego zeszytu początek dwugłosowego epizodu w środku utworu po poprzedzającym wielkim forte w trzech głosach jest zacieniony przez przezroczysty fortepian. Jednocześnie w poziomym rozwoju głosów mogą pojawić się niewielkie wahania dynamiczne, swego rodzaju niuans mikrodynamiczny. Niestety, dziś nadal widzimy nieuzasadnione stosowanie dynamiki falowej w krótkich fragmentach muzyki Bacha jako echo wydania Czernego. Uczeń robi to podświadomie, pod wpływem bardziej bezpośrednio przyswojonej dynamiki w utworach lirycznych małych form o strukturze homofonicznej.
Zastanawiając się nad dynamiką małych preludiów trzygłosowych kantylenowych, kontrolę słuchową studenta należy skierować na epizody dwugłosowe w partii jednej ręki, określone w przeciągniętych nutach. Ze względu na szybkie zanikanie brzmienia fortepianu istnieje potrzeba większej pełni brzmienia długich nut, a także (co jest bardzo ważne) wsłuchiwania się w interwałowe powiązania pomiędzy długą nutą a przechodzącymi na jej tle krótszymi dźwiękami. Takie cechy dynamiczne można dostrzec w małych preludiach nr 6, 7, 10.
Jak widać, studium dzieł polifonicznych jest doskonała szkoła przygotowanie słuchowe i dźwiękowe ucznia do występu dzieła fortepianowe dowolne gatunki.

Julia Giennadiewna Tyugaszewa
Opracowanie metodologiczne „Zasady pracy nad utworami polifonicznymi w klasa fortepianu DSHI”

1. Wstęp.

Do ogólnej edukacji muzycznej, uczniów dzieci Szkoła Muzyczna rozwój jest niezwykle ważny słuch polifoniczny. Bez możliwości usłyszenia całej tkanki muzycznej Pracuje, przestrzegania w trakcie grania wszystkich linii przekazu muzycznego, ich koordynacji, wzajemnego podporządkowania, wykonawca nie może kreować artystycznie pełny obraz. Czy student gra na harmonii homofonicznej lub utwór polifoniczny, zawsze musi zrozumieć logikę ruchu elementów faktury, znaleźć jego główne i drugorzędne linie oraz zbudować muzyczną perspektywę różnych planów dźwiękowych.

2. Typy polifonia.

Z elementami polifonia studenci napotykają problemy już w początkowym okresie kształcenia. Musisz wiedzieć, jakie są ich typy polifonie i jaka jest ich istota. « Polifonia» - Greckie słowo. W tłumaczeniu na rosyjski oznacza "polifonia". Każdy głos polifoniczny muzyka jest melodycznie niezależna, więc wszystkie głosy są wyraziste i melodyjne.

Wygląd podgłośniowy (polifoniczne pieśni rosyjskie) w oparciu o rozwój głosu głównego (w piosence - prowadzenie). Pozostałe głosy jej oddziału są mniej lub bardziej niezależne. Przyczyniają się do wzrostu ogólnego śpiewu i rozwoju melodycznego (zwróć uwagę na przykład rosyjskiej pieśni ludowej „A ja jestem na łące”).

Kontrastowe polifonia opiera się na rozwoju niezależnych linii, które nie charakteryzują się wspólnością pochodzenie z jednego źródła melodycznego (Dzieła Bacha). Najpierw do głosu dochodzi jeden, a potem drugi głos (przykład muzyczny J. Bacha "Menuet")

Imitacja polifonia opiera się na sekwencyjnej realizacji w różnych głosach, lub tej samej linii melodycznej (kanon lub jeden fragment melodyczny – temat (fuga). Wszystkie głosy są na ogół równoważne, ale w fudze (odmiana fuguetty, wynalazek)- wiodąca rola głosu z tematem, w kanonie głosu zawierającego najbardziej zindywidualizowaną część melodii (przykład nutowy I. Bacha „Wynalazek dwugłosowy” w d-moll).

3. Zasady pracy nad różnymi poglądami polifonii w klasach młodszych dziecięcej szkoły plastycznej.

Dla początkujących najbardziej zrozumiałym pod względem merytorycznym materiałem edukacyjnym są melodie piosenek dziecięcych i ludowych w transkrypcjach jednogłosowych. Piosenki muszą być wybrane proste, ale znaczące, z jasną ekspresją intonacyjną, z wyraźną kulminacją. Ponadto używane są melodie czysto instrumentalne. Zatem uwaga ucznia skupiona jest na melodii, którą należy najpierw ekspresyjnie zaśpiewać, a następnie ekspresyjnie zagrać. fortepian. Najpierw trwają prace nad obróbką polifoniczną pieśni ludowe typu subwokalnego. Powiedzieć: piosenkarz zaczął śpiewać, po czym włączył się chór ( „głosy echa”, zmieniając tę ​​samą melodię. Musimy rozdzielić role. Uczeń śpiewa i gra rolę wokalisty, nauczyciel dalej pełni rolę chóru fortepian. Następnie zamień się rolami, po uprzednim nauczeniu się na pamięć wszystkich głosów. Uczeń czuje niezależne życie każdą część i słyszy cały utwór w całości, w kombinacji obu głosów. Następnie uczeń odgrywa obie części, co tworzy figuratywne postrzeganie głosów. Uczy się także wielu innych sztuk subwokalnych polifonia. Należy wyjaśnić pojęcie naśladowania na dostępnych uczniowi przykładach. „Na zielonej łące…” pieśń powtarza się oktawę wyżej – jak "Echo", melodię gra uczeń, nauczyciel echa i odwrotnie. Jest to szczególnie przydatne, gdy imitacji towarzyszy melodia w innym głosie. Natychmiast przyzwyczaj ucznia do przejrzystości w naprzemiennym wprowadzaniu głosów oraz do przejrzystości ich przebiegu i zakończenia. Głos górny to f, echo to p, czyli konieczne jest kontrastowe, dynamiczne ucieleśnienie każdego głosu. Tak, aby uczeń słyszał nie tylko połączenie dwóch głosów, ale także ich różne kolory. Po opanowaniu prostej imitacji (powtarza motyw innym głosem) zaczyna się Stanowisko nad sztukami o charakterze kanonicznym, zbudowanymi na imitacji rozciągliwej, która pojawia się przed końcem imitowanej melodii. Tutaj nie naśladuje się tylko jednej frazy czy motywu, ale wszystkie frazy do końca Pracuje. Pokonanie tego nowego trudność polifoniczna – praca etapowa:

Najpierw przepisz sztukę na proste naśladownictwo, dodając pauzy zgodnie z odpowiednimi głosami;

Następnie w zespole odtwarzany jest cały tekst, ale w wersji autorskiej wszystko gra sam uczeń. Ćwiczenie to można następnie zagrać ze słuchu, korzystając z różnych nut. Co uczeń zabiera dla siebie? Szybciej się do tego przyzwyczaja tekstura polifoniczna, wyraźnie rozumie melodię każdego głosu, ich pionową relację. Widzi i chwyta swoim wewnętrznym uchem rozbieżność w czasie pomiędzy identycznymi motywami. Słyszy początek imitacji, jego połączenie z tą samą imitowaną frazą oraz połączenie końca imitacji z nową frazą. Ten praca jest bardzo ważna, ponieważ imitacja rozciągania w polifonia Bach zajmuje duże miejsce. Płuca utwory polifoniczne I. Bacha z „Notatnik muzyczny A.M. Bacha”- najcenniejszy materiał, aktywnie się rozwija polifoniczne myślenie ucznia, sprzyja wyczuciu stylu i formy. W pracuje nad polifonią podstawowy zasady pracy nad dziełem. Charakterystyka polifonia– obecność kilku jednocześnie brzmiących i rozwijających się linii melodycznych, stąd głównym zadaniem jest umiejętność usłyszenia i poprowadzenia każdego głosu polifoniczny rozwój oddzielnie i cały zespół głosów w ich wzajemnym powiązaniu. W kompozycji dwuczęściowej jest to konieczne praca nad każdym głosem - aby móc nim poprowadzić, wyczuć kierunek rozwoju i dobrze intonować. Podczas nauki główne dzieło utworów polifonicznych prowadzona jest nad melodyjnością, wyrazistością intonacyjną i niezależnością każdego głosu z osobna. Niezależność głosów jest nieodzowną cechą każdego utwór polifoniczny i objawia się w Następny:

2. odmienne, prawie nigdzie nie pasujące sformułowania;

3. niedopasowanie uderzeń;

4. niedopasowanie kulminacji;

6. rozbieżność w dynamicznym rozwoju.

Dynamika w sztukach Bacha ma na celu ukazanie niezależności głosu. Jego polifonia charakteryzuje się polidynamiką a przede wszystkim należy unikać dynamicznej przesady. Aby muzyka Bacha była przekonująca i stylowa, konieczne jest wyczucie proporcji w dynamicznych zmianach. Osobliwością jest to, że dzieła Bacha nie tolerują niuansowej różnorodności. Możliwe są długie budowy, znaczące kulminacje, duże konstrukcje realizowane w jednej płaszczyźnie dźwiękowej czy zestawienia kontrastujących fragmentów, ale nie ciągła zmiana barw. Często dynamiczny rozwój tematu oparta jest na jak kroki. Pamiętaj, aby zwrócić uwagę na specjalną strukturę motywów Bacha. Rozpoczynają się słabym uderzeniem taktu i kończą mocnym uderzeniem. Jakby miały charakter off-beatowy, granice motywu nie pokrywają się z granicami taktu. Dynamiczny patos i doniosłość są charakterystyczne dla kadencji Bacha, zwłaszcza jeśli melodia rozwija się w dźwięku f, dotyczy to także kadencji środkowych Pracuje. Braudo ujawnił osobliwość W stylu Bacha panuje kontrast w artykulacji sąsiadujących ze sobą czasów trwania, to znaczy małe czasy gra się legato, a większe non legato i staccato, w zależności od charakteru utworu (istnieją wyjątki menueta d-moll, wszystkie Legato to natura struktury utworu, jak to nazwał Braudo „przyjęcie ósme”.

4. Typowe wady podczas gry utwory polifoniczne.

Typowe wady podczas grania utwory polifoniczne, m.inże uczeń wydaje dźwięk dany głos, nie słyszy jego związku z całą linią melodyczną i nie przekłada go na kolejny znaczący fragment melodyczny, czyli głos. Czasem człowiek wytrzymuje jakiś dźwięk i nie równoważy jego zanikającego dźwięku siłą następnego, w efekcie dochodzi do przerwania linii dźwiękowej i utraty wyrazu. W kompozycji dwuczęściowej trzeba to traktować poważnie pracować nad każdym głosem, umieć go poprowadzić, wyczuwając kierunek rozwoju, dobrze intonować i oczywiście stosować niezbędne uderzenia. Trzeba poczuć i zrozumieć ekspresję każdego głosu i kiedy brzmią razem. Uczeń powinien mieć tego świadomość różne głosy, zgodnie z ich ekspresyjnym znaczeniem i wzorem melodycznym, frazowaniem, charakterem brzmieniowym, mogą być uderzenia (i często się zdarza) zupełnie inny. Wymaga to nie tylko uważnego słuchania, ale także wyjątkowego praca. Każdy głos trzeba umieć zagrać z pamięci, co pomoże w jego prawidłowym odbiorze słuchowym i wykonaniu. Ogólny dźwięk będzie wyzwaniem dla ucznia, aby zidentyfikował barwę linii dźwiękowej.

5. Funkcje praca nad polifonią w klasach starszych Dziecięcego Zespołu Szkół Plastycznych(polifonia).

W polifonii praca Trudność wzrasta, ponieważ głosów nie są dwa, ale więcej. Dbałość o dokładność wskazówek głosowych sprawia, że ​​szczególną uwagę zwracasz na palcowanie. Najtrudniejsze formacje to te, które wymagają dobrego legato. Konieczne jest stosowanie skomplikowanych technik palcowania – cicha substytucja w celu utrzymania głosów, "przeniesienie", "poślizg". Pojawia się także nowa trudność: rozkład głosu przeciętnego pomiędzy partie prawej i lewej ręki. Dokładność i płynność wskazówek głosowych będą w dużej mierze zależeć od palcowania.

W polifonii Pracuje znajomość każdego głosu z pamięci od początku do końca wcale nie jest konieczna, chociaż w niektórych przypadkach jest to wskazane. Akceptujemy tę drogę praca: po zapoznaniu się z esejem dokładnie przeanalizuj każdą jego część, wyodrębniając złożone konstrukcje i analizując ich strukturę. Rozłóż każdą taką konstrukcję głosem, graj osobno z właściwym palcowaniem, poprawnym frazowaniem i precyzyjnymi uderzeniami. Następnie przejdź do kombinacji różnych głosów, a następnie do pełnej polifonii. Ten sam praca poczekaj na następną sekcję i uporządkuj wszystko praca. A potem wróć do tego, co wydaje się najtrudniejsze. Przydatne jest nauczenie się słuchania rozmowy głosów w celu uchwycenia intonacji głosu i mowy; Zwróć uwagę na melodyjne brzmienie każdego głosu - to jeden z wymogów podczas występu polifonia.

W przyszłości zawsze wracaj do najtrudniejszych miejsc i odtwarzaj głosy oddzielnie, zwłaszcza gdy w jednej partii występują dwa lub trzy głosy, aby zachować dokładność dźwięczności.

Dla zrozumienia utwór polifoniczny trzeba sobie wyobrazić jego formę, temat i charakter, usłyszeć całą jego realizację. Wymagany większy Stanowisko nad pierwszą prezentacją tematu – głównego obrazu artystycznego eseju. Musisz wiedzieć, czy motywy rozciągnięte są dostępne w większej liczbie i w obiegu. Przedstaw wzór melodyczny i charakter kontrapozycji, wiedz, czy jest on zachowany, czy nie. Nauczaj ich najpierw osobno, a następnie w połączeniu z tematem. Dotyczy to również przerywników, wiadomo na jakim materiale melodycznym są oparte. Określ kadencje i ich rolę. Być w stanie usłyszeć nie tylko poziom, ale także pion, czyli podstawę harmoniczną powstałą z połączenia głosów melodycznych. Kiedy uczysz się grać po raz pierwszy z bogatym dźwiękiem, cała tkanka muzyczna powinna brzmieć dobrze i wyraźnie.

6. Wniosek.

Nauczyciel pracujący z uczniami na każdym poziomie przygotowania zawsze staje przed poważnym wyzwaniem zadanie: naucz kochać muzyka polifoniczna, zrozum to, z przyjemnością pracować nad utworem polifonicznym. Polifoniczny sposób prezentacji, obrazy artystyczne utwory polifoniczne, ich język muzyczny powinien stać się dla uczniów znajomy i zrozumiały.

Mistrzostwo polifonia daje dużo studenci: rozwija słuch, różnorodność barwową dźwięku, umiejętność prowadzenia linii melodycznej, rozwija umiejętność wykonywania legato, rozwija dokładność, precyzję brzmienia, rozwija szczególne posłuszeństwo, elastyczność dłoni i palców połączoną z definicją dźwięku.

Rozwój pełnej percepcji polifonia nie do pomyślenia bez muzyki Bacha, która łączy w sobie cechy m.in polifoniczny i myślenie homofoniczno-harmoniczne. Najbardziej uderzający temat i jasna logika Bacha posłużą jako punkt wyjścia do zapoznania się z nimi przez dzieci polifonia.

Wierzę w to polifoniczny muzyka jest przystępna i ciekawa dla młodych muzyków, należy ją doskonalić etap początkowy nauka gry na instrumencie.

7. Przykłady muzyczne.

8. Literatura.

1. A. Aleksiejew « Metody nauki gry na pianinie»

Moskwa. "Muzyka".1971

2. N. Kalinina „Muzyka klawiszowa Bacha” klasa fortepianu»

Leningrad. "Muzyka". 1988

3. I. Braudo „O studiowaniu utworów klawiszowych Bacha w szkole muzycznej”

Moskwa. « Klasyczny XXI» . 2001

Rodzaje polifonii

Istnieje kilka rodzajów polifonii: heterofonia, subwokalna, imitacyjna, polifonia wielotematyczna.

Heterofonia (z gr. eteros – inny i ponn – dźwięk) – rodzaj polifonii powstający podczas wspólnego (wokalnego, instrumentalnego lub mieszanego) wykonania melodii, gdy w jednym lub większej liczbie głosów występują odchylenia od melodii głównej. Wcięcieróżnice mogą wynikać z naturalnych różnic w możliwościach wykonawczych ludzkich głosów i instrumentów, a także z wyobraźni wykonawców. Choć nie ma wiarygodnych zabytków pisanych ilustrujących historię rozwoju heterofonii, wszędzie zachowały się ślady heterofonicznego pochodzenia polifonii ludowej. Przykłady heterofonii.

Organum z Musicaenchiriadis Hukbalda

Pieśń taneczna z XIII w. (ze zbiorów X. I. Mosera „TönendeAltertümer”)

Litewska pieśń ludowa „Austausrelе, teksauleле” („Świt jest zajęty”)

Heterofonię charakteryzują końcówki unisono (oktawy), równoległy ruch głosów (w tercjach, kwartach i kwintach) oraz dominacja synchroniczności w wymowie słów. Możliwości ekspresyjne heterofonie wykorzystał I. Strawiński w baletach „Święto wiosny” i „Pietruszka”.

Subwokalna polifonia - rodzaj polifonii, charakterystyczny dla języka rosyjskiego, ukraiński, białoruski muzyka ludowa, a także folklorystyczne dzieła profesjonalnej sztuki muzycznej. Podczas chóralnych wykonań piosenek w ruchu powolnym i umiarkowanym (liryczny i weselny, powolny taniec okrągły, kozak) istnieje odgałęzienie od melodii głównej i powstają niezależne warianty melodii - subwokale (eyeliner,diskant, goryak i inne).Oznaki subwokalnej polifonii: zmienna liczba głosów (zwykle 3, czasem 5 i więcej), swobodne włączanie i wyłączanie głosów, obfitość skrzyżowań, stosowanie imitacji (niedokładnych), końcówek unisonowych i oktawowych, jednoczesna wymowa sylab tekstu. Przykłady subwokalna polifonia.

Piosenka ze zbioru E. V. Gippiusa i Z. V. Evalda „Pieśni Pinezhye”

Piosenka ze zbiorów A. M. Listopadowa „Pieśni Kozaków Dońskich”

Ekspresyjne możliwości subwokalnej polifonii wykorzystali Musorgski w „Borysie Godunowie” (prolog), Borodin w „Księciu Igorze”, S. S. Prokofiew w „Wojnie i pokoju” (chóry żołnierskie), M. W. Koval w oratorium „Emelian Pugaczow” ( chłopski chór).

W twórczości kompozytorskiej wyróżnia się dwa główne typy polifonii – imitacyjną i nieimitacyjną (wielobarwną, kontrastową).Imitacja polifonii (z łac. „imitacja”) - prowadzenie tego samego tematu na przemian różnymi głosami. Techniki imitacyjnej polifonii są różnorodne. Np. fragment mszy G. Dufaya „ Avereginacaelorum”

W wielotematyczna polifonia Jednocześnie rozbrzmiewają różne, czasem kontrastujące ze sobą melodie. Jak na przykład w pierwszej części V Symfonii D. D. Szostakowicza

Rozróżnienie między polifonią imitacyjną a polifonią wielotematyczną jest arbitralne ze względu na dużą płynność właściwą muzyce polifonicznej. Łącząc melodię w inwersji, wzroście, spadku i ruchu grabiącym, różnice w melodiach w poziomie pogłębiają się i przybliżają naśladowczą polifonię do kontrastu:

Wykonaj zadania

1. Określ rodzaj polifonii:

A)