Wybór wykonania super zadania gwiazdy bramkowej. Super zadanie, akcja od końca do końca. Zobacz, co oznacza „Super zadanie” w innych słownikach

Superzadanie to termin wprowadzony przez K.S. Stanisławskiego i pierwotnie używany w praktyce teatralnej.

W naszej terminologii często używamy słów „superobiektywny” i „przekrojowy”.

Mimo że w żaden sposób nie pretendujemy do pełnego ujawnienia całego systemu Stanisławskiego, zawsze podkreślamy, że dla jasnego zrozumienia sposobu skutecznej analizy spektaklu i roli konieczne jest przestudiowanie wszystkich elementów twórczości scenicznej, które Stanisławski odkrywa przed nami. Dlatego uważamy za konieczne powiedzieć, co miał na myśli Stanisławski, mówiąc o superzadaniu i działaniu przekrojowym.

Zacytujmy przede wszystkim samego Stanisławskiego. „Ostateczne zadanie i działanie od końca do końca” – pisze Stanisławski – „to główna istota życiowa, tętnica, nerw, puls gry... Ostateczny cel (chcenie), ostateczny cel Działanie końcowe (dążenie) i jego realizacja (działanie) tworzą twórczy proces doświadczania.”

Jak możemy to rozszyfrować?

Stanisławski stale powtarzał, że tak jak roślina wyrasta z ziarna, tak z indywidualnych myśli i uczuć pisarza wyrasta jego dzieło.

Myśli, uczucia i marzenia pisarza, które wypełniają jego życie, podniecają jego serce, popychają go na ścieżkę kreatywności. Stają się podstawą spektaklu, dla którego pisarz pisze swoje dzieło literackie. Wszystkie jego życiowe doświadczenia, radości i smutki, przeżyte przez niego i zaobserwowane w życiu, stają się podstawą dzieła dramatycznego, dla którego bierze do ręki pióro.

Głównym zadaniem aktorów i reżyserów jest, z punktu widzenia Stanisławskiego, umiejętność przekazania na scenie myśli i uczuć pisarza, w imieniu którego napisał sztukę.

„Umówmy się na przyszłość” – pisze Konstantin Siergiejewicz – „nazwijmy ten podstawowy, główny, wszechogarniający cel, który przyciąga do siebie wszystkie bez wyjątku zadania, które budzą twórcze aspiracje silników życia psychicznego i elementów umysłu dobre samopoczucie roli artysty, super zadanie twórczości pisarza.”

Definicja superzadania to głęboka penetracja duchowego świata pisarza, jego planu, motywów, które poruszyły pióro autora.

Superzadanie musi być „świadome”, wychodzące z umysłu, z twórczej myśli aktora, emocjonalne, stymulujące całą jego ludzką naturę i wreszcie wolicjonalne, wychodzące z jego „bytu mentalno-fizycznego”. Ostateczny cel musi rozbudzić wyobraźnię twórczą artysty, obudzić wiarę i obudzić całe jego życie psychiczne.

Jedno i to samo, prawidłowo określone superzadanie, obowiązujące wszystkich wykonawców, rozbudzi w każdym wykonawci jego własną postawę, jego indywidualne reakcje w duszy.

Przy poszukiwaniu superzadania bardzo ważne jest jego dokładne zdefiniowanie, dokładne nazwanie i skutecznymi słowami, aby je wyrazić, ponieważ często nieprawidłowe oznaczenie superzadania może sprowadzić wykonawców na złą ścieżkę.

Jeden z przykładów podanych przez K.S. Stanisławski w tej kwestii dotyczy jego osobistej praktyki artystycznej. Opowiada o tym, jak grał Argana w Inwalidzie wyobraźni Moliera. Początkowo superzadanie definiowano następująco: „Chcę być chory”. Mimo wszystkich wysiłków Stanisławskiego coraz bardziej oddalał się od istoty spektaklu. Wesoła satyra Moliera zamieniła się w tragedię. Wszystko to wynikało z błędnej definicji superzadania. Wreszcie zrozumiał swój błąd i wymyślił inną definicję ostatecznego zadania: „Chcę, żeby uważano mnie za chorego” – wszystko się ułożyło. Natychmiast nawiązano właściwe relacje z szarlatanami-lekarzami i natychmiast zaczął pojawiać się talent komediowy i satyryczny Moliera.

Stanisławski w tej historii podkreśla, że ​​konieczne jest, aby definicja superzadania nadała dziełu sens i kierunek, aby superzadanie wyjęło się z samego sedna spektaklu, z jego najgłębszych zakamarków. Ostateczne zadanie pchnęło autora do stworzenia swojego dzieła – ono powinno także kierować kreatywnością wykonawców.

Temat i cel nadrzędny

Nadrzędny cel każdej postaci określa, co ta postać faktycznie chce osiągnąć poprzez wszystkie swoje działania.

Superzadanie składa się z prostych zadań. Ich ogólne znaczenie staje się jasne dopiero na końcu. Super zadanie to narzędzie pracy, za pomocą którego planujemy wprowadzić temat do filmu. Każde zadanie objawia się w działaniu i tylko w działaniu, a nie w słowach.

Akcja to elementy składające się na dramat. Łączą się w działanie przekrojowe. Od początku do końca dramatu, od końca do końca, akcja spotyka się z całkowitym przeciwieństwem.

Ale każde działanie ma swoje zadanie. Wszystkie drobne zadania zmuszające bohaterów do działania łączy jedno superzadanie. A sam dramat też powinien mieć super zadanie – odkrywa przed widzami to, czego chcemy się dowiedzieć dzięki naszej historii. Co staramy się osiągnąć? Jaki efekt końcowy chcemy uzyskać na widowni?

Superzadanie zmusza nas do wyboru akcji i miejsca akcji. Decyduje o wyborze aktorów, operatora, artysty, kompozytora.

Temat, Superzadanie, Działanie przekrojowe to koncepcje wzajemnie się uzupełniające. Oni pracują razem. Ich roboczy sens jest taki sam – rozwijać akcję w ciągłym dramatycznym napięciu. Są to kontrolowane warunki pracy - są częścią Twojej struktury.

Charakterystyka zadania ostatecznego

Superzadanie jest zjawiskiem bardzo ważnym dla twórczości artystycznej.

W naszej terminologii często używamy słów „superobiektywny” i „przekrojowy”.

Zacytujmy przede wszystkim samego Stanisławskiego. „Ostateczne zadanie i działanie od końca do końca” – pisze Stanisławski – „to główna istota życiowa, tętnica, nerw, puls gry... Ostateczny cel (chcenie), ostateczny cel Działanie końcowe (dążenie) i jego realizacja (działanie) tworzą twórczy proces doświadczania.”

Jak możemy to rozszyfrować?

Stanisławski stale powtarzał, że tak jak roślina wyrasta z ziarna, tak z indywidualnych myśli i uczuć pisarza wyrasta jego dzieło.

Myśli, uczucia i marzenia pisarza, które wypełniają jego życie, podniecają jego serce, popychają go na ścieżkę kreatywności. Stają się podstawą spektaklu, dla którego pisarz pisze swoje dzieło literackie. Wszystkie jego życiowe doświadczenia, radości i smutki, przeżyte przez niego i zaobserwowane w życiu, stają się podstawą dzieła dramatycznego, dla którego bierze do ręki pióro.

Głównym zadaniem aktorów i reżyserów jest, z punktu widzenia Stanisławskiego, umiejętność przekazania na scenie myśli i uczuć pisarza, w imieniu którego napisał sztukę.

„Uzgodnijmy na przyszłość” – pisze Konstantin Siergiejewicz – „nazwijmy ten podstawowy, główny, wszechogarniający cel, który przyciąga do siebie wszystkie bez wyjątku zadania, które budzą twórcze aspiracje silników życia psychicznego i elementów dobre samopoczucie roli artysty, super zadanie twórczości pisarza.”

Definicja superzadania to głęboka penetracja duchowego świata pisarza, jego planu, motywów, które poruszyły pióro autora.

Superzadanie musi być „świadome”, wychodzące z umysłu, z twórczej myśli aktora, emocjonalne, stymulujące całą jego ludzką naturę i wreszcie wolicjonalne, wychodzące z jego „bytu mentalno-fizycznego”.

Ostateczny cel musi rozbudzić wyobraźnię twórczą artysty, obudzić wiarę i obudzić całe jego życie psychiczne.

Jedno i to samo, prawidłowo określone superzadanie, obowiązujące wszystkich wykonawców, rozbudzi w każdym wykonawci jego własną postawę, jego indywidualne reakcje w duszy.

Przy poszukiwaniu superzadania bardzo ważne jest jego dokładne zdefiniowanie, dokładne nazwanie i skutecznymi słowami, aby je wyrazić, ponieważ często nieprawidłowe oznaczenie superzadania może sprowadzić wykonawców na złą ścieżkę.

Jeden z przykładów, jaki podaje w tym zakresie K.S. Stanisławski, dotyczy jego osobistej praktyki artystycznej. Opowiada o tym, jak grał Argana w Inwalidzie wyobraźni Moliera. Początkowo superzadanie definiowano następująco: „Chcę być chory”.

Mimo wszystkich wysiłków Stanisławskiego coraz bardziej oddalał się od istoty spektaklu. Wesoła satyra Moliera zamieniła się w tragedię. Wszystko to wynikało z błędnej definicji superzadania. W końcu zrozumiał swój błąd i wymyślił inną definicję ostatecznego zadania: „Chcę, żeby uważano mnie za chorego” – wszystko się ułożyło. Natychmiast nawiązano właściwe relacje z szarlatanami-lekarzami i natychmiast zaczął pojawiać się talent komediowy i satyryczny Moliera.

Stanisławski w tej historii podkreśla, że ​​konieczne jest, aby definicja superzadania nadała dziełu sens i kierunek, aby superzadanie wyjęło się z samego sedna spektaklu, z jego najgłębszych zakamarków. Ostateczne zadanie popchnęło autora do stworzenia swojego dzieła – ono powinno także kierować kreatywnością wykonawców.

ZADANIE NAJWAŻNIEJSZE, DZIAŁANIE PRZEKROJOWE

Aktor musi docierać do swojego wizerunku nie poprzez małe zadania i działania, ale poprzez duże epizody i wielkie działania, które niczym tor wodny wyznaczają kierunek jego twórczej drogi.

Dopóki epizody, zadania i działania spektaklu (etiudy) oraz role są rozproszone i istnieją oddzielnie, bez wspólnego powiązania z całością, nie można mówić o istnieniu przedstawienia. „Rozbij posąg Apolla na małe kawałki i wystaw każdy z osobna. Jest mało prawdopodobne, że fragmenty przyciągną wzrok.”

Wszystkie epizody muszą być do siebie dopasowane zgodnie z ich wewnętrzną esencją i przebiegać jedną wspólną linią przechodnią. Wymaga to jednak głównego ostatecznego celu całej pracy - super zadanie. Musi przyciągać do siebie wszystkie poszczególne epizody, działania i zadania. Oto myśl główna, idea, dla której autor sięgnął po pióro. A głównym zadaniem artystów jest przekazanie na scenie myśli pisarza, jego marzeń, uczuć, radości i udręk.

K. S. Stanisławski przywiązywał decydującą wagę do superzadania w sztuce. Stale przypominał o tym swoim uczniom... „Ogólny związek z tym i zależność od tego wszystkiego, co dzieje się w przedstawieniu, jest tak wielki, że nawet najdrobniejszy szczegół, niezwiązany z superzadaniem, staje się szkodliwy, niepotrzebny , odwracając uwagę od głównej istoty dzieła . Chęć wykonania superzadania musi być ciągła, ciągła i przechodzić przez całą zabawę i rolę. […]

Takie ciągłe dążenie zasila, niczym główna arteria, cały organizm artysty i portretowanej osoby, dając życie zarówno im, jak i całej sztuce.”

Ostateczne zadanie musi być ekscytujące, ale koniecznie zgodne z zamierzeniami twórczymi pisarza, ponieważ jeśli zaszczepisz swój własny, cudzy cel na dziele autora, stanie się ono dzikim mięsem, jak powiedział Stanisławski, na pięknym ciele i zniekształcić go nie do poznania. Czasem jednak zdarza się, że w starym, klasycznym dziele w naturalny sposób odsłania się nowoczesna idea, odmładzająca daną sztukę. Jeśli ten pomysł jest organiczny w sztuce, staje się super zadaniem, a praca nie jest sparaliżowana. Potrzebujemy świadomego (ale nie racjonalnego) superzadania, wychodzącego z umysłu, z interesującej myśli twórczej; ale jednocześnie o silnej woli i emocjach, przyciągający naszą fizyczną i mentalną esencję oraz stymulujący całą naszą twórczą naturę.

Bardzo ważne jest znalezienie dokładnego sformułowania ostatecznego zadania spektaklu (roli). Przypomnijmy sobie pracę nad Hamletem w Studiu Opery i Dramatu. W poszukiwaniu ostatecznego celu tragedii zaproponowaliśmy to: „Hamlet chce, czcząc pamięć ojca, pomścić go”. Ale szybko stało się dla nas jasne, że przy tak super zadaniu sens spektaklu sprowadza się do dramatu rodzinnego. K. S. Stanisławski zaproponował nam następujące super zadanie: poznanie bycia. Hamlet jako Mesjasz musi obejść cały świat i oczyścić go z brudu. Kierunek i interpretacja pracy zależy od trafności nazwy superzadania. Ostateczne zadanie podejmowane jest ze środka spektaklu, z jego głębokich zakamarków. I niech super zadanie, powiedział Konstantin Siergiejewicz, stale przypomina wykonawcom o życiu wewnętrznym, roli i celu twórczości. Zapomnieć o tym oznacza przerwać linię życia rozgrywanego spektaklu, a to katastrofa zarówno dla samego aktora, jak i dla spektaklu.

„Z superzadania” – pisze Stanisławski – „narodziło się dzieło pisarza i twórczość artysty również powinna być w tym kierunku skierowana”.

Więc, przez linię, jak powiedzieliśmy wcześniej, łączy wszystkie elementy w całość, przenika wszystkie zadania, działania, epizody i kieruje je ku wspólnemu superzadaniu.

Ćwiczenia: a) Podaj ogólne zadanie na dzisiaj; b) wymień wszystkie dzisiejsze zadania, biorąc pod uwagę ogólne zadanie dnia. a) wymień najważniejsze zadanie w swoim życiu; b) wyznaczyć zadania na najbliższe okresy.

Należy zadbać o to, aby osoby wykonujące te ćwiczenia logicznie i konsekwentnie „łączyły” jedno zadanie z drugim, łącząc je w jedną linię prowadzącą do superzadania życia (lub ogólnego zadania dnia).

Weźmy przykład ze spektaklu „Siła ciemności” L. Tołstoja, przy którego realizacji (wraz z B.I. Ravenskikhem) pracowałem w Teatrze Małym w 1957 roku. Cóż, przynajmniej rola Anisyi. Jej kompleksowe działanie polega na walce o swoje osobiste, zwierzęce, dobrze odżywione szczęście, dotarcie do wszelkich granic, usunięcie wszelkich przeszkód. Wyraża się to w następujących działaniach (łączenie ich w jedną całość).

1. Walczy o Nikitę: zwraca się do Piotra przeciwko małżeństwu Nikity, żąda od Nikity odmowy poślubienia Mariny i prosi o pomoc Matryonę.

Walczy o pieniądze (z Piotrem): biegnie po pomoc do Matryony i Nikity, próbuje opóźnić przybycie siostry Piotra, popełnia przestępstwo (otruwając Piotra), stara się zatrzymać pieniądze dla siebie.

Próbuje wszelkimi sposobami odciągnąć (odrwać) Nikitę od Akuliny; szuka sprzymierzeńców w osobie swojego ojca chrzestnego Mitricha, Anyutki, zabiega o pomoc ojca Nikity, stara się zmusić Nikitę do rozliczenia się z sobą, atakuje Akulinę, próbując ją pokonać, broni jej praw żony i kochanka, godzi się z Nikitą, przebaczając mu wszystko.

Próbuje wyrwać Akulinę z rąk – zabiegać o jego względy.

Zmusza Nikitę do zabicia dziecka, aby związać je ze sobą na zawsze popełnioną zbrodnią.

Próbuję zlutować ogniwa zerwanego szczęścia.

Próbuje uciszyć skruszonego Nikitę, aby uratować życie, które – jej zdaniem – zaczyna się poprawiać.

A to działanie ma na celu ostateczny cel tej roli: „Chcę dobrze odżywionego życia miłosnego z Nikitą”. Kompleksowe działanie dla samego aktora jest bezpośrednią kontynuacją linii aspiracji „silników naszego życia psychicznego” (umysłu, woli, uczuć).

„Potrzebujemy każdego superzadania” – pisał K. S. Stanisławski – „które pobudza silniki życia psychicznego, elementy samego artysty, jak chleb, jak jedzenie. […] Potrzebujemy superzadania, podobnego do zamierzeń pisarza, ale które z pewnością wzbudzi reakcję w ludzkiej duszy samego twórczego artysty. […] Inaczej mówiąc, ostatecznego zadania należy szukać nie tylko w roli, ale także w duszy samego artysty... Odpowiedzi należy szukać w duszy artysty, aby zarówno zadanie ostateczne, jak i rola ożywa, drży, jaśnieje wszystkimi barwami prawdziwego ludzkiego życia. Ważne jest, aby stosunek do roli artysty nie zatracił swojej zmysłowej indywidualności, a jednocześnie nie odbiegał od planów pisarza.”

Badając poszczególne elementy psychotechniki lub kierując ich badaniem, zawsze naszym celem było doprowadzenie przyszłych aktorów do zrozumienia znaczenia superzadania i działania przekrojowego jako naczelnej zasady kreatywności. Oczywiście, jak powiedział Konstantin Siergiejewicz, na tym etapie nie jesteśmy jeszcze gotowi na subtelne, wnikliwe poszukiwanie superzadania i kompleksowe działanie, ale we wszystkich ćwiczeniach z elementów psychotechniki staraliśmy się znaleźć cel i główne zadanie twórcze lub, jak powiedzieliśmy, zdecydować, dlaczego to robimy.

W przedstawieniu (etiuda) obok akcji przejściowej znajduje się wrogie jej działanie kontr-przelotowe, co nie zmierza w kierunku superzadania, ale przeciwko niemu. Przecież wewnętrznym impulsem każdego ruchu są sprzeczności, walka przeciwieństw. Takie jest prawo rozwoju przyrody i społeczeństwa.

Działanie przeciwne (sprzeciw wobec działania poprzez) powoduje i wzmaga aktywność, skuteczność, dzięki niemu powstają walki i konflikty.

„Potrzebujemy tego ciągłego starcia: rodzi ono walkę, kłótnię, spór, cały szereg odpowiadających sobie problemów i ich rozwiązanie. Wywołuje aktywność, skuteczność, która jest podstawą naszej sztuki. Gdyby w przedstawieniu nie było akcji przeciwstawnej […] sztuka stałaby się nieaktywna i w związku z tym niemożliwa do wystawienia”… I tak np. w tragedii W. Szekspira „Otello” – Iago prowadzi akcję przeciwprzepustową, a w sztuce L. Leonowa „Inwazja” - Fayunin, Massalsky, Kokoryshkin i naziści.

W „Potędze ciemności” L. Tołstoja bohaterami prowadzącymi akcję spektaklu są Akim, Mitrich, Marina, Nikita, a przeciwstawnymi – Matryona, Anisya. Ten konflikt przeciwstawnych sił w przedstawieniu, którego ostatecznym celem jest: walka, a światło powstające w człowieku pokona napierającą na niego otaczającą ciemność - światło powstające w człowieku jest silniejsze niż siła ciemności.

Rozpoczynając pracę nad szkicem, zabawą, rolą, studiowaniem, krystalizacją każdego odcinka, właściwie znajdź jego twórcze zadanie (prawidłowa nazwa odcinka ujawnia zawarte w nim zadanie). Zadanie twórcze w odcinku lub fakcie musi zostać określone dla każdej postaci.

Zadanie sceniczne niezbędne zdefiniować za pomocą czasownika, a nie rzeczownik, który mówi o obrazie, stanie, idei, zjawisku, odczuciu, a nie stara się sugerować działania, wezwania do działania. Zadanie musi być wykonalne.

Nie może o tym zapominać każdy, kto bada system lub kieruje jego badaniami Głównym zadaniem psychotechniki jest, poprzez organiczne działanie, zbliżenie się do progu podświadomego procesu twórczego, aby zrozumieć prawdziwą prawdę o życiu przedstawianej osoby. I w tym głównym procesie, jak mówi K. S. Stanislavsky, „Najpotężniejszymi przynętami stymulującymi podświadomą kreatywność organicznej natury są superzadania i działanie”.

K. S. Stanisławski

Podczas zajęć w Studiu Opery i Dramatu im. K. S. Stanisławski.

Od lewej do prawej: V. Z. Radomyslensky, K. S. Stanislavsky, Z. S. Sokolova, L. P. Novitskaya.

Przy drzwiach po prawej stronie stoi M. N. Kedrow.

Studio operowo-dramatyczne w Sali Oniegina domu K. S. Stanisławskiego

Przyjazd K. S. Stanisławskiego na zajęcia do Pracowni

K. S. Stanisławski podczas zajęć w Pracowni

K. S. Stanislavsky ze swoimi asystentami w Studiu Opery i Dramatu: z bratem V. S. Alekseevem i siostrą Z. S. Alekseevą-Sokolovą

Na próbie pierwszego aktu sztuki „Wiśniowy sad” A.P. Czechowa. Dyrektor-nauczyciel M. P. Lilina, K. S. Stanislavsky, V. Z. Radomyslensky

Od lewej do prawej I. S. Chernetskaya, V. Z. Radomyslensky, K. S. Stanislavsky, M. P. Lilina

Na próbie pierwszego aktu spektaklu „Wiśniowy sad”. Przybycie Ranevskiej

Varya - L. P. Novitskaya, Anya - M. I. Mishchenko

poseł Lilina

Portret K. S. Stanisławskiego, podarowany L. P. Nowickiej przez posłankę P. Lilinę, z jej dedykacyjnym napisem

Uczestnicy studia odgrywają „Wiśniowy sad” z reżyserką-nauczycielką M. P. Liliną. Rok akademicki 1936/37 rok

Uwolnienie mięśni Wioślarstwo

Cięcie drewna

Wyznaczanie punktów podparcia

Łagodzenie napięcia

Popychanie partnera bez użycia siły fizycznej

Magiczne „gdyby tylko”

Gdybym był sam w pokoju i usłyszał szelest za drzwiami

Działanie „Gdyby tylko”, proponowane okoliczności

Ćwiczenia uwagi

Samotność publiczna

Ćwicz spójność i ciągłość ruchu.

Mały ruch. Średni ruch. Duży ruch.

Ćwicz bezsensowne działania. Nawlekanie koralików.

Zwierząt

Małpa

Ćwiczenia naiwności scenicznej.

Poskramiacz lwów. Kaczka. Waga ciężka

Wyszukiwanie mise-en-scène.

Ćwiczenia z krzesłem

Wyszukiwanie mise-en-scène.

Rozszerzenie

Ćwiczenia budujące mise-en-scène.

Rozszerzenie

K. S. Stanisławski

Sceny z występu Studia im. K. S. Stanisławskiego „Trzy siostry” A. P. Czechowa.

Dyrektor-nauczyciel M. N. Kedrov. 1940

1 akt. Od lewej do prawej: Irina - G. I. Kalinovskaya, Masza - G. A. Gurko, Vershinin - V. S. Kumanin, Chebutykin - Yu. N. Malkovsky, Olga - V. G. Batyushkova

Akt 4. Irina – G. I. Kalinowska, Czebutykin – Yu. N. Malkovsky

Na próbie spektaklu „Trzy siostry” A.P. Czechowa.

Rok akademicki 1936/37 rok

„Trzy siostry” A.P. Czechowa w Studiu im. K. S. Stanisławski. 1940

Anfisa - L. P. Novitskaya

Anfisa - L. P. Novitskaya, Olga - V. G. Batyushkova

K. S. Stanisławski na próbie

List K. S. Stanisławskiego do L. P. Nowickiej. 1938

Na próbie spektaklu „Hamlet” W. Szekspira. 1937 Od lewej do prawej: V. A. Vyakhireva, K. S. Stanislavsky, 3. S. Sokolova, L. P. Novitskaya

Przeglądanie szkiców w Studio

„Przedstawienie cyrkowe”

„Sklep z lalkami” Badanie na temat „naiwności”

„Inscenizacja programu”. Pokaz prac edukacyjnych pierwszego i drugiego kursu.

Studio Opery i Dramatu nazwane na cześć. K. S. Stanisławskiego jesienią 1938 r. w Izbie Aktorów WTO

Ćwiczenia na bezsensowne działania. Program prowadzony przez G.W. Christie

Szkic „Menażeria”. Wielbłąd – P. P. Glebov, pogromca – B. I. Lifanov

Element „rozluźnienia mięśni”. Program prowadzony przez G.W. Christie

Ćwiczenie na elemencie „uwaga”

K. S. Stanisławski z wydziałem dramatu Studia Opery i Dramatu. Rok akademicki 1936/37 rok.

Uczestnicy studia pracują nad sztuką „Dzieci Vanyushin” S. A. Naidenova. W drugim rzędzie pośrodku siedzą dyrektor-nauczyciel V. A. Orłow i nauczyciel G. A. Gerasimov.

Grupa asystentów i pracownic przy wejściu do mieszkania K. S. Stanisławskiego

Grupa asystentów Studio na wiejskim spacerze

Obchody rocznicy Wielkiej Rewolucji Październikowej w Pracowni 7 listopada 1935 r. Grupa L. P. Novitskaya

Brygada frontowa Studia.

Wielka Wojna Ojczyźniana (1941–1945)