Literatura „straconego pokolenia”

Po raz pierwszy użyte zostało określenie „stracone pokolenie”. Amerykański pisarz Gertrude Stein w jednej ze swoich prywatnych rozmów. Usłyszał to E. Hemingway i uczynił z niego jeden z epigrafów wydanej w 1926 roku powieści „Fiesta”, która stała się jednym z centralnych w grupie dzieł określanych mianem literatury „straconego pokolenia”. Literaturę tę tworzyli pisarze, którzy w taki czy inny sposób przeżyli I wojnę światową i pisali o tych, którzy byli na frontach, zginęli lub przeżyli, aby przejść przez próby przygotowane dla nich w pierwszej powojennej dekadzie. Literatura „straconego pokolenia” ma charakter międzynarodowy, gdyż jej główne idee stały się wspólne dla przedstawicieli wszystkich krajów, którzy brali udział w wojnie, zrozumieli doświadczenia SS i doszli do tych samych wniosków, niezależnie od tego, jakie stanowisko zajmowali na froncie, po której stronie walczyli. Głównymi nazwiskami zostali natychmiast wymienieni Erich Maria Remarque (Niemcy), Ernest Hemingway (USA), Richard Aldington (Wielka Brytania).

Erich Maria Remarque (Remarque, Uwaga, 1898 -1970) wkracza do literatury ze swoją powieścią "NA Zachodni front bez zmian” (1928), przyniosło mu światową sławę. Urodził się w 1898 roku w miejscowości Osnabrück w rodzinie introligatora. W 1915 roku, mając siedemnaście lat, został powołany na front i brał udział w walkach I wojny światowej. Po niej był nauczycielem w szkole podstawowej, sprzedawcą, reporterem i próbował pisać powieści o miazdze. Pod koniec lat dwudziestych Remarque był już uznanym dziennikarzem, redaktorem tygodnika sportowego.

Jego pierwsza powieść skupia się na zbiorowym charakterze – całej klasie niemieckiej szkoły, która zgłasza się na ochotnika na wojnę. Wszyscy ci uczniowie ulegli propagandzie patriotycznej, która nakierowała ich na obronę ojczyzny, odwołując się do uczuć, które przez wieki, ale i tysiąclecia, były przez ludzkość uznawane za najświętsze. „Zaszczytem jest umrzeć za ojczyznę” – głosi słynne łacińskie powiedzenie. Główny patos powieści sprowadza się do obalenia tej tezy, choć może to nam dzisiaj zabrzmieć dziwnie, gdyż świętość tych słów nie podlega dziś wątpliwości.

Remarque opisuje front: linię frontu, miejsca spoczynku żołnierzy i szpitale. Często zarzucano mu naturalizm, który, jak wydawało się jego współczesnym, był niepotrzebny i naruszał wymogi dobrego gustu literackiego, zdaniem ówczesnych krytyków. Należy zaznaczyć, że w swojej twórczości Remarque nigdy nie trzymał się zasad naturalizmu jako nurtu literackiego, lecz tutaj odwołuje się właśnie do fotograficznej, a nawet fizjologicznej dokładności szczegółów. Czytelnik musi dowiedzieć się, jak naprawdę wygląda wojna. Przypomnijmy, że I wojna światowa była pierwszą w historii ludzkości eksterminacją człowieka na taką skalę, po raz pierwszy tak powszechnie wykorzystano wiele osiągnięć nauki i techniki do tak masowego mordu. Śmierć z powietrza - ludzie jeszcze o tym nie wiedzieli, ponieważ po raz pierwszy zastosowano lotnictwo, śmierć niesiona w straszliwej masie czołgów, niewidoczna i być może najbardziej straszna śmierć od ataków gazowych, śmierć od tysięcy eksplozji pocisków. Groza, jakiej doświadczono na polach tych bitew, była tak wielka, że ​​pierwsza powieść szczegółowo ją opisująca ukazała się dopiero po zakończeniu wojny. Ludzie nie byli jeszcze przyzwyczajeni do zabijania na taką skalę.

Strony Remarque robią niezatarte wrażenie. Pisarzowi udaje się zachować zadziwiającą bezstronność narracji – styl kroniki jasny i oszczędny w słowach, bardzo precyzyjny w doborze słów. Technika narracji pierwszoosobowej jest tu szczególnie potężna. Narratorem jest jeden uczeń z klasy, Paul Boimsr. Jest na czele ze wszystkimi. Powiedzieliśmy już, że bohater jest kolektywem. To ciekawy moment, charakterystyczny dla literatury pierwszej tercji stulecia – odwieczne poszukiwanie rozwiązania dylematu – jak zachować indywidualność w masie i czy możliwe jest utworzenie znaczącej jedności, a nie tłumu. , z chaosu jednostek. Ale w tym przypadku mamy do czynienia ze szczególną perspektywą. Świadomość Pawła kształtowała kultura niemiecka z jej bogatymi tradycjami. Dokładnie tak, jak jej spadkobierca, który stał dopiero u początków asymilacji tego duchowego bogactwa, ale już je przyjął najlepsze pomysły Paweł jest jednostką dość określoną, daleka od bycia częścią tłumu, jest osobowością, szczególnym „ja”, szczególnym „mikrokosmosem”. I te same Niemcy najpierw próbują go oszukać, umieszczając go w koszarach, gdzie jedyny sposób Przygotowanie wczorajszego ucznia na front oznacza chęć poddania Pawła, podobnie jak pozostałych, takiej liczbie upokorzeń, które powinny zniszczyć właśnie jego cechy osobiste, przygotować go jako część przyszłej nierozumnej masy ludzi, zwanych żołnierzami. Potem nastąpią wszystkie próby na froncie, które opisuje z bezstronnością kronikarza. W tej kronice nie mniej mocne niż opisy okropności linii frontu są opisy rozejmu. Tutaj szczególnie widać, że podczas wojny człowiek zamienia się w istotę, która ma jedynie instynkty fizjologiczne. Zatem morderstwa dokonują nie tylko żołnierze armii wroga. Systematycznego mordu na człowieku dokonują przede wszystkim te Niemcy, dla których, jak przypuszczano na początku, śmierć jest tak honorowa i tak konieczna.

W tej logice pojawia się naturalne pytanie – komu to potrzebne? Remarque widzi tu posunięcie wyjątkowo mistrzowskie z pisarskiego punktu widzenia. Odpowiedzi na to pytanie udziela nie w formie długich wywodów filozoficznych czy nawet publicystycznych, lecz wkłada ją w usta uczniów, którzy porzucili szkołę, i uważa, że ​​sformułowanie jest krystalicznie jasne. Każda wojna jest dla kogoś korzystna, nie ma ona nic wspólnego z patosem obrony ojczyzny, jaki znała ludzkość. Wszystkie kraje w nim uczestniczące są jednakowo winne, a raczej winni są ci, którzy są u władzy i realizują swoje prywatne interesy gospodarcze. Dla tej prywatnej korzyści giną tysiące ludzi, poddawani bolesnym upokorzeniom, cierpieniom i, co bardzo ważne, zmuszani do tego, aby sami stali się mordercami.

Tym samym romans niszczy samą ideę patriotyzmu w takiej formie, w jakiej została przedstawiona przez narodową propagandę. To właśnie w tej powieści, podobnie jak w innych dziełach „straconego pokolenia”, koncepcja narodowości jako poprzedzającej nacjonalizm staje się szczególnie niebezpieczna dla wszelkiego rodzaju uogólnień o charakterze politycznym.

Kiedy zniszczono to, co najświętsze, cały system został rzucony w proch wartości moralne. Ci, którym udało się przeżyć, pozostali w zniszczonym świecie, pozbawieni przywiązania do rodziców – same matki wysyłały swoje dzieci na wojnę – i do ojczyzny, która zniszczyła ich ideały. Jednak nie wszystkim udało się przeżyć. Paul umiera jako ostatni ze swojej klasy. W dniu jego śmierci prasa donosiła: „Na froncie zachodnim bez zmian”. Śmierć wyjątkowej osobowości, dla każdego z nas jest wyjątkowa i z tej wyjątkowości się zrodziła, nie ma znaczenia dla wielkiej polityki, która skazuje na ofiarną rzeź tyle wyjątkowości, ile potrzeba na dany dzień.

Właściwie „stracone pokolenie”, czyli ci, którym udało się przeżyć, pojawia się w kolejnym romansie Uwaga „Trzej towarzysze”. To książka o braterstwie na pierwszej linii frontu, które zachowało swoje znaczenie także po wojnie, o przyjaźni i cudzie miłości. Powieść zaskakuje także dlatego, że w dobie fascynacji wyrafinowaną techniką pisarską modernizmu Remarque nie korzysta z niej i tworzy książkę szczerą, piękną w swej prostocie i przejrzystości. „Braterstwo to jedyna dobra rzecz, jaką zrodziła wojna” – mówi bohater pierwszej powieści Remarque’a, Paul Bäumer. Ideę tę autor kontynuuje w „Trzech towarzyszach”. Robert, Gottfried i Otto byli na froncie i po wojnie utrzymywali poczucie przyjaźni. Znajdują się we wrogim im świecie, obojętnym na służbę ojczyźnie w czasie wojny, na cierpienia, których doświadczyli, na straszne wspomnienia tragedii, które widzieli, i na powojenne problemy. Cudem udaje im się zarobić na życie: w kraju wyniszczonym wojną, głównymi słowami są bezrobocie, inflacja, potrzeba i głód. W praktyce ich życie skupia się na próbie uratowania warsztatu samochodowego, zakupionego za niewielkie fundusze Kestera, od nieuchronnej ruiny. Duchowo ich istnienie jest puste i pozbawione sensu. Jednak ta oczywista na pierwszy rzut oka pustka – bohaterowie wydają się być najbardziej zadowoleni z „tańca napojów w żołądku” – w rzeczywistości zamienia się w intensywne życie duchowe, pozwalające im zachować szlachetność i poczucie honoru w swoim życiu. Współpraca.

Fabuła zbudowana jest na wzór historii miłosnej. Ostatecznie w literaturze światowej nie ma zbyt wielu dzieł, w których miłość byłaby opisana w tak bezmyślny i tak wysublimowany sposób piękny. Pewnego razu

JAK. Puszkin napisał niesamowite słowa: „Jestem smutny i lekki, mój smutek jest lekki”. Ten sam jasny smutek jest główną treścią książki. Smutek, bo wszyscy są skazani na zagładę. Pat umiera na gruźlicę, Lenz zostaje zabity przez „chłopaków w wysokich butach”, warsztat zostaje zrujnowany i nie wiemy, ile jeszcze cierpień los czeka Roberta i Kestera. Jest jasne, ponieważ energia szlachetnego ludzkiego ducha, która istnieje w tych wszystkich ludziach, zwycięża.

Charakterystyczny jest styl narracji Remarque'a. Ironia autora, oczywista już od pierwszych linijek książki (Robert wchodzi do warsztatu wcześnie rano i zastaje sprzątaczkę „biegającą z wdziękiem hipopotama”), utrzymana jest do końca. Trzej przyjaciele uwielbiają swój samochód, który nazywają ludzkie imię„Karl” jest postrzegany jako kolejny bliski przyjaciel. Niezwykłe w swej eleganckiej ironii są opisy wypraw na nim – tego dziwnego połączenia „podartego” nadwozia z niezwykle mocnym i pieczołowicie złożonym silnikiem. Robert i jego przyjaciele z ironią traktują wszystkie negatywne przejawy otaczającego ich świata, co pomaga im przetrwać i zachować czystość moralna- nie zewnętrznie, są po prostu niegrzeczni w kontaktach ze sobą i innymi - ale wewnętrznie, co pozwala im zachować niesamowitą drżenie duszy.

Tylko kilka stron jest napisanych bez ironii, te poświęcone Patowi. Pat i Robert są w teatrze, słuchają muzyki i zdaje się, że wracają do czasów, gdy wojny nie było, a Niemcy byli dumni ze swojej pasji do dobrej muzyki, naprawdę wiedzieli, jak ją tworzyć i czuć. Teraz już tego nie dają, bo to, co najpiękniejsze, jest splamione brudem wojny i powojenną, agresywną walką o własne przetrwanie. Tak jak nie da się zrozumieć i malarstwa, i filozofii (utalentowany artysta, kolejny z kohorty, który nie zginął w czasie walk, ale teraz powoli umiera w mroku beznadziei, potrafi jedynie malować fałszywe portrety z fotografii zmarłych; Robert był studentem Wydziału Filozoficznego, ale z tego okresu tylko swojego wizytówka). Jednak Pat i Robert słuchają muzyki tak jak kiedyś, ponieważ się kochają. Ich przyjaciele są szczęśliwi już na samą myśl o ich uczuciach, są gotowi na każde poświęcenie, aby je ocalić i zachować.

Pat jest chora i znowu nie ma miejsca na ironię w scenach, w których autorka śledzi jej powolne odchodzenie od życia. Ale i tutaj czasami wkrada się delikatny humor. W ostatnich dniach i nocach Robert próbuje odwrócić uwagę Pat od jej cierpienia i opowiada zabawne historie ze swojego dzieciństwa, a my uśmiechamy się, gdy czytamy, jak zdziwiona była nocna pielęgniarka, która pełniła dyżur, gdy znalazła Roberta udrapowanego na pelerynie Pat i z naciągniętym kapeluszem na dół, udając dyrektora, udzielając surowej reprymendy uczniowi. Uśmiech przed śmiercią mówi o odwadze tych ludzi, którą filozofowie tamtych czasów określali prostą i wielką formułą – „odwagą bycia”. Stało się znaczeniem całej literatury „straconego pokolenia”.

Ernesta Hemingwaya (1899)-1961) -laureat literackiej Nagrody Nobla (1954). Jego powieść „Słońce też wschodzi”, 1926, wydana w Anglii w 1927 roku pod tytułem „Fiesta” – „Fiesta”), staje się pierwszym oczywistym dowodem na pojawienie się literatury „straconego pokolenia”. Samo życie tego człowieka jest jedną z legend XX wieku. Głównymi motywami życia i twórczości Hemingwaya były idee wewnętrznej uczciwości i niezwyciężoności.

W 1917 zgłosił się na ochotnika do Włoch i był kierowcą ambulansu na froncie włosko-austriackim, gdzie został ciężko ranny. Ale po wojnie był korespondentem „Toronto Star” na Bliskim Wschodzie, lata 20. spędził w Paryżu, relacjonował międzynarodowe konferencje w Genui (1922), Rapallo (1923) i wydarzenia w Niemczech po wojnie światowej. Będzie jednym z pierwszych dziennikarzy, którzy przedstawią dziennikarski portret faszysty i potępią włoski faszyzm. W latach 30. Hemingway pisał eseje na temat wydarzeń w Abisynii, zarzucając władzom USA kryminalną obojętność wobec byłych żołnierzy pierwszej linii (słynny esej „Who Killed the Veterans in Florida?”). Podczas hiszpańskiej wojny domowej Hemingway stanął po stronie antyfaszystowskich republikanów i jako korespondent wojenny agencji telegraficznej ANAS czterokrotnie przyjeżdżał do tego kraju, spędzając wiosnę 1937 r. w oblężonym Madrycie, uczestnicząc w bitwach 1937 r. -39. To kolejna wojna przeciwko faszyzmowi, „kłamstwom opowiadanym przez bandytów”. Udział w nim prowadzi autora do wniosku, że każdy jest osobiście odpowiedzialny za to, co dzieje się na świecie. Motto powieści „Komu bije dzwon” (1940) to słowa z kazania Johna Donne’a: „...Jestem jednym z całą ludzkością i dlatego nigdy nie pytaj, komu bije dzwon: bije Tobie”. Bohater pojawiający się w tym i innych dziełach Hemingwaya nazywany jest „bohaterem szyfru”, a swoją podróż rozpoczyna już w pierwszej powieści pisarza.

Powieść „Fiesta” w dużej mierze wyznacza główne parametry literatury „straconego pokolenia”: upadek wytycznych wartości jako pewnego systemu; bezczynność i marnowanie życia przez tych, którzy przeżyli, ale nie mogą już korzystać z daru życia; zranienie Jake’a Barnesa, głównego bohatera powieści, w imieniu którego prowadzona jest narracja (jako symbol stanie się także pewną tradycją literatury „zagubionych”: zranienie jest jedyną nagrodą żołnierza, zranienie, które niesie niepłodność i nie zapewnia perspektyw w dosłownym tego słowa znaczeniu); pewna dezintegracja osobowości, obdarzonej zarówno inteligencją, jak i wysokimi cechami duchowymi, oraz poszukiwanie nowego sensu istnienia.

O ile powieść okazała się wpisana w nastroje współczesnych czytelników Hemingwaya i kilku kolejnych pokoleń, o tyle dziś często nie jest w pełni rozumiana przez naszych współczesnych i wymaga pewnego wysiłku umysłowego podczas lektury. W pewnym stopniu jest to spowodowane stylem pisania, teorią stylu Hemingwaya, zwaną „teorią góry lodowej”. „Jeśli pisarz dobrze wie, o czym pisze, może wiele z tego, co wie, pominąć, a jeśli pisze zgodnie z prawdą, czytelnik odczuje wszystko, co zostało pominięte, tak mocno, jak gdyby powiedział to autor. Majestat ruchu góry lodowej polega na tym, że wznosi się ona zaledwie w jednej ósmej nad poziom wody” – mówi Hemingway o swoim stylu. A. Startsev, autor prac o Hemingwayu, pisze: „Wiele opowieści Hemingwaya opiera się na interakcji tego, co zostało powiedziane i co sugeruje; te elementy narracji są ze sobą ściśle powiązane, a niewidzialny „podwodny” tok fabuły nadaje widzialnemu siłę i znaczenie.... W „Fieście” bohaterowie milczą o swoich trudnościach, a czasem wydaje się, że im cięższy jest ich dusze, tym naturalniej beztrosko toczy się dialog – takie są „warunki gry” – autor jednak nigdy nie narusza równowagi tekstu i podtekstu, a charakterystyka psychologiczna bohaterów pozostaje wysoce przekonująca” 1. Za ważny element szczególnego pojmowania świata należy uznać przedkładanie wszystkiego, co konkretne, jednoznaczne i proste, nad abstrakcyjne i wyrafinowane, za którym bohater Hemingwaya zawsze widzi fałsz i oszustwo. Na tym podziale uczuć i przedmiotów świata zewnętrznego buduje nie tylko swoje pojęcie moralności, ale także swoją estetykę.

Akcja pierwszych rozdziałów Fiesty rozgrywa się w Paryżu. Widoczna część góry lodowej to zupełnie bezpretensjonalna opowieść o dziennikarzu Jake’u Barnesie, jego przyjacielu – pisarzu Robercie Cohnie, młodej kobiecie imieniem Bret Ashley i ich świtie. W Fieście trasy poruszania się bohaterów są precyzyjnie, wręcz pedantycznie wytyczone, np.: „Szliśmy bulwarem du Port-Royal, aż skręcił on w Boulevard Montparnasse, a potem minęliśmy Closerie de Lilas, restaurację Lavigne, Damois i wszystkie małe kawiarnie, przeszły przez ulicę naprzeciwko Rotundy i minąwszy światła i stoły, doszły do ​​kawiarni Select” – podano listę ich działań i pozornie nieistotnych dialogów.

1 Startsev L. Od Whitmana do Hemingwaya. M., 1972. S. 320.

Aby dostrzec część „podwodną”, należy wyobrazić sobie Paryż lat dwudziestych, do którego przybyły setki Amerykanów (liczba amerykańskiej kolonii we Francji sięgała 50 tysięcy osób, a największe zagęszczenie ich osadnictwa zaobserwowano w dzielnicy Montparnasse, gdzie rozgrywa się akcja powieści). Amerykanów przyciągał bardzo korzystny kurs dolara i możliwość ucieczki od prohibicji, która wzmacniała purytańską hipokryzję w Stanach Zjednoczonych, a niektórych z nich przyciągała szczególna atmosfera miasta, która skupiała europejski geniusz na bardzo ograniczony kawałek ziemi. Sam Hemingway swoją powieścią staje się twórcą „ cudowna bajka o Paryżu.”

Tytuł jego autobiograficznej książki o Paryżu „Wakacje, które zawsze jest z tobą” – wydanej wiele dekad później, po innych imponujących kataklizmach społecznych, jest już osadzony w podtekście „Fiesty”. Dla autora Paryż jest życiem intelektu i jednocześnie twórczej intuicji, symbolem oporu wobec „zagubienia”, wyrażającego się w aktywnym życiu twórczym człowieka.

W Hiszpanii, dokąd bohaterowie udadzą się na fiestę, trwa ich bolesne poszukiwanie możliwości wewnętrznego oporu. Zewnętrzna część góry lodowej to opowieść o tym, jak Jake i jego przyjaciel Bill udają się nad górską rzekę na ryby, a następnie schodzą na równinę i wraz z innymi uczestniczą w fieście, uroczystości połączonej z walką byków. Najjaśniejsza część powieści związana jest z obrazami Wędkarstwo. Tutaj człowiek powraca do pierwotnych wartości istnienia. To powrót i przyjemność z poczucia zespolenia z naturą - ważny punkt nie tylko za zrozumienie powieści, ale także za całą twórczość Hemingwaya i jego życie. Natura daje najwyższą przyjemność - poczucie pełni bytu, oczywiście tymczasowe, ale także niezbędne każdemu. To nie przypadek, że częścią legendy o autorze jest wizerunek Hemingwaya – myśliwego i rybaka. Pełnia życia, doświadczana w najbardziej oryginalnym tego słowa znaczeniu, przekazana jest w szczególnym, hemingwayowskim stylu. Stara się „nie opisywać, ale nazywać, nie tyle odtwarza rzeczywistość, co opisuje warunki jej istnienia. Podstawą takiego opisu są czasowniki ruchu, rzeczowniki, uwagi tego samego rodzaju oraz wielokrotne użycie spójnika „i”. Hemingway tworzy niejako schemat percepcji elementarnych bodźców (ciepło słońca, chłód wody, smak wina), które dopiero w odbiorze czytelnika stają się pełnoprawnym faktem doświadczenia zmysłowego. Sam autor tak zauważa na ten temat: „Jeśli przymioty duchowe mają zapach, to odwaga dnia pachnie garbowaną skórą, zamarzniętą szronem drogą lub morzem, gdy wiatr wydziera pianę z fali” („Śmierć w popołudnie"). W „Fieście” pisze: „Droga wyszła z cienia lasu w gorące słońce. Przed nami płynęła rzeka. Po drugiej stronie rzeki wznosiło się strome zbocze góry. Na zboczu rosła gryka, było kilka drzew, a wśród nich widzieliśmy biały dom. Było bardzo gorąco, więc zatrzymaliśmy się w cieniu drzew w pobliżu tamy.

Bill oparł torbę o drzewo, przykręciliśmy wędki, założyliśmy kołowrotki, zawiązaliśmy przypony i zaczęliśmy łowić...

Poniżej tamy, gdzie spieniła się woda, było głębokie miejsce. Kiedy zacząłem rzucić przynętę, z białej piany na zjeżdżalnię wyskoczył pstrąg i został zniesiony. Nie zdążyłem jeszcze zarzucić przynęty, gdy drugi pstrąg, opisując ten sam piękny łuk, wskoczył na zjeżdżalnię i zniknął w ryczącym strumyku. Zamocowałem ciężarek i wrzuciłem linkę do spienionej wody w pobliżu tamy.

Hemingway absolutnie wyklucza wszelkie uwagi oceniające i odrzuca wszelkie rodzaje romantycznego „piękna” w przedstawianiu natury. Jednocześnie tekst Hsminguesa nabiera własnych walorów „gustowych”, które w dużej mierze decydują o jego wyjątkowości. Wszystkie jego książki mają smak i przejrzystą, zimną przejrzystość górskiej rzeki, dlatego każdy, kto naprawdę uwielbia czytać Hemingwaya, ma tak wiele wspólnego z epizodem łowienia ryb w górach Hiszpanii. Nostalgia za organiczną integralnością świata i poszukiwanie nowej idealności są charakterystyczne dla tego pokolenia pisarzy. Dla Hemingwaya osiągnięcie takiej integralności jest możliwe jedynie poprzez wytworzenie w sobie poczucia pewnego rodzaju artyzmu w stosunku do świata, które jest głęboko ukryte i nie objawia się w żadnym słowie, monologu czy pompatyczności. Porównajmy to z myślą T. Eliota, autora „Krainy jałowej”, który pisał, że okrucieństwu i chaosowi świata można przeciwstawić się „furią twórczego wysiłku”. Korelacja tego stanowiska z podstawowymi założeniami filozofii egzystencjalizmu jest oczywista.

Inny cytat z tej części tekstu: „Było trochę po południu i cienia nie było dość, ale siedziałem oparty o pień dwóch zrośniętych drzew i czytałem. Czytałem A.E. Mason - cudowna historia o tym, jak pewien mężczyzna zamarzł w Alpach i wpadł do lodowca i jak jego narzeczona postanowiła poczekać dokładnie dwadzieścia cztery lata, aż jego ciało pojawi się wśród moren, a jej kochanek również czekał i czekali nadal, gdy Bill się zbliżył. Tutaj w najlepszy możliwy sposób ujawnia się zasadniczy antyromantyzm Jake’a Barnesa, jego ironiczny stosunek do filozofii życia, która jest dla niego już niemożliwa. Człowiek „straconego pokolenia” boi się samooszukiwania, buduje dla siebie nowy kanon. Kanon ten wymaga jasnego zrozumienia relacji pomiędzy życiem a śmiercią. W związku z tym centrum powieści stanowi opowieść o walkach byków, które postrzegane są jako uczciwy pojedynek ze śmiercią. Matador nie może udawać zagrożenia znanymi mu technikami, musi zawsze znajdować się w „strefie byka”, a jeśli uda mu się zwyciężyć, musi to nastąpić dzięki absolutnej czystości swoich technik, absolutnej formie swojej sztuki. Zrozumienie najcieńszej granicy między naśladownictwem a prawdziwą sztuką walki ze śmiercią leży u podstaw stoicyzmu „bohatera kodeksu” Hemingwaya.

Rozpoczyna się konfrontacja ze śmiercią. Co to znaczy mieć, a nie mieć, co to znaczy żyć i wreszcie ostateczna „odwaga bycia”? Konfrontacja ta została zarysowana jedynie w „Fieście”, aby w kolejnej powieści była ona znacznie pełniejsza „Pożegnanie z bronią!”, 1929). To nie przypadek, że pojawia się kolejny hymn miłości (pamiętajcie „Trzej towarzysze” Remarque’a). Nie bójmy się banału, tak jak nie bali się go autorzy „straconego pokolenia”. Biorą czysta esencja te słowa, nie przyćmione wieloma warstwami, które może dodać zły gust tłumu. Czysty sens historii Romea i Julii, która nie może być wulgarna. Czystość znaczenia jest szczególnie konieczna dla Hemingwaya. Stanowi to część jego moralnego programu „odwagi bycia”. Oni wcale nie boją się moralności, jego bohaterowie, chociaż przechodzą do historii właśnie jako ludzie pozbawieni jakiegokolwiek pojęcia o etyce. Bezsens istnienia, pijaństwo, przypadkowe relacje. Można to tak odczytać, jeśli nie zmusisz się do tego całego trudu duszy i nie będziesz stale pamiętał, że kryje się za nimi horror masakry, której doświadczyli, gdy byli jeszcze dziećmi.

Porucznik Henryk główny bohater powieści, mówi: „Słowa święte, chwalebne, ofiara zawsze mnie mylą... Czasem je słyszeliśmy, stojąc w deszczu, w takiej odległości, że docierały do ​​nas tylko pojedyncze krzyki... Ale nie widziałem nic świętego i co było uznane za chwalebne, nie zasługiwały na chwałę, a ofiary bardzo przypominały rzeźnie w Chicago, tyle że mięso tutaj było po prostu zakopywane w ziemi”. Zrozumiałe zatem, że uważa takie „abstrakcyjne słowa”, jak wyczyn, waleczność czy świątynia, za niewiarygodne, a nawet obraźliwe „obok konkretnych nazw wsi, numerów dróg, nazw rzek, numerów pułków i dat”. Bycie na wojnie dla porucznika Henry’ego stopniowo staje się fałszywe i konieczne dla prawdziwego mężczyzny, gdyż przygniata go świadomość bezsensu wzajemnej zagłady, przekonanie, że wszyscy oni są tylko marionetkami w czyichś bezlitosnych rękach. Henryk zawiera „odrębny pokój”, opuszcza pole bezsensownej walki, tj. formalnie opuszcza armię. „Odrębny świat” staje się kolejnym parametrem definiującym bohatera „straconego pokolenia”. Człowiek znajduje się nieustannie w stanie „wojny” ze światem wrogim mu i obojętnym, którego głównymi atrybutami są armia, biurokracja i plutokracja. Czy w takim przypadku możliwe jest opuszczenie pola bitwy, a jeśli nie, czy możliwe jest zwycięstwo w tej bitwie? A może „zwycięstwo w porażce” to „stoickie trzymanie się osobiście sformułowanej idei honoru, która w zasadzie nie może przynieść żadnych praktycznych korzyści w świecie, który utracił współrzędne o uniwersalnym znaczeniu?”

Podstawową ideą moralnych poszukiwań Hemingwaya jest odwaga, stoicyzm w obliczu wrogich okoliczności, surowych ciosów losu. Zajmując takie stanowisko, Hemingway zaczyna rozwijać styl życia, moralność, systemu estetycznego zachowanie swojego bohatera, które stało się znane jako kodeks Hemingwaya, czyli kanon. Jest to już rozwinięte w pierwszej powieści. „Bohater Kodeksu” to człowiek odważny, małomówny i zachowujący zimną krew w najbardziej ekstremalnych sytuacjach.

Pozytywna zasada czynna w człowieku znajduje swój najwyższy wyraz u Hemingwaya w motywie niezwyciężoności, który jest kluczowy w jego dalszej twórczości.

Richarda Aldingtona (1892)-1962) W młodości twórczej zajmował się twórczością literacką, współpracował z gazetami i czasopismami, był zwolennikiem Imagizmu (szefem tej grupy literackiej był Ezra Pound, a T. S. Eliot był blisko niej). Imagistów charakteryzowała absolutyzacja obraz poetycki mroczny wiek barbarzyństwa i ducha komercyjnego przeciwstawiali „wyspom kultury zachowanym przez elity” (obrazy świata starożytnego jako antyteza „cywilizacji kupieckiej”). W 1919 roku Aldington opublikował zbiór „Obrazy wojny” w innym systemie poetyckim.

W latach dwudziestych był recenzentem działu literatury francuskiej w Times Literary Supply. W tym okresie Aldington był aktywny jako krytyk, tłumacz i poeta. W 1925 roku opublikował książkę o wolnomyślicielu Wolterze. We wszystkich swoich utworach przeciwstawia się wąskiemu, snobistycznemu pojęciu poezji jako czegoś stworzonego „dla jednego hipotetycznego intelektualnego czytelnika”, a takiej poezji grozi „przekształcenie się w coś pełnego mrocznych podpowiedzi, wyrafinowanego, niezrozumiałego”.

Zarówno własna praktyka krytyki literackiej Eddingtona, jak i „wysokie” środowisko, do którego należał, z góry określiły cechy jego głównej powieści „Śmierć Jego”

1929), stał się wybitne dzieło w literaturze „straconego pokolenia”. Ogólnie rzecz biorąc, jest to satyra na burżuazyjną Anglię. Wszyscy autorzy tego ruchu zwracali uwagę na system, który doprowadził do wojny, ale żaden z nich nie przedstawił tak szczegółowej i przekonującej artystycznie krytyki jak Aldington. Już sam tytuł wpisuje się w protest autora przeciwko patosowi fałszywy patriotyzm, wulgaryzując słowo „bohater”. Motto „Morte (wpisz jego”) zaczerpnięte jest z tytułu trzeciej części dwunastej sonaty Beethovena – marszu żałobnego na śmierć bezimiennego bohatera. W tym sensie motto przygotowuje czytelnika do postrzegania powieści jako requiem dla ludzi, którzy zginęli na próżno w bezsensownej wojnie. Ale ironiczny podtekst jest również oczywisty: ci nie-bohaterowie, którzy pozwalają się zamienić w mięso armatnie, czasy bohaterów minęły. Główny bohater, George Winterbourne, jest zbyt bierna, zbyt przekonana o ciągłej obrzydliwości życia, aby stawić jakikolwiek skuteczny opór społeczeństwu, które uparcie prowadzi go do tragicznego końca.Anglia nie potrzebuje jego życia, potrzebuje jego śmierci, choć nie jest przestępcą, ale osobą zdolną do bycia całkowicie godnym członkiem społeczeństwa. wewnętrzne zepsucie samo społeczeństwo.

Wojna uwydatniła oblicze Anglii. „Oczywiście, od tamtego czasu rewolucja Francuska takiego upadku wartości nigdy nie było.” Rodzina to „prostytucja uświęcona przez prawo”, „pod cienką warstwą pobożności i harmonii małżeńskiej, jakby łączącej najdroższą matkę i najmilszego ojca, niezłomna nienawiść kipi pełną parą”. Przypomnijmy sobie, jak to powiedział Galsworthy: „Epoka, która tak kanonizowała faryzeizm, że aby być szanowanym, wystarczyło sprawiać wrażenie takiego”. Wszystko, co ważne, okazało się fałszywe i nie mające prawa istnieć, ale po prostu bardzo realne. Porównanie z Galsworthym nie jest przypadkowe, gdyż większość aspektów epoki wiktoriańskiej przekazywana jest za pośrednictwem stowarzyszeń literackich. Rodzina uczy George’a odwagi. Jest to ideał, który na przełomie wieków ze szczególną siłą znalazł wyraz w twórczości cesarskiego wieszcza Kiplinga (przynajmniej tak go rozumiała burżua). Autor sprzeciwia się Kiplingowi, gdy stwierdza: „Nie ma prawdy, nie ma sprawiedliwości – jest tylko brytyjska prawda i brytyjska sprawiedliwość. Podłe świętokradztwo! Jesteś sługą Imperium; nie ma znaczenia, czy jesteś bogaty, czy biedny, rób, co ci Imperium każe, a dopóki Imperium jest bogate i potężne, musisz być szczęśliwy.

W moralnie George szuka oparcia w kanonach piękna na wzór prerafaelitów, Wilde’a itp. Aldington pisze swoją powieść w sposób bardzo charakterystyczny dla elity intelektualnej swoich czasów – jak Huxley, jak Wells (autor powieści społecznych, o którym często zapominamy, znając go jedynie jako pisarza science fiction), jak Milne itp. Czasami bardzo trudno odróżnić strony (Ellingtona od stron wymienionych pisarzy. Jednocześnie, podobnie jak oni, krytycznie odnosi się do swojego otoczenia. Maluje świat literatury jako „jarmark na placu” ( wizerunek francuskiego pisarza Romaina Rollanda, który tak nazwał tę część swojej ogromnej powieści „Jean-Christophe”). Dziennikarstwo w jego rozumieniu to „mentalna prostytucja”, „upokarzająca forma najbardziej poniżającego występku”. Wielu bohaterów powieść ma realne pierwowzory ze środowiska literackiego (pan Shobb – redaktor English Review, artysta Upjohn – Ezra Pound, pan Tobb – T. S. Eliot, pan Bobb-Lawrence) I wszyscy podlegają tym samym wadom, co inni Wiktorianie. Próbują pokonać mur nie do pokonania i giną. To jest patos wielkiej tragedii człowieka.

LITERATURA

Gribanow 5. Hemingwaya. M., 1970.

Zhantieva D.G. Powieść angielska XX wieku. M„ 1965.

Startsev A. Od Whitmana do Hemingwaya. M.. 1972.

Suchkow V.L. Oblicza czasu. M., 1976.

• Andreev L.G. " Stracone pokolenie„i twórczość E. Hemingwaya // Historia literatury zagranicznej XX wieku. M., 2000. S. 349.
• Andreev L.G. „Stracone pokolenie” i twórczość E. Hemingwaya. s. 348.

Po I wojnie światowej do swoich rodzinnych miast powrócili wyjątkowi ludzie z frontu. Kiedy wybuchła wojna, byli jeszcze chłopcami, jednak obowiązki zmusiły ich do obrony ojczyzny. „Stracone pokolenie” – tak ich nazywano. Jaka jest jednak przyczyna tej straty? Pojęcie to wciąż jest używane, gdy mówimy o pisarzach, którzy pracowali w okresie przerwy między I i II wojną światową, która stała się sprawdzianem dla całej ludzkości i wytrąciła niemal wszystkich z normalnego, spokojnego rytmu.

Kiedyś z ust padło określenie „stracone pokolenie”, a później wydarzenie, podczas którego to nastąpiło, zostało opisane w jednej z książek Hemingwaya („Wakacje, które zawsze będą z tobą”). On i inni pisarze straconego pokolenia poruszają w swoich utworach problem młodych ludzi, którzy wrócili z wojny i nie odnaleźli swojego domu, swoich bliskich. Pytania o to, jak dalej żyć, jak pozostać człowiekiem, jak na nowo nauczyć się cieszyć życiem – to jest najważniejsze w tym ruchu literackim. Porozmawiajmy o tym bardziej szczegółowo.

Literatura o Straconym Pokoleniu to nie tylko tematyka o podobnej tematyce. To także rozpoznawalny styl. Na pierwszy rzut oka jest to bezstronny opis tego, co się dzieje – czy to w czasie wojny, czy powojennej. Jeśli jednak przeczytasz uważnie, dostrzeżesz zarówno bardzo głęboki podtekst liryczny, jak i dotkliwość załamania psychicznego. Dla wielu autorów wyrwanie się z tych ram tematycznych okazało się trudne: zbyt trudno zapomnieć okropności wojny.

Tolmachev V.M. „Stracone pokolenie” i twórczość E. Hemingwaya

Tolmachev V.M. – „Literatura zagraniczna XX wieku” – wyd. 2. – M., 2000

Lata dwudzieste XX wieku to okres „rewolucjonizmu” w literaturze amerykańskiej. Charakteryzuje się zarówno wszechstronnym rozumieniem przemian historyczno-kulturowych, jak i wejściem w prawa nowego pokolenia literackiego, którego idea była w jakiś sposób kojarzona z wizerunkiem „straconego pokolenia”. Słowa te (wypowiedziane po francusku, a następnie przetłumaczone na język angielski) przypisuje się pisarzowi G. Steinowi i adresowano je do młodych ludzi, którzy odwiedzali fronty I wojny światowej, byli zszokowani jej okrucieństwem i nie potrafili „popaść w rutynę”. ” w okresie powojennym na tej samej podstawie. spokojne życie. Maksymę Steina („Wszyscy jesteście straconym pokoleniem”) gloryfikował E. Hemingway,

Kto to wydał w formie jednego z epigrafów na Strona tytułowa jego pierwsza powieść „Słońce też wschodzi” (1926).

Jednak znaczenie tej, jak się okazało, epokowej cechy miało przerosnąć „hamletyzm” niespokojnej młodzieży. „Zagubienie” w szerokim znaczeniu jest konsekwencją zerwania zarówno z systemem wartości nawiązującym do „purytanizmu”, „tradycji przyzwoitości” itp., jak i z przedwojenną ideą jaki powinien być temat i styl dzieła sztuki. W odróżnieniu od pokolenia B. Shawa i G. Wellsa „zagubieni” wykazywali wyraźny indywidualistyczny sceptycyzm wobec wszelkich przejawów progresywizmu. Jednocześnie bolesne zrozumienie „upadku Zachodu”, własnej samotności, a także rozbudzona nostalgia za organiczną integralnością świata, skłoniły ich do uporczywego poszukiwania nowej idealności, którą formułowali przede wszystkim w pod względem mistrzostwa artystycznego. Stąd oddźwięk, jaki „Ziemia jałowa” Eliota zyskała w Ameryce. Okrucieństwu i chaosowi świata można przeciwstawić „wściekłość” wysiłku twórczego – taki jest podtekst podręcznikowych dzieł „straconego pokolenia”, których wspólnymi cechami są ton tragiczny, zainteresowanie tematem samowiedzy i napięcia lirycznego.

Motywy „zagubienia” objawiały się na różne sposoby w takich powieściach, jak „Trzej żołnierze” (1921) J. Dos Passosa, „Wielka kamera” (1922) E. E. Cummingsa, „Wielki Gatsby” (1925) F. S. Fitzgerald, „Nagroda żołnierza” (1926) W. Faulkner, „Słońce też wschodzi” (1926), „Pożegnanie z bronią!” (1929) E. Hemingwaya. Do nich należy zaliczyć także powieści wydane w Europie, które odniosły duży sukces w USA: „Na froncie zachodnim cicho” (1929) E. M. Remarque’a, „Śmierć bohatera” (1929) R. Aldingtona.

Nie wszyscy ci pisarze brali udział w wojnie (w szczególności Fitzgerald, Faulkner), ale nawet dla nich „zagubienie” jest faktem więcej niż znaczącym: wskaźnikiem porzucenia człowieka w historii, która utraciła swoje zwykłe kontury i podwyższoną wrażliwość artystyczną.

Okrucieństwo nowoczesności nie mogło nie zostać ubrane w metaforę wojny. Jeśli na początku lat dwudziestych XX wieku był interpretowany dość specyficznie, to pod koniec dekady stał się personifikacją wymiar krytyczny w ogóle istnienie człowieka. Takie połączenie doświadczeń wojennych i powojennych pod wspólnym tragicznym znakiem jest szczególnie charakterystyczne dla powieści wydanych w latach 1926-1929, czyli kiedy wydarzenia z przeszłości miały miejsce w formie wydarzenia artystycznego i zostały odebrane, jak to określił jeden z jego współcześni, status tragicznego „alibi”. „: człowiek jest stale w stanie działań „militarnych” ze światem, który jest mu wrogi i obojętny, którego głównymi atrybutami są armia, biurokracja, plutokracja. „Dorastałem wśród moich rówieśników

Biją bębny I wojny światowej i od tego czasu nasza historia nie przestaje być historią morderstw, niesprawiedliwości i przemocy” – pisał później A. Camus, jakby widząc w amerykańskich pisarzach lat dwudziestych literackich poprzedników egzystencjalizm. Hemingway najdobitniej mówi o proteście przeciwko „normom” cywilizacyjnym w świetle doświadczeń Sommy i Verdun ustami porucznika Fredericka Henry’ego, postać centralna powieść „Pożegnanie z bronią!”: „Abstrakcyjne słowa, takie jak „chwała”, „wyczyn”, „męstwo” czy „świątynia” były nieprzyzwoite w pobliżu konkretnych nazw wsi, numerów dróg, nazw rzek, numerów pułków i dat”. .

Wyrażając odrzucenie systemu wartości, który pozwolił na masakrę, i pompatyczności słownictwa literackiego odpowiadającego tym wartościom, Hemingway celowo przeprasza za swego rodzaju prymitywność i często deklaruje się jako antyromantyk. Taka charakterystyka nie powinna jednak poddawać w wątpliwość jego „antyromantycznego romantyzmu”. Za tym przemawiają konteksty historyczne i literackie jego twórczości.

Z jednej strony Hemingway, który z równym sukcesem stworzył mit bohatera odrzuconego przez społeczeństwo zarówno w swojej twórczości, jak i w życiu, niewątpliwie jawi się jako postać o bajońskiej skali i stylu. Z drugiej strony tragiczne „poszukiwanie absolutu”, o którym mowa w twórczości Hemingwaya, rozgrywa się nie w sytuacji „dwóch światów” charakterystycznych dla klasycznego romantyzmu, ale w postnietzscheańskim świecie doczesnym.

Poznanie poprzez zaprzeczenie, poszukiwanie ideału w rozczarowaniu, iluzja „pieśni słowika” poprzez „dziki głos katastrof” (Chodasevich) – oto romantyczne znaki światopoglądu „straconego pokolenia”, które pomagają zrozumieć twórcza zależność pisarzy amerykańskich lat dwudziestych XX wieku od ich starszych angielskich współczesnych (R. Kipling, J. Conrad). Uznanie długu wobec Conradowskich idei „zwycięstwa w porażce” i malowniczego stylu jest motywem przewodnim estetyki twórczej nie tylko Hemingwaya, ale także Fitzgeralda.

Porównanie powieści tych pisarzy pozwala zrozumieć, jak rozwinął się spór między dwiema wpływowymi wersjami myślenia romantycznego.

W świadomości współczesnych Francis Scott Fitzgerald (1896-1940) stał się jednym z kronikarzy „epoki jazzu”, epoki bezpośrednio poprzedzającej czasy „Wielkiego Kryzysu”. Niemal przez całe życie Fitzgerald, urodzony w St. Paul (katolickiej stolicy Środkowego Zachodu), żywił dziecinnie naiwną i nieco „karnawałową” koncepcję sukcesu – że „wszystko jest możliwe”. Motyw bogactwa jest centralny w twórczości Fitzgeralda, ale stosunek pisarza do tych dwóch jest najważniejszy

Interesujące go symbole dobrobytu (femme fatale, nouveau riche) są niejednoznaczne, przekazywane własne doświadczenie marząca o sławie nastolatka, beznadziejnie zakochana w Ginevrze King (dziewczynie z zamożnej rodziny św. Pawła), potem młody człowiek, którego małżeństwo z południową pięknością Zeldą Sayre było możliwe dzięki sensacyjnemu sukcesowi jego pierwszej powieści Beyond Paradise (1920), ale ostatecznie nie przyniosło mu szczęścia. Pod koniec lat dwudziestych Zelda zachorowała psychicznie.

W swoich najlepszych dziełach – powieściach „Wielki Gatsby” (1925), „Czuła jest noc” (1934) – Fitzgerald stara się być flaubertianinem, ale ze względu na temperament jest zbyt liryczny, zbyt zafascynowany poezją materialnego nadmiaru świata. Dlatego najbliższą pisarzowi postacią jest on sam, Fitzgerald, a świat bogatych to świat z nim ściśle związany. To także podkreśla znaczenie jego stwierdzenia: „Nasze narodziny zawdzięczamy dobru społeczeństwa. Najlepsze rzeczy powstają, gdy rządzą bogaci.” W ten sposób narodziło się romantyczne pokrewieństwo, jakie Dick Diver Fitzgeralda ustanowił między przyjacielem pisarza, bogatym emigrantem Geraldem Murphym, a autorem „Czuła jest noc”.

Próbując być „nie sobą”, Fitzgerald zawsze zawodził w swojej prozie, co ogromnie oburzyło Hemingwaya jego hasłem „prawdziwości pisania”. Uważał, że Murphy nigdy nie zachowa się jak Fitzgerald, dlatego już wcześniej zarzucał swojemu przyjacielowi „tanią irlandzką miłość do porażki”, „idiotyczny romantyzm liściasty”.

Jednak piękno urzeczywistnione w bogactwie (ragtime, musujący niklem Packard, modny bar) interesuje Fitzgeralda nie samo w sobie, ale w swojej kruchości. Pisarz przez pryzmat swojej koncepcji zmienności sukcesu jest zbyt uważny na piękno, aby nie zauważyć jego dwoistości: tajemnicy, blasku i losu, przekleństwa. Kontrasty piękna jako tworzywo współczesnej tragedii – odkrycie Fitzgeralda. Jego majątek podlega prawu swego rodzaju równowagi Spencera. Dick Diver i Nicole zamieniają się miejscami z taką samą niezmiennością jak Hurstwood i Kerry w Dreiser.

To naturalne, że ody Keatsa dotykały najgłębszych strun duszy pisarza. Przyznał, że nigdy nie potrafił czytać „Ody do słowika” bez łez w oczach, a wers z tego wiersza („Jaka delikatna noc!”) stał się tytułem powieści o tragedii nurków. Z kolei „Odę o urnie greckiej” Fitzgerald odczytał w kategoriach nieubłaganego pytania romantycznego – jako próbę wyjaśnienia sprzeczności pomiędzy rzeczywistością, rozkładem (przemijaniem) a niezniszczalnością (wiecznością piękna i wyobraźni). „Widziałeś, umarłeś!” – Fitzgerald mógłby powiedzieć wraz z lirycznym bohaterem ody Keatsa. U Amerykański pisarz Romantyczny sceptycyzm wobec tego przybiera obraz „pięknych i potępionych” (tytuł drugiej powieści), „wszystkich smutnych młodych ludzi”.

Zderzenie statyki i dynamiki, doświadczenie życia jako fatalnego przeznaczenia w duchu Wilde'a, chęć zobaczenia „ja” w lustrze „innego” – to wszystko sprawia, że ​​metoda twórcza Fitzgeralda jest dość holistyczna. „Bardzo chciałbym, żeby czytelnicy zaakceptowali moje nowa powieść jako kolejna wariacja na temat iluzji (być może będzie najważniejsza w moich poważnych sprawach) - wariacja o wiele bardziej... przemyślana na sposób romantyczny niż ta, która ukształtowała treść „This Side of Paradise”, – napisał w związku z premierą „Wielkiego Gatsby’ego”. W prospekcie „Czuła jest noc” Fitzgerald dodatkowo podkreśla romantyczny akcent, nazywając swojego bohatera idealistą i „kapłanem”.

W tej perspektywie bogactwo nagle staje się u Fitzgeradda odpowiednikiem stoickiego kodeksu Hemingwaya. Jego ambitni ludzie, których przyciąga możliwość utwierdzenia się w „chęci posiadania”, są paradoksalną analogią do biedoty Hemingwaya (matadorzy, gangsterzy, barmani itp.) – przykład tego, że „poszukiwanie Graala” , niezależnie od formy, jaką przybiera w szorstkiej formie i erze bez ideału, zawsze rezonuje z tragedią.

Porównanie zasad kompozycyjnych opowiadań „Jądro ciemności” i „Wielki Gatsby” (Nick Carraway pełni u Fitzgeralda tę samą funkcję, co postać Marlowe’a u Conrada) pomaga zrozumieć, w jakim stopniu i w jakim stopniu amerykański pisarz jest podobny. w jaki sposób uderzająco różni się od prozaików, którzy skłaniają się, niczym angielscy neoromantycy, do malowniczego ukazywania świata w kontekście „tu i teraz”. Trzon najlepszej powieści Fitzgeradda stanowi pozbawiona faktów strona dość tradycyjnego amerykańskiego melodramatu – opis próby tajemniczego bogatego Gatsby’ego, mającej na celu powrót do przeszłości, związanie swojego losu z kobietą, z którą był w związku nie do pomyślenia z powodu mezaliansu społecznego i materialnego. Tym, co zmienia powieść z wodewilu w tragedię, są wątki samowiedzy i historii, związane przede wszystkim z losami Nicka Carrawaya.

Nick to nie tylko gawędziarz zbierający informacje o swoim tajemniczym przyjacielu Gatsbym, ale także pisarz, który stopniowo zaczyna pisać dzieło autobiograficzne, w którym Gatsby jest najpewniejszym przewodnikiem, czyli – zgodnie ze słownikiem G. Jamesa – „punktem odniesienia”. pogląd." Linia Carrawaya (testująca jego własne poglądy na życie, swoją uczciwość, a także przywiązanie do tradycjonalistycznego systemu wartości Środkowego Zachodu) rozwija się równolegle z linią Gatsby’ego, której zderzenie

Roy odkrywa nierozwiązywalną sprzeczność pomiędzy platońskim marzeniem – realizując je Gatsby jest naprawdę wybitny, „wielki” – a prymitywnie materialistycznym, „wielkim” tylko w czysto ironicznym sensie sposobem jego osiągnięcia.

Dzięki tej paralelizmu okazuje się, że Nick jest jedyną postacią w powieści, której charakter i poglądy zmieniają się w trakcie akcji. Walorem poznawczym Wielkiego Gatsby’ego jest niejako liryczny ferment tej powieści. Romantyczne niezadowolenie z poszukiwań El Dorado, fatalne spóźnienie i rozczarowanie samostanowieniem ujawnia w FitzGerald nie tyle ucznia Conrada, ile następcę tradycji G. Jamesa. To właśnie umiejętność głębokiego zrozumienia ostatecznie czyni Nicka nie dociekliwym „przyrodnikiem” (jak kolekcjoner motyli Stein z powieści Conrada „Lord Jim”), ale „ostatnim purytaninem”.

Droga Carrawaya wiedzie od sztywności do elastyczności, od zbyt kategorycznych ocen w duchu Jamesa Winterbourne’a po niejasne żale i ciepło. Staje się mimowolnym świadkiem wulgaryzacji zarówno platońskiej zasady w człowieku, jego pragnienia ideału, jak i magii bogactwa, jedynego typu „religii”, do jakiego zdolne jest zamożne społeczeństwo. „Powieść o edukacji” Carrawaya Fitzgeradd stopniowo koreluje z tematem Ameryki.

„Wina” Gatsby’ego to powszechna, ogólna wina wszystkich Amerykanów, którzy utracili dziecinność i czystość, które były ogólnie charakterystyczne dla pierwszych osadników w Nowej Anglii. NA ostatnie strony W powieści prawdziwe oblicze „snu” reprezentują wspomnienia narratora z obchodów Bożego Narodzenia w zaśnieżonych głębinach Ameryki. Carraway, Gatsby i Daisy to „dzieci marnotrawne” Środkowego Zachodu, zagubione w Babilonie na północnym wschodzie.

Ernest Hemingway (1899-1961) Pisania uczył się od mniej więcej tych samych mentorów literackich co Fitzgerald. W swojej twórczości poruszył w przybliżeniu te same problemy, które poruszył jego przyjaciel-rywal, ale nadał im radykalnie inną interpretację. Zarzucając Fitzgeraldowi zakochanie się w rocku i niezdyscyplinowanie twórcze, a także deklarując niechęć do wszystkiego, co wzniosłe „romantyczne”, Hemingway stworzył koncepcję stylu zasadniczo „nieksiążkowego”. Antyteza Fitzgeralda/Hemingwaya pozwala przypomnieć sytuację w literaturze angielskiej przełomu wieków. Zmiana bohatera – prerafaelickiego artysty Wilde’a na żołnierza armii kolonialnej Kiplinga – wskazywała na spadek zainteresowania stosunkowo tradycyjnym typem osobowości romantycznej i uwagę na symbolikę praktycznie sformułowanego pytania „jak żyć?” Ten nowy nastrój zwięźle oddaje wiersz Kiplinga „Królowa” (1896): „Romans, żegnaj na zawsze!”

Tematycznie Hemingway wiele zawdzięcza Conradowi. U obu pisarzy postać zostaje porzucona, jak mówi Hemingway, w „innym kraju” – umieszczona, niezależnie od jego woli, w warunkach, w których człowiek jest poddawany próbie sił na scenie jakiegoś kosmicznego teatru (głębiny Afryki, wojna domowa w Ameryce Łacińskiej, tajfun, arena walki byków, Dzielnica Łacińska w Paryżu, wojna domowa w Hiszpanii), ale mierzy się przede wszystkim z samym sobą.

„Zwycięstwo w porażce” – zdaniem Conrada i Hemingwaya – to stoickie trzymanie się osobiście sformułowanej idei honoru, która w zasadzie nie może przynieść żadnych praktycznych korzyści w świecie, który utracił współrzędne o uniwersalnym znaczeniu. Porównanie twórczości Conrada i Hemingwaya wskazuje, że amerykański prozaik znacznie konsekwentniej niż jego poprzednik pracował nad ideą stylu, który miałby przekazywać ideę okrucieństwa świata nie bezpośrednio, ale w symboliczny i sugestywny sposób. Jeśli chodzi o emocje, Hemingway doskonale wiedział, o czym pisze.

W 1917 bez zdania komisji wojskowej wyjechał do Włoch, był kierowcą ambulansu na froncie włosko-austriackim i został ciężko ranny. Po zakończeniu wojny Hemingway przez krótki czas był korespondentem „Toronto Star” na Bliskim Wschodzie. Lata 20. XX w. spędził głównie w Paryżu, wśród bohemy artystycznej (H. Stein, J. Joyce, E. Pound) i celowo studiował sztukę prozatorską. Pisarz niezwykle ciężko przeżył samobójstwo ojca.

Temat wojny stanowi motyw przewodni pierwszych tomów opowiadań Hemingwaya: „W naszych czasach” (1925) i „Mężczyźni bez kobiet” (1927). Kompozycja książki „In Our Time” wskazuje na oczywistą znajomość jej autora z „Winesburgiem, Ohio” S. Andersona. Jednak linię „powieści edukacyjnej” Hemingway realizował znacznie zdecydowaniej niż jego mentor. Głównym odkryciem Nicka Adamsa i podobnych młodych mężczyzn, którzy powrócili z wojny niemieckiej do prowincjonalnego spokoju Ameryki (Krebs w opowiadaniu „W domu”) jest odkrycie, że wojna – dla tych, którzy tam byli – w pewnym sens, nigdy się nie kończy. Najsłynniejsze opowiadania Hemingwaya („Kot w deszczu”, „Na wielkiej rzece”, „Białe słonie”) opierają się na tym samym efekcie: najważniejsze w nich z emocjonalnego punktu widzenia nie jest wyrażone, jest usunięte z nawiasów; ten rdzeń treści albo koliduje z impresjonistycznym opisem bieżących wydarzeń, albo z nim koresponduje. Obecność „podwójnej wizji” ironicznie odzwierciedla tytuł „W naszych czasach”, który stanowi fragment modlitwy o „pokój całego świata”. Główną lekcją płynącą z wychowania Nicka Adamsa jest to, że kruchość istnienia i ludzkie okrucieństwo charakterystyczne dla „naszych czasów” zacierają granicę między „wojną” a „pokojem”.

Hemingway lubił porównywać zasady tekstu ekspresyjnego do góry lodowej znajdującej się zaledwie jedną ósmą nad powierzchnią wody: jeśli autor naprawdę zna swój temat, niemal każdy fragment opowieści można pominąć bez uszczerbku dla ogólnego wrażenia emocjonalnego. Iluzjonizm Hemingwaya w dużej mierze opiera się na idei odrzucenia „retoryki”, głoszonej niegdyś przez francuskich poetów symbolistycznych. Pisarz woli nie opisywać, lecz nazywać; nie tyle odtwarza rzeczywistość, co opisuje warunki jej istnienia. Podstawą takiego opisu są czasowniki ruchu, rzeczowniki, uwagi tego samego typu oraz wielokrotne użycie spójnika „i”. Hemingway tworzy niejako schemat percepcji elementarnych bodźców (ciepło słońca, chłód wody, smak wina itp.), które dopiero w świadomości czytelnika stają się pełnoprawnym faktem zmysłowym doświadczenie. Fascynacja pisarza Cezannem i innymi postimpresjonistami pod tym względem jest naturalna.

Jak wiadomo, dojrzały Cezanne dążył do tworzenia płócien, które w nieco przesadnej płaskości odsłaniałyby nie impresjonistyczną płynność życia, ale jego „struktury” niepodlegające zmianom. Przestrzeń artystyczna Cezanne’a (np. „Most na rzece Créteille”) – nieco ciężka, niemal celowo ściśnięta – panuje nieruchomy spokój. To wrażenie nie jest tworzone tematycznie. Naturalne kolory natury (zielony, żółty, niebieski), jakby obrysowując objętość ścisłym wzorem, „zatrzymują chwilę” - zaczynają symbolizować Formę, rodzaj lekkiej, ciężkiej rzeczy, ale nie efemerycznej, ale zamkniętej w sama w sobie, chłodno błyszcząca, krystaliczna, osobliwość Cezanne’a, którą sam ujął w formułę „natura w głębi”, okazała się bliska zamierzeniom twórczym amerykańskiego prozaika: „Malarstwo Cezanne’a nauczyło mnie, że naprawdę proste frazy same w sobie nie wystarczą, aby nadać opowieści objętość i głębię, które starałem się osiągnąć. Wiele się od niego nauczyłem, ale nie potrafiłem jasno wyjaśnić, czego dokładnie. Wydaje się, że dla Hemingwaya ważny jest także inny imperatyw Cezanne’a: „Impresjonizmowi należy nadać coś… muzealnego”.

Podobnie jak charakter pisma Verduna, styl Hemingwaya jest rzadki. W pewnym stopniu udaje się to osiągnąć dzięki temu, że bohaterowie Hemingwaya zdają się nie mieć duszy. Ich świadomość ukazana jest dekoracyjnie, rozpływając się we „wzorach” świata zewnętrznego (lady barowe, miasto w deszczu, siatka ulic paryskich). Układanie faktów, zbieranie ich w „pejzaż” podlega dość sztywnej logice, która wskazuje na ograniczenia przyjemności (bar musi być zamknięty, Pernod musi być pijany, a wycieczka w góry skończona), co daje nieco monotonna, monochromatyczna naturalizacja wewnętrznego świata Hemingwaya jest postacią tragiczną. Jasność barw, namacalność form („apollońska”) pełni rolę odwrotnej strony „niczego” („początek „dionizyjski”), które nie ma konturów, daje się przedstawić jedynie w formie odbitej i tworzy rodzaj czarnej podszewki dla wzoru kamyków słownych.

W sugestywnym opisie śmierci, w odtworzeniu sylwetki zjawiska na tle „czarnego kwadratu” jest jedną z uderzających cech prymitywizmu Hemingwaya jako stylu współczesnej tragedii.

W istocie w swojej interpretacji „nic” Hemingway postępuje jako pisarz „przez sprzeczność”, podchodząc do kwestii chrześcijańskich w aspekcie parodycznym. Nie umknęło to uwadze J. Joyce’a: „Bez względu na to, czy Hemingway mnie zastrzeli, czy nie, odważę się powiedzieć… że zawsze uważałem go za człowieka głęboko religijnego”. Również słynny amerykański krytyk M. Cowley podkreślił w przedmowie do pierwszego wydania „Wybrańców” Hemingwaya (1942), że jego współczesny podaje w powieści „Słońce też wschodzi” interpretację tego samego problemu, który zajmował T. S. Eliota w "Ziemia odpadów." .

Hemingwayowski odpowiednik „poszukiwania Graala” (temat Ziemi jałowej) jest paradoksalny. Sposoby na przezwyciężenie „rozmycia konturów” i „choroby” (to także temat przewodni „Czarodziejskiej góry” T. Manna) amerykański pisarz celowo podaje w okrojonym, „codziennym” cyklu: szkolenie zawodowe matadora lub reporter, relacje między mężczyzną i kobietą itp. .-w szeregu faktów, prawo do prawdziwej, a nie „książkowej” wiedzy, której zgodnie z logiką twórczości Hemingwaya może zapewnić tylko jedno: doświadczenie śmierci jako głównego przeznaczenia ludzkiej egzystencji, jako zjawiska religijnego.

„Słońce też wschodzi” to powieść o poszukiwaniu absolutnego sensu. Wskazują na to dwa sprzeczające się ze sobą epigrafy. Autorem jednej jest G. Stein, drugą reprezentuje werset z Kaznodziei o wiecznie zachodzącym i wschodzącym słońcu.

Jake Barnes, narrator i główny bohater powieści, zachowuje się jak zasadniczy „antyromantyk”. W czasie wojny doznał bolesnej kontuzji – Barnes został wykastrowany „bronią”. Tragicznie tęskni za miłością, której nie potrafi dzielić z bliską mu kobietą. Dążąc do trzeźwości i obawiając się samooszukiwania, Barnes stara się ściśle kontrolować swoje emocje. Na tle stoickiego kodeksu jego postępowania, który w powieści konsekwentnie charakteryzuje się jako należny, stopniowo zarysowuje się postawa postrzegana jako „niedopuszczalna” i „romantyczna”.

Fałsz, pozy i gadatliwość powieści reprezentuje Robert Cohn. Przedmiotem zastosowania tego, co należy, a czego nie należy robić, jest femme fatale Brett Ashley, a areną zderzenia jest „inny kraj” hiszpańskiej fiesty. Szczyt romantyzmu Cohna w ocenie Barnesa przejawia się w skłonności do autodramatyzacji, w marzeniach o fatalnej miłości. Nieatrakcyjne cechy Cohna dla Barnesa podkreślają jego niezdolność do ironii i szanowania stylu życia amerykańskich emigrantów w Paryżu lat dwudziestych XX wieku: jeśli kobieta opuszcza mężczyznę, żądanie wyjaśnień nie jest poważne; jeśli prowadzisz rozmowę, z pewnością będzie ona powściągliwa, w języku taksówkarzy, dżokejów itp. Prawo Jake'a i jego przyjaciół do specjalnego kodeksu postępowania zdobywa się ciężką pracą. W przeciwieństwie do Kona, który nigdy nie stanął przed poważnymi próbami życiowymi, zostają okaleczeni wojną, co w pewnym stopniu ratuje ich przed „celebracją” wolnego życia w jego czysto burżuazyjnej wersji.

Tragicznego tonu narracji nie kryje nawet druga, pozornie pastoralna część powieści, opowiadająca o wyprawie Barnesa na ryby wraz ze swoim przyjacielem Billem Gortonem w hiszpańskie góry. Nie sposób nie zauważyć, że dla Jake’a ważny jest nie tyle spokój natury, ile uczestnictwo w niej człowieka – wtajemniczonego, eksperta, który czerpie przyjemność z przebywania w górach nie „naturalnie”, ale według system zasad. Zatem to nie piękno strumieni, ale obecność bliskiego Barnesowi przyjaciela raz lub dwa razy w roku raz lub dwa razy w roku zapewnia chwilowe – dokładnie wyliczone w godzinach i minutach ilości zjedzonego i wypitego jedzenia.

Jake byłby w stanie być szczęśliwy w Paryżu, gdyby zawsze był blisko swojego rozpaczliwie ukochanego Bretta. Jego szczególne poczucie estetyki potrafi wydobyć tę samą czystą przyjemność ze spożywania posiłków w restauracji, co z łowienia ryb: istota sprawy nie leży w wpływie otoczenia – środowisko nie ma decydującego wpływu na świadomość indywidualistyczną, chociaż człowiek jest z nim biologicznie nierozerwalnie związany i cierpi z powodu swojej biologicznej „niższości” ”, - oraz w czysto osobistym rozwiązaniu tego pytania („Nie obchodzi mnie, jaki jest świat. Chcę tylko wiedzieć, jak żyć w it”) o „sztuce życia”.

Piękno przyrody w Burguet jest nieco przestarzałe, zbyt spokojne i raczej nie będzie w stanie w pełni zadowolić człowieka, który był na pierwszej linii frontu i stawiał tam czoła „biesiadowaniu” natury, żywiołom, którego kwintesencją jest „nic”. Dlatego też głównym wartościowym punktem odniesienia powieści jest rzeczywistość sztuki, a nie przyroda – estetyczne zasady walk byków. Centralnym symbolem powieści jest walka byków, łącząca w sobie tradycję, kanon (absolutna czystość techniki) i nowatorstwo. Matador jest nieustannie zmuszony do wymyślania nowych ruchów, w przeciwnym razie jego walka zacznie jedynie imitować niebezpieczeństwo (historia matadora Belmonte).

Intensywność tego skrupulatnie zrytualizowanego działania wynika z bliskości śmierci. Matador walczy w „strefie byka”. Jeśli na chwilę odejdzie od zasad spektaklu – pozwoli skazanemu na zagładę zwierzęciu „oczarować”, zahipnotyzować się – i śmierci nie da się uniknąć. Zatem walki byków i kodeks postępowania matadora symbolizują w powieści wszystkie główne aspekty przezwyciężania zagubienia.

Z tego punktu widzenia genialny matador Romero wcale nim nie jest bohater ludowy, ale bohater sztuki, której zasady narrator stara się zrozumieć, a które początkowo są niedostępne dla zrozumienia Kona, który nudzi się zarówno w górach na łonie natury, jak i w pojedynku, ale bez końca biegnie do fryzjera . Varnay wyraźnie wnosi do swojego postrzegania walk byków coś, czego zwykli Hiszpanie, miłośnicy zawiłości walk byków, raczej nie zrozumieją.

Jake uważa się za mistyka, biorąc pod uwagę jego bliskie zetknięcie się ze śmiercią na wojnie. W odróżnieniu od zaawansowanych, śmierć na stadionowej arenie zamknięta jest w ramach „teatru”, w którym system reguł zaprzecza absurdalnemu okrucieństwu życia i warunkowo pokonuje sztukę. Należy zauważyć, że walki byków dla mieszkańców Pampeluny nie są wartością samą w sobie, ale są część integralna siedmiodniowe święto katolickie. Narratora interesują jedynie „karnawałowe” aspekty wydarzeń świątecznych. Inaczej mówiąc, narrator zamierza rozróżnić to, co dzieje się nietradycyjnie (rytuał święta kościelnego, co Barnes po części kojarzy z publiczną hipokryzją), ale niekonwencjonalne – sytuację przewartościowania wartości. Sprowadzenie walk byków do modelu religijnego staje się w powieści oczywiste, gdy chodzi o chrześcijaństwo, które dla Barnesa jest atrakcyjne przede wszystkim jako „forma” wypełniona treściami czysto osobistymi.

Hiszpańskie doświadczenie zatem prawie nic nie zmieniło w życiu narratora. Bycie na „wakacjach w wakacjach” (których kapłanką jest Bret Ashley) jedynie utwierdza go w „sztuce” cierpienia. Stoicki kodeks Barnesa zostaje ponownie wystawiony na próbę w coraz bardziej brutalnej „męce miłosnej”. Poświęciwszy Bretta Ashleya matadorowi Romeo, zgodnie z artystycznym duchem dionizyjsko-karnawałowej zabawy, Varnay nie może powstrzymać się od uświadomienia sobie, że może zyskać tylko poprzez ciągłe tragiczne przegrywanie. W związku z tym Bret Ashley poświęca swoją pasję dla „mistrza piękna” na rzecz swojej „okrutnej” miłości do Jake’a Barnesa. Końcowe wersety powieści (Varne i Ashley, którzy ponownie się spotkali, krążą samochodem po placu) wskazują na „wieczny powrót” – niewyczerpane cierpienie fizycznej egzystencji, na głębokości której pojawia się zależy piękno rozpaczy.

„Wybór” Barnesa jest oczywiście wyborem wolnym w myśl koncepcji egzystencjalistycznych, którego „beznadziejny” optymizm antycypuje koncepcję działania uzasadnioną filozoficznie i estetycznie we Francji dopiero na przełomie lat 30. i 40. XX wieku. Daleki od arbitralności, J.-P. Sartre’a (odmowa miłości na końcu „Mdłości” i postać samouka pozwalają przywołać końcowe rozdziały „Słońce też wschodzi” i postać Cohna), analizując „Obcego” Camusa, ” uznał za możliwe umieszczenie Hemingwaya wśród poprzedników swojego kolegi-pisarza.

Powieść „Pożegnanie z bronią!” można uznać za prolog do sytuacji ukazanej w „Słońce też wschodzi”. W tej pracy Hemingway użył cytatu w tytule swojej książki. Zaczerpnięto go z wiersza angielskiego dramaturga i poety z końca XVI wieku. George Peale, napisany z okazji przejścia na emeryturę słynnego wojownika. Ironia Hemingwaya jest oczywista: jego powieść przedstawia nie chwałę broni, ale tragiczną porażkę. O jakim rodzaju „broni” mówimy? Przede wszystkim o romantycznej idei wojny kojarzonej z postacią Napoleona, wojny systematycznych ofensyw i odwrotów, z uroczystą kapitulacją miast, uświęconych rytualnie – jednym słowem o idei, której treść znakomicie zagrał L. N. Tołstoj w „Wojnie i pokoju”. Nielogiczność, okrutny absurd współczesnej masakry (strzelanie w Caporeto) burzy iluzję porucznika Fredericka Henry'ego co do obowiązku wobec ustroju wojskowego i Stosunki społeczne, pozwalająca zatriumfować chaosowi, ale jednocześnie uświęcana głośnymi, choć nic nie znaczącymi hasłami o „bohaterstwie”.

Według autora „Pożegnanie z bronią!” nie jest powieścią antymilitarną w rodzaju „Ognia” A. Barbusse’a. Porucznik Henry nie jest przeciwny wojnie jako takiej – jego zdaniem wojna to odważne rzemiosło prawdziwego mężczyzny. Jednak, jak pokazuje Hemingway, rytuał ten całkowicie traci swoje uniwersalne znaczenie na tle bitew, które są śmiertelnie nielogiczne i bawią się ludźmi jak marionetkami. Linia frontu w tej „nowej” wojnie, w której w istocie nie ma ani przyjaciół, ani wrogów (Austriacy w powieści praktycznie nie są personifikowani), jest czysto umowna. Odkrycie tego wymiaru wojny następuje zarówno pod wpływem obrażeń, jak i w wyniku rozmów porucznika ze zwykłymi ludźmi, którzy – jak to często bywa u Hemingwaya – występują w roli znawców najbardziej wiarygodnych prawd („Wojny nie wygrywa się zwycięstwami” ). Daje Frederickowi jedynie lekcję samowiedzy: wojna staje się niezaprzeczalnym wydarzeniem egzystencjalnym w jego wewnętrznym świecie. Od tej wojny nie można już oczywiście odejść, co po raz kolejny podkreśla ironiczną dwuznaczność tytułu powieści.

Gdy wojnę zaczyna się utożsamiać z absolutnym okrucieństwem świata, na pierwszy plan narracji wysuwa się miłość, która wcześniej była uważana za biologiczną pułapkę na prawdziwego człowieka, w przeciwieństwie do „chwalebnych czynów militarnych”. Na przykład Rinaldi, przyjaciel Frederica, ma kiłę. W wyniku rozwoju tematu miłości powieść można słusznie nazwać „Żegnaj, miłość!” Czyli pożegnanie z miłością „romantyczną”, wzniosłą, równie niemożliwą we współczesnym świecie, jak romantyczna wojna. Frederick i Catherine dostrzegają to, gdy dyskutują o tym, jak bezosobowa machina wojenna („oni”) zabija najbardziej godnych. Nie tworząc złudzeń co do swojej przyszłości, bohaterowie Hemingwaya są skazani, jak w powieści „Słońce też wschodzi”, na miłość-mękę, utratę miłości.

Zmienia się sceneria, ponura góra (wznosząca się nad linią frontu) i burza ustępują miejsca zalanej słońcem Szwajcarii, ale to nie przekreśla tragicznego schematu: Katarzyna umiera pełniąc wyłącznie pokojowy obowiązek, podczas porodu. Podążanie za dramatem rocka zamienia bohaterów Hemingwaya w poszukiwaczy objawienia, którego istotę mogą ustalić jedynie poprzez sprzeczność. „Tracąc, zyskuję” – ten paradoks, tradycyjny dla twórczości amerykańskiego pisarza, wskazuje na zamiar Hemingwaya, aby nadać sens samemu brakowi znaczenia: im gorzka jest porażka, tym uporczywsze jest pragnienie utwierdzenia się za wszelką cenę w człowieku. objawia się.

Najlepsze dzieła Hemingwaya opowiadają o metafizycznym głodzie. Temat ten w dwóch pierwszych powieściach osadzony jest w kontekście problemów sztuki i miłości. W powieści Komu bije dzwon (1940) tradycyjny indywidualista Hemingwaya zostaje wystawiony na próbę przez politykę.

Książka Hemingwaya o Hiszpanii może nie jest tak doskonała z twórczego punktu widzenia (zauważalne są w niej elementy autopowtórzenia), ale rekompensuje to zdolność do uogólnień. Gdyby bohaterowie wczesnego Hemingwaya nie mogli uciec od obsesji wojny nawet w spokojnym życiu, to bohaterowie „Dzwonu” zgodziliby się zapewne ze słowami T. S. Eliota z eseju o Miltonie: „Wojna domowa nigdy się nie kończy. Hemingway, jako naoczny świadek wydarzeń hiszpańskich, uznał za możliwe umieszczenie jako motto powieści fragmentu kazania Johna Donne’a o treści zbliżonej do formuły Eliota. „...Jestem jednym z całą ludzkością i dlatego nigdy nie pytaj, komu bije dzwon: bije Tobie” – w tej wypowiedzi poety Hemingway znalazł potwierdzenie swoich obserwacji na temat hiszpańskiej wojny domowej: człowiek w osobie jest ważniejsze niż jego przynależność polityczna. Pisarz zdawał się przewidywać krytykę sowieckiej propagandy za bezstronne przedstawienie w powieści hiszpańskich komunistów i przywódców Brygad Międzynarodowych, gdy ustami swojego bohatera radziecki dziennikarz Karkow (jego prototypem był M. Kolcow) oskarżył Roberta Jordana o „słabym rozwoju politycznym”. W latach 60. D. Ibarruri wysłała specjalny list do Biura Politycznego KPZR, w którym wypowiadała się na temat niepożądanego publikowania powieści Hemingwaya w ZSRR. W rezultacie krajowi czytelnicy wciąż bezwiednie zapoznają się z tłumaczeniem pełnym cenzuralnych pominięć.

Głębia „Dzwonu” polega na tym, że jest to powieść zarówno antyfaszystowska, jak i antytotalitarna. Antyfaszyzm nie jest w nim przede wszystkim stanowiskiem politycznym, ale przejawem osobistej odwagi i kategorią wolności osobistej. Hemingway czasami uzależnia kontrast między frankistami i republikanami: obu wyróżnia okrucieństwo. Pisarz dość zwyczajowo konfrontuje demagogię, tchórzostwo i fałsz propagandowy ze stoicką odwagą zwykłych ludzi (El Sordo, Anselmo), którzy orają ziemię i zabijają, nienawidząc morderstwa. Uważny czytelnik nie może zignorować podwójnego paradoksu ostatnich stron opowieści. Z punktu widzenia strategii wojskowej śmierć Jordana – który w pojedynkę chroni odwrót partyzantów – nie ma większego sensu, ale podobnie jak w podobnych powieściach A. Malraux („Los człowieka”), poświęconych dziwny" wojny domowe bohater zwycięża, gdy porzuci jakąkolwiek formę „własnego interesu” i poświęci się dla dobra innych. Ale na moście muszą zginąć dwie wartościowe osoby, w różnym stopniu: zarówno „republikanin” Jordan, jak i pierwszy, który przez tragiczną ironię wpada na celownik swojego karabinu maszynowego, rojalista porucznik Berrendo.

Tematem przewodnim powieści, zdaniem autora, powinno być zatem sformułowanie wiedzy człowieka o sobie samym na przekór społeczeństwu, które oferuje mu jedynie pozory rozwiązania problemu wolności. W „Dzwonie” mówimy o a właściwie o dwóch wojnach: wojnie ideologii (na równinie) i wojnie partyzanckiej (w górach). To właśnie podwójne poświęcenie – „górska” próba śmierci, a także miłość Hiszpanki – pokazuje cenę prawdziwej odwagi, która pozwala amerykańskiemu marzycielowi-intelektualiście, który przybył do Hiszpanii jako wolontariusz, uciec od pięknie myślącego („książkowego”) idealizmu i ugruntowania się, jak powiedziałby Malraux, w idealizmie „antylosu”. Hemingway nie był osamotniony w swojej artystycznej wizji wydarzeń w Hiszpanii. Nieco podobne akcenty charakteryzują twórczość J. Orwella („Tribute to Catalonia”, 1938) oraz poezję W. H. Audena przełomu lat 30. i 40. XX wieku.

Powojenna twórczość Hemingwaya (powieść „Po drugiej stronie rzeki, w cieniu drzew”, 1950; opowiadanie „Stary człowiek i morze”, 1952) jest gorsza od jego dzieł z lat 20. i 30. XX wieku. Jednak ta okoliczność nie mogła już zmienić reputacji Hemingwaya ( nagroda Nobla 1954) jako jeden z głównych twórców mitologii artystycznej współczesnego indywidualizmu.

Twórczy eksperyment zapoczątkowany przez paryskich emigrantów, modernistów przedwojennego pokolenia Gertrude Stein i Sherwooda Andersona, był kontynuowany przez młodych prozaików i poetów, którzy w latach dwudziestych XX wieku zawitali do literatury amerykańskiej i przynieśli jej światową sławę. Przez cały XX wiek ich nazwiska mocno kojarzyły się w umysłach zagranicznych czytelników z ideą literatury amerykańskiej jako całości. Są to Ernest Hemingway, William Faulkner, Francis Scott Fitzgerald, John Dos Passos, Thornton Wilder i inni, głównie pisarze modernistyczni.

Jednocześnie modernizm amerykański różni się od modernizmu europejskiego bardziej oczywistym zaangażowaniem w wydarzenia społeczne i polityczne epoki: szokującego doświadczenia większości autorów nie dało się uciszyć ani uniknąć, wymagało artystycznego ucieleśnienia. Niezmiennie wprowadzało to w błąd badaczy sowieckich, którzy uznawali tych pisarzy za „krytycznych realistów”. Amerykańska krytyka określiła je jako "stracone pokolenie".

Sama definicja „straconego pokolenia” została mimochodem pominięta przez G. Stein w rozmowie ze swoim kierowcą. Powiedziała: "Wszyscy jesteście straconym pokoleniem, cała młodzież, która była na wojnie. Nie macie szacunku do niczego. Wszyscy się upijecie. " To powiedzenie usłyszał przypadkowo E. Hemingway i wprowadził je w życie. Słowa „Wszyscy jesteście straconym pokoleniem” umieścił jako jeden z dwóch motto swojej pierwszej powieści „Słońce też wschodzi” („Fiesta”, 1926). Z biegiem czasu definicja ta, precyzyjna i zwięzła, uzyskała status terminu literackiego.

Jakie są źródła „zagubienia” całego pokolenia? Pierwsza wojna światowa była sprawdzianem dla całej ludzkości. Można sobie wyobrazić, czym stała się dla chłopców, pełna optymizmu, nadziei i patriotycznych złudzeń. Oprócz tego, że bezpośrednio wpadli w „maszynę do mięsa”, jak nazywano tę wojnę, ich biografia rozpoczęła się natychmiast od kulminacji, od maksymalnego przeciążenia sił psychicznych i fizycznych, od najtrudniejszej próby, do której byli absolutnie nieprzygotowany. Oczywiście, że to była awaria. Wojna na zawsze wytrąciła ich z rutyny i zdeterminowała ich światopogląd – dotkliwie tragiczny. Uderzającą ilustracją tego jest początek wiersza emigranta Thomasa Stearnsa Eliota (1888-1965) „Środa Popielcowa” (1930).

Inne programowe dzieła poetyckie „Straconego pokolenia” – wiersze T. Eliota „Ziemia jałowa” (1922) i „Ludzie pusty” (1925) – charakteryzują się tym samym poczuciem pustki i beznadziei oraz tą samą wirtuozerią stylistyczną.

Jednak Gertrude Stein, która twierdziła, że ​​„zagubieni” „nie mają szacunku do niczego”, okazała się w swoim osądzie zbyt kategoryczna. Bogate doświadczenie cierpienia, śmierci i przezwyciężenia ponad swoje lata nie tylko uczyniło to pokolenie bardzo odpornym (a nie jednym z piszących braci „zapijanych na śmierć”, jak im to przepowiadano), ale także nauczyło je bezbłędnie wyróżniać i wysoko szanować trwałe wartości życiowe: komunikacja z naturą, miłość do kobiety, męska przyjaźń i kreatywność.

Pisarze „straconego pokolenia” nigdy nie tworzyli żadnej grupy literackiej i nie mieli jednej platformy teoretycznej, ale wspólne losy i wrażenia ukształtowały ich podobne postawy życiowe: rozczarowanie ideałami społecznymi, poszukiwanie trwałych wartości, stoicki indywidualizm. W połączeniu z tym samym, dotkliwie tragicznym światopoglądem, determinowało to obecność w prozie „zagubionych” wielu cech wspólnych, oczywistych pomimo różnorodności indywidualnych stylów artystycznych poszczególnych autorów.

Podobieństwo widać we wszystkim, od tematu po formę ich dzieł. Głównymi tematami pisarzy tego pokolenia są wojna, życie codzienne na froncie („Pożegnanie z bronią” (1929) Hemingwaya, „Trzej żołnierze” (1921) Dos Passosa, zbiór opowiadań „Tych trzynastu” ( 1926) Faulknera itp.) i powojenna rzeczywistość – „jazz stulecia” („Słońce też wschodzi” (1926) Hemingwaya, „Nagroda żołnierza” (1926) i „Komary” (1927) Faulknera, powieści „Piękni, ale skazani” (1922) i „Wielki Gatsby” (1925), zbiory opowiadań „Opowieści z epoki jazzu” (1922) i „Wszyscy smutni młodzi mężczyźni” (1926) Scotta Fitzgeralda).

Obydwa wątki w dziełach „Zagubionych” są ze sobą powiązane, a powiązanie to ma charakter przyczynowo-skutkowy. Dzieła „wojenne” ukazują genezę utraconego pokolenia: epizody z pierwszej linii frontu są przez wszystkich autorów przedstawiane surowo i bez upiększeń – wbrew tendencji do romantyzowania I wojny światowej w oficjalnej literaturze. Prace o „świecie po wojnie” ukazują konsekwencje – konwulsyjną zabawę „epoki jazzu”, przypominającą taniec na krawędzi przepaści czy biesiadę w czasie zarazy. To świat losów okaleczonych przez wojnę i zerwane relacje międzyludzkie.

Zagadnienia nurtujące „zagubionych” schodzą w stronę pierwotnych mitologicznych opozycji ludzkiego myślenia: wojny i pokoju, życia i śmierci, miłości i śmierci. Symptomatyczne jest to, że śmierć (i wojna jako jej synonim) z pewnością jest jednym z elementów tych opozycji. Symptomatyczne jest także to, że kwestie te rozwiązuje się poprzez „zagubienie” wcale nie w sensie mitopoetyckim czy abstrakcyjno-filozoficznym, ale w sposób niezwykle konkretny i mniej lub bardziej określony społecznie.

Wszyscy bohaterowie dzieł „wojennych” mają poczucie, że zostali oszukani, a potem zdradzeni. Porucznik armii włoskiej, Amerykanin Frederick Henry („Pożegnanie z bronią!” E. Hemingwaya) wprost mówi, że nie wierzy już w grzmotliwe zwroty o „chwale”, „świętym obowiązku” i „wielkości narodu”. ” Wszyscy bohaterowie pisarzy „straconego pokolenia” tracą wiarę w społeczeństwo, które poświęciło swoje dzieci „kupickim kalkulacjom” i demonstracyjnie z nim zrywają. Porucznik Henry zawiera „odrębny pokój” (czyli dezerteruje z armii), Jacob Barnes („Słońce też wschodzi” Hemingwaya), Jay Gatsby („Wielki Gatsby” Fitzgeralda) i „wszyscy smutni młodzi ludzie” z Fitzgerald, Hemingway i inni prozaicy „straconego pokolenia”.

Jaki sens życia widzą bohaterowie swoich dzieł, którzy przeżyli wojnę? W życiu takim, jakie jest, w życiu każdego człowieka, a przede wszystkim w miłości. To miłość zajmuje dominujące miejsce w ich systemie wartości. Miłość, rozumiana jako doskonały, harmonijny związek z kobietą, to kreatywność, koleżeństwo (w pobliżu ludzkie ciepło) i naturalna zasada. To skoncentrowana radość istnienia, swoista kwintesencja wszystkiego, co w życiu wartościowe, kwintesencja samego życia. Poza tym miłość jest najbardziej indywidualnym, najbardziej osobistym, jedynym doświadczeniem, które należy do ciebie, co jest bardzo ważne dla „zagubionych”. Tak naprawdę dominującą ideą ich twórczości jest idea niekwestionowanej dominacji świata prywatnego.

Wszyscy bohaterowie „Zagubionych” budują swój własny, alternatywny świat, w którym nie powinno być miejsca na „handlowe kalkulacje”, ambicje polityczne, wojny i śmierć, całe szaleństwo, które dzieje się wokół. „Nie zostałem stworzony do walki. Zostałem stworzony do jedzenia, picia i spania z Catherine” – mówi Frederick Henry. To jest credo wszystkich „zagubionych”. Sami jednak odczuwają kruchość i bezbronność swojej pozycji. Nie da się całkowicie odizolować od wielkiego, wrogiego świata: nieustannie wkracza on w ich życie. To nie przypadek, że miłość w twórczości pisarzy „straconego pokolenia” łączy się ze śmiercią: prawie zawsze zostaje zatrzymana przez śmierć. Śmierć Katarzyny, kochanki Fryderyka Henryka („Pożegnanie z bronią!”), przypadkowa śmierć nieznanej kobiety prowadzi do śmierci Jaya Gatsby’ego („Wielki Gatsby”) itp.

Nie tylko śmierć bohatera na pierwszej linii frontu, ale także śmierć Katarzyny od porodu i śmierć kobiety pod kołami samochodu w Wielkim Gatsbym, a także śmierć samego Jaya Gatsby’ego, która na pierwszy rzut oka nie mają nic wspólnego z wojną, okazują się z nią ściśle powiązane. Te przedwczesne i bezsensowne śmierci pojawiają się w „zaginionych” powieściach jako swego rodzaju artystyczny wyraz myśli o nierozsądności i okrucieństwie świata, o niemożności ucieczki od niego, o kruchości szczęścia. A pomysł ten z kolei jest bezpośrednią konsekwencją wojennych doświadczeń autorów, ich załamania psychicznego, traumy. Śmierć jest dla nich synonimem wojny, a jedno i drugie – wojna i śmierć – pojawia się w ich twórczości jako swego rodzaju apokaliptyczna metafora współczesnego świata. Świat twórczości młodych pisarzy lat dwudziestych to świat odcięty przez I wojnę światową od przeszłości, zmieniony, ponury, skazany na zagładę.

Prozę „straconego pokolenia” cechuje niepowtarzalna poetyka. To proza ​​liryczna, w której fakty rzeczywistości przechodzą przez pryzmat postrzegania zagubionego bohatera, bardzo bliskiego autorowi. Nieprzypadkowo ulubioną formą „zagubionych” jest narracja pierwszoosobowa, która zamiast epicko szczegółowego opisu wydarzeń wiąże się z ekscytującą, emocjonalną reakcją na nie.

Proza „zagubionego” jest dośrodkowa: nie rozszerza się ludzkie losy w czasie i przestrzeni, wręcz przeciwnie, zagęszcza i zagęszcza akcję. Charakteryzuje się krótkim okresem czasu, zwykle kryzysem losów bohatera; może zawierać także wspomnienia z przeszłości, dzięki czemu wątki zostają poszerzone, a okoliczności doprecyzowane, co wyróżnia twórczość Faulknera i Fitzgeralda. Wiodącą zasadą kompozycyjną prozy amerykańskiej lat dwudziestych jest zasada „skompresowanego czasu”, odkrycie angielskiego pisarza Jamesa Joyce’a, jednego z trzech „filarów” europejskiego modernizmu (obok M. Prousta i F. Kafki).

Nie sposób nie zauważyć pewnego podobieństwa w rozwiązaniach fabularnych twórczości pisarzy „straconego pokolenia”. Do najczęściej powtarzanych wątków (elementarnych jednostek fabuły) zalicza się krótkotrwałe, ale pełne szczęście miłości („Pożegnanie z bronią!” Hemingwaya, „Wielki Gatsby” Fitzgeralda), daremne poszukiwania byłego frontu żołnierz liniowy o swoje miejsce w powojennym życiu („Wielki Gatsby” i „Noc”) przetarg” Fitzgeralda, „Nagroda żołnierza” Faulknera, „Słońce też wschodzi” Hemingwaya), absurdalna i przedwczesna śmierć jednego z bohaterów („Wielki Gatsby”, „Pożegnanie z bronią!”).

Wszystkie te motywy powielali później sami „zagubieni” (Hemingway i Fitzgerald), a co najważniejsze, ich naśladowcy, którzy nie wąchali prochu i nie żyli na przełomie wieków. W rezultacie czasami odbierane są jako swego rodzaju banał. Jednak podobne rozwiązania fabularne pisarzom „straconego pokolenia” podpowiadało samo życie: na froncie codziennie widzieli bezsensowną i przedwczesną śmierć, sami boleśnie odczuwali brak solidnego gruntu pod nogami w okresie powojennym i oni jak nikt inny umieli być szczęśliwi, ale ich szczęście często było ulotne, bo wojna rozdzieliła ludzi i zrujnowała ich losy. A wzmożone poczucie tragizmu i talent artystyczny charakterystyczny dla „straconego pokolenia” podyktowały ich odwołanie do ekstremalnych sytuacji życia ludzkiego.

Rozpoznawalny jest także styl „zagubiony”. Ich typową prozą jest pozornie bezstronna relacja o głębokim wydźwięku lirycznym. Twórczość E. Hemingwaya wyróżnia się szczególnie skrajną lakonizmem, czasami lapidarnymi frazami, prostotą słownictwa i ogromną powściągliwością emocji. Nawet sceny miłosne w jego powieściach są rozwiązane lakonicznie i niemal sucho, co oczywiście wyklucza fałsz w relacjach między bohaterami i ostatecznie wywiera niezwykle silny wpływ na czytelnika.

Większości pisarzy „straconego pokolenia” przeznaczone były jeszcze lata, a niektóre (Hemingway, Faulkner, Wilder) dekady twórczości, ale dopiero Faulknerowi udało się wyrwać z kręgu tematów, problematyki, poetyki i stylistyki określonych w lata 20., z magicznego kręgu dokuczliwego smutku i zagłady „straconego pokolenia”. Wspólnota „zagubionych”, ich duchowe braterstwo, zmieszane z młodą, gorącą krwią, okazała się silniejsza niż przemyślane kalkulacje różnych grup literackich, które rozpadły się, nie pozostawiając śladu w twórczości swoich uczestników.

Prawdziwy wiek XX rozpoczął się w roku 1914, kiedy wybuchł jeden z najstraszniejszych i krwawszych konfliktów w historii ludzkości. Pierwsza wojna światowa na zawsze zmieniła bieg czasu: przestały istnieć cztery imperia, podzielono terytoria i kolonie, powstały nowe państwa, a od przegrywających krajów zażądano ogromnych reparacji i odszkodowań. Wiele narodów poczuło się upokorzonych i zdeptanych do ziemi. Wszystko to stanowiło warunek wstępny polityki odwetu, która doprowadziła do wybuchu nowej wojny, jeszcze bardziej krwawej i straszniejszej.

Wróćmy jednak do I wojny światowej: według oficjalnych danych straty ludzkie w samych zabitych wyniosły około 10 milionów, nie mówiąc już o rannych, zaginionych i bezdomnych. Żołnierze pierwszej linii, którzy przeżyli to piekło, wrócili do domu (czasami w zupełnie innym stanie) z całą gamą obrażeń fizycznych i psychicznych. A rany psychiczne były często gorsze niż rany fizyczne. Ci ludzie, z których większość nie miała nawet trzydziestu lat, nie mogli przystosować się do spokojnego życia: wielu z nich upiło się, niektórzy oszaleli, a niektórzy nawet popełnili samobójstwo. Nazywano ich sucho „nierozliczonymi ofiarami wojny”.

W literaturze europejskiej i amerykańskiej lat dwudziestych i trzydziestych tragedia „straconego pokolenia” – młodych ludzi, którzy przeszli przez okopy Verdun i Sommę – stała się jednym z głównych wątków twórczości wielu autorów (jest to tzw. na szczególną uwagę zasługuje rok 1929, kiedy ukazały się książki pisarzy frontowych Ericha Marii Remarque, Ernesta Hemingwaya i Richarda Aldingtona).

Wybraliśmy najwięcej słynne powieści o I wojnie światowej.

Erich Maria Remarque

Słynna powieść Remarque, która stała się jedną z najbardziej popularne dzieła Literatura niemiecka XX wieku. „Na froncie zachodnim cicho” sprzedało się w milionach egzemplarzy na całym świecie, a sam pisarz był za nią nawet nominowany do Nagrody Nobla.

To opowieść o chłopcach, których życie zostało zrujnowane (a raczej zmiecione) przez wojnę. Jeszcze wczoraj byli prostymi uczniami, dziś są skazani na śmierć żołnierze cesarskich Niemiec, których wrzucono na maszynę do mielenia mięsa wojny totalnej: brudne okopy, szczury, wszy, godziny ostrzału artyleryjskiego, ataki gazowe, rany, śmierć, śmierć i znowu śmierć... Są zabijani i okaleczani, sami muszą zabijać. Żyją w piekle, a raporty z linii frontu raz po raz sucho mówią: „Na froncie zachodnim bez zmian”.

Wyróżniamy zniekształcone twarze, płaskie hełmy. To są Francuzi. Dotarli do pozostałości drucianych płotów i ponieśli już zauważalne straty. Jeden z ich łańcuchów zostaje zestrzelony przez stojący obok nas karabin maszynowy; potem zaczyna wykazywać opóźnienia podczas ładowania, a Francuzi zbliżają się. Widzę, jak jeden z nich wpada do procy z uniesioną twarzą. Tułów opada, ramiona przyjmują pozycję, jakby miał się modlić. Następnie ciało odpada całkowicie, a na drucie wiszą jedynie ramiona oderwane w łokciach.

Ernest Hemingway

„Pożegnanie z bronią!” - kultowa powieść, która rozsławiła Hemingwaya i przyniosła mu znaczne honoraria. W 1918 roku do grona ochotników Czerwonego Krzyża dołączył przyszły autor „Starego człowieka i morza”. Służył we Włoszech, gdzie został ciężko ranny podczas ataku moździerzowego na linię frontu. W szpitalu w Mediolanie poznał swoją pierwszą miłość, Agnes von Kurowski. Podstawą książki stała się historia ich znajomości.

Fabuła, jak to często bywa w przypadku starego Khema, jest dość prosta: żołnierz zakochujący się w pielęgniarce postanawia za wszelką cenę zdezerterować z wojska i wraz z ukochaną oddalić się od tej masakry. Ale przed wojną można uciec, ale przed śmiercią?..

Leżał ze stopami zwróconymi do mnie twarzą iw krótkich błyskach światła widziałem, że obie jego nogi były zmiażdżone powyżej kolan. Jeden był całkowicie oderwany, drugi wisiał na ścięgnach i strzępach nogawki spodni, a kikut wił się i drgał, jakby sam z siebie. Ugryzł się w rękę i jęknął: „O mamma mia, mamma mia!”

Śmierć bohatera. Richarda Aldingtona

„Śmierć bohatera” to manifest „straconego pokolenia”, przesiąknięty dotkliwą goryczą i beznadziejnością, dorównujący „Na froncie zachodnim cicho” i „Pożegnanie z bronią!” To jest historia młody artysta, który uciekł do piekła okopów I wojny światowej przed obojętnością i niezrozumieniem swoich rodziców i ukochanych kobiet. Oprócz okropności frontu, książka opisuje także postwiktoriańskie społeczeństwo angielskie, którego patriotyczny patos i hipokryzja przyczyniły się do wybuchu jednego z najkrwawszych konfliktów w historii ludzkości.

Według własnych słów Aldingtona: „Ta książka jest lamentem i pomnikiem, być może nieudolnym, ku czci pokolenia, które żywiło nadzieję, walczyło honorowo i cierpiało głęboko”.

Mieszkał wśród zmasakrowanych zwłok, wśród szczątków i popiołów, na jakimś piekielnym cmentarzu. W roztargnieniu skubał kijem ścianę rowu i dotknął żeber ludzkiego szkieletu. Kazał wykopać za rowem nowy dół na latrynę - i trzykrotnie musiał rezygnować z pracy, bo za każdym razem pod łopatami znajdował się straszny czarny bałagan rozkładających się zwłok.

Ogień. Henryk Barbusse

„Ogień (Dziennik plutonu)” był bodaj pierwszą powieścią poświęconą tragedii I wojny światowej. Francuski pisarz Henri Barbusse zaciągnął się jako ochotnik natychmiast po rozpoczęciu konfliktu. Służył na linii frontu, brał udział w zaciętych walkach z niemiecka armia na froncie zachodnim. W 1915 roku prozaik został ranny i trafił do szpitala, gdzie rozpoczął pracę nad powieścią opartą na prawdziwych wydarzeniach (o czym świadczą opublikowane wpisy do pamiętników i listy do żony). „Ogień” ukazał się jako odrębna publikacja w 1916 roku, kiedy to pisarz otrzymał za tę książkę Nagrodę Goncourtów.

Książka Barbusse'a jest niezwykle naturalistyczna. Być może można go nazwać najokrutniejszym dziełem zawartym w tym zbiorze. Autor opisał w nim szczegółowo (i bardzo klimatycznie!) wszystko, przez co musiał przejść na wojnie: od żmudnej codzienności w okopach w błocie i ściekach, pod świstem kul i pocisków, po samobójcze ataki bagnetami, straszliwe obrażenia i śmierć kolegów.

Przez szczelinę w nasypie widać dno; tam na kolanach, jakby o coś błagając, leżą zwłoki żołnierzy Gwardii Pruskiej; mają krwawe dziury w plecach. Ze stosu tych zwłok wyciągnięto na brzeg ciało ogromnego senegalskiego strzelca; jest sparaliżowany w pozycji, w której dopadła go śmierć, przykucnął, chce oprzeć się o pustkę, chwycić się jej stopami i uważnie patrzy na swoje dłonie, prawdopodobnie odcięte przez wybuchający granat, który trzymał; cała jego twarz się porusza, roi się od robaków, jakby je przeżuwał.

Trzej żołnierze. Johna Dos Passosa

Podobnie jak Ernest Hemingway, John Dos Passos służył jako ochotnik w jednostce medycznej stacjonującej we Włoszech podczas I wojny światowej. Trzej żołnierze ukazały się wkrótce po zakończeniu konfliktu – w 1921 roku – i stały się jednym z pierwszych dzieł poświęconych Straconemu pokoleniu. W przeciwieństwie do innych książek znajdujących się w tym zbiorze, w tej powieści na pierwszym miejscu nie leży opis działań wojennych i życia codziennego na froncie, ale opowieść o tym, jak bezwzględna machina wojskowa niszczy indywidualność człowieka.

Cholera, ta cholerna piechota! Jestem gotowy zrobić wszystko, żeby się z tego wydostać. Czym jest życie dla człowieka, kiedy traktują go jak czarnego człowieka.
- Tak, to nie jest życie dla człowieka...