Podział drogi twórczej Szekspira jako dramaturga na odrębne okresy jest nieuchronnie w dużej mierze warunkowy i przybliżony. Na przykład już w 1594 roku w Romeo i Julii Szekspir poruszył temat w istocie związany z jego późniejszymi tragediami. Konwencjonalnie można wyróżnić trzy główne okresy: pierwszy 1590-1601, drugi 1601-1608. i trzeci 1608-1612.

Pierwszy okres kariery Szekspira charakteryzował się szczególnie jasną, wesołą kolorystyką jego komedii. W ciągu tych lat Szekspir stworzył genialny cykl komedii. Dość wspomnieć takie spektakle jak „Poskromienie złośnicy”, „Sen nocy letniej”, „Wiele hałasu o nic”, „Jak wam się podoba”, „Wieczór Trzech Króli”, które są niejako motywem przewodnim pierwszego okresu, który można nazwać optymistycznym. Niech ciężki los grozi kochankom w komedii „Sen nocy letniej” - pierwszego maja, w święto bohatera narodowego Robin Hooda, wesoły leśny elf „Dobry Robin” prowadzi ich nieszczęścia do szczęśliwego zakończenia. W komedii „Wiele hałasu o nic” obraz oczernianego Bohatera jest niemal tragiczny, jednak Don Juan zostaje zdemaskowany, a niewinność Bohatera triumfuje. Nieszczęścia wygnańców ukrywających się w Lesie Ardeńskim („Jak wam się podoba”) zwieńczone są bezchmurnym szczęściem. Droga Violi może być trudna („Wieczór Trzech Króli”), ale w końcu odnajduje wzajemność Orsino i zaginionego brata.

Co prawda w pierwszym okresie Szekspir pisze także „kroniki historyczne”, pełne ponurych wydarzeń i przesiąknięte krwią. Jeśli jednak potraktujemy „kroniki historyczne” jako pojedyncze dzieło na ten temat i w kolejności, w jakiej je napisał Szekspir, to okaże się, że ostatecznie prowadzą one do szczęśliwego zakończenia. W swojej najnowszej „kronice” („Henryk V”) Szekspir ukazuje triumf wysławianego przez siebie bohatera. „Kroniki” opowiadają historię Anglii, z kraju podzielonego przez władzę feudalnych panów, przekształcającą się w jedno państwo narodowe.

Spośród dzieł pierwszego okresu wyróżnia się jedynie tragedia „Juliusz Cezar”. Gdyby po tej tragedii Szekspir nie napisał dwóch komedii (Jak wam się podoba i Wieczór Trzech Króli), to Juliusza Cezara należy uznać za drugi okres jego twórczości.

Wśród dzieł pierwszego okresu szczególne miejsce zajmuje komedia „Sen nocy letniej". Uważa się, że komedia ta powstała z okazji uroczystości arystokratycznego wesela. Na pierwszy rzut oka mamy eleganckie epiwzgórze - i tyle. Sama fabuła też jest nieistotna. Główną rolę w komedii odgrywa posiadany w Pucku kwiat, który nazywa się „miłością od lenistwa”. Kaprysy miłosnej namiętności, która zaskakuje i wbrew wola, zawładnęła sercem, są główną treścią spektaklu. Jednak jak zwykle u Szekspira pierwsze wrażenie okazuje się niepełne. Przede wszystkim zauważamy, że pod konwencjonalnymi „ateńskimi” kostiumami otaczająca angielską rzeczywistość Szekspira można dostrzec. W Tezeuszu przechwalającym się swoimi psami myśliwskimi nietrudno dopatrzeć się rysów ważnego angielskiego szlachcica, kochający się „Ateńczycy” pod wieloma względami zapewne przypominali tych młodych panów i damy, których Szekspir mógł obserwować przynajmniej w dom hrabiego Southampton... Nawet elfy kłócą się, kochają i są zazdrosne, jak ludzie. Przed nami pojawiają się Oberon, Tytania i Puck. Jak w dziecięcej bajce człowiek okazuje się kwiatem groszku, pajęczyną, ćmą, ziarnkiem gorczycy. Fikcja Szekspira jest realistyczna. Elfy to ci sami ludzie. Ale jednocześnie Tytania nie bardziej przypomina szlachetną damę elżbietańskiej Anglii, niż lekki Puck nie przypomina prawdziwego błazna tamtej epoki. Elfy Szekspira to stworzenia magiczne, chociaż nie ma w nich nic „nieziemskiego”. Są bardziej wolni od ludzi, a jednocześnie interesują się tylko ludźmi, bo do nich należą: to są ludzkie marzenia i marzenia; bez nich bohaterowie spektaklu nie osiągnęliby szczęśliwej harmonii, kończąc długą serię nieszczęść.

Znamienne, że nawet w tej „arystokratycznej” komedii fantazja Szekspira preferowała obrazy z angielskiej baśni ludowej: miejsce konwencjonalnego Kupidyna zajął dobrze znany w powszechnym mniemaniu wesoły i przebiegły Puck, czyli „Good Boy Robin”. ” I wreszcie, jakby towarzysząc fabule, pojawiła się hałaśliwa grupa ekscentrycznych rzemieślników, na czele której stał tkacz Osnova.

Atmosfera tej komedii nie jest tak bezchmurna i promienna, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Miłość Lizandra i Hermii nie może zwyciężyć w Atenach. Jej drogę blokuje starożytne, okrutne prawo ucieleśnione w osobie starego Aegeusa, dające rodzicom władzę nad życiem i śmiercią swoich dzieci. Dla młodych ludzi jest tylko jedno wyjście: ucieczka z „Aten” na łono natury, w leśny gąszcz. Tylko tutaj, w kwitnącym lesie, pękają wielowiekowe łańcuchy. Warto zwrócić uwagę, że akcja rozgrywa się pierwszego maja, w dniu, w którym mieszkańcy miast i wsi Anglii obchodzili pamięć swojego bohatera, Robin Hooda. „Podtekst” tej komedii opowiada nie tylko o „kaprysach miłości”, ale także o zwycięstwie żywego uczucia nad Starym Testamentem i okrutnym prawem feudalnym.

Ale dlaczego Szekspir potrzebował rzemieślników? Oczywiście nie tylko ze względu na komiczny kontrast z wątkiem lirycznym. Śmieszni są ci rzemieślnicy i są śmieszni, bo jest w nich mnóstwo starożytności, która już się zdezaktualizowała; to typowi rzemieślnicy cechowi, jeszcze całkowicie przesiąknięci średniowieczem. Ale jednocześnie są atrakcyjne. Szekspir kocha ich, ponieważ są z ludu. Ci rzemieślnicy aktywnie przygotowują się do przedstawienia, które odbędzie się na weselu Tezeusza. Oczywiście występ okazuje się absurdalny. Możliwe, że Szekspir parodiował tutaj wykonywanie misteriów przez mistrzów i uczniów warsztatów cechowych. Już jako dziecko na prowincji Szekspir potrafił dostrzegać tajemnice na scenie. Jednak mamy tu do czynienia z czymś więcej niż tylko karykaturą. W tym śmiechu są też motywy gorzkie. Historia Pyramusa i Tysbe na początku przypomina losy Lysandra i Hermii. „W otaczającym mnie świecie nie zawsze wszystko kończy się tak dobrze, jak w mojej komedii” – brzmi ukryta uwaga Szekspira. Wykładnikami tej prawdy są niezdarni, nieumiejętni, ale prawdomówni rzemieślnicy. Nie bez powodu wypowiadający się w epilogu Puck przypomina widzom „lwy ryczące z głodu”, wyczerpanego pracą oracza, ciężko chorego człowieka, który w tę noc poślubną myśli o swoim całunie pogrzebowym . Z obserwacji żywej rzeczywistości wyłoniły się motywy, które później ucieleśniały oszałamiające zderzenia wielkich tragedii Szekspira.

W Romeo i Julii Szekspir wykorzystał fabułę i szereg szczegółów z wiersza Arthura Brooke'a o tym samym tytule. W tej tragedii; Po raz pierwszy u Szekspira pojawia się potężna siła losu. Na poetyckim tle, wśród platanów i kwitnących drzew granatów, pod „błogosławionym” niebem Włoch, zakochało się w sobie dwoje młodych ludzi. Ale ich droga do szczęścia została zablokowana przez wzajemną wrogość tych szlacheckich rodów, do których mieli należeć. Zgodnie z przenośnym wyrażeniem prologu, zostali „powaleni” przez tę wrogość. I tak w sztuce Marlowe’a „Żyd z Malty” córka Barrabasa i jej kochanek, młody Hiszpan, stają się ofiarami panującej wokół nich nienawiści i wrogości. Ale jeśli Marlowe mówi o niszczycielskiej mocy złota i kreuje obraz „makiawelika”, drapieżnika prymitywnej akumulacji, Szekspir przedstawia starożytny feudalny konflikt domowy. Jednak błędem byłoby oczywiście sprowadzanie treści dzieła do krytyki patriarchalnego despotyzmu rodziny feudalnej. Znaczenie tej tragedii jest oczywiście znacznie szersze. Julia nie tylko „nie była posłuszna” rodzicom. Wolała pozbawionego środków do życia Romea na wygnaniu od „dochodowego” pana młodego, genialnego Paryża. Buntowała się nie tylko przeciwko „tradycji” swojej rodziny, ale także przeciwko praktycznemu, burżuazyjnemu „zdrowemu rozsądkowi”, zawartemu w radach jej pielęgniarki.

Motto spektaklu mogą stanowić słowa przyrodnika i naukowca, humanisty w klasztornej szacie – Fra Lorenzo. Mówi, że ten sam kwiat zawiera zarówno truciznę, jak i moc uzdrawiania; wszystko zależy od zastosowania. Tak więc w okolicznościach opisanych przez Szekspira miłość obiecująca szczęście prowadzi do śmierci, radość zamienia się w łzy. Kochankowie okazują się bezsilni wobec losu, tak jak bezsilna jest wobec niego nauka Fra Lorenzo. To nie jest los mistyczny, ale los jako uosobienie okoliczności otaczających człowieka, od których nie może on swobodnie uciec. Romeo i Julia giną w otaczającym ich „okrutnym świecie”, tak jak giną w nim Hamlet, Otello i Desdemona.

Już w prologu Szekspir nazywa Romea i Julię „skazanymi na zagładę”. Wchodząc w nierówną walkę z otaczającymi ich ludźmi, kochankowie sami zdają sobie sprawę ze swojego losu. „Jestem błaznem w rękach losu!” – woła z rozpaczą Romeo. Kochanków obarcza świadomość nieuniknionej katastrofy, której wyrazem jest prześladujące ich przeczucie śmierci (scena ostatecznego rozstania). A jednak śmierć Romea i Julii nie jest bezsensowna i bezowocna. Prowadzi do pojednania walczących klanów. Nad grobem zmarłego wzniesiono złoty pomnik. Szekspir niejako wskazuje widzom, że pamięć o nich pozostanie, jakby prowadząc widza w przyszłość. Jest to afirmujący życie motyw „historii smutniejszej, od której nie ma nic na świecie”.

Pod koniec tragedii słyszymy o tłumie ludzi biegnących z krzykiem, aby spojrzeć na zmarłych. To ten sam tłum, który przez całą tragedię nienawidził sporu pomiędzy Capuletami i Montekimi, a teraz gorąco współczuje kochankom. Ich jasne obrazy stały się legendą. Na tle tłumu ludzi smutna historia nabiera bohaterskiego wydźwięku.

Szekspir pokazał wizerunki swoich bohaterów w fazie żywego rozwoju. Julia z dziewczynki – „biedronki” nazywa ją pielęgniarka – staje się bohaterką Romeo – z marzycielskiego młodzieńca, leniwie wzdychającego za Rosaline, w odważnego, nieustraszonego mężczyznę. Pod koniec tragedii nazywa być może starszego od niego Paryża „młodzieżą”, a siebie „mężem”. Zakochana Julia patrzy na życie innymi oczami. Rozumie prawdę, która jest sprzeczna ze wszystkimi tradycjami jej wychowania. „Kim jest Montague?” – pyta – „to nie ręka, ani noga, ani twarz, ani żadna inna część, która składa się na osobę. Och, nazwij siebie innym imieniem! Co kryje się za imieniem? Co to jest? nazywamy różą, pachniałaby tak pachnąco. Byłaby delikatna, gdyby miała inną nazwę. Wracając do współczesnej filozofii Szekspira, tę samą myśl odnajdziemy u Francisa Bacona, twórcy angielskiego materializmu. Zauważmy też, że i tutaj Szekspir odrzuca dogmat stworzony przez wieki feudalizmu – wiarę w prawdziwe znaczenie nazwiska szlacheckiego. „Jesteś sobą, a nie Montague” – Juliet myśli o swoim kochanku. Szekspir obdarzył Julię nie tylko czystością i heroiczną bezinteresownością, nie tylko ciepłym sercem, ale także umysłem, odważnym i wnikliwym.

W tej tragedii niezwykłe są także postacie drugoplanowe. Genialny, dowcipny Mercutio jest prawdziwym nosicielem radości życia renesansu. We wszystkim przeciwstawia się „ognistym Tybaltowi”, bezpośredniemu sprawcy nieszczęść, którego wizerunek jest głęboko zakorzeniony w mrocznej feudalnej przeszłości. Krytycy nie bez powodu nazwali pielęgniarkę „Falstaffem w spódnicy”.

W epoce Szekspira Romeo i Julia najwyraźniej cieszyli się dużym powodzeniem wśród czytelników. O jego popularności wśród studentów świadczy następujący fakt. W XVII wieku egzemplarz Pierwszego Folio Szekspira przykuto łańcuchem do półki z książkami w czytelni Biblioteki Uniwersytetu Oksfordzkiego. Książka ta, jak widać z jej stron, była wówczas bardzo chętnie czytana. Najbardziej zniszczone przez palce uczniów były strony tekstu „Romea i Julii”, zwłaszcza sceny nocnego spotkania w ogrodzie Kapuletów.

W pierwszych latach XVII wieku w twórczości Szekspira nastąpiła zauważalna zmiana. Wesołe motywy ustępują miejsca głębokim przemyśleniom na temat najbardziej bolesnych sprzeczności życia, tworzy dzieła przepełnione tragiczną postawą.

Ta zmiana nastroju w żadnym wypadku nie oznacza upadku twórczości Szekspira. Wręcz przeciwnie, nadchodzi czas jego największych osiągnięć artystycznych. Tworzy „Hamleta”, „Otella”, „Króla Leara” i „Makbeta” – te cztery arcydzieła, dzięki którym Szekspir zyskał uznanie jako artysta o światowym znaczeniu, przekraczający granice swojej epoki w wieczność.

Zmiana w twórczości Szekspira następowała stopniowo. Chronologia jego twórczości wskazuje, że między okresem drugim i trzecim nie było ostrej linii. Niemal jednocześnie Szekspir tworzy wesołe komedie Jak wam się podoba i Wieczór Trzech Króli oraz tragedię Juliusz Cezar. Jeśli datowanie Wesołych kumoszek z Windsoru, jak twierdzi Chambers (1600-1601), jest prawidłowe, to po stworzeniu Hamleta Szekspir mógł napisać kolejną część Falstafiady.

Taki jest faktyczny obraz twórczości Szekspira w latach 1598-1601. Dzieła stworzone przez Szekspira w tym czasie pozwalają mówić o stopniowym przejściu dramatopisarza do nowego gatunku i nowych problemów.

Trzeci okres twórczości Szekspira obejmuje od ośmiu do dziewięciu lat. Jej początek datuje się zazwyczaj na „Hamleta” (1600-1601), a koniec na „Tymona Ateńskiego” (1607-1608). Twórczość dramaturga powstająca w tych latach jest niejednorodna, a w okresie trzecim można wyróżnić co najmniej trzy etapy.

Pierwsza miała charakter przejściowy. Tragiczne motywy charakterystyczne dla tego czasu odnajdujemy już w „Juliuszu Cezarze” (1599). Dlatego w celu skoncentrowanego rozważenia ewolucji ideologicznej Szekspira rozpatrujemy tę tragedię łącznie z tragediami trzeciego okresu. Fabuła zbliżona jest do takich sztuk jak Antoniusz i Kleopatra czy Koriolan. Jest do nich podobny stylistycznie. Te trzy dramaty tworzą cykl rzymskich tragedii Szekspira, do którego należy także wczesny Tytus Andronikus.

Pod względem ideologicznym niektóre motywy upodabniają Juliusza Cezara do Hamleta*. Brutus, podobnie jak książę Danii, staje przed tym samym problemem wyboru skutecznych środków w walce ze złem. Podobnie jak Hamlet, Juliusz Cezar jest tragedią społeczno-filozoficzną.

* (O równoległych motywach obu tragedii zob.: K. Fisher, Shakespeare's Hamlet, M. 1905, s. 159-162.)

Obie tragedie nie mają za temat przedstawienia namiętności, co jest treścią innych tragedii Szekspira. Ani Brutus, ani Hamlet nie kierują się impulsami, które charakteryzują zachowanie Otella, Leara, Makbeta, Antoniusza, Koriolana czy Tymona. Ludzie rozumu, a nie pasji, stają przed koniecznością etycznego rozwiązania najpilniejszych problemów życia i sami są świadomi zasadniczego charakteru swego zadania. Te tragedie można słusznie nazwać problematycznymi.

Po nich następują trzy sztuki nie należące do gatunku tragedii - „Troilus i Cressida”, „Koniec jest koroną czynu” i „Miarka za miarkę”. Pierwsza z nich ma charakter bliski tragedii, brakuje jej jednak typowego dla Szekspira tragicznego zakończenia. Bohater przeżywający kryzys psychiczny nie mniej głęboki niż Hamlet jednak nie umiera. „Troilusa i Kresydę” można uznać za tragikomedia, jednak spektaklowi temu jeszcze bliżej do tego, co późniejsza poetyka określiła jako dramat, czyli sztukę o poważnej treści, bez krwawego zakończenia.

Pozostałe dwie sztuki są formalnie komediami, różnią się jednak od innych komedii Szekspira. Z wyjątkiem Kupca weneckiego żadna komedia pierwszych dwóch okresów nie wykraczała poza problemy należące do sfery relacji osobistych. W „Końcu interesu” wątek osobisty zostaje bezpośrednio powiązany z problemem społecznym (miłość Eleny do Bertrama i nierówność ich statusu społecznego), a w „Miarą za miarkę” – osobistymi losami postacie są bezpośrednio zależne od całego zespołu problemów moralności publicznej. Powaga poruszanej w nich problematyki, a także drugorzędne znaczenie elementów komicznych w fabule, skłoniły do ​​nazwania tych sztuk komedią „mroczną” lub „problematyczną”. Stanowią naprawdę specyficzną grupę spektakli. Łączy je bogactwo i znaczenie treści ideologicznych oraz społeczna doniosłość poruszanej w nich problematyki. Nazwa problematyczna jest zatem najbardziej odpowiednia dla tych trzech sztuk. Razem z tragediami „Juliusz Cezar” i „Hamlet” tworzą dużą grupę problematycznych dramatów Szekspira.

To pierwszy etap tego okresu.

Druga obejmuje trzy tragedie - „Otello”, „Król Lear” i „Makbet”, napisane w ciągu trzech lat 1604–1606. Są to największe tragedie namiętności, przepojone głębokim znaczeniem moralnym, filozoficznym i społecznym. Od dawna uznano, że Hamlet i te trzy dramaty to największe tragedie, jakie stworzył Szekspir. „Wielkie tragedie” to termin w studiach szekspirowskich, który odnosi się konkretnie do tych czterech sztuk. Stanowią szczyt tragedii u Szekspira, a zarazem w całym dramacie światowym.

Z wyżej podanego powodu rozpatrujemy „Hamleta” nieco oddzielnie od pozostałych trzech wielkich tragedii, które są sobie bliższe pod względem motywów dramatycznych oraz wywoływanego przez nie wpływu ideologicznego i emocjonalnego.

„Otello”, „Król Lear” i „Makbet” to naprawdę rozdzierające serce tragedie, czego nie można powiedzieć o „Hamlecie”. Intensywność namiętności bohaterów osiąga najwyższą granicę, ich cierpienie jest niezmierzone i jeśli „Hamlet” jest tragedią żalu umysłu*, to „Otello”, „Król Air” i „Makbet” są tragediami, w których cierpienie bohaterów wynika wręcz przeciwnie z tego, że mieli zaćmiony umysł i działali pod wpływem namiętności.

* (Patrz G. Kozintsev, Nasz współczesny William Shakespeare, L. - M. 1962, s. 210-270.)

Wielkie tragedie pełne są gorzkich nut o życiu. Są to najbardziej klasyczne przykłady tragizmu w sztuce od starożytności. Tutaj Szekspir osiągnął najwyższą syntezę myśli i kunsztu artystycznego, rozpuścił bowiem swoją wizję świata w obrazach tak integralnych i organicznych, że ich żywotność nie budzi wątpliwości.

W trzecim etapie powstały „Antoniusz i Kleopatra”, „Koriolan” i „Tymon z Aten”. O pierwszej z tych tragedii Coleridge powiedział, że pod względem wartości artystycznej nie jest ona niższa od czterech wielkich tragedii. „Koriolan”, zawsze zainteresowany jej problematyką polityczną, nie wzbudził wielkiego entuzjazmu, może dlatego, że duchowa oschłość bohatera nie wzbudziła w nikim chęci wczucia się w jego duchowy świat. „Tymona z Aten” nie ukończył Szekspir. Chociaż w myśleniu jest to dzieło bardzo znaczące, brakuje mu doskonałości właściwej tragicznym arcydziełom Szekspira.

Jednak to nie oceny estetyczne skłaniają do wyodrębnienia tych trzech tragedii jako szczególnej grupy. Ich osobliwością jest to, że środek ciężkości tragicznej akcji jest tutaj nieco przesunięty w porównaniu z wielkimi tragediami. Tam sprzeczności życia, społeczeństwa, państwa i moralności objawiły się najpełniej w postaciach bohaterów i poprzez ich świat duchowy. Tutaj świat zewnętrzny staje się centrum tragicznych sprzeczności. „Antoniusz i Kleopatra” zajmują pod tym względem pozycję pośrednią, przejściową. Ale „Koriolan” i „Tymon z Aten” mają już całkowicie podobną strukturę. Widzimy tu nie sam proces psychologiczny, ale jedynie jego zewnętrzny rezultat. I dotyczy to także „Antoniusza i Kleopatry”, gdzie zmienność uczuć triumwira i egipskiej królowej została przedstawiona linią przerywaną i czasami zdani jesteśmy na łaskę domysłów w celu ustalenia motywów ich zachowania. Koriolana i Tymona cechuje raczej nadmierna prostota reakcji emocjonalnych, ich elementarna skrajność. Ale to, co sztuka traci tu na odkrywaniu dialektyki ludzkiego serca, rekompensują odkrycia z zakresu dialektyki stosunków społecznych.

III.Główne etapy twórczości.

Ścieżka twórcza Szekspira jest podzielona na trzy etapy. Od pierwszych kronik, wczesnych komedii i wierszy po Romea i Julię i Juliusza Cezara (1590-1599); potem od „Hamleta” do „Tymona z Aten” (1600–1608) – okres tragiczny, obejmujący wyżyny dramatu Szekspira, i wreszcie okres późny – przed jego odejściem (1609–1613), bajeczny lub romantyczny dramaty, wśród nich pożegnalna „Burza” i ostatnia, nieco samotna kronika „Henryk YIII”, napisana, jak uważają niektórzy badacze, nie tylko przez Szekspira. Istnieje również więcej podziałów ułamkowych. Uchwycą dodatkowe odcienie, nie zmieniając ogólnego kierunku twórczości Szekspira.

W swoich pierwszych eksperymentach scenicznych Szekspir zwrócił się ku stosunkowo niedawnej jak na tamte czasy przeszłości Anglii. Początkowo Szekspir podążał historią, potem jednak cofnął się, sięgając do czasów wcześniejszych, przedstawiających zawieruchę wojny stuletniej.

Jeśli złamie się porządek pojawiania się kronik Szekspira i ułoży je zgodnie z sekwencją historyczną: „Król Jan” (1596), „Ryszard II” (1595), „Henryk IV” (część 1-I, 1597-1598) , „Henryk V” (1598), „Henryk VI” (część G-III, 1590-1592), „Ryszard III” (1592), „Henryk VIII” (1613), następnie od czasów króla Jana Bezrolnego za panowania Henryka VIII – ojca królowej Elżbiety, czyli blisko epoki szekspirowskiej, wyłoni się obraz powstania Anglii, wzrostu jej solidności i wielkości państwa.

Waśnie feudalne, wrogość Szkarłatnych i Białych Róż, słynna bitwa pod Agincourt, wojny we Francji, powstanie Jacka Keda, bitwa pod Bosworth to ważne kamienie milowe w historii Rosji i, oczywiście, główne postacie - królowie, szlachta, generałowie, bohaterowie ludowi: Joanna d'Arc czy Jack Ked - wszystko to uchwycone jest w żywym ruchu w kronikach Szekspira.

Szekspir swobodnie posługiwał się faktami historycznymi. Sztuki opierały się nie tyle na faktach, co na istniejącym wyobrażeniu o tych faktach, wydarzeniach i postaciach historycznych. Szekspir był w tym wierny historii. Jest dokładny, jeśli chodzi o ówczesne trendy oraz o to, gdzie i jak toczyła się wówczas historia Anglii. Szczególną prawdę i wyrazistość Szekspir osiąga w typach przeszłości, w przedstawieniu postaci z dawnych czasów. To nie jest restauracja, ale w rzeczywistości - typy przeszłości, zachowane jednak z minionych wieków do epoki Szekspira. Zgodnie z epoką, kierując się ideą czasu historycznego, kiedy odrodził się stary świat i na jego tle zrealizował się Nowy Czas, tak jak za oceanem odkryto Nowy Świat, Szekspir wcielony w wątki i sytuacje historyczne , a zwłaszcza w postaciach, charakter minionych czasów. To jest historyczny historyzm artystyczny. Czas na Uczcie Szekspirowskiej jest odpowiedzią na podstawowe pytania historyczne i społeczne. W kronikach Szekspira feudalnym opozycjonistom mówi się, że to nie wola króla ich znosi, ale czas. A oni sami, przeciwstawiając się centralizacji władzy, mają świadomość, że próbują zatrzymać historię.

Szekspir objął cały kraj, cały naród, naród w ruchu historycznym. Poglądy Szekspira miały ogromny zasięg w przestrzeni i czasie. Szekspir podsumował w swoich kronikach tysiącletnie skutki, obserwując i ukazując kształtowanie się państwowości angielskiej. Siła Szekspira przejawia się w umiejętności oddania zarówno „czasu” jako epoki, która kształtuje „współczesnych”, jak i skali czasów historycznych.

Już na początku kroniki „Henryk IV” jest powiedziane, że Anglicy muszą wypełnić obowiązek, który ciąży na nich od czternastu wieków. Następnie król melduje, że „minęło dwanaście miesięcy”, odkąd postanowili spełnić ten obowiązek. Na koniec przechodzi do przyjętych „wczoraj” uchwał Rady Państwa. W ten sposób w żywym i bezpośrednim związku, jako coś bliskiego i namacalnego, pojmuje się historię. Bohaterowie, a wraz z nimi Szekspir i jego publiczność, poczuli się uczestnikami procesu, który trwał prawie półtora tysiąca lat: stulecia są doświadczane tak samo realnie, jak to, co wydarzyło się „wczoraj”.

Już w pierwszej kronice Szekspira obraz patriarchalnego życia, spokojnej i bezpretensjonalnej egzystencji zostaje przeciwstawiony „dworskiej krzątaninie” i jawi się jako ponętna, upragniona ucieczka przed szalejącymi żywiołami krwawych ambicji, upragniona, lecz nieosiągalna ucieczka . Sens historycznego upływu czasu odsłania się w obrotach wydarzeń i osobistych losów, a ujawnia się już na samym początku drogi twórczej dramatopisarza. I wtedy potrzeba równowagi objawia się w żywej formie i można uchwycić jej społeczny prototyp i prawdziwą podstawę.

Cykl kronik w twórczości Szekspira przeplata się z cyklem komedii – wszystkie dziesięć „wesołych komedii” Szekspira powstało w pierwszym okresie jego twórczości dramatycznej. Kontrast w atmosferze społecznej, moralnej i emocjonalnej tych grup dzieł jest oczywisty: „krwawe dni” w kronikach i „wesołe dni” w komediach - „Komedia omyłek” (1592), „Sen nocy letniej” (1595), „Wiele hałasu o nic” (1598), „Jak wam się podoba” (1599).

Kroniki i komedie szekspirowskie są niezależnymi sferami twórczości dramatycznej, biorąc pod uwagę różne zadania spektaklu teatralnego i specyfikę gatunków, ale nie izolowane, ale powiązane. „Wesołe komedie” korelują z kronikami pełnymi dramatyzmu, ale nie dlatego, że mogą służyć jako komiczne rozładowanie dramatycznego napięcia, a nie jako komentarz wprawiający w dobry stan ducha.

Wczesne tragedie zawierają motywy zapowiadające tragedię Hamleta i Króla Leara. Aktywny udział brata Lorenza w losach Romea i Julii, zachęcany i uświęcany przez renesansowy humanizm, kończy się nie triumfem jego humanitarnego planu, ale śmiercią bohaterów. Okoliczności okazują się silniejsze niż natchnione wysiłki i dobre intencje. Splot wydarzeń, który uniemożliwił ich spełnienie, nie łagodzi tragizmu sytuacji, nie uwalnia aktywnego humanisty od poczucia osobistej winy i wskazuje na tragiczną rozbieżność idealnych idei humanistów z zamierzoną rzeczywistością.

Wśród sztuk Szekspira na szczególną grupę składają się cztery „starożytne” dramaty - „Juliusz Cezar” (1599), „Antoniusz i Kleopatra” (1606), „Koriolan” (1607), „Tymon z Aten” (1608).

„Juliusz Cezar” to sztuka przełomu wieków, zjawisko przejściowe w twórczości Szekspira. Następuje po dziewięciu kronikach z historii Anglii, niedokończonym cyklu kronik narodowych, poszerzającym horyzont historyczny dramatu szekspirowskiego. Poprzedza wielkie tragedie i jest „tragedia-kroniką”, gatunkiem mieszanym i przejściowym. Koncentruje się na historii politycznej punktu zwrotnego i tragicznych losach jej wielkich postaci, odsłaniając obiektywne podstawy ruchu czasu historycznego, sztywność procesu historycznego i rzeczywiste konsekwencje subiektywnych aspiracji i woli.

Podobnie jak w innych swoich sztukach, których akcja rozgrywa się w obcych krajach i w innych czasach, Szekspir ukazuje także współczesną Anglię. Starożytny Rzym w „Juliuszu Cezarze” nie jest jednak pseudonimem Londynu, zachowuje zarówno cechy narodowe, jak i historyczne. U Juliusza Cezara klimat polityczny i obywatelski oraz charaktery przywódców politycznych starożytnego Rzymu są oczywiste. W „Juliuszu Cezarze” akcja związana jest z miastem, z problemami miejskimi, a dramat ten jest właściwie „miejski”; z aksamitnych trawników pod „zielonym drzewem” akcja zostaje raz na zawsze przeniesiona na kamień miasta. Ta sama miejska atmosfera panuje w „Koriolanie” i w samej brytyjskiej tragedii „Król Lear”, to samo „kamienne” okrucieństwo objawia się w stanie psychicznym bohaterów.

Szekspir przekazuje stan specyficzny i paradoksalny: gdy wszechstronny postęp i poszerzanie horyzontów zmniejszają Wszechświat w wyobraźni człowieka, świat staje się wąski i mały. Tłum miejski w Juliuszu Cezarze jawi się jako potężna siła, taka siła ruchu historycznego, jakiej nie widziano w kronikach historii Anglii. Szekspir głęboko współczuje biedocie miejskiej, zwłaszcza jeśli znajduje się ona na łasce sprytnych demagogów, jak w tragedii „Koriolan” oddaje sprawiedliwość żądaniom mas miejskich, jest gotowy zrozumieć ich skrajną rozpacz i rozgoryczenie, gdy są zdecydowani wszcząć zamieszki.

A poza starożytnymi dramatami tragedia szekspirowska, jak wszystko, co jest nieodłączne od Szekspira, wyróżnia się skalą. Nowoczesne podejście, oparte na historyzmie, tragedię w sztukach Szekspira widzi w rozwoju wielkich procesów, ujawniających się poprzez postacie i ich zmagania.Przebieg długiego czasu, a nawet różnych czasów, nakładających się i zderzających ze sobą – to jest linia wiodąca Tragedie szekspirowskie.

W decydującym etapie swojej twórczości Szekspir doszedł do tragedii towarzyszącej renesansowi.

Każda tragedia Szekspira jest tragedią „swoich czasów”, wynikającą ze sprzeczności głównego nurtu historii w okresie renesansu. Odkrycie Nowego Świata i utrata złudzeń co do niektórych ziem obiecanych

Ważne, że współczesny Szekspirowi zwrócił uwagę, że Hamlety „obfitowały” na dziesięć lat przed pojawieniem się tragedii Szekspira: kształtował się typ uwieczniony przez Szekspira. Wyłączność i „samotność” Hamleta są zatem warunkowe. Sam Hamlet nie do końca rozumie, co w nim „pamięta się”. Stąd „tajemnica” jego stanu, jego uwagi, paradoksy.

Nowe przekonania w umysłach Hamleta i wszystkich innych tragicznych bohaterów Szekspira nie istnieją w „czystej formie”, ale w różnorodnych powiązaniach i splotach z tradycyjnymi wierzeniami. Bohaterscy bohaterowie tragedii Szekspira to złożona fuzja powstała pod wpływem różnych sił - środowiska na wpół patriarchalnego i jego upadku, czasu przejściowego z jego gwałtowną fermentacją, powodującą duchowy start i rozwoju burżuazyjnego, który stał się podstawą zmian i przyczynę kryzysu.

W Królu Learze (1605) materią tragedii jest splot historycznych warstw. Ludzie w nim boją się czarownic – a nie boją się niczego na świecie, wierzą też w gwiazdy – i nie wierzą w nic. Człowiek czuje się jednocześnie dwunożnym zwierzęciem i władcą własnego losu. Czas dojrzał, konflikty zostały zdefiniowane.” I to nie jest tylko konflikt dwóch pokoleń, to upadek wielowiekowych epok. Skala tego, co się dzieje: historia nie oznacza odległej przeszłości, podobnej do teraźniejszości, ale samą historię jako proces: jedno odchodzi, drugie przychodzi.

Spór z córką o jego orszak - król chce pozostawić swój orszak jako skorupę, w której zachowałby się jego świat, mniejszy, ale wciąż ten sam świat. Świat męstwa Leara to świat brutalnego męstwa, brutalnej młodości.

Szekspir pokazuje, jak ludzie uparcie trzymają się „swojego czasu” i jak wraz z nim dają się ponieść. Czas jest ucieleśniony w ludziach.Słowa-klucze tej tragedii to korzeń, krew, nasienie, rasa, a zwłaszcza natura. Tekst Szekspira przesiąknięty jest tymi słowami, w których splatają się czas i miejsce – historia. Za słowami kryją się pojęcia, za pojęciami kryje się pogląd na rzeczy, sposób życia, ten sam, który uległ zniszczeniu i pęka w szwach pod naporem zmian.

Zróżnicowanie ludzi w tragedii następuje ze względu na to, jak rozumieją przyrodę, gdzie jej szukają – w sobie czy ponad sobą. Bez względu na to, jak wielka jest zarozumiałość Leara, on nadal uważa się jedynie za część natury, podczas gdy Edmund jest znacznie odważniejszy w swojej dumie, ale jednocześnie postrzega siebie jako skupisko natury.

Szekspir, który przedstawiał starożytność i patriarchat z takim zainteresowaniem, że podejrzewano go nawet o „arystokratyczne” upodobanie do przeszłości, u Króla Leara prawie nie wykazuje takiego upodobania. Przeciwnie, ostrymi pociągnięciami wyraźnie widać, że dawne czasy całkowicie się zestarzały i przeżyły swoją użyteczność. Co było, mineło. Szekspir pokazuje to jasno i zwięźle. Ale szczegółowo i z różnych stron śledzi nadejście nowych czasów.Szekspir tworzy skrajnie tragiczne napięcie, a nawet tragiczną równowagę sił.

Od Szekspira nie można wyprowadzić pewnej jednowierszowej „idei”, ale Szekspir ma swoją własną, szczególną mądrość. Wyraża to krótko w Królu Learze, w zasadzie w jednym zdaniu: „Dojrzałość jest wszystkim”.

Szekspir zajmuje się analizą zarówno człowieka, jak i społeczeństwa - osobno, w powiązaniach pośrednich i bezpośrednich. Analizuje zmysłową i duchową naturę człowieka, wzajemne oddziaływanie i walkę uczuć, stany mentalne w ich ruchu i przejściach, rozwój afektów, ich mobilizującą i destrukcyjną siłę. Koncentruje analizę na punktach zwrotnych świadomości, na przyczynach kryzysu duchowego, przyczynach zewnętrznych i wewnętrznych, subiektywnych i obiektywnych, powierzchownych i głębokich. Ujawnia bodźce i logikę ludzkiego zachowania w jego bezpośrednich i pośrednich powiązaniach ze społeczeństwem. Taka wszechstronność, wnikliwość psychologiczna i społeczna, dokładność i sensowność analiz są charakterystyczne dla angielskiej literatury renesansu tylko dla Szekspira, jego tragedii - szczytu nie tylko angielskiej, ale także całej europejskiej literatury renesansowej.

W „Otello” (1604) nie jest ona naga, wręcz przeciwnie, podkreślana jest zależność tragicznej świadomości bohatera i jego śmierci od otoczenia społecznego. Otello powstał o własnych siłach, ale własnymi rękami niszczy swoje męstwo, chwałę, miłość i życie, niszczy nie tylko siebie, ale także Desdemonę - ucieleśnienie renesansowego ideału kobiecości, wzniosłej, uduchowionej i prawdziwie ziemskiej. Jest to cecha charakteru głównego bohatera i fabuły tragedii. Na razie aspiracje Otella i Iago się nie zderzyły, ale nadszedł ten moment - i zderzenie stało się nieuniknione. Nie jest to zderzenie nowego ze starym – zarówno Otello, jak i Iago nie zawierają w sobie, oczywiście w różnych proporcjach i w różnej formie, cech starego, obaj zostali podniesieni przez renesans, ale każdy w na swój sposób: jeden - wyraża swoje idee i częściowo stosuje je do szerokiej praktyki życiowej, drugi posługuje się normami renesansowymi z energią i amoralizmem wyzwolonym podczas ataku nowego na transcendentalną etykę średniowiecza.

Iago nie tylko uwolnił się od uprzedzeń, ale pokonał wszelkiego rodzaju wewnętrzne przeszkody.Niesamowitą elastyczność charakteru osiąga się w nim poprzez całkowite lekceważenie norm społecznych. Nie jest to wolność umysłu, gdy człowiek, rozumiejąc względność zasad moralnych, jest świadomy ich historycznego znaczenia i jeśli bierze na siebie odpowiedzialność bycia sędzią swoich czynów, wówczas zda się na rozum, nie nadużywając go. Dla Iago wolność to wolność od arbitralności i dążenia do osobistych korzyści.

Uczciwość, spontaniczność i szlachetność charakteru to podstawowe cechy Otella, które Szekspir podkreśla jako wyróżniające człowieka, odpowiadające ideałowi humanistycznemu. Kwestia znaczenia sił nadprzyrodzonych w dramacie Szekspira, w rozwoju jego fabuły i postaci, w koncepcji tragizmu nadal zajmuje badaczy Szekspira, zwłaszcza w związku z problemem realizmu w twórczości Szekspira.

W ostatniej tragedii Szekspira „Tymonie ateńskim” (1608) przeciwnie, podkreśla się związek między tragedią bohatera a stanem moralnym środowiska społecznego i kryzysem moralnym pod wpływem materialnych sił społecznych. Jeśli przejście od pierwszego do drugiego okresu wydaje się nagłe, ale w sposób zrozumiały naturalne, to Szekspir z ostatniego okresu wydaje się nie do poznania. Przejście nie jest tu nawet tak kontrastujące, jak różnica między optymizmem kronik i komedii z jednej strony a mrokiem tragedii z drugiej. W ostatnim etapie Szekspir staje się zupełnie innym dramaturgiem, choć nadal rozwija te same tematy. Rozwój tych samych motywów, ale w zupełnie inny sposób, podkreśla zasadniczy charakter zmian. Ogólne wrażenie najnowszych sztuk Szekspira, podzielane przez wielu krytyków, jest takie, że są to sytuacje szekspirowskie, pozornie ukazane nie przez Szekspira, ale przez dramatopisarza innej szkoły, choć nie ma wątpliwości co do autorstwa Szekspira: sztuki te znalazły się w „Szekspirowskim” „ kanon” i „Burza”, która zakończyła drogę Szekspira, otwiera zbiór z 1623 roku. Sam Szekspir zmienił się znacząco nie tylko w granicach własnej ewolucji, ale także na tle zupełnie innej epoki literackiej.

To Szekspir – starszy współczesny Donne’owi i Websterowi, młode i zasadniczo nowe pokolenie w literaturze. Pokolenia, które uznało swój dług wobec czasów Szekspira, wobec Szekspira, a jednocześnie zdecydowanie przypisało Szekspira przeszłości. Szekspir ze swej strony stara się iść w parze z nowym etapem. Cechą charakterystyczną późniejszych dzieł Szekspira była coraz większa „anatomizacja” ludzkiej psychiki i relacji międzyludzkich. W sztukach Szekspira liczba odniesień do Rosji i Rosjan rośnie proporcjonalnie do rosnącej częstotliwości stosunków między Anglią a Rosją, które właśnie w czasach Szekspira miały charakter państwowy.

„Burza” zdaje się powracać do bardziej tradycyjnej szekspirowskiej oprawy, do kręgu typowo szekspirowskich postaci, a jednocześnie zawiera wyraźny motyw „pożegnania”. Zgodnie z fabułą, spektakl był bezpośrednią reakcją na wydarzenie będące tematem dnia, kiedy u wybrzeży Ameryki, niedaleko Bermudów, rozbiła się duża angielska wyprawa, w której Szekspir stworzył scenerię dla Burzy.

WNIOSEK

Najważniejszy pod względem znaczenia i mocy wśród gigantów przedstawionych przez renesans, Szekspir ma wiele cech w porównaniu z nimi. Szekspira nie wyróżniała wszechstronność zewnętrzna, tak charakterystyczna dla postaci renesansu, w tym bliskich mu poetów. Na ścieżce Szekspira nie było znaczących odstępstw od działalności literackiej i teatralnej, w ramach której Szekspir także trzymał się jednego kanału, przede wszystkim dramatu.

Szekspir kojarzy się z nowym etapem wszechstronnego poznania rzeczywistości i jej oceny ideologicznej i estetycznej, bezlitosną oceną rodzącego się społeczeństwa burżuazyjnego i absolutystycznej tyranii, a także trzeźwym osądem o humanizmie renesansu, jego wielkości i tragedii. W tym właśnie wyrażał się realizm Szekspira jako pogląd przesiąknięty historyzmem, czasem spontaniczny, a czasem głęboko świadomy.

Co więcej, Szekspir jest najwyższym wyrazem angielskiej literatury renesansowej ze wszystkich literatury angielskiej: nie ma sobie równych pod względem twórczej wielkości, znaczenia i żywotności jego dziedzictwa w historii literatury Anglii. Szekspir, geniusz narodowy, należy do geniuszy literatury europejskiej i światowej, do nielicznej grupy pisarzy, którzy mieli i wywierają ogromny wpływ na rozwój wielu literatur narodowych i na całą kulturę duchową świata.

Pogląd Szekspira na sprawy jest niezwykle realny. Oni zrozumieli wszystko, wszystkim przyznali prawdziwą cenę. To uczucie, ta realność i trzeźwość postrzegania i przekazywania rzeczywistości jest istotą i podstawą jego realizmu.

BIBLIOGRAFIA:

1. Drach G.V. Kulturologia: podręcznik. podręcznik dla studentów uniwersytetów - Rostów n/d: Phoenix, 2005. - 608 s.

2. Drach G.V. Notatki z wykładów - Rostów n/d: Phoenix, 2003. - 87 s.

3. Markova A.N. Kulturologia: podręcznik. podręcznik dla uczelni wyższych - M.: UNITY-DANA, 2005. - 319 s.

4. Gurewicz P.S. Kulturologia: podręcznik. podręcznik.- M.: Gardariki, 2002 -288 s.

5. Bagdasaryan N.G. Kulturologia Podręcznik dla studentów uczelni technicznych M.: Wyższe. Szkoła, 2003.-680 s.

Bibliotekoznawstwo jako nauka

W rozwoju bibliotekoznawstwa wyróżnia się dwa etapy historyczne, które z kolei dzielą się na okresy. Pierwsza z nich ma charakter przednaukowy – etap myśli bibliotecznej, prahistoria bibliotekoznawstwa…

Kultura bizantyjska i jej związek z kulturą starożytnej Rusi

1) IV – połowa VII w. - przejście od kultury starożytnej do średniowiecznej (okres protobizantyjski). Pomimo kryzysu starożytnego społeczeństwa, w Bizancjum nadal zachowały się jego podstawowe elementy...

Renesansowe kołnierze

Wczesny renesans Etap wczesnego renesansu (XV wiek) oznaczał pojawienie się i rozkwit wielu jednostek w niemal wszystkich rodzajach sztuki i działalności artystycznej...

Wykonywanie prac malarskich „Autoportret”

Do ostatecznego malowania wykonano wiele prac przygotowawczych: szkice, szkice, studia wymiarowe, opracowania kolorystyczne. W rezultacie – kompozycja z jedną postacią ludzką. Celem kompozycji portretowej jest przedstawienie istoty obrazu...

Karol Bryulłow. Połączenie stylów klasycznych i romantycznych w malarstwie

Bryullov to geniusz epoki romantyzmu. Nieprzypadkowo zyskał przydomek „wielkiego Karola”, jego życie pełne jest niezwykłych czynów. Dla artysty proces twórczy od pomysłu do realizacji był sposobem na życie...

Periodyzacja starożytnej sztuki rosyjskiej. Architektura sakralna Kijowa, Włodzimierza-Suzdala i Moskwy

Historia starożytnej sztuki rosyjskiej sięga prawie tysiąca lat. Powstał w IX-X wieku, kiedy powstało pierwsze państwo feudalne Słowian wschodnich - Ruś Kijowska; jego ostatnim etapem był XVII wiek...

Psychologia obrazów portretowych V. Serowa

Teatr realistyczny K.S. Stanisławski i V.I. Niemirowicz-Danczenko i jego wpływ na rozwój rosyjskiego teatru dramatycznego

Władimir Iwanowicz Niemirowicz-Danczenko urodził się na Kaukazie, w miejscowości Ozurgety, niedaleko Poti. Ojciec to podpułkownik, właściciel ziemski obwodu czernihowskiego, matka – z domu Jagubowa, Ormianka…

Tworzenie paneli dekoracyjnych do przedstawień scenicznych

Pierwszym etapem tworzenia panelu dekoracyjnego jest wybór tematu, wybierana jest odważna kompozycja tematyczna, odpowiadająca trendom mody i wyróżniająca się oryginalnością...

Twórczość Ernsta Neizvestnego

Ernst Iosifovich Neizvestny jest wybitnym rzeźbiarzem naszych czasów. Nieprzypadkowo nazywany jest „Ostatnim Tytanem” lub „Rosjaninem Rodinem”. Buntownik, wojownik, który walczył na frontach Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, jest jednym z najlepszych rzeźbiarzy naszych czasów...

Fenomen działalności kuratorskiej w światowej kulturze artystycznej przełomu XX i XXI wieku

Nie licząca jeszcze pięćdziesięciu lat historia praktyki kuratorskiej ma swojego bohatera, szwajcarskiego kuratora Haralda Szeemanna (1933-2005). Wśród kuratorów swojego pokolenia Zeeman był jednym z pierwszych...

Renesans we Włoszech

Włoski renesans dzieli się ogólnie na trzy okresy. W historii sztuki można mówić o rozwoju sztuki pięknej i rzeźby w ramach wczesnego renesansu w XIV wieku. W historii architektury bywa różnie...

Tematem prawie wszystkich komedii Szekspira jest miłość, jej pojawienie się i rozwój, opór i intrygi innych oraz zwycięstwo bystrego, młodego uczucia. Akcja dzieł rozgrywa się na tle pięknych krajobrazów skąpanych w świetle księżyca lub słońca. Tak ukazuje się nam magiczny świat komedii Szekspira, pozornie daleki od zabawy. Szekspir ma niezwykłą umiejętność łączenia komiksu (pojedynki dowcipów Benedyka i Beatrice w Wiele hałasu o nic, Petruchia i Katarzyny z Poskromienia złośnicy) z liryką, a nawet tragizmem (zdrady Proteusza w Dwóch panach Werony, intrygi Shylocka w „Kupcu weneckim”). Bohaterowie Szekspira są niezwykle różnorodni, w ich wizerunkach ucieleśniają cechy charakterystyczne dla ludzi renesansu: wolę, pragnienie niezależności i umiłowanie życia. Szczególnie interesujące są bohaterki tych komedii - są równe mężczyznom, wolne, energiczne, aktywne i nieskończenie urocze. Komedie Szekspira są różnorodne. Szekspir posługuje się różnymi gatunkami komedii – komedią romantyczną (Sen nocy letniej), komedią bohaterów (Poskromienie złośnicy), sitcomem (Komedia omyłek).

W tym samym okresie (1590-1600) Szekspir napisał wiele kronik historycznych. Każdy z nich dotyczy jednego z okresów historii Anglii.

O czasie walki Szkarłatnej i Białej Róży:

O poprzednim okresie zmagań baronów feudalnych z monarchią absolutną:

Gatunek kroniki dramatycznej jest charakterystyczny tylko dla angielskiego renesansu. Najprawdopodobniej stało się tak dlatego, że ulubionym gatunkiem teatralnym wczesnego angielskiego średniowiecza były tajemnice o motywach świeckich. Pod ich wpływem ukształtowała się dramaturgia dojrzałego renesansu; a w kronikach dramatycznych zachowało się wiele tajemniczych cech: szeroki opis wydarzeń, wiele postaci, swobodna przemiana epizodów. Jednak w przeciwieństwie do misteriów kroniki nie przedstawiają historii biblijnej, ale historię państwa. Tutaj w istocie zwraca się także ku ideałom harmonii – ale konkretnie harmonii państwowej, którą upatruje w zwycięstwie monarchii nad średniowiecznymi feudalnymi konfliktami domowymi. Pod koniec przedstawień dobro triumfuje; zło, bez względu na to, jak straszna i krwawa była jego ścieżka, zostało obalone. Tak więc w pierwszym okresie twórczości Szekspira główną ideę renesansu interpretowano na różnych poziomach - osobistym i państwowym: osiągnięcie harmonii i ideałów humanistycznych.

W tym samym okresie Szekspir napisał dwie tragedie:

II okres (tragiczny) (1601-1607)

Uważany jest za tragiczny okres twórczości Szekspira. Poświęcony głównie tragedii. W tym okresie dramaturg osiągnął szczyt swojej twórczości:

Nie ma już w nich śladu harmonijnego poczucia świata, ujawniają się tu odwieczne i nierozwiązywalne konflikty. Tragedia polega tu nie tylko na zderzeniu jednostki ze społeczeństwem, ale także na wewnętrznych sprzecznościach duszy bohatera. Problem zostaje sprowadzony na ogólny poziom filozoficzny, a bohaterowie pozostają niezwykle wieloaspektowi i psychologicznie obszerni. Jednocześnie bardzo ważne jest, aby w wielkich tragediach Szekspira całkowity brak fatalistycznego stosunku do losu, który z góry przesądza tragedię. Główny nacisk, tak jak poprzednio, położony jest na osobowość bohatera, który kształtuje swój los i losy otaczających go osób.

W tym samym okresie Szekspir napisał dwie komedie:

III okres (romantyczny) (1608-1612)

Uważany jest za romantyczny okres twórczości Szekspira.

Dzieła ostatniego okresu twórczości:

To poetyckie opowieści, które prowadzą od rzeczywistości do świata snów. Całkowite świadome odrzucenie realizmu i wycofanie się w romantyczną fantazję jest naturalnie interpretowane przez badaczy Szekspira jako rozczarowanie dramaturga ideałami humanistycznymi i uznanie niemożności osiągnięcia harmonii. Tą drogą – od triumfalnie radosnej wiary w harmonię do zmęczonego rozczarowania – podążał właściwie cały światopogląd renesansu.

Teatr Globe Szekspira

Niezrównanej na całym świecie popularności sztuk Szekspira sprzyjała doskonała znajomość teatru przez dramaturga od podszewki. Prawie całe londyńskie życie Szekspira było w ten czy inny sposób związane z teatrem, a od 1599 roku z teatrem Globe, który był jednym z najważniejszych ośrodków życia kulturalnego w Anglii. To właśnie tutaj do nowo odbudowanego gmachu wprowadziła się trupa R. Burbage’a „Ludzie Lorda Chamberlaina” akurat w momencie, gdy jednym z udziałowców trupy stał się Szekspir. Szekspir grał na scenie do około 1603 roku – w każdym razie po tym czasie nie ma wzmianki o jego udziale w przedstawieniach. Podobno Szekspir jako aktor nie był szczególnie popularny – istnieją informacje, że grał drobne i epizodyczne role. Mimo to ukończył szkołę teatralną – praca na scenie niewątpliwie pomogła Szekspirowi dokładniej zrozumieć mechanizmy interakcji aktora z publicznością oraz tajemnice sukcesu publiczności. Sukcesy publiczności były dla Szekspira bardzo ważne zarówno jako udziałowca teatru, jak i dramatopisarza – i po 1603 roku pozostawał ściśle związany z Globem, na którego scenie wystawiano niemal wszystkie napisane przez niego sztuki. Projekt sali Globus przewidywał zgromadzenie na jednym przedstawieniu widzów z różnych klas społecznych i majątkowych, przy czym teatr mógł pomieścić co najmniej 1500 widzów. Dramaturg i aktorzy stanęli przed najtrudniejszym zadaniem utrzymania uwagi zróżnicowanej publiczności. Sztuki Szekspira spełniły to zadanie w maksymalnym stopniu, ciesząc się powodzeniem wśród widzów wszystkich kategorii.

Mobilna architektura sztuk Szekspira została w dużej mierze zdeterminowana specyfiką techniki teatralnej XVI wieku. - otwarta scena bez kurtyny, minimum rekwizytów, niezwykle konwencjonalna scenografia. To zmusiło nas do skupienia się na aktorze i jego kunszcie scenicznym. Każda rola w sztukach Szekspira (często pisana dla konkretnego aktora) jest psychologicznie obszerna i daje ogromne możliwości scenicznej interpretacji; struktura leksykalna mowy zmienia się nie tylko od zabawy do zabawy i od postaci do postaci, ale także ulega przeobrażeniom w zależności od rozwoju wewnętrznego i okoliczności scenicznych (Hamlet, Othello, Ryszard III i in.). Nie bez powodu wielu światowej sławy aktorów błyszczało w rolach z repertuaru Szekspira.

Chwalebna historia Shakespeare's Globe Theatre rozpoczęła się w 1599 roku, kiedy w Londynie, który wyróżniał się wielkim zamiłowaniem do sztuki teatralnej, budowano jeden po drugim budynki teatrów publicznych. Do budowy Globe wykorzystano materiały budowlane, które pozostały po rozebranym budynku pierwszego teatru publicznego w Londynie (nazywanego „Teatrem”). Właścicielom budynku, trupie znanych angielskich aktorów Burbage, wygasła dzierżawa gruntu; Postanowiono więc odbudować teatr w nowej lokalizacji. Bez wątpienia w tę decyzję miał wpływ czołowy dramaturg zespołu, William Szekspir, który od 1599 roku stał się jednym z udziałowców teatru Burbage „Lord Chamberlain's Men”.

Teatry dla szerokiej publiczności budowano w Londynie głównie poza miastem, tj. - poza jurysdykcją City of London. Tłumaczono to purytańskim duchem władz miejskich, wrogo nastawionych do teatru w ogóle. Globe był typowym budynkiem teatru publicznego z początku XVII wieku: owalną salą w kształcie rzymskiego amfiteatru, otoczoną wysokim murem, bez dachu. Teatr otrzymał swoją nazwę od posągu Atlasa podtrzymującego kulę ziemską, który zdobił jego wejście. Globus ten („globus”) otoczony był wstęgą ze słynnym napisem: „Cały świat gra” (łac. Totus mundus agit histrionem; lepiej znane tłumaczenie: „Cały świat jest teatrem”).

Scena przylegała do tyłu budynku; nad jego głęboką częścią wznosiła się strefa górnej sceny, tzw. "Galeria"; jeszcze wyżej znajdował się „dom” - budynek z jednym lub dwoma oknami. I tak w teatrze istniały cztery miejsca akcji: proscenium, wysunięte w głąb sali i z trzech stron otoczone publicznością, na którym rozgrywała się główna część akcji; głęboka część sceny pod galerią, gdzie rozgrywane były sceny wewnętrzne; galeria, która służyła do przedstawienia muru lub balkonu twierdzy (tu pojawił się duch ojca Hamleta lub miała miejsce słynna scena na balkonie w Romeo i Julii); oraz „dom”, w oknach którego mogli pojawić się także aktorzy. Umożliwiło to zbudowanie dynamicznego spektaklu, wkomponowując w dramaturgię różne miejsca akcji i zmieniające się punkty uwagi widza, co pozwoliło utrzymać zainteresowanie tym, co dzieje się na planie. Było to niezwykle ważne: nie można zapominać, że uwaga widowni nie była wspomagana żadnymi środkami pomocniczymi – występy odbywały się przy świetle dziennym, bez kurtyny, pod ciągłym rykiem publiczności, ożywionej pełnym głosem wymieniającej się wrażeniami.

Według różnych źródeł widownia Globe mieściła od 1200 do 3000 widzów. Nie da się ustalić dokładnej pojemności sali – dla większości plebsu nie przewidziano miejsc siedzących; Stłoczyli się w boksach i stali na brudnej podłodze. Uprzywilejowanym widzom zapewniono udogodnienia: po wewnętrznej stronie muru umieszczono loże dla arystokracji, nad nimi umieszczono galerię dla zamożnych. Najbogatsi i najszlachetniejsi siedzieli po bokach sceny, na przenośnych trójnożnych stołkach. Nie było dodatkowych udogodnień dla widzów (w tym toalet); potrzeby fizjologiczne, jeśli zajdzie taka potrzeba, można było łatwo zaspokoić podczas występu – bezpośrednio na widowni. Dlatego brak dachu można uznać bardziej za zaletę niż wadę – dopływ świeżego powietrza nie pozwolił udusić się zagorzałym miłośnikom sztuki teatralnej.

Jednak taka prostota obyczajów w pełni odpowiadała ówczesnym zasadom etykiety, a Globe Theatre bardzo szybko stał się jednym z głównych ośrodków kulturalnych Anglii: na jego teatrze wystawiano wszystkie sztuki Williama Szekspira i innych wybitnych dramaturgów renesansu. scena.

Jednak w 1613 roku, podczas premiery Henryka VIII Szekspira, w teatrze wybuchł pożar: iskra ze wystrzału armatniego scenicznego uderzyła w kryty strzechą dach nad tyłem sceny. Z dokumentów historycznych wynika, że ​​w pożarze nie było ofiar, ale budynek doszczętnie spłonął. Koniec „pierwszego Globu” symbolicznie oznaczał zmianę epok literackich i teatralnych: mniej więcej w tym czasie William Szekspir przestał pisać sztuki.

„A teraz zabawię Was historią, która wydarzyła się w tym tygodniu w Bankside. Aktorzy Jego Królewskiej Mości wystawiali nową sztukę zatytułowaną All is True (Henryk VIII), przedstawiającą najważniejsze momenty panowania Henryka VIII. Przedstawienie zostało udekorowane niezwykły przepych, a nawet nakrycie na scenie było niesamowicie piękne. Rycerze Orderu Jerzego i Podwiązki, strażnicy w haftowanych mundurach itp. - wszystko było więcej niż wystarczające, aby wielkość była rozpoznawalna, jeśli nie śmieszna. Zatem, Królu Henryk organizuje maskę w domu kardynała Wolseya: pojawia się na scenie, słychać kilka powitalnych strzałów. Jedna z kul najwyraźniej utknęła w scenerii - i wtedy wszystko się wydarzyło. Początkowo widoczny był tylko niewielki dym , na co publiczność urzeczona tym, co działo się na scenie, nie zwracała żadnej uwagi; ale przez co „W ułamku sekundy ogień rozprzestrzenił się na dach i zaczął się gwałtownie rozprzestrzeniać, niszcząc do gruntu cały budynek w niecałą godzinę Tak, to były fatalne chwile dla tego solidnego budynku, w którym paliło się tylko drewno, słoma i kilka szmat. Co prawda jedno ze spodni mężczyzny zapaliło się i łatwo było go usmażyć, ale on (dzięki Bogu!) zdążył się zorientować i ugasić płomienie piwem z butelki”.

Sir Henry’ego Wottona

Wkrótce obiekt odbudowano, tym razem z kamienia; strzechę nad głęboką częścią sceny zastąpiono płytkami. Trupa Burbage'a nadal grała na „drugim Globie” aż do 1642 roku, kiedy to parlament purytański i lord protektor Cromwell wydali dekret zamykający wszystkie teatry i zakazujący wszelkiej rozrywki teatralnej. W 1644 roku pusty „drugi Glob” przebudowano na lokale do wynajęcia. Historia teatru została przerwana na ponad trzy stulecia.

Pomysł współczesnej rekonstrukcji Globe Theatre nie należy, co dziwne, do Brytyjczyków, ale do amerykańskiego aktora, reżysera i producenta Sama Wanamakera. Po raz pierwszy przyjechał do Londynu w 1949 roku i przez około dwadzieścia lat wraz ze swoimi podobnie myślącymi ludźmi zbierał krok po kroku materiały dotyczące teatrów epoki elżbietańskiej. W 1970 roku Wanamaker założył Shakespeare Globe Trust, aby odbudować utracony teatr i stworzyć centrum edukacyjne oraz stałą przestrzeń wystawienniczą. Prace nad tym projektem trwały ponad 25 lat; Sam Wanamaker zmarł w 1993 roku, prawie cztery lata przed otwarciem zrekonstruowanego Globu. Wytycznymi do odbudowy teatru były odkopane fragmenty fundamentów dawnego Globu, a także pobliskiego Teatru Różanego, w którym w czasach „przedglobowych” wystawiano sztuki Szekspira. Nowy budynek wzniesiono z zielonego drewna dębowego, obrabianego zgodnie z tradycjami XVI wieku. i znajduje się niemal w tym samym miejscu co poprzednio - nowy oddalony jest od starego Globusa o 300 m. Staranne odtworzenie wyglądu połączone jest z nowoczesnym wyposażeniem technicznym budynku.

Nowy Globe został otwarty w 1997 roku pod nazwą Shakespeare's Globe Theatre. Ponieważ zgodnie z realiami historycznymi nowy budynek został zbudowany bez dachu, przedstawienia odbywają się w nim tylko wiosną i latem. Jednak wycieczki po najstarszym teatrze w Londynie, Globe, odbywają się codziennie. Już w tym stuleciu obok odrestaurowanego Globu otwarto muzeum w parku tematycznym poświęcone Szekspirowi. Mieści się w nim największa na świecie wystawa poświęcona wielkiemu dramaturgowi; Dla zwiedzających organizowane są różnorodne tematyczne imprezy rozrywkowe: tutaj możesz spróbować samodzielnie napisać sonet; obejrzeć walkę na miecze, a nawet wziąć udział w produkcji sztuki Szekspira.

Język i środki sceniczne Szekspira

Ogólnie rzecz biorąc, język dzieł dramatycznych Szekspira jest niezwykle bogaty: według badań filologów i literaturoznawców jego słownictwo liczy ponad 15 000 słów. Mowa bohaterów pełna jest wszelkiego rodzaju tropów – metafor, alegorii, peryfraz itp. Dramaturg wykorzystywał w swoich sztukach wiele form XVI-wiecznej liryki. - sonet, canzone, album, epithalam itp. Pusty wiersz, którym głównie pisze swoje sztuki, jest elastyczny i naturalny. To wyjaśnia ogromną atrakcyjność dzieła Szekspira dla tłumaczy. W szczególności w Rosji wielu mistrzów tekstu literackiego zwróciło się ku tłumaczeniom sztuk Szekspira - od N. Karamzina po A. Radlovą, V. Nabokova, B. Pasternaka, M. Donskoya i innych.

Minimalizm środków scenicznych renesansu pozwolił dramaturgii Szekspira organicznie wtopić się w nowy etap rozwoju teatru światowego, którego początki sięgają początków XX wieku. - teatr reżyserski, nastawiony nie na indywidualną pracę aktora, ale na całościowe rozwiązanie koncepcyjne spektaklu. Nie sposób nawet wymienić ogólnych zasad wszystkich licznych przedstawień Szekspira – od szczegółowej interpretacji codziennej po skrajnie warunkową symbolikę; od farsy-komedii po elegijno-filozoficzną lub tajemniczą tragedię. Ciekawe, że sztuki Szekspira nadal są skierowane do publiczności na niemal każdym poziomie - od intelektualistów estetycznych po publiczność mało wymagającą. Sprzyjają temu, obok skomplikowanych zagadnień filozoficznych, zawiła intryga, kalejdoskop różnych epizodów scenicznych, przeplatanie się scen patetycznych z komediowymi, a także włączenie do głównej akcji bójek, numerów muzycznych itp.

Dzieła dramatyczne Szekspira stały się podstawą wielu przedstawień teatru muzycznego (opery Otello, Falstaff (na podstawie Wesołych kumoszek z Windsoru) i Makbet D. Verdiego, balet Romeo i Julia S. Prokofiewa i wiele innych).

Odejście Szekspira

Około 1610 roku Szekspir opuścił Londyn i wrócił do Stratford-upon-Avon. Do 1612 roku nie stracił kontaktu z teatrem: w 1611 roku powstała Opowieść zimowa, w 1612 – ostatnie dzieło dramatyczne – Burza. Ostatnie lata swojego życia wycofał się z działalności literackiej i żył spokojnie i niezauważony z rodziną. Było to prawdopodobnie spowodowane poważną chorobą – wskazuje na to zachowany testament Szekspira, wyraźnie spisany w pośpiechu 15 marca 1616 roku i podpisany zmienionym pismem. 23 kwietnia 1616 roku w Stratford-upon-Avon zmarł najsłynniejszy dramaturg wszechczasów.

Wpływ twórczości Szekspira na literaturę światową

Wpływ obrazów Williama Szekspira na światową literaturę i kulturę jest trudny do przecenienia. Hamlet, Makbet, Król Lear, Romeo i Julia – te imiona od dawna stały się powszechnie znane. Używa się ich nie tylko w dziełach sztuki, ale także w mowie potocznej jako oznaczenie jakiegoś typu ludzkiego. Dla nas Otello to osoba zazdrosna, Lear to rodzic pozbawiony spadkobierców, których sam pobłogosławił, Makbet to uzurpator władzy, a Hamlet to osoba rozdarta wewnętrznymi sprzecznościami.

Obrazy Szekspira wywarły ogromny wpływ na literaturę rosyjską XIX wieku. Sztuki angielskiego dramatopisarza adresowane były do ​​I.S. Turgieniew, F.M. Dostojewski, L.N. Tołstoj, A.P. Czechow i inni pisarze. W XX wieku wzrosło zainteresowanie wewnętrznym światem człowieka, a motywy i bohaterowie dzieł Szekspira ponownie zaniepokoili poetów. Znajdujemy je u M. Cwietajewy, B. Pasternaka, W. Wysockiego.

W epoce klasycyzmu i oświecenia Szekspir był ceniony za umiejętność podążania za „naturą”, ale potępiany za nieznajomość „zasad”: Voltaire nazwał go „genialnym barbarzyńcą”. Angielska krytyka edukacyjna ceniła życiową prawdomówność Szekspira. W Niemczech Szekspir został wyniesiony na nieosiągalną wysokość przez J. Herdera i Goethego (szkic Goethego „Szekspir i jego koniec”, 1813–1816). W okresie romantyzmu zrozumienie twórczości Szekspira pogłębili G. Hegel, S. T. Coleridge, Stendhal i V. Hugo.

W Rosji po raz pierwszy Szekspir został wspomniany w 1748 r. przez A.P. Sumarokowa, jednak nawet w 2. połowie XVIII w. Szekspir był w Rosji wciąż mało znany. Szekspir stał się faktem kultury rosyjskiej w pierwszej połowie XIX wieku: zwrócili się do niego pisarze związani z ruchem dekabrystów (V.K. Kuchelbecker, K.F. Ryleev, A.S. Griboedov, A.A. Bestuzhev itp.) , A. S. Puszkin, który widział główną zalety Szekspira w jego obiektywności, prawdziwości postaci i „prawdziwym przedstawieniu czasu” oraz rozwinął tradycje Szekspira w tragedii „Borys Godunow”. W walce o realizm w literaturze rosyjskiej V. G. Belinsky opiera się także na Szekspirze. Znaczenie Szekspira szczególnie wzrosło w latach 30. i 50. XIX wieku. Projektując obrazy szekspirowskie na czasy współczesne, A. I. Herzen, I. A. Goncharov i inni pomogli lepiej zrozumieć tragedię tamtych czasów. Godnym uwagi wydarzeniem było wystawienie „Hamleta” w przekładzie N. A. Polewoja (1837) z P. S. Moczałowem (Moskwa) i V. A. Karatyginem (St. Petersburg) w roli tytułowej. W tragedii Hamleta V. G. Belinsky i inni postępowi ludzie tamtej epoki zobaczyli tragedię swojego pokolenia. Wizerunek Hamleta przyciąga uwagę I. S. Turgieniewa, który dostrzegł w nim cechy „ludzi zbędnych” (artykuł „Hamlet i Don Kichot”, 1860), F. M. Dostojewski.

Równolegle ze zrozumieniem dzieła Szekspira w Rosji pogłębiła się i rozszerzyła znajomość samych dzieł Szekspira. W XVIII i na początku XIX wieku tłumaczono głównie francuskie adaptacje Szekspira. Tłumaczenia I połowy XIX w. charakteryzowały się albo dosłownością (Hamlet w przekładzie M. Wronczenki, 1828), albo nadmierną swobodą (Hamlet w przekładzie Polewoja). W latach 1840–1860 tłumaczenia A. V. Druzhinina, A. A. Grigoriewa, P. I. Weinberga i innych ujawniły próby naukowego podejścia do rozwiązywania problemów tłumaczenia literackiego (zasada adekwatności językowej itp.). W latach 1865–1868 pod redakcją N.V. Gerbela ukazał się pierwszy „Kompletny zbiór dzieł dramatycznych Szekspira w przekładzie pisarzy rosyjskich”. W latach 1902–1904 pod redakcją S. A. Vengerova ukazało się drugie przedrewolucyjne Dzieło Wszystkie Szekspira.

Tradycje zaawansowanej myśli rosyjskiej były kontynuowane i rozwijane przez sowieckie studia szekspirowskie w oparciu o głębokie uogólnienia K. Marksa i F. Engelsa. Na początku lat dwudziestych wykłady o Szekspirze prowadził A. V. Lunacharsky. Na pierwszy plan wysuwa się historyczny aspekt sztuki w badaniu dziedzictwa Szekspira (V.K. Muller, I.A. Aksyonov). Pojawiają się monografie historyczno-literackie (A. A. Smirnow) oraz pojedyncze prace problemowe (M. M. Morozow). Znaczący wkład we współczesną naukę o Szekspirze wnoszą dzieła A. A. Aniksta, N. Ya. Berkovsky'ego i monografia L. E. Pinsky'ego. Reżyserzy filmowi G. M. Kozintsev i S. I. Yutkevich w wyjątkowy sposób interpretują naturę dzieła Szekspira.

Krytykując alegorie i bujne metafory, hiperbole i niezwykłe porównania, „horror i bufonada, rozumowanie i skutki” - charakterystyczne cechy stylu sztuk Szekspira, Tołstoj uznał je za przejawy wyjątkowej sztuki, służącej potrzebom „wyższej klasy” społeczeństwa . Tołstoj wskazuje jednocześnie na wiele zalet sztuk wielkiego dramaturga: niezwykłą „umiejętność prowadzenia scen, w których wyraża się ruch uczuć”, niezwykłą jakość sceniczną jego sztuk, ich autentyczną teatralność. Artykuł o Szekspirze zawiera głębokie sądy Tołstoja na temat konfliktów dramatycznych, postaci, rozwoju akcji, języka postaci, techniki konstruowania dramatu itp.

Powiedział: "Więc pozwoliłem sobie zrzucić winę na Szekspira. Ale u niego każdy człowiek postępuje. I zawsze jest jasne, dlaczego tak postępuje. Miał filary z napisami: światło księżyca, dom. I dzięki Bogu, bo cała uwaga była skupiona skupialiśmy się na istocie dramatu, a teraz jest zupełnie odwrotnie.” Tołstoj, „zaprzeczając” Szekspirowi, postawił go ponad dramatopisarzami – swoimi współczesnymi, którzy tworzyli nieefektywne gry „nastrojów”, „zagadek”, „symboli”.

Uznając, że pod wpływem Szekspira rozwinął się cały światowy dramat, który nie miał „podstawy religijnej”, Tołstoj przypisywał mu swoje „sztuki teatralne”, zauważając, że powstały „przez przypadek”. Tak więc krytyk V.V. Stasov, który entuzjastycznie przyjął pojawienie się swojego ludowego dramatu „Siła ciemności”, stwierdził, że został on napisany z mocą Szekspira.

W 1928 r. na podstawie wrażeń z lektury „Hamleta” Szekspira M. I. Cwietajewa napisała trzy wiersze: „Ofelia do Hamleta”, „Ofelia w obronie królowej” i „Dialog Hamleta z sumieniem”.

We wszystkich trzech wierszach Mariny Cwietajewej można wyróżnić jeden motyw, który dominuje nad innymi: motyw pasji. Ponadto rolą nosicielki idei „gorącego serca” jest Ofelia, która u Szekspira jawi się jako wzór cnoty, czystości i niewinności. Staje się zagorzałą obrończynią królowej Gertrudy, a nawet utożsamiana jest z pasją.

Od połowy lat 30. XIX wieku Szekspir zajmuje duże miejsce w repertuarze teatru rosyjskiego. P. S. Mochalov (Ryszard III, Otello, Lear, Hamlet), V. A. Karatygin (Hamlet, Lear) to znani wykonawcy ról szekspirowskich. Moskiewski Teatr Mały stworzył w drugiej połowie XIX - na początku XX wieku własną szkołę ucieleśnienia teatralnego - połączenie realizmu scenicznego z elementami romansu, która wydała tak wybitnych interpretatorów Szekspira, jak G. Fedotova, A. Lensky, A. Yuzhin, M. Ermolova . Na początku XX wieku Moskiewski Teatr Artystyczny zwrócił się ku repertuarowi szekspirowskiemu („Juliusz Cezar”, 1903, inscenizacja Vl. I. Niemirowicza-Danczenki z udziałem K. S. Stanisławskiego; „Hamlet”, 1911, inscenizacja G. Craig, Cezar i Hamlet – V. I. Kachałow

I:

Pierwszy charakteryzuje się optymizmem, dominacją jasnego poczucia życia, wesołymi tonami. Obejmuje to przede wszystkim szereg wesołych i malowniczych komedii Szekspira, często zabarwionych głębokim liryzmem, na przykład Sen nocy letniej (1595), Kupiec wenecki (1596), Wiele hałasu o nic (1598), Jak wam się podoba ”. (1599), „Dwunasta noc” (1600) itp.

W tym samym czasie Szekspir stworzył cykl swoich „kronik” (sztuk opartych na opowiadaniach z historii Anglii): „Ryszard III” (1592), „Ryszard II” (1595), dwie części „Henryka IV” (1597) , „Henryk V” (1599) itp. Choć sztuki te często przedstawiają obrazy bardzo mroczne i okrutne, nadal dominuje w nich wiara w życie, w zwycięstwo dobrej zasady.

Do tego okresu należą także tragedie „Romeo i Julia” (1595) i „Juliusz Cezar” (1599). Pierwsza z nich, mimo tragicznej fabuły, napisana jest w jasnych i wesołych barwach i zawiera wiele zabawnych scen przypominających pojawiające się w tym samym czasie komedie Szekspira. Drugi, bardziej dotkliwy, to przejście do drugiego okresu.

W tym drugim okresie, od 1601 do 1608 roku, Szekspir stawia i rozwiązuje wielkie, tragiczne problemy życia, a do jego wiary w życie dołącza się nurt pesymizmu.

Niemal regularnie, raz w roku, pisze jedną po drugiej swoje tragedie: „Hamlet” (1601), „Otello” (1604), „Król Lear” (1605), „Makbet” (1605), „Antoniusz i Kleopatra” ( 1606), „Koriolan” (1607), „Tymon z Aten” (1608). Nie zaprzestał w tym czasie komponowania komedii, ale wszystkie komedie, które napisał w tym okresie, z wyjątkiem „Wesołych kumoszek z Windsoru” (1601 - 1602), nie mają już dotychczasowego charakteru beztroskiej zabawy i zawierają w sobie taki silny element tragiczny, który używając współczesnej terminologii wygodnie byłoby nazwać je „dramatami”: tak jest na przykład sztuka „Miarka za miarkę” (1604).

Wreszcie w trzecim okresie, od 1608 do 1612 roku, Szekspir pisał niemal wyłącznie „tragikomedie” (sztuki o treści intensywnie dramatycznej, ale ze szczęśliwym zakończeniem), w których przejawia się marzycielski, liryczny stosunek do życia. Najważniejsze to Cymbeline (1609), Opowieść zimowa (1610) i Burza (1612).

W pierwszym okresie twórczości Szekspira napisał najlepsze ze swoich komedii, uderzając nas żywotnością i błyskotliwym dowcipem.

„Tylko w pierwszym akcie Życzeń Windsoru – pisał Engels do Marksa w 1875 r. – „jest więcej życia i rzeczywistości niż w całej literaturze niemieckiej; Lance sam na sam z psem Krebem jest wart więcej niż wszystkie niemieckie komedie razem wzięte” 1. (1 Marks K. i Engels F. Soch. Wyd. 2, t. 33, s. 89.)

Jednak pod tą wesołością, która odzwierciedla charakterystyczną dla renesansu witalność, Szekspir stwarza duże problemy i wyraża głębokie przemyślenia.

Jedna z jego najwcześniejszych komedii, Stracone zachody miłości, przedstawia historię króla Nawarry i kilku jego współpracowników, którzy postanawiają wyrzec się miłości i zanurzyć się w studiach filozoficznych. Jednak przybycie francuskiej księżniczki i jej dam dworu burzy ich plany, gdyż wszystkie zakochują się w przybywających młodych damach.

Szekspir krytykuje w tym spektaklu dawne, scholastyczne rozumienie mądrości jako czegoś oddzielonego od prawdziwego życia. Jednocześnie wyśmiewa modny w jego czasach styl eufuistyczny. Sam Szekspir złożył hołd temu kwiecistemu stylowi, którego echa można usłyszeć nawet w jego tragediach; ale od samego początku Szekspir próbuje to przezwyciężyć w imię zdrowej naturalności i prostoty. Pod koniec przedstawienia jeden z dworzan, Biron, rezygnuje ze słownego blichtru i przysięga, że ​​odtąd będzie prosty i prawdomówny w wyrażaniu uczuć. W innym monologu ten sam Biron ujawnia absurdalność ascetycznego wyrzeczenia się miłości na rzecz filozofii, stwierdzając, że miłość jest najlepszą zachętą do rozwoju umysłu.

W Śnie nocy letniej afirmuje się prawa wolnej, samostanowiącej miłości, która pokonuje ojcowską władzę, „starożytne prawo” rodziców do kontrolowania życia swoich dzieci. Akcja rozgrywa się na łonie natury, której uroki sprzyjają miłośnikom. Rozwijając w tej sztuce gatunek „masek” (sztuki o charakterze dekoracyjnym i fantastycznym), Szekspir jednocześnie go reformuje, zastępując konwencjonalne postacie starożytnych bóstw wizerunkami ludowych wierzeń angielskich (elfy, dowcipniś Peck), personifikując dobre siły natury.

W komedii „Wieczór Trzech Króli” prostoduszna i bardzo prawdziwa miłość inteligentnej i odważnej Violi do Orsino zostaje skontrastowana z naciąganą, nieco retoryczną pasją Orsino do Olivii. Jednocześnie głupi, skrycie ambitny pedant Malvolio, wyglądający jak purytanin, zostaje wyśmiewany, wróg beztroskiej zabawy, ucieleśniony w obrazach rozwiązłego, ale dobrodusznego i dowcipnego wujka Olivii, Sir Toby'ego, jej energicznej pokojówki i inni służący.

„Kupiec wenecki” wykracza poza temat miłości. Zderzają się tu ze sobą dwa światy: świat radości, piękna, przyjaźni, hojności (Antonio i jego przyjaciele, Bassanio, Portia, Nerissa, Jessica) oraz świat zachłanności, skąpstwa, złośliwości (Shylock i jego przyjaciele). Antonio, zawsze gotowy nieść pomoc przyjaciołom i pożyczać pieniądze bez odsetek, ucieleśnia wymarzony przez Szekspira ideał człowieka aktywnego i jednocześnie humanisty, otwartego na „muzykę sfer niebieskich” (Akt V), niedostępną dla Shylocka ponura dusza. Słynne przemówienie Portii na procesie o „miłosierdziu” jako dopełnieniu i ozdobie każdego prawa jest głęboko zgodne z tym ideałem. Fetysz „prawa”, strzegącego burżuazyjnych praw Shylocka, zostaje w tej sztuce obalony przez najwyższe prawo ludzkości.

Jednocześnie dialektyczny charakter podejścia Szekspira do postaci ludzkich przejawiał się w tym, że przedstawiając „czerń” duszy Shylocka, jednocześnie ukazał głęboką tragedię Shylocka, którego otaczające społeczeństwo uczyniło go tym, czym on jest. Shylock Szekspira jest zarówno wytworem, jak i ofiarą z jednej strony stosunków własności prywatnej panujących w jego współczesnym społeczeństwie, z drugiej zaś ofensywnej niesprawiedliwości wobec Żydów tego „genialnego” społeczeństwa renesansowego, czyli tego samego Antonio, Bassanio itp.

Jedną z najwybitniejszych postaci komiksowych stworzonych przez Szekspira jest Falstaff, przedstawiony najpierw w kilku scenach Henryka IV, a następnie ponownie w tym samym roku w komedii Wesołe kumoszki z Windsoru. Na swoim obrazie Szekspir uchwycił i uogólnił najbardziej charakterystyczne cechy procesu społecznego zachodzącego w jego epoce. Z pochodzenia Falstaff jest szlachcicem. Wchodzi na dwór, rozsypuje na prawo i lewo przysięgi rycerskie, swoim tytułem („Sir”) próbuje uwieść półfilistynkę z Windsoru, obnosi się ze wszystkimi „rycerskimi” szlacheckimi prerogatywami i „rycerskimi” zwyczajami; wreszcie cała słynna banda z nim (Nim, Bardolph itp.), która nie otrzymuje od niego pensji, ale służy mu na zasadzie „wasala” - za jedzenie i część zrabowanego łupu - to genialna parodia oddziałów feudalnych średniowiecznych baronów. Ale jednocześnie nie jest to władca feudalny starego, klasycznego typu, ale oportunista, władca feudalny, który się odbudował, doskonale, jak sam mówi, „przyjmując ducha czasu”, czyli , wszystkie najgorsze umiejętności ery prymitywnej akumulacji. Falstaff uwolnił się od wszelkich złudzeń swojej klasy.

Kiedy mówi „my, rycerze nocy, leśnicy Diany, kawalerowie ciemności”, nawiązując do jego nocnych wyczynów na drogach, cynicznie drwi ze wszelkich koncepcji feudalno-rycerskich. Szczególnie wymowne jest jego rozumowanie na polu bitwy na temat honoru rycerskiego:

„A co jeśli honor wyśle ​​mnie do innego świata? Co wtedy? Czy honor może ustąpić? Albo rękę? Albo wyleczyć ranę? Nie... Czym więc jest honor? Słowo. Co kryje się w tym słowie? Powietrze... Do kogo należy ten zaszczyt? Ten, który zmarł w środę.

Dla miażdżącego, zdeklasowanego władcy feudalnego Falstaffa „pierestrojka” przybiera formę łobuzerskiej, drobnej pirackiej awanturnictwa. Posuwa się tak daleko, że żyje na koszt gospodyni podejrzanej gospody, a koniec jego kariery ukazuje Wesołe kumoszki z Windsoru: zostaje wyrzucony z kosza na brudną bieliznę do rzeki jak niepotrzebny śmieci.

Niemniej jednak jest w Falstaffie także coś pozytywnego, także kojarzonego z „duchem czasów”: jest to jego błyskotliwy dowcip, który nas zachwyca, gdyż opiera się na całkowitej wolności umysłu od wszelkich uprzedzeń i ograniczeń. Dzięki temu Falstaff może śmiać się równie wesoło z innych, jak i z siebie. Taki swobodny i bezinteresowny śmiech stanowi główną wartość Falstaffa i jest po części jego usprawiedliwieniem. Rozpustna rozrywka w towarzystwie Falstaffa dała dobre rezultaty także księciu Henrykowi, rozwijając jego umysł i przyzwyczajając go do wolności słowa. Jeśli Falstaff swoją wolność od uprzedzeń wykorzystuje do zła, to sam fakt takiego wyzwolenia myśli jest zjawiskiem pozytywnym. Falstaff to jedna z najbardziej złożonych i rozwiniętych artystycznie postaci Szekspira.

Komiks Szekspira jest niezwykle różnorodny zarówno pod względem charakteru, jak i tematu. W jego komediach można znaleźć całą gamę odcieni komedii - od subtelnego humoru po farsę, czasem niegrzeczną jak na nasz gust, ale zawsze błyskotliwą i zabawną dowcipność. Bardzo często żarty Szekspira wyrażają po prostu nadmiar radości. Często jednak jego śmiech służy obnażeniu ludzkiej głupoty i wulgarności.

Rola błaznów jest u Szekspira bardzo znacząca. Imię to łączy w sobie znaki dwojakiego rodzaju. Po pierwsze, Szekspir często portretuje zawodowych błaznów, którzy zgodnie z fabułą sztuki służą szlachcie dla rozrywki; tacy są błazny w „Jak wam się podoba”, „Wieczorze Trzech Króli”, a także w tragedii „Król Lear”.

Ale dodatkowo w swoich sztukach czasami wprowadza chłopską służbę, która zabawia publiczność swoimi błędami lub głupotą. W rzeczywistości nie są to „klauni”, ale „postacie klaunów”; takim jest na przykład sługa Shylocka, Lancelot Gobbo lub sługa Doktora Caiusa w Wesołych kumoszkach z Windsoru.

Prawdziwi błazny Szekspira są znacznie bardziej różnorodne i interesujące. Pod pozorem żartu wyrażają często głębokie i odważne myśli, drwią z uprzedzeń, potępiają wszelkiego rodzaju głupotę i wulgarność.

Fabuła komedii Szekspira jest zawsze zabawna i malownicza, pełna wszelkiego rodzaju przygód, wypadków, nieporozumień i zbiegów okoliczności. Dominuje w nich idea losu.

Szczególnie wyraźnie wyraża się to w Śnie nocy letniej i Nocy Trzech Króli; jest jednak obecny w większym lub mniejszym stopniu we wszystkich innych komediach Szekspira. Ten „los” nie ma nic wspólnego z ideą nieodpartego „losu”, który czyni wszelki opór ze strony człowieka bezużytecznym. Jest on rozumiany przez Szekspira w znaczeniu „fortuny” lub „szczęścia” i wyraża charakterystyczne dla ludzi renesansu poczucie nieograniczonej przestrzeni życia oraz niemożności przewidzenia i uwzględnienia wszystkiego z wyprzedzeniem.

Ta idea „fortuny” wzywa człowieka nie do bierności, ale wręcz przeciwnie, do aktywności; budzi w człowieku chęć doświadczenia szczęścia. Komedie Szekspira pokazują, że najśmielsze próby podejmowane przez utalentowanych, kochających życie ludzi kończą się sukcesem.