Tomek to obraz artystyczny. Co to jest obraz artystyczny

W ogólnie przyjętym rozumieniu obraz artystyczny jest zmysłowym wyrazem terminu definiującego rzeczywistość, którego odbiciem jest określone zjawisko życiowe. Obraz artystyczny rodzi się w wyobraźni osoby zajmującej się sztuką. Zmysłowy wyraz każdego pomysłu jest owocem ciężkiej pracy, twórczej wyobraźni i myślenia opartego wyłącznie na własnym doświadczenie życiowe. Artysta tworzy pewien obraz, który jest odciskiem w jego umyśle rzeczywistego przedmiotu i ucieleśnia wszystko w obrazach, książkach czy filmach, które odzwierciedlają własną wizję pomysłu twórcy.

Obraz artystyczny może narodzić się tylko wtedy, gdy autor wie, jak operować swoimi wrażeniami, które staną się podstawą jego twórczości.

Psychologiczny proces zmysłowego wyrażania idei polega na wyobrażeniu sobie końcowego rezultatu pracy jeszcze przed jej rozpoczęciem proces twórczy. Operowanie fikcyjnymi obrazami pomaga, nawet przy braku niezbędnej kompletności wiedzy, zrealizować swoje marzenie w stworzonym dziele.

Stworzony obraz artystyczny kreatywna osoba, charakteryzujący się szczerością i rzeczywistością. Cecha charakterystyczna sztuka to umiejętność. To właśnie pozwala powiedzieć coś nowego, a jest to możliwe tylko poprzez doświadczenia. Twórczość musi przejść przez uczucia autora i być przez niego cierpiana.

Obraz artystyczny w każdej dziedzinie sztuki ma swoją strukturę. Decydują o tym kryteria zasady duchowej wyrażonej w dziele, a także specyfika materiału, z którego powstaje kreacja. Zatem obraz artystyczny w muzyce jest intonacyjny, w architekturze - statyczny, w malarstwie - obrazowy i in gatunek literacki- dynamiczny. W jednym ucieleśnia się w obrazie osoby, w innym - w naturze, w trzecim - w przedmiocie, w czwartym pojawia się jako połączenie powiązań między działaniami ludzi i ich otoczeniem.

Artystyczna reprezentacja rzeczywistości polega na jedności strony racjonalnej i emocjonalnej. Starożytni Indianie wierzyli, że sztuka rodzi się z uczuć, których człowiek nie może zatrzymać w sobie. Jednakże, aby kategoria artystyczna Nie każdemu obrazowi można przypisać. Zmysłowe wyrażenia muszą mieć określone cele estetyczne. Odzwierciedlają piękno otaczająca przyroda i świat zwierzęcy, uchwycą doskonałość człowieka i jego egzystencji. Obraz artystyczny powinien świadczyć o pięknie i potwierdzać harmonię świata.

Zmysłowe wcielenia są symbolem kreatywności. Obrazy artystyczne pełnią rolę uniwersalnej kategorii rozumienia życia, a także przyczyniają się do jego zrozumienia. Mają właściwości, które są dla nich unikalne. Obejmują one:

Typowość wynikająca z bliskiej relacji z życiem;

Żywotność lub organiczność;

Orientacja holistyczna;

Niedomówienie.

Budulcem obrazu jest osobowość samego artysty i realia otaczającego świata. Zmysłowa ekspresja rzeczywistości łączy w sobie zasady subiektywne i obiektywne. Składa się z rzeczywistości, która jest przetwarzana przez twórczą myśl artysty, odzwierciedlającą jego stosunek do tego, co jest przedstawiane.

Środek i forma panowania nad życiem poprzez sztukę; sposób bycia dziełem sztuki. Obraz artystyczny jest dialektyczny: łączy w sobie żywą kontemplację, jej subiektywną interpretację i ocenę przez twórcę (ale także wykonawcę, słuchacza, czytelnika, widza). Obraz artystyczny tworzony jest w oparciu o jedno z mediów: obraz, dźwięk, środowisko językowe lub kombinację kilku. Jest integralną częścią materialnego podłoża sztuki. Na przykład znaczenie, struktura wewnętrzna, klarowność obrazu muzycznego w dużej mierze zdeterminowane są naturalną materią muzyki – walorami akustycznymi dźwięk muzyczny. W literaturze i poezji obraz artystyczny tworzony jest na podstawie określonego środowiska językowego; V sztuki teatralne stosowane są wszystkie trzy środki. Jednocześnie znaczenie obrazu artystycznego ujawnia się dopiero w określonej sytuacji komunikacyjnej, a ostateczny efekt tej komunikacji zależy od osobowości, celów, a nawet chwilowego nastroju osoby, która się z nim spotkała, a także od specyficznej kultury, do której należy.

Obraz artystyczny jest formą myślenia artystycznego. Na obraz składają się: materia rzeczywistości przetworzona przez twórczą wyobraźnię artysty, jego stosunek do tego, co jest przedstawiane, bogactwo osobowości twórcy. Hegel uważał, że obraz artystyczny „odsłania naszemu spojrzeniu nie abstrakcyjną istotę, ale jej konkretną rzeczywistość”. V. G. Belinsky uważał, że sztuka to myślenie wyobraźnią. Dla pozytywistów obraz artystyczny jest wizualną demonstracją idei, która dostarcza przyjemności estetycznej. Pojawiły się teorie zaprzeczające figuratywnemu charakterowi sztuki. Tym samym rosyjscy formaliści zastąpili pojęcie obrazu pojęciami konstrukcji i techniki. Semiotyka pokazała, że ​​obraz artystyczny tworzony jest przez system znaków, jest paradoksalny, skojarzeniowy, jest myślą alegoryczną, metaforyczną, ujawniającą jedno zjawisko poprzez drugie. Artysta niejako zderza ze sobą zjawiska i wypala iskry, które rozświetlają życie nowym światłem. Według Anandavardhany (Indie, IX w.) myśl figuratywna (dhvani) ma trzy główne elementy: figurę poetycką (alamkara-dhvani), znaczenie (vast-dhvani), nastrój (rasa-dhvani). Elementy te są łączone. W ten sposób poeta Kalidasa wyraża nastrój dhvani. Tak mówi król Duszanta do pszczoły krążącej przy twarzy swojej ukochanej: „Nieustannie dotykasz jej trzepoczących oczu ruchomymi kącikami, delikatnie brzęczysz nad jej uchem, jakbyś chciała zdradzić jej sekret, chociaż ona macha ręką, pijesz jej nektar, usta są centrum przyjemności. Och, pszczółko, naprawdę osiągnęłaś swój cel, a ja wędruję w poszukiwaniu prawdy. Poeta, nie nazywając bezpośrednio uczucia, które opętało Dushyantę, przekazuje czytelnikowi nastrój miłości, porównując kochanka marzącego o pocałunku z pszczołą fruwającą wokół dziewczyny.

W starożytne dzieła Szczególnie wyraźnie ujawnia się metaforyczny charakter myślenia artystycznego. Tym samym wytwory scytyjskich artystów w zwierzęcym stylu misternie łączą w sobie prawdziwe formy zwierzęce: drapieżne koty z ptasimi pazurami i dziobami, gryfy z ciałem ryby, ludzka twarz i ptasie skrzydła. Obrazy stworzenia mitologiczne są wzorem obrazu artystycznego: wydra z ludzką głową (plemiona Alaski), bogini Nyu-wa – wąż z głową kobiety ( Starożytne Chiny), bóg Anubis to człowiek z głową szakala (Starożytny Egipt), centaur to koń z tułowiem i głową człowieka ( Starożytna Grecja), mężczyzna z głową jelenia (Lapończycy).

Myśl artystycznałączy rzeczywiste zjawiska, tworząc niespotykaną dotąd istotę, która w misterny sposób łączy w sobie elementy swoich przodków. Starożytny egipski sfinks to człowiek przedstawiany przez lwa, a lew rozumiany jest przez człowieka. Poprzez przedziwne połączenie człowieka i króla zwierząt poznajemy naturę i nas samych – władzę królewską i dominację nad światem. Logiczne myślenie ustanawia podporządkowanie zjawisk. Obraz odsłania obiekty o jednakowej wartości - jeden przez drugi. Myśl artystyczna nie jest narzucana przedmiotom świata z zewnątrz, lecz wypływa organicznie z ich porównania. Te cechy obrazu artystycznego są wyraźnie widoczne w miniaturze rzymskiego pisarza Aeliana: „...jeśli dotkniesz świnię, ta w naturalny sposób zaczyna kwiczeć. Świnia nie ma wełny, mleka, tylko mięsa. Dotknięta natychmiast odgaduje niebezpieczeństwo, które jej grozi, wiedząc, do czego jest dobra w ludziach. Tyrani zachowują się tak samo: zawsze są pełni podejrzeń i wszystkiego się boją, bo wiedzą, że jak świnia muszą komukolwiek oddać życie”. Artystyczny wizerunek Eliana jest metaforyczny i skonstruowany na wzór sfinksa (człowieka-lew): według Eliana tyran jest człowiekiem-świnią. Porównanie istot oddalonych od siebie niespodziewanie daje nową wiedzę: tyrania jest obrzydliwa. Struktura obrazu artystycznego nie zawsze jest tak przejrzysta jak u Sfinksa. Jednak nawet w bardziej skomplikowanych przypadkach w sztuce zjawiska ujawniają się jedno poprzez drugie. Tak więc w powieściach L.N. Bohaterowie Tołstoja ujawniają się poprzez odbicia i cienie, które rzucają na siebie i na otaczający ich świat. W Wojnie i pokoju postać Andrieja Bołkońskiego ujawnia się w jego miłości do Nataszy, w jego związku z ojcem, w niebie Austerlitz, w tysiącach rzeczy i ludzi, z którymi śmiertelnie ranny bohater w agonii zdaje sobie sprawę, że z każdą osobą.

Artysta myśli skojarzeniowo. Dla Trigorina Czechowa (w spektaklu „Mewa”) chmura wygląda jak fortepian i „a tama błyszczy szyjką rozbitej butelki, a cień koła młyńskiego czernieje - to wszystko”. Noc księżycowa gotowy." Los Niny odsłania się poprzez losy ptaka: „Fabuła krótka historia: młoda dziewczyna od dzieciństwa mieszka nad brzegiem jeziora... kocha jezioro jak mewa, jest szczęśliwa i wolna jak mewa. Ale przypadkiem przyszedł człowiek, zobaczył to i nie mając nic do roboty, zabił go, jak tę mewę. W obrazie artystycznym, poprzez splot zjawisk bardzo od siebie oddalonych, nieznane partie rzeczywistość.

Myśl figuratywna jest wielowartościowa, jest tak bogata i głęboka w swoim znaczeniu i znaczeniu jak samo życie. Jednym z aspektów niejednoznaczności obrazu jest niedopowiedzenie. Dla A.P. Sztuka pisania Czechowa to sztuka przekreślania. E. Hemingway porównał dzieło sztuki do góry lodowej: jego część jest widoczna, większa część znajduje się pod wodą. To powoduje, że czytelnik staje się aktywny; proces postrzegania dzieła okazuje się współtworzeniem, dokończeniem obrazu. Nie jest to jednak arbitralna spekulacja. Czytelnik otrzymuje impuls do myślenia, otrzymuje stan emocjonalny i program przetwarzania informacji, ale zachowuje wolną wolę i pole do twórczej wyobraźni. Niedopowiedzenie obrazu artystycznego pobudza myśli postrzegającego. Przejawia się to także w niekompletności. Czasem autor przerywa utwór w połowie zdania i pozostawia historię niedokończoną, nie rozwiązuje historie. Obraz jest wieloaspektowy, kryje w sobie otchłań znaczeń, ujawniających się z biegiem czasu. Każda epoka znajduje w sobie klasyczny wygląd nowe strony i nadaje mu własną interpretację. W XVIII wieku W XIX wieku Hamlet był postrzegany jako myśliciel. - jako refleksyjny intelektualista („Hamletyzm”) w XX wieku. - jako bojownik „z morzem kłopotów” (w swojej interpretacji zauważył, że idei „Fausta” nie da się wyrazić za pomocą formuły. Aby to ujawnić, należałoby to napisać znowu pracować.

Obraz artystyczny to cały system myśli; odpowiada on złożoności, bogactwu estetycznemu i wszechstronności samego życia. Gdyby obraz artystyczny dawał się w pełni przełożyć na język logiki, nauka mogłaby zastąpić sztukę. Gdyby było to zupełnie nieprzekładalne na język logiki, to krytyka literacka, krytyka artystyczna i krytyka artystyczna nie istniałoby. Obrazu artystycznego nie da się przełożyć na język logiki, gdyż w trakcie analizy pozostaje „pozostałość ponadsemantyczna”, a jednocześnie ją tłumaczymy, bo wnikając głębiej w istotę dzieła, można pełniej ujawnić jego sens . Analiza krytyczna to proces nieustannego zagłębiania się w nieskończony sens obrazu artystycznego. Analiza ta jest historycznie zmienna: nowa era daje nowe odczytanie dzieła.

Sztuka zajmuje najważniejsze miejsce w teorii estetyki. Bada jego rolę w życiu, wzorce rozwoju i cechy charakterystyczne. Estetyka uważa sztukę za formę estetycznego poznawania świata. Sztuka jest sposobem odzwierciedlania życia i myślenia w formie obrazów artystycznych. Źródłem obrazów artystycznych jest rzeczywistość. Artysta odwzorowując świat, myśli przenośnie i emocjonalnie, oddziałując swoimi dziełami na uczucia i umysły ludzi, stara się wywołać w nich podobne emocje i myśli.

Specyfika sztuki polega na tym, że oddziałuje ona na człowieka poprzez swoje walory estetyczne, poprzez wpływ systemu obrazów artystycznych. Obraz artystyczny kojarzy się nie tylko z obrazowością zmysłowo-konkretnego myślenia, ale także z koncepcjami abstrakcyjnymi, zawiera w sobie głębię i oryginalność znaczącego artyzmu.

W istocie obrazu artystycznego można wyróżnić pewne poziomy. Abstrakcyjny poziom myślenia artystycznego jest idealny, gdy pojawia się świadomość pomysł artystyczny a kreacja wizerunku jest operacją intelektualną. Następny poziom to poziom mentalny, gdzie istotna jest rola mechanizmów nieświadomych kreatywność artystyczna. To jest poziom uczucia artystyczne i emocje, dzięki którym obrazy dzieła przeżywane są w procesie percepcji. Obraz artystyczny wiąże się z estetycznym podejściem do niego, z uczuciami, z ocenami, z potrzebami. Wreszcie trzeci poziom istnienia obrazu artystycznego ma charakter materialny, tj. w jakiej materialnej „skorupie” obraz jest prezentowany: w kolorze, w dźwięku, w słowach, w ich kombinacjach.

Badając obraz artystyczny, należy wziąć pod uwagę wszystkie te poziomy: idealny, mentalny, materialny.

W sztuce trafność przedstawienia natury nie tworzy sama w sobie dzieła, powstaje ono dopiero wtedy, gdy obraz staje się obrazem artystycznym, w którym dany przedmiot lub zjawisko zostaje oświetlone myślą i uczuciem twórcy.

Wizerunek artystyczny jest efektem pewnej orientacji twórczej autora i wiąże się z naturą jego talentu. Sztuka opiera się na obrazie rzeczywistości postrzeganej zmysłowo, jednak stopień jej artystycznego uogólnienia jest zróżnicowany. Aby poprawnie zrozumieć naturę obrazu artystycznego, należy wziąć pod uwagę także tak ważne punkty, jak indywidualność wizji artysty i jego ideał estetyczny.

Te dwa punkty są ze sobą powiązane, a jednocześnie stosunkowo niezależne. Ideał estetyczny pełni funkcję drogowskazu dla autora, kieruje jego wizją, wyznacza go wyjątkowość konkretnego czasu historycznego. A jednocześnie każdy twórca widzi świat na swój sposób, a indywidualność artystycznej wizji autora wzbogaca wizję estetyczną jako całość, poszerzając zakres percepcji świata. Indywidualność wizji artysty może być ledwo zauważalna lub odwrotnie, wyraźnie wyrażona, ale w każdym razie jest wymagana w utalentowanym dziele sztuki.

Z społeczno-kulturowej konieczności sztuki wynikają jej główne cechy: szczególny związek sztuki z rzeczywistością oraz szczególna metoda idealnego rozwoju, którą odnajdujemy w sztuce i która nazywa się obrazem artystycznym. Inne sfery kultury – polityka, pedagogika – zwracają się ku wizerunkowi artystycznemu, aby „elegancko i dyskretnie” wyrazić treść.

Obraz artystyczny to struktura świadomości artystycznej, metoda i przestrzeń artystycznego poznawania świata, istnienia i komunikowania się w sztuce. Obraz artystyczny istnieje jako idealna struktura w przeciwieństwie do dzieła sztuki, rzeczywistości materialnej, z której percepcji powstaje obraz artystyczny.

Problem zrozumienia obrazu artystycznego polega na tym, że wyjściowa semantyka obrazu koncepcyjnego oddaje epistemologiczny związek sztuki z rzeczywistością, związek, który czyni sztukę pewnym podobieństwem do prawdziwego życia, prototypem. Dla sztuki XX wieku, która porzuciła podobieństwo do życia, jej figuratywność staje się wątpliwa.

Jednak doświadczenie zarówno sztuki, jak i estetyki XX wieku podpowiada, że ​​kategoria „obraz artystyczny” jest konieczna, ponieważ obraz artystyczny odzwierciedla ważne aspekty świadomości artystycznej. To właśnie w kategorii obrazu artystycznego kumulują się najważniejsze specyficzne cechy sztuki; istnienie obrazu artystycznego wyznacza granice sztuki.

Jeżeli do obrazu artystycznego podchodzimy funkcjonalnie, to jawi się on jako: po pierwsze, kategoria oznaczająca idealny sposób działania artystycznego tkwiący w sztuce; po drugie, jest to struktura świadomości, dzięki której sztuka rozwiązuje dwa istotne problemy: zapanowanie nad światem – w tym sensie obraz artystyczny jest sposobem na zapanowanie nad światem; i przekazywanie informacji artystycznej. Obraz artystyczny okazuje się więc kategorią wyznaczającą całe terytorium sztuki.

W dziele sztuki można wyróżnić dwie warstwy: materialno-zmysłową (obraz) i zmysłowo-nadzmysłową (obraz artystyczny). Dzieło sztuki jest ich jednością.

W dziele sztuki obraz artystyczny istnieje w potencjalnym, możliwym świecie skorelowanym z percepcją. Dla postrzegającego obraz artystyczny rodzi się na nowo. Percepcja jest artystyczna w takim stopniu, w jakim wpływa na obraz artystyczny.

Obraz artystyczny pełni rolę swoistego podłoża (substancji) świadomości artystycznej i informacji artystycznej. Obraz artystyczny to specyficzna przestrzeń działania artystycznego i jej wytworów. W tej przestrzeni dzieją się doświadczenia związane z bohaterami. Obraz artystyczny to szczególna, specyficzna rzeczywistość, świat dzieła sztuki. Ma złożoną strukturę i zróżnicowaną skalę. Jedynie w abstrakcji obraz artystyczny może być postrzegany jako struktura ponadindywidualna, w rzeczywistości obraz artystyczny jest „związany” z podmiotem, który go wygenerował lub postrzega, jest to obraz świadomości artysty lub odbiorcy obraz artystyczny realizowany jest poprzez indywidualny stosunek do świata, co prowadzi do wariantowej wielości obrazu artystycznego istniejącego na poziomie percepcji. I w sztukach performatywnych – i na poziomie performansu. W tym sensie użycie sformułowań „Mój Puszkin”, „Mój Chopin” itp. jest uzasadnione. A jeśli zadać pytanie, gdzie istnieje autentyczna sonata Chopina (w głowie Chopina, w nutach, w wykonaniu)? Jasna odpowiedź na to pytanie jest prawie niemożliwa. Kiedy mówimy o „wielokrotności wariantów”, mamy na myśli „niezmienniczą”. Obraz, jeśli jest artystyczny, ma pewne cechy. Cechą obrazu artystycznego nadawaną bezpośrednio osobie jest integralność. Obraz artystyczny nie jest podsumowaniem; rodzi się on skokowo w umyśle artysty, a potem postrzegającego. W świadomości twórcy żyje on jako samonapędzająca się rzeczywistość. (M. Tsvetaeva - „Dzieło sztuki rodzi się, a nie tworzy”). Każdy fragment obrazu artystycznego ma charakter samoruchu. Inspiracja jest zdrowie psychiczne osoba, w której rodzą się obrazy. Obrazy jawią się jako szczególna rzeczywistość artystyczna.

Jeśli przejdziemy do specyfiki obrazu artystycznego, pojawia się pytanie: czy obraz jest obrazem? Czy możemy mówić o zgodności pomiędzy tym, co widzimy w sztuce, a światem obiektywnym, gdyż głównym kryterium obrazowania jest zgodność.

Stare, dogmatyczne rozumienie obrazu wychodzi z interpretacji korespondencji i wpada w kłopoty. W matematyce istnieją dwa rozumienia korespondencji: 1) izomorficzna - jeden do jednego, przedmiotem jest kopia. 2) homomorficzny – zgodność częściowa, niepełna. Jaką rzeczywistość odtwarza dla nas sztuka? Sztuka jest zawsze transformacją. Obraz dotyczy rzeczywistości wartości – to właśnie znajduje odzwierciedlenie w sztuce. Oznacza to, że prototypem sztuki jest relacja wartości duchowych między podmiotem a przedmiotem. Mają bardzo złożoną strukturę, a jej rekonstrukcja jest ważnym zadaniem sztuki. Nawet najbardziej realistyczne dzieła Nie dają nam po prostu kopii, co nie neguje kategorii zgodności.

Przedmiot sztuki nie jest przedmiotem jako „rzeczą samą w sobie”, ale przedmiotem istotnym dla podmiotu, czyli posiadającym cenną obiektywność. Ważna jest postawa podmiotu, stan wewnętrzny. Wartość przedmiotu można ujawnić jedynie w odniesieniu do stanu przedmiotu. Dlatego zadaniem obrazu artystycznego jest znalezienie sposobu na powiązanie podmiotu i przedmiotu we wzajemnych relacjach. Wartościowym znaczeniem przedmiotu dla podmiotu jest jego jawne znaczenie.

Obraz artystyczny jest obrazem rzeczywistości relacji duchowo-wartościowych, a nie przedmiotu samego w sobie. A o specyfice obrazu decyduje zadanie – stać się sposobem na urzeczywistnienie tej szczególnej rzeczywistości w świadomości drugiego człowieka. Obrazy są za każdym razem odtworzeniem, posługując się językiem formy artystycznej, pewnych relacji duchowo-wartościowych. W tym sensie można mówić w ogóle o specyfice obrazu w ogóle i o uwarunkowaniu obrazu artystycznego przez język, za pomocą którego jest tworzony.

Rodzaje sztuki dzielą się na dwie duże klasy - piękną i niepiękną, w których obraz artystyczny istnieje na różne sposoby.

W pierwszej klasie sztuk, językach artystycznych, relacje wartości modelowane są poprzez odtworzenie przedmiotów, a strona subiektywna ujawniana jest pośrednio. Takie artystyczne obrazy żyją, ponieważ sztuka posługuje się językiem odtwarzającym strukturę zmysłową – sztukami wizualnymi.

Model drugiej klasy sztuk, za pomocą ich języka, rzeczywistości, w której dany jest nam stan podmiotu w jedności z jego semantyczną, wartościową reprezentacją sztuk niepięknych; Architektura to „zamrożona muzyka” (Hegel).

Obraz artystyczny jest wyjątkowy idealny model cenić rzeczywistość. Obraz artystyczny pełni obowiązki modelarskie (co zwalnia go z obowiązku pełnego podporządkowania się). Obraz artystyczny jest sposobem przedstawienia rzeczywistości tkwiącym w świadomości artystycznej, a jednocześnie wzorem relacji duchowych i wartościowych. Dlatego obraz artystyczny stanowi jedność:

Obiektywny – subiektywny

Temat – Wartość

Zmysłowy – nadzmysłowy

Emocjonalne – Racjonalne

Doświadczenia – Refleksje

Świadomy - Nieświadomy

Cielesny - duchowy (Dzięki swojej idealności obraz pochłania nie tylko duchowe i psychiczne, ale także fizyczne i psychiczne (psychosomatyczne), co wyjaśnia skuteczność jego wpływu na osobę).

Połączenie tego, co duchowe i fizyczne, w sztuce staje się wyrazem złączenia się ze światem. Psychologowie udowodnili, że podczas percepcji następuje identyfikacja z obrazem artystycznym (jego prądy przez nas przepływają). Tantryzm zlewa się ze światem. Jedność tego, co duchowe i fizyczne, uduchawia i humanizuje fizyczność (chciwie jedz i tańcz zachłannie). Jeśli przed martwą naturą odczuwamy głód, oznacza to, że sztuka nie miała na nas duchowego wpływu.

W jaki sposób ujawnia się to, co subiektywne, aksjologiczne (intonacja) i nadzmysłowe? Główna zasada tutaj: wszystko, co nie jest przedstawione, zostaje ujawnione przez to, co jest przedstawione, subiektywne - przez obiektyw, wartościowe - przez obiektyw itp. Wszystko to realizuje się w wyrazistości. Dlaczego to się dzieje? Dwie możliwości: pierwsza – sztuka koncentruje rzeczywistość związaną z daną wartością, znaczeniem. Prowadzi to do tego, że obraz artystyczny nigdy nie daje nam pełnego odwzorowania przedmiotu. A. Baumgarten nazwał obraz artystyczny „skondensowanym Wszechświatem”.

Przykład: Petrov-Vodkin „Boys Playing” - nie interesuje go specyfika natury, indywidualność (zamazuje twarz), ale wartości uniwersalne. „Odrzucone” nie ma tu żadnego znaczenia, bo odrywa od istoty.

Kolejną ważną funkcją sztuki jest transformacja. Zmieniają się kontury przestrzeni, kolorystyka, proporcje ciała ludzkie, porządek doczesny (chwila się zatrzymuje). Sztuka daje nam możliwość egzystencjalnego połączenia z czasem (M. Proust „W poszukiwaniu straconego czasu”).

Każdy obraz artystyczny jest jednością tego, co realistyczne i konwencjonalne. Konwencjonalność jest cechą artystycznej świadomości figuratywnej. Ale minimum realizmu jest konieczne, ponieważ mówimy o o komunikacji. Różne rodzaje sztuki mają różny stopień podobieństwa do życia i konwencjonalności. Sztuka abstrakcyjna - próba odkrywania nowa rzeczywistość, ale zachowuje element podobieństwa ze światem.

Warunkowość – bezwarunkowość (emocji). Dzięki warunkowości planu podmiotowego powstaje bezwarunkowość planu wartości. Światopogląd nie zależy od obiektu: Petrov-Vodkin „Kąpiel czerwonego konia” (1913) - na tym zdjęciu, zdaniem samego artysty, wyrażono jego przeczucie wojna domowa. Transformacja świata w sztuce jest sposobem ucieleśnienia światopoglądu artysty.

Inny uniwersalny mechanizm świadomości artystycznej i figuratywnej: cecha przemiany świata, którą można nazwać zasadą metafory (warunkowe przyrównanie jednego przedmiotu do drugiego; B. Pasternak: „...było to jak pchnięcie w rapier...” – o Leninie). Sztuka odsłania inne zjawiska jako właściwości jakiejś rzeczywistości. Następuje włączenie do systemu właściwości bliskich danemu zjawisku, a jednocześnie pojawia się natychmiastowo pewne pole wartościowo-semantyczne; Majakowski – „Piekło miasta”: dusza to szczeniak z kawałkiem liny. Zasadą metafory jest warunkowe podobieństwo jednego przedmiotu do drugiego, przy czym im dalej znajdują się te przedmioty, tym bardziej metafora jest nasycona znaczeniami.

Zasada ta sprawdza się nie tylko w metaforach bezpośrednich, ale także w porównaniach. Pasternak: Dzięki metaforze sztuka rozwiązuje ogromne problemy, które decydują o specyfice sztuki. Jedno wchodzi w drugie i nasyca drugie. Dzięki specjalnemu język artystyczny(u Woznesenskiego: jestem Goya, potem jestem gardłem, jestem głosem, jestem głodem) każda kolejna metafora w znaczący sposób wypełnia drugą: poeta jest gardłem, za pomocą którego wyrażane są pewne stany świata. Dodatkowo rym wewnętrzny oraz poprzez system akcentowania i aliteracji współbrzmień. W metaforze działa zasada wachlarza – czytelnik rozkłada wachlarz, który zawiera już wszystko w złożonej formie. Działa to w całym systemie tropów: ustanawiając pewne podobieństwo zarówno w epitetach (przymiotnik ekspresyjny - rubel drewniany), jak i w hiperbolach (przesadzona wielkość), synekdochach - obciętych metaforach. Eisenstein ma pince-nez lekarza w filmie „Pancernik Potiomkin”: kiedy lekarz zostaje wyrzucony za burtę, pince-nez lekarza pozostaje na maszcie. Inną techniką jest porównanie, które jest rozszerzoną metaforą. Od Zabołockiego: „Prosto łysi mężowie siedzą jak strzał z pistoletu”. W rezultacie modelowany obiekt zostaje obrośnięty wyrazistymi powiązaniami i ekspresyjnymi relacjami.

Ważnym narzędziem figuratywnym jest rytm, który zrównuje segmenty semantyczne, z których każdy niesie określoną treść. Następuje pewnego rodzaju spłaszczenie, zagniecenie nasyconej przestrzeni. Yu. Tynyanov - szczelność serii wierszy. W wyniku ukształtowania się jednolitego systemu bogatych relacji powstaje pewna energia wartości, realizowana w akustycznym bogactwie wersetu, powstaje określony sens i stan. Zasada ta jest uniwersalna w odniesieniu do wszystkich rodzajów sztuki; w rezultacie mamy do czynienia z poetycko zorganizowaną rzeczywistością. Plastycznym ucieleśnieniem zasady metafory u Picassa jest „Kobieta jest kwiatem”. Metafora tworzy kolosalną koncentrację informacji artystycznej.

Uogólnienie artystyczne

Sztuka nie jest opowiadaniem rzeczywistości, ale obrazem siły lub pragnienia, dzięki którym realizuje się wyobrażeniowy związek człowieka ze światem.

Uogólnienie staje się realizacją cech sztuki: konkret zyskuje bardziej ogólne znaczenie. Specyfika generalizacji artystycznej i figuratywnej: obraz artystyczny łączy w sobie cel i wartość. Celem sztuki nie jest formalne logiczne uogólnienie, ale koncentracja znaczenia. Sztuka nadaje znaczenie tego rodzaju przedmiotom , sztuka nadaje sens logice wartości życia. Sztuka opowiada o losie, o życiu w jego ludzkiej pełni. W ten sam sposób uogólnia się ludzkie reakcje, dlatego w odniesieniu do sztuki mówią zarówno o postawie, jak i światopoglądzie, a to zawsze jest model postawy.

Uogólnienie następuje w wyniku transformacji tego, co się dzieje. Abstrakcja jest odwróceniem uwagi od pojęcia; teoria jest systemem logicznej organizacji pojęć. Pojęcie jest reprezentacją dużych klas zjawisk. Generalizacja w nauce to przejście od jednostki do uniwersalności; to myślenie abstrakcyjne. Sztuka musi zachować specyfikę wartości i musi generalizować, nie odrywając się od tej specyfiki, dlatego obraz jest syntezą jednostki i ogółu, a indywidualność zachowuje swoją odrębność od innych przedmiotów. Dzieje się tak na skutek selekcji, transformacji obiektu. Przyglądając się poszczególnym etapom sztuki światowej, odnajdujemy ustalone cechy typologiczne metod artystycznej generalizacji.

Trzy główne typy uogólnień artystycznych w historii sztuki charakteryzują się różnicą w treści tego, co ogólne, oryginalnością indywidualności i logiką relacji między ogółem a jednostką. Wyróżnijmy następujące typy:

1) Idealizacja. Idealizację jako rodzaj artystycznego uogólnienia spotykamy w starożytności, średniowieczu i epoce klasycyzmu. Istotą idealizacji jest szczególna ogólność. Wartości doprowadzone do pewnej czystości pełnią funkcję uogólnienia. Zadanie polega na wyizolowaniu idealnych esencji przed zmysłowym ucieleśnieniem. Jest to nieodłączne od tych typów świadomości artystycznej, które są zorientowane na ideał. W klasycyzmie gatunki niskie i wysokie są ściśle oddzielone. Wysokie gatunki reprezentuje np. obraz N. Poussina „Królestwo Flory”: mit, przedstawiany jako fundamentalne istnienie bytów. Jednostka nie odgrywa tutaj niezależnej roli, unikatowe cechy są z niej eliminowane i pojawia się obraz najbardziej wyjątkowej harmonii. Przy takim uogólnieniu pomija się chwilowe, codzienne cechy rzeczywistości. Zamiast codziennego otoczenia pojawia się idealny krajobraz, jak ze snu. Jest to logika idealizacji, której celem jest afirmacja istoty duchowej.

2) Typizacja. Rodzaj uogólnienia artystycznego charakterystyczny dla realizmu. Osobliwością sztuki jest objawienie pełni tej rzeczywistości. Logika ruchu prowadzi tutaj od konkretu do ogółu, ruch, który zachowuje nadrzędne znaczenie samego konkretu. Stąd specyfika typizacji: ukazanie ogólników w prawach życia. Tworzy się obraz naturalny dla tej klasy zjawisk. Typ jest ucieleśnieniem większości charakterystyczne cechy danej klasy zjawisk, jakie istnieją w rzeczywistości. Stąd związek typizacji z historyzmem myślenia artysty. Balzac nazywał siebie sekretarzem towarzystwa. Marks nauczył się więcej z powieści Balzaca niż z pism ekonomistów politycznych. Cechą typologiczną charakteru rosyjskiego szlachcica jest wypadanie z systemu, dodatkowa osoba. Generał potrzebuje tutaj wyjątkowej jednostki, empirycznie pełnokrwistej, posiadającej unikalne cechy. Połączenie wyjątkowej, niepowtarzalnej specyfiki z ogółem. Tutaj indywidualizacja staje się drugą stroną typizacji. Kiedy mówią o typizacji, od razu mówią o indywidualizacji. Postrzegając typowe obrazy, trzeba żyć swoim życiem, wówczas powstaje wewnętrzna wartość tego konkretnego. Pojawiają się wizerunki wyjątkowych ludzi, które artysta indywidualnie rozpisuje. Tak myśli sztuka, typizując rzeczywistość.

Praktyka artystyczna XX wieku wszystko pomieszała, a realizm już dawno przestał być ostatecznością. Wiek XX pomieszał wszystkie metody artystycznej generalizacji: można znaleźć typizację o nastawieniu naturalistycznym, gdzie sztuka staje się dosłownym lustrem. Popadanie w konkrety, które tworzą wręcz szczególną rzeczywistość mitologiczną. Na przykład hiperrealizm, który kreuje tajemniczą, dziwną i ponurą rzeczywistość.

Ale w sztuce XX wieku pojawia się także nowy sposób artystycznej generalizacji. A. Gułyga ma dokładną nazwę tej metody artystycznego uogólnienia – typologizacja. Przykładem są prace graficzne E. Neizvestnego. Picasso ma portret G. Steina - transfer ukryte znaczenie człowieku, maska ​​na twarz. Widząc ten portret, modelka powiedziała: Nie jestem taka; Picasso natychmiast odpowiedział: Taki będziesz. I naprawdę taka się stała, kiedy dorosła. To nie przypadek, że sztuka XX wieku fascynuje się maskami afrykańskimi. Schematyzacja formy sensorycznej obiektu. „Les Demoiselles d'Avignon” Picassa.

Istota typologizacji: typologizacja narodziła się w epoce dystrybucji wiedza naukowa; jest to artystyczne uogólnienie mające na celu świadomość wielowiedzącą. Typologia idealizuje to, co ogólne, ale w przeciwieństwie do idealizacji artysta przedstawia nie to, co widzi, ale to, co wie. Typologia mówi więcej o ogółu niż o jednostce. Liczba pojedyncza sięga skali i banału, zachowując przy tym pewną plastyczną ekspresję. W teatrze można pokazać koncepcję imperialności, koncepcję chlestakowizmu. Sztuka uogólnionego gestu, sztampowej formy, w której detale modelują nie empiryczną, ale ponadempiryczną rzeczywistość. Picasso „Owoc” – schemat jabłka, portret „Kobieta” – schemat kobieca twarz. Mitologiczna rzeczywistość niosąca ze sobą kolosalne doświadczenia społeczne. Picasso „Kot trzymający ptaka w zębach” to obraz, który namalował w czasie wojny. Ale szczytem twórczości Picassa jest Guernica. Portret Dory Maar to obraz typologiczny, początek analityczny, analitycznie pracujący z wizerunkiem osoby.

Sztuka XX wieku swobodnie łączy wszelkie metody artystycznej generalizacji, np. powieści M. Kundery, W. Eco, które np. potrafią łączyć opis realistyczny z refleksjami, gdzie pierwszeństwo ma esej. Typologia jest intelektualną wersją sztuki współczesnej.

Ale każdy autentyczny obraz artystyczny jest organicznie integralny, a tajemnica tej organiczności niepokoiła nas wiele razy. Urodzony z wewnętrzny świat sam obraz artysty staje się organiczną całością.

Bibliografia:

Belyaev N.I. ... OBRAZ CZŁOWIEKA W SZTUKACH PIĘKNYCH: INDYWIDUALNY I TYPOWY

A. Barsz. szkice i szkice

Byczkow V.V. Estetyka: podręcznik. M.: Gardariki, 2002. – 556 s.

Kagan MS Estetyka jako nauka filozoficzna. Petersburg, TK Petropolis LLP, 1997. – s. 544.

Artykuł. Charakterystyka psychologiczna percepcja obrazu Journal of Psychology, tom 6, nr 3, 1985, s. J50-153

Artykuł. SA Belozertsev, Shadrinsk Występ artystyczny w produkcjach edukacyjnych

Zasób internetowy Kompozycja / Obraz artystyczny / Obiektywizm i podmiotowość...

www.coposic.ru/hudozhestvennyy- HIPERLINK „http://www.coposic.ru/hudozhestvennyy-obraz/obektivnost-subektivnost”obraz HIPERLINK „http://www.coposic.ru/hudozhestvennyy-obraz/obektivnost-subektivnost”/obektivnost-subektivnost

obraz artystyczny - Encyklopedia malarstwa

malarstwo.artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000008/st002.shtml

Kuzin V.S. Rysunek. Szkice i szkice

Technika szybkiego szkicu

sposób i forma opanowywania rzeczywistości w sztuce, uniwersalna kategoria sztuki. kreatywność. Wśród innych estetycznych kategorie kategoria X. o. – stosunkowo późnego pochodzenia. W starożytności i średniowieczu. estetykę, która nie wyodrębniała sfery artystycznej (cały świat, przestrzeń – dzieło artystyczne najwyższej próby), charakteryzowano przede wszystkim sztukę. kanon - zestaw technologiczny zalecenia zapewniające naśladownictwo (mimesis) sztuki. początek samego istnienia. Do antropocentrycznego. Estetyka renesansu sięga (ale została później utrwalona terminologicznie – w klasycyzmie) kategorii stylu związanej z ideą aktywnej strony sztuki, prawem artysty do kształtowania dzieła zgodnie ze swoją twórczością . inicjatywa i immanentne prawa określonego rodzaju sztuki lub gatunku. Kiedy po deestetyzacji bytu ujawniła się deestetyzacja praktyczności. Działalność ta stanowiła naturalną reakcję na utylitaryzm. zrozumienie sztuki. formy jako organizacja według zasady wewnętrznej celu, a nie użytku zewnętrznego (pięknego według Kanta). Wreszcie w związku z procesem „teoretyzowania” pozew zakończy się. oddzielając ją od sztuki umierającej. rzemiosła, spychając architekturę i rzeźbę na peryferie systemu sztuki i spychając do centrum bardziej „duchowe” sztuki w malarstwie, literaturze, muzyce („formy romantyczne”, zdaniem Hegla), pojawiła się potrzeba porównania tych sztuk. kreatywność ze sferą myślenia naukowego i konceptualnego, aby zrozumieć specyfikę obu. Kategoria X. o. ukształtował się w estetyce Hegla właśnie jako odpowiedź na to pytanie: obraz „... stawia przed naszym wzrokiem zamiast abstrakcyjnej esencji jej konkretną rzeczywistość…” (Soch., t. 14, M., 1958, s. s. 194). W swojej doktrynie form (symbolicznych, klasycznych, romantycznych) i rodzajów sztuki Hegel nakreślił różne zasady konstruowania sztuki. jako różne rodzaje relacji „między obrazem a ideą” w ich historii. i logiczne sekwencje. Definicja sztuki, nawiązująca do estetyki heglowskiej, jako „myślenie obrazami” została następnie zwulgaryzowana do jednostronnego intelektualizmu. i pozytywistyczno-psychologiczny. koncepcje X. o. koniec 19 – początek XX wiek U Hegla, który całą ewolucję bytu interpretował jako proces samowiedzy, samomyślenia, abs. ducha, właśnie przy rozumieniu specyfiki sztuki nacisk kładziono nie na „myślenie”, ale na „obraz”. W wulgaryzowanym rozumieniu X. o. sprowadzało się do wizualnej reprezentacji ogólnej idei, do szczególnego poznania. technika oparta na demonstracji, pokazaniu (zamiast dowodu naukowego): przykładowy obraz prowadzi od szczegółów jednego kręgu do szczegółów innych. koło (do jego „zastosowań”), z pominięciem abstrakcyjnych uogólnień. Z tego punktu widzenia art. idea (a raczej wielość idei) żyje oddzielnie od obrazu – w głowie artysty i w głowie konsumenta, który znajduje dla obrazu jedno z możliwych zastosowań. Hegel widział wiedzę. strona X. o. w jego zdolności do bycia nosicielem określonej sztuki. idee, pozytywiści - w mocy wyjaśniającej jego obraz. Jednocześnie estetyczny. przyjemność scharakteryzowano jako rodzaj satysfakcji intelektualnej, a całej sfery nie da się opisać. roszczenie zostało automatycznie wyłączone z rozpatrzenia, co podało w wątpliwość powszechność kategorii „X. o”. (na przykład Ovsyaniko-Kulikovsky podzielił sztukę na „figuratywną” i „emocjonalną”, tj. bez? figuratywnej). Jako protest przeciwko intelektualizmowi na początku. XX wiek powstały brzydkie teorie sztuki (B. Christiansen, Wölfflin, formaliści rosyjscy, częściowo L. Wygotski). Jeśli pozytywizm jest już intelektualistyczny. sens, wyjmując ideę, znaczenie z nawiasów X. o. - w psychologii obszar „zastosowań” i interpretacji, utożsamiał treść obrazu z jego tematyką. wypełnienia (mimo obiecującej doktryny formy wewnętrznej, opracowanej przez Potebnyę zgodnie z ideami V. Humboldta), to formaliści i „emocjonaliści” faktycznie poszli dalej w tym samym kierunku: utożsamili treść z „materialem” i rozwiązało pojęcie obrazu w formie koncepcyjnej (lub projektu, techniki). Aby odpowiedzieć na pytanie, w jakim celu materiał jest przetwarzany przez formę, konieczne było – w formie ukrytej lub jawnej – przypisanie dziełu sztuki celu zewnętrznego, w odniesieniu do jego integralnej struktury: sztukę zaczęto rozpatrywać w pewnym sensie przypadkach jako hedonistyczno-indywidualne, w innych – jako społeczna „technika uczuć”. Kompetentny. utylitaryzm został zastąpiony utylitaryzmem edukacyjno-„emocjonalnym”. Nowoczesny estetyka (radziecka i częściowo obca) powróciła do figuratywnej koncepcji sztuki. kreatywność, rozciągając ją na to, co nie jest reprezentowane. roszczenia i w ten sposób przezwyciężając oryginał. intuicja „widzialności”, „wizji” w literach. w znaczeniu tych słów mieściło się w pojęciu „X.o.” pod wpływem starożytności. estetykę dzięki swoim doświadczeniom plastycznym. roszczenie (gr. ????? - obraz, obraz, posąg). Semantyka rosyjska słowo „obraz” z powodzeniem wskazuje a) na wyobrażone istnienie sztuki. fakt, b) jego obiektywne istnienie, fakt, że istnieje jako pewna formacja integralna, c) jego sensowność („obraz” czego?, czyli obraz zakłada własny semantyczny prototyp). X. o. jako fakt wyimaginowanej egzystencji. Każde dzieło sztuki ma swój własny materialny i fizyczny charakter. podstawa, która jednak jest bezpośrednio nosiciel niesztuki. znaczenie, a jedynie obraz tego znaczenia. Potebnya ze swoim charakterystycznym psychologizmem w rozumieniu X. o. wynika z faktu, że X. o. zachodzi proces (energia), skrzyżowanie wyobraźni twórczej i współtwórczej (postrzegającej). Obraz istnieje w duszy twórcy i w duszy postrzegającego i jest obiektywnie istniejącym dziełem sztuki. temat jest tylko środki materialne ekscytująca fantazja. Natomiast formalizm obiektywistyczny rozważa sztukę. dzieło jako rzecz stworzona, która istnieje niezależnie od intencji twórcy i wrażeń odbierającego. Studiowałem obiektywnie i analitycznie. poprzez zmysły materialne. z jakich elementów składa się ta rzecz i jakie są między nimi relacje, można wyczerpać jej konstrukcję i wyjaśnić, w jaki sposób jest wykonana. Trudność polega jednak na tym, że sztuka. dzieło jako obraz jest zarówno dane, jak i procesem, trwa i trwa, jest zarówno obiektywnym faktem, jak i intersubiektywnym, proceduralnym powiązaniem pomiędzy twórcą a odbiorcą. Klasyczny niemiecki estetyka postrzegała sztukę jako pewną środkową sferę między zmysłowością a duchowością. „W przeciwieństwie do bezpośredniego istnienia przedmiotów natury, zmysłowość w dziele sztuki zostaje przez kontemplację wyniesiona do czystej widzialności, a dzieło sztuki znajduje się pośrodku między bezpośrednią zmysłowością a myślą należącą do sfery ideału” ( Hegel W. F., Estetyka, tom 1, M., 1968, s. 44). Sam materiał X. o. już w pewnym stopniu zdematerializowany, idealny (patrz Ideal), a materiał naturalny pełni tu rolę materiału za materiałem. Na przykład, biały kolor marmurowy posąg nie działa sam, ale jako znak o pewnej jakości figuratywnej; powinniśmy widzieć w posągu nie „białego” człowieka, ale obraz człowieka w jego abstrakcyjnej fizyczności. Obraz jest zarówno ucieleśniony w materiale, jak i niejako niedocielony w nim, ponieważ jest obojętny na właściwości swojej materialnej podstawy jako takiej i używa ich jedynie jako własnych znaków. Natura. Dlatego istnienie obrazu, utrwalonego w jego materialnej podstawie, urzeczywistnia się zawsze w percepcji, skierowanej do niego: dopóki w posągu nie zostanie dostrzeżona osoba, pozostaje on kawałkiem kamienia, dopóki nie usłyszy się melodii lub harmonii w połączeniu dźwięków, nie zdaje sobie sprawy ze swojej figuratywnej jakości. Obraz narzuca się świadomości jako przedmiot dany poza nią, a jednocześnie dany swobodnie, bez przemocy, gdyż wymagana jest pewna inicjatywa podmiotu, aby dany przedmiot stał się właśnie obrazem. (Im bardziej wyidealizowany jest materiał obrazu, tym mniej unikalna i łatwiejsza do skopiowania jego fizyczna podstawa - materiał materiału. Typografia i nagranie dźwiękowe radzą sobie z tym zadaniem dla literatury i muzyki niemal bez strat; kopiowanie dzieł malarstwa i rzeźby już napotyka poważne trudności i strukturę architektoniczną raczej nie nadaje się do kopiowania, ponieważ obraz jest tu tak ściśle zespolony z materialną podstawą, że bardzo naturalne środowisko tego ostatniego staje się wyjątkową jakością figuratywną.) Ten urok X. o. dla świadomości postrzegającej jest ważnym warunkiem jej historii. życie, jego potencjalna nieskończoność. W X. o. Zawsze istnieje obszar niewypowiedzianego, dlatego też interpretację rozumienia poprzedza rozumienie-odtwarzanie, pewna swobodna imitacja tego, co wewnętrzne. mimika artysty, twórczo dobrowolnie podążająca za nią po „rowkach” schematu figuratywnego (do tego, najogólniej, sprowadza się doktryna formy wewnętrznej jako „algorytmu” obrazu, opracowana przez szkołę Humboldta-Potebna ). W konsekwencji obraz ujawnia się w każdym rozumieniu-odtworzeniu, ale jednocześnie pozostaje sobą, ponieważ wszystkie zrealizowane i wiele niezrealizowanych interpretacji zawiera się w zamierzonym dziele twórczym. akt możliwości w samej strukturze X. o. X. o. jako integralność jednostki. Podobieństwo sztuk. dzieła dla żywego organizmu zarysował Arystoteles, według którego poezja powinna „...dawać swą charakterystyczną przyjemność, jak pojedyncza i integralna żywa istota” („O sztuce poezji”, M., 1957, s. 118). . Warto zauważyć, że estetyka. przyjemność („przyjemność”) jest tu rozpatrywana jako konsekwencja organicznej natury sztuki. Pracuje. Pomysł X.o. jako organiczna całość odegrała znaczącą rolę w późniejszej estetyce. koncepcje (zwłaszcza w romantyzmie niemieckim, u Schellinga, w Rosji - u A. Grigoriewa). Dzięki takiemu podejściu celowość X. o. pełni rolę jego integralności: każdy szczegół żyje dzięki połączeniu z całością. Jednak każda inna integralna struktura (na przykład maszyna) określa funkcję każdej jej części, prowadząc w ten sposób do spójnej jedności. Hegel, jakby uprzedzając krytykę późniejszego prymitywnego funkcjonalizmu, widzi różnicę. cechy żywej integralności, ożywionego piękna polegają na tym, że jedność nie pojawia się tutaj jako abstrakcyjna celowość: „...członkowie żywego organizmu otrzymują... pozór przypadkowości, to znaczy wraz z jednym członkiem nie jest dana także pewność drugiego” („Estetyka”, t. 1, M., 1968, s. 135). W ten sposób sztuka. praca ma charakter organiczny i indywidualny, tj. wszystkie jego części są indywidualnościami, łącząc zależność od całości z samowystarczalnością, gdyż całość nie tylko ujarzmia części, ale nadaje każdej z nich modyfikację swojej kompletności. Ręka na portrecie, fragment posągu tworzą sztukę niezależną. wrażenie właśnie dzięki tej obecności w nich całości. Szczególnie wyraźnie widać to w przypadku lit. postacie, które potrafią żyć poza swoją sztuką. kontekst. „Formaliści” słusznie zwracali uwagę, że lit. bohater działa jako znak jedności fabuły. Nie przeszkadza mu to jednak w zachowaniu indywidualnej niezależności od fabuły i pozostałych elementów dzieła. O niedopuszczalności podziału dzieł sztuki na technicznie pomocnicze i samodzielne. chwile przemówiły do ​​wielu. Krytycy rosyjscy formalizm (P. Miedwiediew, M. Grigoriew). W sztuce. praca ma ramy konstrukcyjne: modulacje, symetrię, powtórzenia, kontrasty, realizowane inaczej na każdym poziomie. Ale te ramy ulegają jakby rozpuszczeniu i przezwyciężeniu w dialogicznie swobodnej, niejednoznacznej komunikacji części X. o.: w świetle całości same stają się one źródłami świetlistości, rzucając na siebie refleksy, niewyczerpana gra, która rodzi wewnętrzne. życie figuratywnej jedności, jej animacja i rzeczywista nieskończoność. W X. o. nie ma nic przypadkowego (tj. obcego dla jego integralności), ale nie ma też nic wyjątkowo koniecznego; antyteza wolności i konieczności zostaje tu „usunięta” w harmonii właściwej X. o. nawet wtedy, gdy odtwarza to, co tragiczne, okrutne, straszne, absurdalne. A ponieważ obraz jest ostatecznie utrwalony w „martwym”, nieorganicznym. materiał - widoczne jest odrodzenie materii nieożywionej (wyjątek stanowi teatr, który zajmuje się żywym „materiałem” i cały czas stara się niejako wyjść poza obszar sztuki i stać się żywotną „akcją”). Efekt „przekształcenia” materii nieożywionej w ożywioną, mechanicznej w organiczną – rozdz. źródło estetyki przyjemność, jaką daje sztuka i warunek jej człowieczeństwa. Niektórzy myśliciele uważali, że istota twórczości polega na destrukcji, przezwyciężeniu materiału formą (F. Schiller), w przemocy artysty nad materiałem (Ortega y Gaset). L. Wygotski w duchu wpływowych lat dwudziestych XX wieku. Konstruktywizm porównuje dzieło sztuki z ulotką. aparat cięższy od powietrza (zob. „Psychologia sztuki”, M., 1968, s. 288): artysta przekazuje to, co się porusza, przez to, co jest w spoczynku, to, co przewiewne, przez to, co ciężkie, to, co widoczne, poprzez to, co słyszalne, albo to, co piękne przez to, co okropne, to, co wysokie, przez to, co niskie, itd. Tymczasem „przemoc” artysty wobec swojego materiału polega na uwolnieniu tego materiału od mechanicznych zewnętrznych połączeń i sprzężeń. Wolność artysty jest zgodna z naturą materiału, dzięki czemu natura materiału staje się wolna, a wolność artysty jest mimowolna. Jak już wielokrotnie zauważono, w doskonałych dziełach poetyckich werset ujawnia taką niezmienną wewnętrzność w naprzemienności samogłosek. przymus, krawędź upodabnia ją do zjawisk naturalnych. te. w języku ogólnym fonetycznym. W materiale poeta uwalnia taką możliwość, zmuszając go do pójścia za nim. Według Arystotelesa sfera roszczeń nie jest sferą faktów ani sferą tego, co naturalne, ale sferą tego, co możliwe. Sztuka rozumie świat w jego semantycznej perspektywie, odtwarzając go przez pryzmat tkwiących w nim sztuk. możliwości. Daje konkret. sztuka rzeczywistość. Czas i przestrzeń w sztuce, a nie empirycznie. czasie i przestrzeni, nie reprezentują wycinków z jednorodnego czasu i przestrzeni. kontinuum. Sztuka czas zwalnia lub przyspiesza w zależności od swojej treści, za każdym razem moment dzieła ma szczególne znaczenie w zależności od jego korelacji z „początkiem”, „środkiem” i „końcem”, dzięki czemu można go oceniać zarówno retrospektywnie, jak i prospektywnie. Zatem sztuka. czas doświadczany jest nie tylko jako płynny, ale także jako przestrzennie zamknięty, widoczny w swojej kompletności. Sztuka przestrzeń (w naukach o przestrzeni) również jest formowana, przegrupowywana (w niektórych częściach skondensowana, w innych rzadka) przez jej wypełnienie, a zatem koordynowana w sobie. Rama obrazu, cokół posągu nie tworzą, a jedynie podkreślają autonomię artystycznego architekta. przestrzeń, będąc pomocniczą środki percepcji. Sztuka przestrzeń wydaje się być obciążona dynamiką czasową: jej pulsację można ujawnić jedynie poprzez przejście od widoku ogólnego do stopniowego rozpatrywania wielofazowego, aby następnie powrócić do ujęcia całościowego. W sztuce. zjawiska, cechy bytu realnego (czas i przestrzeń, odpoczynek i ruch, przedmiot i wydarzenie) tworzą na tyle wzajemnie uzasadnioną syntezę, że nie potrzebują żadnych motywacji ani dodatków z zewnątrz. Sztuka pomysł (czyli X. o.). Analogia pomiędzy X. o. a żywy organizm ma swoją granicę: X. o. integralność organiczna jest bowiem przede wszystkim czymś znaczącym, ukształtowanym przez jej znaczenie. Sztuka, tworząc obrazy, z konieczności pełni funkcję tworzenia znaczeń, ciągłego nazywania i zmiany nazwy wszystkiego, co człowiek znajduje wokół siebie i w sobie. W sztuce artysta zawsze ma do czynienia z egzystencją ekspresyjną, zrozumiałą i pozostaje z nią w dialogu; „Aby powstała martwa natura, malarz i jabłko muszą się ze sobą zderzyć i skorygować”. Ale do tego jabłko musi stać się dla malarza „mówiącym” jabłkiem: musi z niego wychodzić wiele wątków, wplatających je w całościowy świat. Każde dzieło sztuki jest alegoryczne, ponieważ mówi o świecie jako całości; nie „bada” s.-l. jeden aspekt rzeczywistości i konkretnie reprezentuje ją w jej imieniu w swojej uniwersalności. Pod tym względem jest bliska filozofii, która także w odróżnieniu od nauki nie ma charakteru sektorowego. Jednak w przeciwieństwie do filozofii sztuka nie ma charakteru systemowego; szczególnie i konkretnie. w materiale daje uosobiony Wszechświat, który jest jednocześnie osobistym Wszechświatem artysty. Nie można powiedzieć, że artysta przedstawia świat i „w dodatku” wyraża swój stosunek do niego. W takim przypadku jedno byłoby irytującą przeszkodą dla drugiego; interesowałaby nas albo wierność obrazu (naturalistyczna koncepcja sztuki), albo znaczenie indywidualnego (ujęcie psychologiczne) lub ideologicznego (wulgarne podejście socjologiczne) „gestu” autora. Przeciwnie, jest odwrotnie: artysta (w dźwiękach, ruchach, formach obiektów) daje ekspresję. istoty, na której została wpisana i przedstawiona jego osobowość. Jak wyrazi się to wyrażenie. być X. o. istnieje alegoria i wiedza poprzez alegorię. Ale jako obraz osobistego „pisma” artysty X. o. istnieje tautologia, pełna i jedyna możliwa zgodność z unikalnym doświadczeniem świata, które zrodziło ten obraz. Jako uosobiony Wszechświat obraz ma wiele znaczeń, jest bowiem żywym ogniskiem wielu pozycji, zarówno jednej, jak i drugiej, a także trzeciej na raz. Obraz jako wszechświat osobowy ma ściśle określone znaczenie wartościujące. X. o. – tożsamość alegorii i tautologii, dwuznaczności i pewności, wiedzy i wartościowania. Znaczenie obrazu, sztuka. Idea nie jest abstrakcyjną propozycją, ale stała się konkretna, ucieleśniona w zorganizowanych uczuciach. materiał. W drodze od koncepcji do realizacji sztuki. pomysł nigdy nie przechodzi przez etap abstrakcji: jako plan jest konkretnym punktem dialogu. spotkanie artysty z egzystencją, tj. prototyp (czasami widoczny odcisk tego pierwotnego obrazu zostaje zachowany w gotowym dziele, np. prototyp „wiśniowego sadu” pozostawiony w tytule sztuki Czechowa; czasami prototyp-plan rozpływa się w ukończonej kreacji i zostaje dopiero odczuwalne pośrednio). W sztuce. W planie myśl traci swą abstrakcję, a rzeczywistość swą cichą obojętność na ludzi. „opinia” na jej temat. To ziarno obrazu od samego początku ma charakter nie tylko subiektywny, ale subiektywno-obiektywny i witalno-strukturalny, a zatem ma zdolność samorzutnego rozwoju, samooczyszczania się (o czym świadczą liczne uznanie roszczeń obywateli). Prototyp jako „forma formacyjna” wciąga na swoją orbitę wszystkie nowe warstwy materiału i kształtuje je poprzez nadawany przez siebie styl. Świadoma i wolicjonalna kontrola autora ma chronić ten proces przed momentami przypadkowymi i oportunistycznymi. Autor niejako porównuje tworzone przez siebie dzieło z pewnym standardem i usuwa to, co niepotrzebne, wypełnia luki, likwiduje luki. Zwykle dotkliwie odczuwamy obecność takiego „standardu” „przez sprzeczność”, gdy stwierdzamy, że w takim a takim miejscu lub w takim a takim szczególe artysta nie pozostał wierny swojemu planowi. Ale jednocześnie w wyniku kreatywności powstaje naprawdę nowa rzecz, coś, co nigdy wcześniej się nie wydarzyło, a zatem. W zasadzie nie ma żadnego „standardu” dla tworzonego dzieła. Wbrew poglądowi Platona, popularnemu czasem wśród samych artystów („Na próżno, artyście, wyobrażasz sobie, że jesteś twórcą swoich własnych dzieł…” – A.K. Tołstoj), autor nie odsłania sztuki po prostu w obrazie. pomysł, ale go tworzy. Plan prototypu nie jest sformalizowaną rzeczywistością, która buduje na sobie materialne powłoki, ale raczej kanałem wyobraźni, „magicznym kryształem”, przez który „niejasno” dostrzegalny jest dystans przyszłego stworzenia. Dopiero po ukończeniu studiów artystycznych. pracy, niepewność planu zamienia się w polisemantyczną pewność znaczenia. Zatem na etapie koncepcji artystycznej. idea jawi się jako pewien konkretny impuls, który powstał w wyniku „zderzenia” artysty ze światem, na etapie ucieleśnienia – jako zasada regulacyjna, na etapie realizacji – jako semantyczny „wyraz twarzy” stworzonego mikrokosmosu przez artystę, jego żywą twarz, która jest jednocześnie twarzą samego artysty. Różne stopnie władzy regulacyjnej sztuki. pomysły w połączeniu z różnymi materiałami dają różne typy X. o. Pomysł szczególnie energiczny może niejako ujarzmić własną sztukę. realizacji, „zaznajomić” się z nią do tego stopnia, że ​​formy obiektywne będą ledwo zarysowane, co jest właściwe pewnym odmianom symboliki. Znaczenie zbyt abstrakcyjne lub nieokreślone może jedynie warunkowo zetknąć się z formami obiektywnymi, bez ich przekształcania, jak ma to miejsce w literaturze naturalistycznej. alegorie lub mechaniczne łączenie ich, co jest typowe dla magii alegorycznej. fantazja starożytnych mitologii. Znaczenie jest typowe. obraz jest specyficzny, ale ograniczony przez specyfikę; cecha charakterystyczna przedmiotu lub osoby staje się tu zasadą regulacyjną konstruowania obrazu, który w pełni zawiera jego znaczenie i je wyczerpuje (znaczenie obrazu Obłomowa jest w „obłomowizmie”). Jednocześnie cecha charakterystyczna może ujarzmić i „oznaczyć” wszystkie pozostałe do tego stopnia, że ​​typ rozwinie się w fantastyczny. groteskowy. Ogólnie rzecz biorąc, różne typy X. o. zależy od sztuki. samoświadomości epoki i ulegają wewnętrznie modyfikacji. prawa każdego roszczenia. Oświetlony.: Schiller F., Artykuły o estetyce, przeł. [z niem.], [M.–L.], 1935; Goethe V., Artykuły i myśli o sztuce, [M.–L.], 1936; Belinsky V.G., Idea sztuki, Kompletna. kolekcja soch., t. 4, M., 1954; Lessing G.E., Laocoon..., M., 1957; Herder I. G., Izbr. op., [tłum. z niem.], M.–L., 1959, s. 25. 157–90; Schelling F.V., Filozofia sztuki, [tłum. z niemieckiego], M., 1966; Ovsyaniko-Kulikovsky D., Język i sztuka, St. Petersburg, 1895; ?pierdolony?. ?., Z notatek z teorii literatury, X., 1905; jego, Myśl i język, wyd. 3, X., 1913; przez niego, Z wykładów z teorii literatury, wyd. 3, X., 1930; Grigoriew M. S. Forma i treść sztuki literackiej. proizv., M., 1929; Miedwiediew P.N., Formalizm i formaliści, [L., 1934]; Dmitrieva N., Obraz i słowo, [M., 1962]; Ingarden R., Studia z estetyki, przeł. z języka polskiego, M., 1962; Teoria literatury. Podstawowy problemy w historii oświetlenie, tom 1, M., 1962; ?Alievsky P.V., Arts. prod., w tym samym miejscu, książka. 3, M., 1965; Zaretsky V., Obraz jako informacja, „Vopr. Literary”, 1963, nr 2; Ilyenkov E., O estetyce. natura fantazji, w: Vopr. estetyka, tom. 6, M., 1964; Losev?., Kanony artystyczne jako problem stylu, tamże; Słowo i obraz. sob. Art., M., 1964; Intonacja i muzyka. obraz. sob. Art., M., 1965; Gachev G.D., Treść artysty. formy Epicki. Tekst piosenki. Teatr M., 1968; Panofsky E., „Pomysł”. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der ?lteren Kunsttheorie, Lpz. – V., 1924; jego, Znaczenie w sztukach wizualnych, . Garden City (Nowy Jork), 1957; Richardsa?. ?., Nauka i poezja, N. Y., ; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1–2, Marburg, 1927–39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La Correspondance des Arts, P.,; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik,; jego, Die Kunst der Interpretation, ; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, w swojej książce: Holzwege, , Fr./M., ; Langer S. K., Uczucie i forma. Teoria sztuki rozwinięta z filozofii w nowej tonacji, ?. Y., 1953; jej, Problemy sztuki, ?. Y.,; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg., ; Empson W., Siedem typów niejednoznaczności, wyd. 3, N. Y.,; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, Minch.,; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, 1961; Lewis C. D., Obraz poetycki, L., 1965; Dittmann L., Stil. Symbol. Struktur, Minch., 1967. I. Rodniańska. Moskwa.