Ekspresyjne środki teatru. B. Specyfika percepcji środków wyrazu teatru. Pojęcie, znaki i środki teatralizacji

Maria Aleksandrowna Kaliberowa
„Ekspresyjne środki przedstawienia teatralnego”

Charakterystyka zabawy teatralne:

Literackie lub folklorystyczne podłoże ich treści;

Dostępność widzów

Dwie główne grupy zabawy teatralne:

Dramatyzacja

Dyrektora

W grach dramatyzacyjnych dziecko wciela się w rolę "artysta", samodzielnie tworzy obraz za pomocą kompleksu fundusze werbalne i niewerbalne wyrazistość.

Rodzaje dramatyzacji:

Gry imitujące wizerunki zwierząt, ludzi, postaci literackich;

Dialogi polegające na odgrywaniu ról na podstawie tekstu;

Inscenizacja prac;

Inscenizacja przedstawień opartych na jednym lub większej liczbie utworów;

Gry improwizacyjne z odgrywaniem fabuły (lub kilka historii) bez wcześniejszego przygotowania.

W reżyserskiej grze „artyści” są zabawki lub ich substytuty, a dziecko organizuje zajęcia takie jak„scenarzysta i reżyser”, kontrole „artyści”. "Udźwięcznienie" postaci i komentując fabułę, posługuje się różnymi środki wyrazu werbalnego.

Rodzaje gier reżyserskich:

Pulpit;

Planarny;

Tom;

Marionetka (bibabo, palec, kukiełki);

Publikacje na ten temat:

Rozwój dziecka w zajęciach teatralnych„Teatr to magiczny świat, daje lekcje piękna, moralności i moralności. A im są bogatsi, tym pomyślniejszy jest rozwój świata duchowego.

Stół magnetyczny do wykorzystania podczas zajęć teatralnych zarówno przez nauczyciela, jak i przy samodzielnych zajęciach dzieci. Cele i korzyści: Tworzenie.

Seminarium na temat działalności teatralnej Kurs mistrzowski na temat działań teatralnych prowadzony przez Irinę Aleksandrowną Gryakolovą Cel: Prezentacja doświadczeń w rozwijaniu zdolności twórczych.

GCD za zajęcia teatralne w grupie seniorów. Temat: „Teatr w życiu dzieci”. Treść programu: - angażowanie rodziców we wspólne działania; - zachęcaj dzieci do aktywnego udziału.

„Chata Zayushkiny” to głośna bajka. Opracowane przez dyrektora muzycznego MADOU d/s nr 1 art. Pawłowska, terytorium Krasnodaru Szewczenko Ekaterina.

Sposoby i środki zwiększające aktywność dzieci w zabawie Artykuł na temat: Sposoby i środki zwiększania poziomu aktywności zabawowej dzieci.Dla rozwoju aktywności zabawowej wymagane jest, aby dzieci...

Rozwój działalności teatralnej w przedszkolnych placówkach oświatowych Cel: wzbudzić zainteresowanie i chęć przedstawienia teatralnego. Cele: 1. Wzbogacanie rozwoju spójnej mowy w procesie formułowania planu.

„Przede wszystkim konieczne jest, aby przedszkole dawało więcej radości, aby wspomnienia z niego kojarzyły się z ideą czegoś jasnego”. N.K.

Twórczość aktora bierze się z dramatu - jego treści, gatunku, stylu itp. Dramat reprezentuje ideologiczne i semantyczne podstawy sztuki aktorskiej. Znane są jednak rodzaje teatru (np. ludowa komedia masek), w których aktor to robi. nie mają pełnego tekstu spektaklu, a jedynie jego zarys dramatyczny (scenariusz), przeznaczony dla sztuki improwizacji aktorskiej.

Pobierać:

Zapowiedź:

Ekspresyjny sposób reżyserii

1
Twórczość aktorska

Sztuka aktorska, sztuka aktorstwa teatralnego, tworzenie obrazów scenicznych. Specyfikę artystyczną teatru – odzwierciedlenie życia w postaci akcji dramatycznej rozgrywającej się bezpośrednio na oczach widzów – można osiągnąć jedynie poprzez sztukę aktorską, której celem jest oddziaływanie na widza i wywoływanie u niego reakcji . Występ przed publicznością jest najważniejszym i ostatnim aktem wcielenia się w rolę, a każdy występ wymaga twórczego odtworzenia tego procesu.

Twórczość aktora bierze się z dramatu - jego treści, gatunku, stylu itp. Dramat reprezentuje ideologiczne i semantyczne podstawy sztuki aktorskiej. Znane są jednak rodzaje teatru (np. ludowa komedia masek), w których aktor to robi. nie mają pełnego tekstu spektaklu, a jedynie jego zarys dramatyczny (scenariusz), przeznaczony dla sztuki improwizacji aktorskiej.

Wizerunek aktora jest przekonujący i wartościowy estetycznie nie sam w sobie, ale w miarę, jak rozwija się przez niego główna akcja dramatu i przez niego ujawnia się jego ogólne znaczenie i orientacja ideologiczna. Wykonawca każdej roli w spektaklu jest zatem ściśle związany ze swoimi partnerami, uczestnicząc wraz z nimi w tworzeniu artystycznej całości, jaką jest przedstawienie teatralne. Dramat stawia czasami aktorowi bardzo trudne wymagania. Musi je wykonywać jako niezależny artysta, występując jednocześnie w imieniu konkretnej postaci. Aktor umieszczając się w okolicznościach spektaklu i roli rozwiązuje problem kreowania postaci w oparciu o transformację sceniczną. Jednocześnie aktorstwo jest jedynym rodzajem sztuki, w którym tworzywem artysty jest jego własna natura, jego intelektualny aparat emocjonalny i dane zewnętrzne. Aktor ucieka się do makijażu, kostiumu (w niektórych rodzajach teatrów - za pomocą maski); w jego arsenale środków artystycznych znajduje się umiejętność mówienia (w operze - sztuka wokalna). ruch, gest (w balecie – tańcu), mimika. Najważniejszymi elementami gry aktorskiej są uwaga, wyobraźnia, pamięć emocjonalna i motoryczna, umiejętność komunikowania się na scenie, poczucie rytmu itp.

2 Mise-en-scene

Mise-en-scene (franc. mise en scène – umiejscowienie na scenie), umiejscowienie aktorów na scenie w tym czy innym momencie przedstawienia. Mise-en-scène, jeden z najważniejszych sposobów obrazowego ukazywania wewnętrznej treści spektaklu, jest istotnym elementem reżyserskiej koncepcji spektaklu. Styl i gatunek przedstawienia wyraża się w naturze mise-en-scène. Reżyser poprzez system mise-en-scène nadaje spektaklowi pewną plastyczną formę. Proces doboru precyzyjnych mise-en-scenes wiąże się z pracą artysty w teatrze, który wraz z reżyserem znajduje określone rozwiązanie przestrzenne spektaklu i stwarza niezbędne warunki do akcji scenicznej. Każde mise-en-scène musi być psychologicznie uzasadnione przez aktorów i powstać naturalnie, naturalnie i organicznie.

Encyklopedyczne wyjaśnienie mise-en-scène nie jest kompletne. Nie jest powiedziane, że mise-en-scène ma wymiar nie tylko przestrzenny, ale i czasowy, że jest związane nie tylko z artystą, ale pozostaje w szczególnej relacji ze słowem i muzyką.

Mise-en-scene - To obraz plastyczny i dźwiękowy, w centrum którego znajduje się żywa, aktywna osoba. Kolor, światło, hałas i muzyka są dodatkami, a słowo i ruch są jego głównymi składnikami. Sztuka mise-en-scène polega na szczególnej zdolności reżysera do myślenia plastycznymi obrazami, gdy wydaje mu się, że wszystkie działania spektaklu wyrażają się plastycznie poprzez aktorów. Tak jak taniec jest językiem baletu, tak plastyczna ekspresja ciągłego łańcucha mise-en-scen jest językiem reżysera.

W dobie despotycznego panowania reżysera w teatrze... reżyser opracowując z góry cały plan spektaklu, nakreślił, biorąc oczywiście pod uwagę dane uczestników spektaklu, ogólne kontury przedstawienia. obrazy sceniczne i wskazywał aktorom wszystkie mise-en-sceny. Obecnie praca twórcza reżysera musi odbywać się łącznie z pracą aktorów, bez jej pogłębiania i łączenia.

Mise-en-scène to ustawienie aktorów na scenie w stosunku do siebie nawzajem i do swojego otoczenia.

Mise-en-scene jest zawsze obrazem ruchów i działań bohaterów. To obraz plastyczny i dźwiękowy, w którego centrum znajduje się żywa osoba.

Mise-en-scene ma swój własny mise-en-scene i tempo - rytm. Dobra figuratywna mise-en-scène nigdy nie powstaje sama i nie może być dla reżysera celem samym w sobie, zawsze jest środkiem do kompleksowego rozwiązania szeregu problemów twórczych. Obejmuje to ujawnienie całej akcji, rzetelność oceny obrazów oraz dobrostan fizyczny bohaterów i atmosferę, w której toczy się akcja. Wszystko to tworzy mise-en-scène. Mise-en-scène jest najbardziej materialnym środkiem twórczości reżysera. Mise-en-scene - jeśli jest dokładny, to obraz już istnieje. Dobrze zbudowana mise-en-scène może załagodzić mankamenty warsztatu aktorskiego i wyrazić je lepiej niż przed narodzinami tej mise-en-scène.

Budując spektakl, trzeba pamiętać, że każda zmiana w mise-en-scenie oznacza zmianę myślenia. Częste przejścia i ruchy performera fragmentują myśl, zacierając linię działania, mówiąc po swojemu.

Szczególną ostrożność należy zachować podczas mise-en-scène, gdy wykonawcy są na pierwszym planie. Tutaj nawet najmniejszy ruch jest uważany za zmianę scenerii. Rygoryzm, wyczucie proporcji i smak to doradcy, którzy mogą pomóc reżyserowi w tej sytuacji. Gdy tylko język mise-en-scène stanie się wyrazem życia wewnętrznego bohatera, ostatecznym zadaniem, nabiera bogactwa i różnorodności.

Rodzaje mise-en-scène:

Znamy planarne, głębokie, mise-en-scenes, budowane poziomo, pionowo, ukośnie, frontalnie. Mise-en-sceny są prostoliniowe, równoległe, krzyżowe, zbudowane spiralnie, symetryczne i asymetryczne.

Mise-en-scène nie jest szczególnym etapem w twórczości reżysera, oderwanym od całej jego dotychczasowej pracy z performerami. Mise-en-scenes rodzą się z organicznych działań wykonawców spektaklu. Mise-en-scene jest środkiem ucieleśnienia i scenicznego wyrażenia idei spektaklu. Wszystko, co performer odnalazł w prawdzie życia, znajduje swój wyraz w jasnej i wyrazistej mise-en-scène.

Mise-en-scène to szersze pojęcie. To nie tylko przejścia postaci i miejsca, ale także wszelkie działania aktora, gesty i szczegóły jego zachowania, to także całe mise-en-scène.

Każde przemyślane mise-en-scène musi spełniać następujące wymagania:

1. Powinien być środkiem najżywszego i najpełniejszego plastycznego wyrażenia głównej treści odcinka, utrwalającego i utrwalającego główną akcję wykonawcy, odnalezioną na poprzednim etapie pracy nad spektaklem.

2.Potrafi poprawnie rozpoznać relacje między bohaterami, zmagania toczące się w przedstawieniu, a także życie wewnętrzne każdego bohatera w danym momencie jego życia scenicznego.

3. Bądź prawdomówny, naturalny, żywotny i pełen ekspresji scenicznej.

Sztuka konstruowania jasnych, wyrazistych i prawdziwych mise-en-scen zależy także od ogólnego poziomu kulturowego reżysera. Z jego gustu artystycznego, z wiedzy życiowej, ze zrozumienia wielkich dzieł malarstwa i rzeźby. Mogą służyć jako przykłady mise-en-scène, ponieważ opierają się na jasnej idei działania organicznego.

Zatem figuratywne i plastyczne rozwiązanie przedstawienia teatralnego jest jednym z najważniejszych zadań reżyserii, a mise-en-scène jest jednym z najpotężniejszych środków wyrazu reżyserii.

3 Rytm tempa

Zanim zaczniemy mówić o znaczeniu tempa i rytmu w sztukach performatywnych oraz praktycznych technikach ich opanowania, należy wyjaśnić same pojęcia, którym nadano różne znaczenia. Terminy tempo i rytm, zaczerpnięte ze słownika muzycznego, na stałe weszły do ​​praktyki scenicznej i pedagogiki na oznaczenie pewnych właściwości ludzkich zachowań.

Tempo to stopień szybkości wykonywanej czynności. Można działać powoli, umiarkowanie, szybko itp., co będzie wymagało od nas różnej ilości energii, ale nie zawsze będzie miało znaczący wpływ na stan wewnętrzny. Tym samym niedoświadczony reżyser, chcąc podnieść ton spektaklu, zmusza aktorów do szybszego mówienia i działania, ale takie zewnętrzne mechaniczne przyspieszenie nie powoduje jeszcze wewnętrznej aktywności.

Rytm zachowania to inna sprawa. Jeśli na przykład powie się, że „przedstawienie nie toczy się we właściwym rytmie”, to mamy na myśli nie tylko szybkość, ale intensywność działań i przeżyć aktorów, czyli wewnętrzne natężenie emocjonalne, na którym etapie wydarzenia mają miejsce. Ponadto pojęcie „rytmu” obejmuje także rytm, czyli taki czy inny wymiar działania, jego organizację w czasie i przestrzeni. Kiedy mówimy, że człowiek porusza się rytmicznie, mówi, oddycha, pracuje, mamy na myśli jednolitą, płynną naprzemienność momentów napięcia i relaksu, wysiłku i odpoczynku, ruchu i przystanków. I odwrotnie, możemy mówić o arytmii chorego serca, chodzie kulawej osoby, zdezorientowanej mowie jąkającej się, nierytmicznej, źle zorganizowanej pracy itp. Zarówno rytmiczność, jak i nieregularność są również uwzględnione w pojęcie rytmu i określić dynamiczny charakter akcji, jej konstrukcję zewnętrzną i wewnętrzną.

Zatem termin „rytm” oznacza zarówno intensywność, jak i regularność wykonywanej czynności. Przy tym samym szybkim tempie działania mogą mieć zupełnie inny charakter, a co za tym idzie, mieć inny rytm.

Tempo i rytm to pojęcia ze sobą powiązane, dlatego Stanisławski często łączy je, używając określenia tempo-rytm. W wielu przypadkach są one od siebie bezpośrednio zależne: rytm aktywny przyspiesza proces działania, a rytm obniżony go spowalnia. Tempo-rytm wykonania – zdaniem K.S. Stanisławskiego – synteza tempa i rytmu wykonania; wznoszenie się lub opadanie, przyspieszanie lub zwalnianie, płynny przepływ lub szybki rozwój akcji scenicznej.

Rytm i tempo są ze sobą powiązane, ponieważ charakteryzują jedną elementarną jednostkę działania, przejętą przez jedną elementarną jednostkę czasu scenicznego. Rytm wyznacza tempo, lecz zmiany tempa (przy zachowaniu struktury jednostki rytmicznej) pociągają za sobą zmiany charakteru rytmu. Zatem oba zjawiska istnieją praktycznie jednocześnie, tworząc wspólnie jedno pojęcie tempa-rytmu.

Rozwój rytmu tempa przedstawienia jest procesem przypominającym falę, gdzie wzloty i upadki są sumą rytmów tempa akcji, epizodów i scen. Ogólnie rzecz biorąc, tempo i rytm występu jest wskaźnikiem intensywności jego całościowej akcji. K.S. Stanisławski stwierdził: „Rytm tempa całej sztuki jest rytmem tempa jej całej akcji i podtekstu”.

Tempo-rytm wykonania jest dynamiczną cechą jego plastycznej kompozycji. I jak powiedział Stanisławski: „...Tempo-rytm spektaklu i przedstawienia to nie jeden, ale cały szereg dużych i małych kompleksów, różnorodnych i niejednorodnych prędkości i wymiarów, harmonijnie połączonych w jedną dużą całość.

Wciąż bardzo powszechne jest przekonanie, że istnieją dwa rodzaje rytmu: wewnętrzny i zewnętrzny. Idea rytmu wewnętrznego wiąże się z „życiem ludzkiego ducha roli”, a idea rytmu zewnętrznego z „życiem jej ludzkiego ciała”. Tymczasem nauka mówi nam, że życie ducha i życie ciała łączą się w jednym procesie działania, gdzie pierwsza składa się z dwóch części, druga z trzeciej. W akcji scenicznej dwa pierwsze etapy rozgrywają się w świadomości aktora, trzeci zaś objawia się w słowach lub w ruchu – w werbalnym lub cielesnym (motorycznym) przejawie akcji. To, jak te trzy części akcji mają się do siebie, zależy zarówno od obiektywnie proponowanych okoliczności danej akcji, jak i od subiektywnych właściwości jednostki, a w przypadku akcji scenicznej – osobowości aktora. Właściwościami tymi są: siła podstawowych procesów nerwowych (drażliwych i hamujących), równowaga tych procesów między sobą oraz ich ruchliwość. Zatem mówiąc o dwóch pierwszych etapach działania aktora w roli, należy mieć na uwadze nie tylko szybkość reakcji, ale także jej siłę i stabilność. Mówiąc najprościej, charakter bohatera ujawnia się nie tylko w tym, jakie działania wykonuje, ale także w tym, jak szybko ocenia każdy fakt, każdą sytuację, a także jak silne i zdecydowane są jego uczucia i intencje związane z postrzeganiem sytuacji. . Od tych cech bowiem zależy, jaka będzie jego reakcja, wyrażona słowem lub ruchem.

Zatem w każdym momencie życia scenicznego swojej postaci aktor musi coś: ocenić, podjąć określoną decyzję i wdrożyć tę decyzję w działaniu, werbalnym lub motorycznym.

Akcja nie ma charakteru werbalnego, ale fizycznego – nazwijmy to motorycznego – związanego z ruchem w przestrzeni scenicznej i odbywającego się także w czasie scenicznym. To już wystarczy, aby potwierdzić zależność działania motorycznego od tempa-rytmu działania jako takiego. Ponieważ każda rola ma pewne typowe rytmy, które są dla niej dominujące, przejawiają się one zarówno w działaniu werbalnym, jak i fizycznym. Jeśli kogoś charakteryzują powolne decyzje, to wyrażają się one równie wolno w słowach, jak i w ruchach, a charakterystyczna dla kogoś szybkość reakcji pozostaje duża zarówno w wyrazie werbalnym, jak i plastycznym.

I tak jak rytm tempa życia scenicznego każdej postaci w sztuce tworzony jest z rytmów tempa działań, tak rytm tempa każdego segmentu całościowej akcji sztuki tworzony jest przez rytm tempa działań. rytmy tempa dwóch lub więcej uczestników odcinka lub sceny. Jeżeli dwie lub więcej osób robi to samo, wówczas działanie każdej z nich jest w czasie równe działaniu drugiej. Jeśli dwie osoby postanowią przekonać do czegoś trzecią osobę, przekonają ją, przekonają, zainspirują, udowodnią, aż ta trzecia osoba zgodzi się z ich argumentami. I choć przekonujący przedstawiali swoje argumenty nie jednogłośnie, ale jeden po drugim, ich całościowy wpływ na partnera kończy się absolutnie jednocześnie – w momencie, gdy ten zostanie przez nich przekonany i w ten czy inny sposób to odkryje. Z drugiej strony opór przekonanych również trwa dokładnie tak długo, jak długo trwał wpływ przekonujejących: akcja i reakcja są sobie równe. Reakcja rodzi się w odpowiedzi na wpływ, jednocześnie z nim - i jednocześnie wraz z nim kończy się, gdy ich walka prowadzi do jakiegoś rezultatu.

Zatem wszelkie działania zmierzające jednocześnie do jednego celu są sobie równe w czasie i równe działaniu oporu. Dlatego chociaż każdy z nich indywidualnie może mieć odmienną strukturę rytmiczną od pozostałych, są one ilościowo równe, dzięki czemu kilka różnych rytmów tempowych łączy się w jeden wspólny rytm tempowy odcinka, sceny, przedstawienia.

Temporytm epizodu, który określa czas trwania pauzy, określa liczbę, szybkość, wielkość i siłę ruchów składających się na akcję motoryczną, a tym samym jej figuratywny charakter (ostrość, ostrość, szybkość lub miękkość, gładkość itp.), a ostatecznie – mise-en-scène.

4 Atmosfera

Pojęcie atmosfery przyszło do teatru z życia. A w życiu towarzyszy nam w każdej minucie. Atmosfera jest zjawiskiem głęboko ludzkim, a w jego centrum znajduje się człowiek, który stronniczo wpatruje się w świat, działa, myśli, czuje, szuka. Złożony zespół relacji z otaczającą rzeczywistością, światem naszych myśli, uczuć, pragnień, nastrojów, marzeń, fantazji, bez których nasze istnienie byłoby nie do pomyślenia, to jest atmosfera życia, bez niej nasze życie byłoby bezkrwawe, automatyczne , a osoba będzie przypominać robota

Atmosfera jest jak materialne środowisko, w którym żyje i istnieje wizerunek aktora. Obejmuje to dźwięki, odgłosy, rytmy, wzory oświetlenia, meble, rzeczy, wszystko, wszystko...

„...atmosfera to koncepcja dynamiczna, a nie statyczna, zmienia się w zależności od zmian w proponowanych okolicznościach i wydarzeniach.”

„Atmosfera to atmosfera czasu i miejsca, w którym żyją ludzie, otoczona całym światem dźwięków i wszelkiego rodzaju rzeczy”. „Każda firma, miejsce i czas ma swoją własną atmosferę związaną konkretnie z tą działalnością, miejscem i czasem.”

Trzeba znaleźć bodziec emocjonalny, który pomoże znaleźć środowisko, atmosferę, która maksymalnie wyraża proces wewnętrznego przepływu „życia ducha ludzkiego”. To właśnie w tym połączeniu środowiska i życia wewnętrznego osoby ujawni się przekonywalność lub nieprzekonywalność planu.

Aby to zrobić, konieczne jest znalezienie dokładnej kombinacji tego, co dzieje się z życiem, poprzedzającego, następującego i równoległego do rozwijającego się działania, albo w przeciwieństwie do tego, co się dzieje, albo zgodnie. To połączenie, świadomie zorganizowane, tworzy atmosferę.

Poza atmosferą nie może być żadnego przenośnego rozwiązania. Atmosfera to zabarwienie emocjonalne, które z pewnością wpływa na decyzję w każdym momencie przedstawienia.

I wreszcie trzeba odróżnić tło od atmosfery spektaklu, sceny, utworu. Atmosfera to także pojęcie konkretne, na które składają się realnie zaproponowane okoliczności. Drugi plan składa się z odcieni emocjonalnych, w oparciu o które należy budować prawdziwą, codzienną atmosferę na scenie.

Z powyższego wynika, że ​​mise-en-scène, atmosfera i rytm tempa, będące wyrazistymi środkami reżyserskimi, wzajemnie się konstytuują i są od siebie całkowicie zależne.

5 Skład

Kompozycja (łac. сompositio - kompozycja, połączenie) - ta koncepcja dotyczy wszystkich rodzajów sztuki. Rozumie się przez to istotny związek pomiędzy częściami dzieła sztuki. Kompozycję dramatyczną można zdefiniować jako sposób organizacji dzieła dramatycznego (w szczególności tekstu), jako organizację akcji w przestrzeni i czasie. Definicji może być wiele, jednak w nich spotykamy dwa zasadniczo różne podejścia. Jedna bada relacje między częściami tekstu literackiego, druga bada faktyczny przebieg wydarzeń i działań bohaterów. W teorii taki podział ma sens, jednak w praktyce wykonawstwa scenicznego jest raczej niemożliwy do zrealizowania.

Podstawy kompozycji zostały położone w Poetyce Arystotelesa. Wymienia w nim części tragedii, które należy wykorzystać jako kształtujące (eide) oraz części składowe (kata to poson), na które dzieli się tragedia ze względu na objętość (prolog, epizod, exodus, partia chóralna i w tym parod i stasim). Tutaj także znajdziemy te same dwa podejścia do problemu kompozycji. Zwracał na to uwagę także Sachnowski-Pankeev, stwierdzając, że jednocześnie można „badać kompozycję spektaklu w oparciu o cechy formalne różnic między częściami (podziałami) i analizować konstrukcję w oparciu o cechy akcji dramatycznej”. Wydaje nam się, że te dwa podejścia stanowią właściwie etapy analizy kompozycji dramatycznej. Kompozycja w dramacie zależy jednocześnie od zasady konstrukcji akcji, zależy od rodzaju konfliktu i jego charakteru. Ponadto kompozycja spektaklu zależy od zasady podziału i organizacji tekstu literackiego pomiędzy bohaterami oraz relacji fabuły do ​​fabuły.

Wraz z rozwojem dramaturgii początkowy podział na środek, początek i koniec w technice dramaturgicznej stał się bardziej skomplikowany i dziś te części dzieła dramatycznego noszą następujące nazwy: ekspozycja, fabuła, rozwój akcji, kulminacja, rozwiązanie i epilog

Prolog pełni obecnie funkcję Przedmowy – element ten nie jest bezpośrednio powiązany z fabułą spektaklu. To miejsce, w którym autor może wyrazić swoją postawę, to demonstracja pomysłów autora. Może to być również orientacja prezentacji.

Epilog - (epilogos) - część kompozycji, która stanowi semantyczne dopełnienie dzieła jako całości (a nie fabuły). Epilog można potraktować jako swego rodzaju posłowie, podsumowanie, w którym autor podsumowuje semantyczne rezultaty spektaklu. W dramaturgii można to wyrazić jako końcową scenę spektaklu, następującą po rozwiązaniu.

Rozwiązanie – tutaj tradycyjnie kończy się główna (fabułowa) akcja spektaklu. Zasadniczą treścią tej części kompozycji jest rozwiązanie głównego konfliktu, zaprzestanie konfliktów pobocznych i innych sprzeczności, które stanowią i uzupełniają akcję spektaklu. Rozwiązanie jest logicznie powiązane z fabułą. Odległość od jednego do drugiego to strefa działki.

Punkt kulminacyjny – w ogólnym ujęciu jest to szczyt rozwoju akcji spektaklu. W każdym przedstawieniu następuje pewien kamień milowy, który wyznacza decydujący zwrot w biegu wydarzeń, po którym zmienia się sam charakter walki.

Rozwój akcji jest najobszerniejszą częścią spektaklu, jego głównym polem działania i rozwoju. Tutaj zlokalizowana jest niemal cała fabuła spektaklu. Ta część składa się z pewnych epizodów, które wielu autorów dzieli na akty, sceny, zjawiska i działania.

Fabuła jest najważniejszym elementem kompozycji. Tutaj znajdują się zdarzenia naruszające sytuację wyjściową. Dlatego też w tej części kompozycji rozpoczyna się główny konflikt, tutaj przybiera on swoje widoczne zarysy i rozwija się jako walka między postaciami, jako akcja.

Ekspozycja (od łac. expositio – „prezentacja”, „wyjaśnienie”) jest częścią dzieła dramatycznego, charakteryzującego sytuację poprzedzającą rozpoczęcie akcji.

6 Muzyka

Jednym z najbardziej uderzających środków wyrazu jest oprawa muzyczna spektaklu. Atmosfera, tempo i organiczność występu jako całości zależą bezpośrednio od wybranej kompozycji muzycznej w tej czy innej części występu.

W pracy nad oprawą muzyczną spektaklu można wyróżnić następujące etapy:

pomysł reżysera na oprawę muzyczną;

komponowanie własnej muzyki lub wybór gotowych numerów muzycznych;

praca próbna nad wprowadzeniem muzyki do spektaklu;

kierowanie muzyką podczas występu.

Jak już wspomniano, reżyser rozwija pomysł na spektakl w wyniku wnikliwej i wnikliwej pracy nad spektaklem. Wiadomo, że każdy reżyser widzi tę samą sztukę na swój sposób i na swój sposób interpretuje jej ostateczne zadanie. Liczą się także cechy myśli artystycznej reżysera, jego kultura, temperament, gust, czyli krótko mówiąc, indywidualność twórcza. Reżyser często rozwija autorski materiał, wzmacnia pewne wątki fabularne, umieszcza akcenty ideologiczne itp.

I oczywiście muzyka może w tym znacząco pomóc. Muzyka powinna wkroczyć w akcję jako element naturalny i niezbędny, pomóc w odsłonięciu idei spektaklu i uwypuklić wizerunek bohaterów. Dlatego reżyser zaczyna szukać rozwiązania muzycznego dopiero po przemyślaniu głównych ruchów dramaturgii spektaklu. Naturalnie reżyser opiera swoją koncepcję oprawy muzycznej głównie na włączeniu do spektaklu muzyki konwencjonalnej, gdyż fabuła jest już z góry ustalona przez reżyserskie reżyserskie wskazówki. Jednocześnie reżyser może w swojej decyzji zmienić także muzykę do opowieści. Są dzieła dramatyczne, których nie sposób wyobrazić sobie na scenie bez akompaniamentu muzycznego. Są to wodewile, komedie muzyczne, bajki. Ale są też tacy, których wymowa i styl zostaną wyraźniej wyrażone, jeśli do spektakli zostanie wprowadzona muzyka konwencjonalna, muzyka reżysera.

Muzyczny obraz spektaklu nie kształtuje się od razu w wyobraźni reżysera. Myśl twórcza reżysera często podąża skomplikowaną ścieżką, a w trakcie pracy nad spektaklem, podczas spotkania z kompozytorem, artystą, inżynierem dźwięku i aktorami, jego plan muzyczny może ulec zmianie. Często kwestia wprowadzenia poszczególnych numerów muzycznych do konkretnego odcinka akcji scenicznej rozstrzygana jest dopiero na próbach i nie zawsze można ją przewidzieć z wyprzedzeniem. Jednak ogólne rozwiązanie muzyczne jest koniecznie nakreślone przez reżysera z wyprzedzeniem. Dzięki temu może stawiać określone zadania kompozytorowi i inżynierowi dźwięku. Zdarza się również, że reżyser, nie mając niezbędnej wiedzy muzycznej, o projekcie muzycznym decyduje dopiero po spotkaniu z kompozytorem lub zawodowym muzykiem. Tym samym główny pomysł na oprawę muzyczną spektaklu rodzi się reżyserowi już w trakcie pracy nad spektaklem i zostaje utrwalony w planie produkcji. Muzyczne rozwiązanie spektaklu jest zadaniem czysto twórczym i naturalnym jest, że reżyser wprowadza do spektaklu muzykę zgodną ze swoim poglądem na jej rolę w sztuce dramatycznej. Niektórzy reżyserzy, mając wyczucie muzyki, wprowadzają ją do spektaklu tylko tam, gdzie jest to naprawdę potrzebne i spełnia bardzo specyficzną funkcję. Inni reżyserzy nasycają każdy akt, każdy obraz muzyką i hałasem. Jednak nadmierny entuzjazm dla muzyki często prowadzi do tego, że muzyka staje się nachalna, odrywa widza od akcji scenicznej i zamiast uwydatnić scenę, „zagłusza ją”. Często umiejętność reżysera polega właśnie na tym, aby porzucić muzykę tam, gdzie wydaje się, że jej wprowadzenie mogłoby być uzasadnione. Wiadomo, że cisza na scenie to także podbarwienie dźwięku.

K. S. Stanisławski w swojej książce „Moje życie w sztuce” napisał: „Myślę, że w całym istnieniu teatru I. A. Sats po raz pierwszy dał przykład, jak traktować muzykę w naszej sztuce dramatycznej… Wtajemniczony we wszystko subtelności ogólnej koncepcji, rozumiał i nie czuł się gorszy od nas, gdzie, czyli w jakim dokładnie miejscu spektaklu, w czym, czyli pomóc reżyserowi, o ogólny nastrój spektaklu, czy pomóc aktor, któremu brakowało pewnych elementów, aby oddać poszczególne role lub aby ujawnić główną ideę spektaklu, potrzebna była jego muzyka.” Te słowa Stanisławskiego w istocie definiują wieloaspektową rolę kompozytora w teatrze dramatycznym. Kompozytor teatralny jest z reguły kierownikiem części muzycznej teatru, a także dyrygentem orkiestry teatralnej. Reżyser czasami powierza pisanie muzyki do spektaklu kierownikowi działu muzycznego, jednak aby uniknąć monotonii w sposobach rozwiązań muzycznych do spektakli, często zaprasza do współpracy kompozytora z zewnątrz. To twórczo wzbogaca teatr, zwłaszcza jeśli odbywa się spotkanie z czołowymi kompozytorami. Wśród zawodowych kompozytorów, stale współpracujących z teatrami dramatycznymi, wielu doskonale rozumie specyfikę muzyki teatralnej i potrafi podporządkować swoją twórczość wspólnej sprawie grupy teatralnej.

Wybór kompozytora to dla reżysera najważniejszy moment w pracy nad spektaklem, od tego, czy uda się dokonać wyboru, w dużej mierze zależy powodzenie przyszłego spektaklu.

7 Światło

Światło na scenie jest jednym z ważnych środków artystycznych i produkcyjnych. światło pomaga odtworzyć miejsce i scenerię akcji, perspektywę, stworzyć niezbędny nastrój itp.; czasami we współczesnym W przedstawieniach światło jest niemal jedyną dekoracją. Różne rodzaje dekoracji wymagają odpowiednich technik oświetleniowych. Spektakle w trójwymiarowej scenerii wymagają oświetlenia lokalnego (reflektorowego), które tworzy kontrasty świetlne podkreślające bryłę projektu. W przypadku stosowania mieszanego rodzaju dekoracji stosuje się odpowiednio mieszany system oświetlenia. Oprawy teatralne produkowane są z szerokim, średnim i wąskim kątem rozsyłu światła. W zależności od lokalizacji sprzęt oświetleniowy sceny teatralnej dzieli się na następujące główne typy: 1) Sprzęt oświetleniowy napowietrzny, który obejmuje oprawy oświetleniowe (reflektory, reflektory) zawieszone nad częścią teatralną sceny w kilku rzędach zgodnie z jej planami.

2) Poziome urządzenia oświetleniowe służące do oświetlania horyzontów teatralnych.

3) Sprzęt oświetlenia bocznego, do którego zalicza się zazwyczaj urządzenia typu spotlight instalowane na scenach portalowych, galeriach oświetlenia bocznego itp.

4) Sprzęt do zdalnego oświetlenia, składający się z reflektorów zainstalowanych poza sceną, w różnych częściach widowni. Zdalne oświetlenie obejmuje również rampę.

5) Przenośny sprzęt oświetleniowy, składający się z różnego rodzaju urządzeń, instalowanych na scenie podczas każdej akcji spektaklu (w zależności od wymagań).

6) Różne specjalne urządzenia oświetleniowe i projekcyjne. W teatrze często wykorzystuje się także różnorodne urządzenia oświetleniowe o specjalnym przeznaczeniu (żyrandole dekoracyjne, kandelabry, lampy, świece, latarnie, ogniska, pochodnie), wykonane według szkiców artysty projektującego przedstawienie. Do celów artystycznych (odtwarzanie prawdziwej natury na scenie itp.) wykorzystuje się kolorowy system oświetlenia scenicznego, składający się z filtrów świetlnych o różnych kolorach. Filtry świetlne mogą być szklane lub foliowe. Zmiany kolorów w trakcie występu przeprowadzamy:

a) poprzez stopniowe przechodzenie od urządzeń oświetleniowych posiadających te same kolory filtrów do urządzeń o innych kolorach;

b) dodanie kolorów kilku jednocześnie działających urządzeń;

c) wymiana filtrów świetlnych w oprawach oświetleniowych.

Projekcja światła ma ogromne znaczenie w projektowaniu spektaklu. Za jego pomocą powstają różnorodne efekty projekcji dynamicznej (chmury, fale, deszcz, padający śnieg, ogień, eksplozje, rozbłyski, latające ptaki, samoloty, żaglowce itp.) lub obrazy statyczne, które zastępują malownicze detale dekoracji (tzw. tzw. dekoracje projekcyjne świetlne). Zastosowanie projekcji świetlnej w niezwykły sposób poszerza rolę światła w przedstawieniu i wzbogaca jego możliwości artystyczne. Czasami wykorzystuje się także projekcje filmowe. Światło może być pełnoprawnym elementem artystycznym spektaklu tylko wtedy, gdy istnieje nad nim elastyczny system scentralizowanej kontroli. W tym celu zasilanie wszystkich urządzeń oświetlenia scenicznego dzieli się na linie odpowiadające poszczególnym urządzeniom lub aparatom oświetleniowym oraz poszczególne kolory zainstalowanych filtrów świetlnych. Na współczesnej scenie jest do 200-300 linii. Aby kontrolować oświetlenie, należy włączać, wyłączać i zmieniać strumień świetlny, zarówno w każdej pojedynczej linii, jak i w dowolnej ich kombinacji.

Bibliografia

1. Tovstonogov G.A. O zawodzie reżysera. M., 1967

2. Zachawa B.E. Umiejętności aktora i reżysera. M., 1973

3. Knebel M.O. Szkoła Reżyserii Niemirowicza-Danczenki. M., 1992

4. Sharoev I.G. Reżyseria spektakli scenicznych i masowych. M., 1992

5. Shubina I.B. Organizacja programów rozrywkowych i pokazowych. Rostów nad Donem, „Feniks”, 2003.

6. Korogodsky Z.Ya. Reżyser i aktor. M., 1967

7. Barkov V. LIGHT, Projekt świetlny spektaklu, M., 1953;

8. Izvekov N.P., Scena, część 2 Światło na scenie. L.-M., 1940. Al. B.

2. Podstawowe środki wyrazu sztuki teatralnej

Dekoracja

Kostium teatralny

Projekt hałasu

Światło na scenie

Efekty sceniczne

Literatura

1. Pojęcie sztuki dekoracyjnej jako środka wyrazu sztuki teatralnej

Sztuka dekoracyjna to jeden z najważniejszych środków wyrazu w sztuce teatralnej, to sztuka tworzenia wizualnego obrazu przedstawienia poprzez dekoracje i kostiumy, oświetlenie i techniki inscenizacyjne. Wszystkie te wizualne środki oddziaływania są organicznymi składnikami spektaklu teatralnego, przyczyniają się do ujawnienia jego treści i nadają mu określony wydźwięk emocjonalny. Rozwój sztuki dekoracyjnej jest ściśle powiązany z rozwojem teatru i dramatu.

Do najstarszych obrzędów i zabaw ludowych zaliczały się elementy sztuki zdobniczej (stroje, maski, ozdobne zasłony). W starożytnym teatrze greckim już w V wieku. pne e. oprócz budynku skena, który stanowił architektoniczne tło dla występów aktorów, pojawiła się scenografia trójwymiarowa, a następnie wprowadzono scenografię malowniczą. Zasady greckiej sztuki dekoracyjnej przejął teatr starożytnego Rzymu, gdzie po raz pierwszy zastosowano kurtynę.

W średniowieczu początkowo rolę dekoracyjnego tła pełniło wnętrze kościoła, w którym rozgrywał się dramat liturgiczny. Już tu zastosowano podstawową zasadę scenerii symultanicznej, charakterystyczną dla teatru średniowiecznego, gdy wszystkie sceny akcji prezentowane są jednocześnie. Zasada ta jest dalej rozwijana w głównym gatunku teatru średniowiecznego – misterium. Największą uwagę we wszelkiego rodzaju scenach misteryjnych poświęcono dekoracji „raju”, przedstawianego w formie altanki ozdobionej zielenią, kwiatami i owocami oraz „piekła” w postaci otwierającej się paszczy smoka. Oprócz dekoracji trójwymiarowych wykorzystano także dekoracje malownicze (obraz gwiaździstego nieba). W projekt zaangażowani byli wykwalifikowani rzemieślnicy - malarze, rzeźbiarze, złotnicy; pierwszy teatr. Mechanicy byli zegarmistrzami. Starożytne miniatury, ryciny i rysunki dają wyobrażenie o różnych rodzajach i technikach inscenizacji misteriów. W Anglii najbardziej rozpowszechnione stały się występy na konkursach, które były mobilną dwupiętrową budką zamontowaną na wózku. Spektakl odbywał się na piętrze, a dolna kondygnacja służyła aktorom za miejsce przebierania się. Ten okrągły lub pierścieniowy typ konstrukcji scenicznej umożliwił wykorzystanie zachowanych z czasów starożytnych amfiteatrów do inscenizacji misteriów. Trzecim typem konstrukcji misteriów był tak zwany system pawilonów (przedstawienia misteryjne z XVI wieku w Lucernie w Szwajcarii i Donaueschingen w Niemczech) - otwarte domy rozproszone po obszarze, w którym toczyła się akcja epizodów misteryjnych. W teatrze szkolnym z XVI w. Po raz pierwszy miejsca akcji rozmieszczone są nie wzdłuż jednej linii, ale równolegle do trzech stron sceny. AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA

Kultowa podstawa przedstawień teatralnych w Azji doprowadziła do dominacji na przestrzeni wieków konwencjonalnej scenografii, w której poszczególne detale symboliczne wyznaczały scenę akcji. Brak scenerii rekompensowała obecność w niektórych przypadkach dekoracyjnego tła, bogactwo i różnorodność strojów, masek do makijażu, których kolor miał znaczenie symboliczne. W feudalno-arystokratycznym muzycznym teatrze masek, który rozwinął się w Japonii w XIV wieku, stworzono kanoniczny typ projektu: na tylnej ścianie sceny, na abstrakcyjnym złotym tle, przedstawiono sosnę - symbol długość życia; przed balustradą krytego mostu, umieszczoną w głębi peronu po lewej stronie i służącą wejściu na scenę aktorom i muzykom, umieszczono wizerunki trzech małych sosen

O 15 - zacznij. XVI wiek We Włoszech pojawia się nowy typ budynków i scen teatralnych. W projektowaniu przedstawień teatralnych brali udział główni artyści i architekci - Leonardo da Vinci, Raphael, A. Mantegna, F. Brunelleschi itp. Po raz pierwszy zastosowano dekoracje perspektywiczne, których wynalazek przypisuje się (nie później niż w 1505 r.) Bramantemu w Ferrarze artysta Pellegrino da Udine, a w Rzymie B. Peruzzi. Dekoracja, przedstawiająca widok ulicy schodzącej w głąb, namalowana została na płótnach naciągniętych na ramy i składała się z tła oraz trzech planów bocznych po obu stronach sceny; Niektóre elementy scenerii wykonano z drewna (dachy domów, balkony, balustrady itp.). Wymaganą redukcję perspektywy uzyskano poprzez strome podniesienie tabletu. Zamiast jednoczesnej scenerii na scenie renesansowej dla przedstawień określonych gatunków odtworzono jedną wspólną i niezmienną scenę akcji. Największy włoski architekt i dekorator teatralny S. Serlio opracował 3 rodzaje scenerii: świątynie, pałace, łuki - na tragedie; rynek miejski z domami prywatnymi, sklepami, hotelami - dla komedii; Krajobraz leśny – dla pasterzy.

Artyści renesansu postrzegali scenę i widownię jako jedną całość. Przejawem tego było powstanie teatru Olimpico w Vicenzy, zbudowanego według projektu A. Palladio w 1584 roku; W tym budynku V. Scamozzi zbudował wspaniałą stałą scenografię przedstawiającą „miasto idealne” i przeznaczoną do inscenizacji tragedii.

Arystokratyzacja teatru w okresie kryzysu włoskiego renesansu doprowadziła do dominacji w przedstawieniach teatralnych zewnętrznej popisowości. Reliefowa dekoracja S. Serlio ustąpiła miejsca malowniczej dekoracji w stylu barokowym. Czarujący charakter przedstawień opery i baletu dworskiego końca XVI i XVII wieku. doprowadziło do powszechnego stosowania mechanizmów teatralnych. Wynalezienie thetelarii – trójkątnych obracających się pryzmatów pokrytych malowanym płótnem, przypisywane artyście Buontalentiemu, umożliwiło zmianę scenerii na oczach publiczności. Opis projektu takiej ruchomej, perspektywicznej scenerii można znaleźć w pracach niemieckiego architekta J. Furtenbacha, który działał we Włoszech i wprowadził technikę teatru włoskiego w Niemczech, a także architekta N. Sabbatiniego w jego traktat „O sztuce budowania scen i maszyn” (1638). Ulepszenia technik malowania perspektywicznego umożliwiły dekoratorom stworzenie wrażenia głębi bez stromego wznoszenia tabliczki. Aktorzy mogli w pełni wykorzystać przestrzeń sceniczną. Na początku. XVII wiek pojawiły się dekoracje za kulisami wymyślone przez G. Aleottiego. Wprowadzono urządzenia techniczne do lotów, system włazów, a także boczne osłony portalowe i łuk portalowy. Wszystko to doprowadziło do powstania sceny pudełkowej.

Włoski system dekoracji za kulisami rozpowszechnił się we wszystkich krajach Europy. Wszystko R. XVII wiek W wiedeńskim teatrze dworskim barokową scenografię zakulisową wprowadził włoski architekt teatralny L. Burnacini, we Francji słynny włoski architekt teatralny, dekorator i reżyser G. Torelli genialnie wykorzystał dorobek obiecującej sceny zakulisowej w dworskich inscenizacjach opery i typ baletowy. Teatr hiszpański, który przetrwał w XVI wieku. prymitywna scena jarmarkowa, asymiluje ustrój włoski poprzez sztukę włoską. K. Lottiego, który działał w hiszpańskim teatrze dworskim (1631). Przez długi czas londyńskie teatry publiczne zachowały konwencjonalną przestrzeń sceniczną z epoki szekspirowskiej, podzieloną na scenę górną, dolną i tylną, z proscenium wystającym do widowni i rzadkim dekoracją. Scena teatru angielskiego umożliwiała szybką zmianę sekwencji akcji. W I kwartale wprowadzono w Anglii perspektywiczne zdobienie typu włoskiego. XVII wiek architekt teatralny I. Jones w inscenizacji przedstawień dworskich. W Rosji perspektywiczne dekoracje sceniczne wykorzystano już w 1672 roku w przedstawieniach na dworze cara Aleksieja Michajłowicza.

Cel dla nauczyciela: zapewnienie percepcji, zrozumienia i wstępnego utrwalenia nowego materiału

Cel dla dzieci: zrozumieć nowy materiał poprzez działania badawcze

Nauczyciel: Chłopaki, przychodzicie na wystawę sztuki i patrząc na zdjęcie z bliska przed oczami, widzicie jakieś pociągnięcia olejem lub jakieś pociągnięcia. Jeśli jednak oddalisz się na pewną odległość od płótna, wówczas przed twoimi oczami pojawi się panorama życia z poruszającymi się ludźmi, zielonymi drzewami, domami, zachodem słońca na niebie itp. W ten sposób artysta wyraża swoją wizję. Jak on maluje obraz?

możemy je nazwać? Czy coś wyrażają?

Jaki jest temat naszej lekcji?

Teatr dysponuje także wieloma środkami wyrazu. Od epoki teatru greckiego po dzień dzisiejszy środki wyrazu uległy znaczącym zmianom.
Ustalmy wspólnie, czym jest środek wyrazu?
Środek ekspresyjny to technika, sposób zewnętrznej manifestacji, który odzwierciedla wewnętrzny stan czegoś. W tym przypadku osoba, charakter. Spektakl składa się ze środków wyrazowych, a przede wszystkim gry aktorskiej.

Jakie środki wyrazu potrafisz wymienić?

Brawo, wymieniłeś wiele środków wyrazu.

A teraz odpowiedz mi na pytanie: po co aktorom w teatrze potrzebne są środki wyrazu? A dla widza?

(Dla aktora – żeby wszystko jasno wytłumaczyć, żeby przekazać sens przedstawienia.

Dla widza - aby przedstawienie było ciekawe, kolorowe, zapadające w pamięć, aby wszystko było dla widza jasne, aby obudzić jasne, wspaniałe uczucia)

Wyobraźmy sobie, że jesteśmy na warsztatach teatralnych. A dzisiaj będziemy pracować nad środkami wyrazu, które nie tylko pomogą aktorowi wpłynąć na widza, ale są także potrzebne każdej osobie do skuteczniejszej komunikacji.

Zacznijmy od gimnastyki artykulacyjnej, ale nie zwykłej. Teraz odegramy bajkę artykulacyjną. Ja opowiem, a ty pokażesz. Niezbędne działania zostaną pokazane na ekranie. Gotowy? Zatem zacznijmy.

W jednym lesie żył mały Prosiaczek.

A na drugim końcu lasu mieszkał jego przyjaciel - Kubuś Puchatek.

Kubuś Puchatek i Prosiaczek byli przyjaciółmi.

Pewnego dnia Prosiaczek postanowił odwiedzić przyjaciela. Wyszedł z domu, zamknął i otworzył drzwi.

Prosiaczek był bardzo tchórzliwy, więc rozejrzał się, czy ktoś nie kryje się w krzakach.

A potem spojrzał w niebo, żeby zobaczyć, czy będzie padać.

Wszystko było w porządku, a Prosiaczek szczęśliwie pobiegł ścieżką.

Przy ścieżce rósł grzyb.

Nagle zza krzaków wyszedł duży, bardzo duży koń.
Prosiaczek usiadł na nim i pogalopował.

A Kubuś Puchatek malował wtedy płot.

W tym momencie Prosiaczek pogalopował.

Kiedy Kubuś Puchatek malował, zerwał się silny wiatr. Niedźwiadek strasznie się ubrudził i stał się bardzo kudłaty. Oczywiście w takiej formie nie mógł spotkać się z przyjacielem.

Pobiegł więc się umyć.

A Kubuś Puchatek musiał uczesać włosy.

Kiedy przyjaciele się spotkali, najpierw rozmawiali.

Potem przyjaciele postanowili zagrać w piłkę.

Nadszedł wieczór. Przyjaciele pożegnali się. Prosiaczek wsiadł na konia i pogalopował do domu.

„Rozgrzewka teatralna”.

Jeden dwa trzy cztery pięć -
Chcesz zagrać? (Tak)

Zatem powiedzcie mi, przyjaciele,
Jak możesz zmienić siebie?
Wyglądać jak lis?
Albo wilk, albo koza,
Albo książę Jaga,
Albo żaba w stawie?

Mam szaliki na stole. Sugeruję, abyś wziął chusty i wykorzystał je do przedstawienia następujących postaci:

Stara babcia

Pacjent z bólem zęba

Babu Jaga

Dobrze zrobiony! Wykonaliśmy zadanie.

A dzieci mogą chodzić bez garnituru,
Zamień się, powiedzmy, w wiatr,
Albo w deszczu, albo w burzy,
A może w motyla lub osę?
Co tu pomoże, przyjaciele?

Co to jest mimika i pantomima?

(Wyraz twarzy to mimika. Pantomimy to ruchy ciała, bez słów)

Oto wiadomość! Prawie spadłem z werandy!
Każdy ma wyraz twarzy!
Boję się i zastanawiam, co wyrażam na swojej twarzy?
Prawdopodobnie odwaga, prawdopodobnie inteligencja!
Co się stanie, jeśli moja mimika nie będzie bum-bum?

Sprawdźmy, chłopaki, czy macie mimikę twarzy.

Są niewątpliwie różne nastroje,
Zadzwonię do niego, spróbuję mi go pokazać.

Pokaż z mimiką:

smutek, radość, zaskoczenie, smutek, strach, zachwyt, przerażenie, zjadłem cytrynę

A teraz nadszedł czas,
Komunikujcie się za pomocą gestów, przyjaciele!
Mówię ci moje słowo
W odpowiedzi oczekuję od Was gestów.

„Chodź tutaj”, „cześć”, „pa”, „cisza”, „nie ma mowy”, „och, zmęczony”,

„Myślę”, „nie”, „tak”, „teraz zrozumiesz”.

Dobrze zrobiony!

Mimika i pantomima to środki ekspresyjne, które każdy artysta musi opanować, tj. móc kontrolować swoje ciało.

Jak możemy głośno wyrazić swoje myśli i uczucia? Zgadza się, za pomocą mowy. Bardzo ważne jest, jakim głosem mówimy. Czemu myślisz? Po głosie możemy zrozumieć, czy dana osoba jest zła, czy miła, smutna czy wesoła, czy jest przestraszona, czy obrażona. Obniżenie lub podniesienie głosu nazywa się wymową wyrażającą nasze uczucia intonacja.

Proponuję obejrzeć film „Spotkanie z pisarzem”, a następnie omówimy.

Czy już wiesz, o czym będzie następna książka? Dlaczego? Czy podobała Ci się gra aktorska w tej historii? Jak wyglądała ich przemowa?

Podsumowując Twoje rozumowanie, możemy stwierdzić: aby zostać wysłuchanym i zrozumianym, musisz umieć mówić wyraźnie, ekspresyjnie, a czasem emocjonalnie.

Zobaczmy, jak mowa aktora oddaje emocjonalny nastrój jego postaci. Ale wcześniej przygotujmy nasz głos do pracy.

MINISTERSTWO EDUKACJI AUTONOMICZNEJ REPUBLIKI KRYMU

KRYM PAŃSTWOWY UNIWERSYTET INŻYNIERYJNY I PEDAGOGICZNY

Wydział psychologiczno-pedagogiczne

Katedra Metod Edukacji Podstawowej

Test

Sztuki choreograficzne, sceniczne i ekranowe wraz z metodami nauczania

Środki wyrazu sztuki teatralnej

Studenci Mikulskite S.I.

Symferopol

Rok akademicki 2007 – 2008 rok.

2. Podstawowe środki wyrazu sztuki teatralnej

Dekoracja

Kostium teatralny

Projekt hałasu

Światło na scenie

Efekty sceniczne

Literatura

1. Pojęcie sztuki dekoracyjnej jako środka wyrazu sztuki teatralnej

Sztuka dekoracyjna to jeden z najważniejszych środków wyrazu w sztuce teatralnej, to sztuka tworzenia wizualnego obrazu przedstawienia poprzez dekoracje i kostiumy, oświetlenie i techniki inscenizacyjne. Wszystkie te wizualne środki oddziaływania są organicznymi składnikami spektaklu teatralnego, przyczyniają się do ujawnienia jego treści i nadają mu określony wydźwięk emocjonalny. Rozwój sztuki dekoracyjnej jest ściśle powiązany z rozwojem teatru i dramatu.

Do najstarszych obrzędów i zabaw ludowych zaliczały się elementy sztuki zdobniczej (stroje, maski, ozdobne zasłony). W starożytnym teatrze greckim już w V wieku. pne e. oprócz budynku skena, który stanowił architektoniczne tło dla występów aktorów, pojawiła się scenografia trójwymiarowa, a następnie wprowadzono scenografię malowniczą. Zasady greckiej sztuki dekoracyjnej przejął teatr starożytnego Rzymu, gdzie po raz pierwszy zastosowano kurtynę.

W średniowieczu początkowo rolę dekoracyjnego tła pełniło wnętrze kościoła, w którym rozgrywał się dramat liturgiczny. Już tu zastosowano podstawową zasadę scenerii symultanicznej, charakterystyczną dla teatru średniowiecznego, gdy wszystkie sceny akcji prezentowane są jednocześnie. Zasada ta jest dalej rozwijana w głównym gatunku teatru średniowiecznego – misterium. Największą uwagę we wszelkiego rodzaju scenach misteryjnych poświęcono dekoracji „raju”, przedstawianego w formie altanki ozdobionej zielenią, kwiatami i owocami oraz „piekła” w postaci otwierającej się paszczy smoka. Oprócz dekoracji trójwymiarowych wykorzystano także dekoracje malownicze (obraz gwiaździstego nieba). W projekt zaangażowani byli wykwalifikowani rzemieślnicy - malarze, rzeźbiarze, złotnicy; pierwszy teatr. Mechanicy byli zegarmistrzami. Starożytne miniatury, ryciny i rysunki dają wyobrażenie o różnych rodzajach i technikach inscenizacji misteriów. W Anglii najbardziej rozpowszechnione stały się występy na konkursach, które były mobilną dwupiętrową budką zamontowaną na wózku. Spektakl odbywał się na piętrze, a dolna kondygnacja służyła aktorom za miejsce przebierania się. Ten okrągły lub pierścieniowy typ konstrukcji scenicznej umożliwił wykorzystanie zachowanych z czasów starożytnych amfiteatrów do inscenizacji misteriów. Trzecim typem konstrukcji misteriów był tak zwany system pawilonów (przedstawienia misteryjne z XVI wieku w Lucernie w Szwajcarii i Donaueschingen w Niemczech) - otwarte domy rozproszone po obszarze, w którym toczyła się akcja epizodów misteryjnych. W teatrze szkolnym z XVI w. Po raz pierwszy miejsca akcji rozmieszczone są nie wzdłuż jednej linii, ale równolegle do trzech stron sceny.

Kultowa podstawa przedstawień teatralnych w Azji doprowadziła do dominacji na przestrzeni wieków konwencjonalnej scenografii, w której poszczególne detale symboliczne wyznaczały scenę akcji. Brak scenerii rekompensowała obecność w niektórych przypadkach dekoracyjnego tła, bogactwo i różnorodność strojów, masek do makijażu, których kolor miał znaczenie symboliczne. W feudalno-arystokratycznym muzycznym teatrze masek, który rozwinął się w Japonii w XIV wieku, stworzono kanoniczny typ projektu: na tylnej ścianie sceny, na abstrakcyjnym złotym tle, przedstawiono sosnę - symbol długość życia; przed balustradą krytego mostu, umieszczoną w głębi peronu po lewej stronie i służącą wejściu na scenę aktorom i muzykom, umieszczono wizerunki trzech małych sosen

O 15 - zacznij. XVI wiek We Włoszech pojawia się nowy typ budynków i scen teatralnych. W projektowaniu przedstawień teatralnych brali udział główni artyści i architekci - Leonardo da Vinci, Raphael, A. Mantegna, F. Brunelleschi itp. Po raz pierwszy zastosowano dekoracje perspektywiczne, których wynalazek przypisuje się (nie później niż w 1505 r.) Bramantemu w Ferrarze artysta Pellegrino da Udine, a w Rzymie B. Peruzzi. Dekoracja, przedstawiająca widok ulicy schodzącej w głąb, namalowana została na płótnach naciągniętych na ramy i składała się z tła oraz trzech planów bocznych po obu stronach sceny; Niektóre elementy scenerii wykonano z drewna (dachy domów, balkony, balustrady itp.). Wymaganą redukcję perspektywy uzyskano poprzez strome podniesienie tabletu. Zamiast jednoczesnej scenerii na scenie renesansowej dla przedstawień określonych gatunków odtworzono jedną wspólną i niezmienną scenę akcji. Największy włoski architekt i dekorator teatralny S. Serlio opracował 3 rodzaje scenerii: świątynie, pałace, łuki - na tragedie; rynek miejski z domami prywatnymi, sklepami, hotelami - dla komedii; Krajobraz leśny – dla pasterzy.

Artyści renesansu postrzegali scenę i widownię jako jedną całość. Przejawem tego było powstanie teatru Olimpico w Vicenzy, zbudowanego według projektu A. Palladio w 1584 roku; W tym budynku V. Scamozzi zbudował wspaniałą stałą scenografię przedstawiającą „miasto idealne” i przeznaczoną do inscenizacji tragedii.

Arystokratyzacja teatru w okresie kryzysu włoskiego renesansu doprowadziła do dominacji w przedstawieniach teatralnych zewnętrznej popisowości. Reliefowa dekoracja S. Serlio ustąpiła miejsca malowniczej dekoracji w stylu barokowym. Czarujący charakter przedstawień opery i baletu dworskiego końca XVI i XVII wieku. doprowadziło do powszechnego stosowania mechanizmów teatralnych. Wynalezienie thetelarii – trójkątnych obracających się pryzmatów pokrytych malowanym płótnem, przypisywane artyście Buontalentiemu, umożliwiło zmianę scenerii na oczach publiczności. Opis projektu takiej ruchomej, perspektywicznej scenerii można znaleźć w pracach niemieckiego architekta J. Furtenbacha, który działał we Włoszech i wprowadził technikę teatru włoskiego w Niemczech, a także architekta N. Sabbatiniego w jego traktat „O sztuce budowania scen i maszyn” (1638). Ulepszenia technik malowania perspektywicznego umożliwiły dekoratorom stworzenie wrażenia głębi bez stromego wznoszenia tabliczki. Aktorzy mogli w pełni wykorzystać przestrzeń sceniczną. Na początku. XVII wiek pojawiły się dekoracje za kulisami wymyślone przez G. Aleottiego. Wprowadzono urządzenia techniczne do lotów, system włazów, a także boczne osłony portalowe i łuk portalowy. Wszystko to doprowadziło do powstania sceny pudełkowej.

Włoski system dekoracji za kulisami rozpowszechnił się we wszystkich krajach Europy. Wszystko R. XVII wiek W wiedeńskim teatrze dworskim barokową scenografię zakulisową wprowadził włoski architekt teatralny L. Burnacini, we Francji słynny włoski architekt teatralny, dekorator i reżyser G. Torelli genialnie wykorzystał dorobek obiecującej sceny zakulisowej w dworskich inscenizacjach opery i typ baletowy. Teatr hiszpański, który przetrwał w XVI wieku. prymitywna scena jarmarkowa, asymiluje ustrój włoski poprzez sztukę włoską. K. Lottiego, który działał w hiszpańskim teatrze dworskim (1631). Przez długi czas londyńskie teatry publiczne zachowały konwencjonalną przestrzeń sceniczną z epoki szekspirowskiej, podzieloną na scenę górną, dolną i tylną, z proscenium wystającym do widowni i rzadkim dekoracją. Scena teatru angielskiego umożliwiała szybką zmianę sekwencji akcji. W I kwartale wprowadzono w Anglii perspektywiczne zdobienie typu włoskiego. XVII wiek architekt teatralny I. Jones w inscenizacji przedstawień dworskich. W Rosji perspektywiczne dekoracje sceniczne wykorzystano już w 1672 roku w przedstawieniach na dworze cara Aleksieja Michajłowicza.

W epoce klasycyzmu kanon dramatyczny, wymagający jedności miejsca i czasu, aprobował oprawę stałą i niezastąpioną, pozbawioną określonych cech historycznych (sala tronowa lub pałacowy przedsionek tragedii, rynek miejski lub sala komedii) ). Cała różnorodność efektów dekoracyjnych i inscenizacyjnych skupiła się w XVII wieku. w gatunku opery i baletu, a przedstawienia dramatyczne wyróżniały się rygorem i oszczędną konstrukcją. W teatrach Francji i Anglii obecność arystokratycznych widzów na scenie, umiejscowionej po bokach proscenium, ograniczała możliwości dekoracji przedstawień. Dalszy rozwój sztuki operowej doprowadził do reformy opery. Odrzucenie symetrii i wprowadzenie perspektywy kątowej pomogło stworzyć iluzję dużej głębi sceny poprzez malarstwo. Dynamikę i emocjonalną wyrazistość dekoracji osiągnięto poprzez grę światłocienia, rytmiczne zróżnicowanie w rozwoju motywów architektonicznych (niekończące się amfilady barokowych sal ozdobionych sztukaterią, z powtarzającymi się rzędami kolumn, schodów, łuków, posągów), z za pomocą którego stworzono wrażenie majestatu budowli architektonicznych.

Nasilenie walki ideologicznej w okresie Oświecenia znalazło wyraz w zmaganiach różnych stylów oraz w sztuce zdobniczej. Wraz z nasileniem się spektakularnego przepychu dekoracji barokowej i pojawieniem się scenerii wykonanych w stylu rokoko, charakterystycznym dla nurtu feudalno-arystokratycznego, w sztuce zdobniczej tego okresu toczyła się walka o reformę teatralną, o wyzwolenie się od abstrakcji przepych sztuki dworskiej, dla dokładniejszego opisu narodowo-historycznego działań tego miejsca. W tej walce teatr edukacyjny zwrócił się ku bohaterskim obrazom starożytności, co znalazło wyraz w tworzeniu scenografii w stylu klasycznym. Kierunek ten szczególnie rozwinął się we Francji w pracach dekoratorów G. Servandoni, G. Dumont, P.A. Brunettiego, który na scenie odtworzył budowle starożytnej architektury. W 1759 roku Voltaire doprowadził do wypędzenia widzów ze sceny, uwalniając dodatkową przestrzeń na dekoracje. We Włoszech przejście od baroku do klasycyzmu znalazło wyraz w twórczości G. Piranesiego.