Fotograf ślubny Julia Musina. Sekrety rodzinne Kseni Bashmet. Dlaczego zdecydowałaś się nazwać swojego syna Grant?

Julia Monastyrskaya (Monastyrshina-Yadykina) jest niewidomą pianistką. Jest laureatką wielu międzynarodowych konkursów, w szczególności konkursów J. S. Bacha w Lipsku i konkursu Praska Wiosna, zwyciężczyni konkursu im. L. Braille i konkurs Filantrop. Julia jest nie tylko performerką, ale także muzykologiem i kandydatem na historię sztuki. Dlatego wszystkie jej nagrania są nie tylko efektem błyskotliwej twórczości wykonawczej, ale stanowią także ucieleśnienie pewnej filozoficznej i naukowej koncepcji wykonywanej muzyki.
Pianista urodził się 28 września 1972 roku w Moskwie, ukończył Szkołę Muzyczną im. Ippolitova-Ivanov w klasie S.N. Reshetova, następnie studiowała w Konserwatorium Moskiewskim. P.I. Czajkowski, klasa T.P.Nikołajewa. Poniższy wywiad w dużej mierze rzuci światło na cele artystyczne, jakie postawiła sobie Julia, tworząc swoje pierwsze nagrania studyjne.

— Opowiedz nam o tym, jak dostałeś się do Konserwatorium Moskiewskiego.
„To była zabawna i jednocześnie pouczająca historia, która nauczyła mnie wierzyć w siebie. Zawsze uważano, że bez koneksji wejście do konserwatorium jest prawie niemożliwe, nikt z naszej szkoły tam nie wchodził, ale ja postanowiłam spróbować, poszłam drogą „robotniczo-chłopską”, nie uczyłam się u żadnego z nauczycieli konserwatorium, nie chodził na konsultacje do profesorów. Pamiętam dobrze, że w dniu, w którym miałem grać w małej sali konserwatorium (czyli tam, gdzie odbywa się egzamin wstępny dla kandydatów), było strasznie gorąco, musiałem grać prawie do samego końca, bo moja dziewica imię zaczyna się na literę „I”. Oznaczało to: szanse, że ktoś z komisji rekrutacyjnej mnie wysłucha po wielu godzinach „wysłuchiwania” dziesiątek kandydatów bez klimatyzacji w temperaturze trzydziestu pięciu stopni były zerowe lub bliskie tej wartości. Kiedy przyszła moja kolej, nauczycielka powiedziała mi: „Przyglądałam się tym, którzy siedzieli na korytarzu: ktoś drzemał, ktoś czytał gazetę lub rozwiązywał krzyżówki. Twoim jedynym zadaniem jest teraz nakłonienie ich, aby odłożyli drukowane publikacje, którymi się teraz wachlują”. Wyszedłem na scenę, usiadłem przy fortepianie, spojrzałem na publiczność i powiedziałem sobie: „Będziecie mnie słuchać, będziecie mnie słuchać, bo mam wam coś do powiedzenia”. Zagrałem Preludium i Fugę Es-moll J. S. Bacha z pierwszego tomu HTC. To muzyka niezwykle tragiczna i niezwykle trudna do wykonania. Po skończeniu zdałem sobie sprawę, że twarz mam mokrą od potu, ręce też mokre, ale wiedziałem na pewno, że mi się udało! Na koniec doszło do tragicznego finału i katharsis – na sali zapadła martwa cisza i nic nie zmąciło świętej pauzy kończącej muzykę. Potem zacząłem grać Mozarta i po kilku taktach mnie zatrzymali. "Więc jak?" – zaciekawieni ludzie pytali mnie za kulisami, na co odpowiedziałem zwyczajnie: „Wszedłem”. Były trudności z egzaminami pisemnymi, zwłaszcza z solfegiem i harmonią. Ponieważ jestem niewidomy, nie mogę pisać notatek. Spotkali mnie w połowie drogi, grałem dyktando na fortepianie, ale egzaminu z harmonii w ogóle nie doszło, bo niespodziewanie dla siebie zdałem go podczas konsultacji do egzaminu: zagrali nam nieskończoną sekwencję harmoniczną i poprosił kogoś o odpowiedź z jakich akordów się składa. Z jakiegoś powodu nikt nie zgłosił się na ochotnika do odpowiedzi, a ja byłem strasznie nieśmiały, ale mimo to, przezwyciężając nieśmiałość, wstałem, podszedłem do fortepianu i zagrałem „łańcuch o zwiększonym stopniu trudności”. Powiedziano mi, że nie muszę przychodzić na egzamin. Tak więc, po przejściu wszystkiego i pokonaniu wszystkich przeszkód, nadal zostałem studentem konserwatorium, nie wiedząc nawet, u kogo będę się uczyć, i cały czas zastanawiałem się, z kim trafię do klasy. Do początku roku szkolnego jeździłam nad morze, a kiedy wróciłam, babcia powiedziała: „Jakaś Tatiana Pietrowna Nikołajewa dzwoniła do ciebie kilka razy i prosiła, żebyś oddzwonił. Czego ona od ciebie chce? Światowej sławy pianista, kierownik katedry fortepianu konserwatorium poprosił mnie, abym oddzwonił i przez telefon usłyszałem: „Kochanie, zgodzisz się uczyć ze mną?”
— Co dały Ci zajęcia z Tatianą Pietrowna Nikołajewą?
- Dużo rzeczy. Po pierwsze, nasze zajęcia nigdy, albo prawie nigdy, nie były indywidualne. Wszystko to odbyło się w formie „minikoncertu”: zasiedli wszyscy uczniowie i zaproszeni – w klasie było co najmniej dwadzieścia osób. Tatyana Petrovna niewiele mówiła i wcale nie była skłonna do rozmów o muzyce, ale sam fakt występów publicznych dał mi niezwykle wiele. Ponadto Nikolaeva znacznie ułatwiła proces zapamiętywania nowych dzieł. Fakt jest taki, że strasznie cierpiałam, próbując rozszyfrować notatki za pomocą szkła powiększającego; było to coraz trudniejsze, gdyż pogarszał mi się wzrok. Kiedyś pokazałem Tatianie Pietrowna Partitę e-moll J. S. Bacha, nagraną na pierwszej płycie, i okazało się, że analizując tekst, popełniłem wiele nieścisłości, ponieważ po prostu nie widziałem małego tekstu muzycznego. A potem Nikołajewa nagle powiedziała: „Dlaczego nie uczysz się muzyki z płyt? No, przynajmniej z mojego? Na początku wydawało mi się to nierealne, ale potem się zaangażowałem i teraz dość szybko uczę się muzyki, korzystając do dziś z nagrań audio. „Czy cudza interpretacja odciska piętno na moim występie?” - ty pytasz. Odpowiedź: „Nie, nie.” Każdy artysta zajmuje się kopiowaniem obrazów wielkich mistrzów w muzeach. Uważam, że każdemu muzykowi przyda się tego rodzaju „kopiowanie”, gdy pianista niezwykle wiernie odwzorowuje najdrobniejsze szczegóły wykonania jednego z wielkich „mistrzów fortepianu” – V. Horowitza, G. Goulda, S. Rachmaninow itp. Ale na koniec trzeba powiedzieć własne słowo, koniecznie przynieś coś własnego. Uwielbiam grać dobrze znaną muzykę. Zawsze ciekawie jest podążać ścieżką, którą przeszły miliony przed tobą, a mimo to znaleźć na niej coś, czego inni nie zauważyli. Ciekawie jest odkrywać „nowe znaczenia” w klasycznych hitach, gdy nagle pojawiają się one pod postacią „znajomych nieznajomych”. Ta perspektywa jest dla mnie ważna, że ​​tak powiem, „świeżym spojrzeniem” na rzeczy znane.
— Co się stało po oranżerii?
— Było kilka międzynarodowych konkursów, zwycięstw i laureatów, aktywna działalność koncertowa, a potem wszystko skończyło się z dnia na dzień – szedłem korytarzem, nie widziałem ostatnich kroków, upadłem i doznałem kontuzji prawej ręki. To był koniec mojej kariery pianistycznej, choć leczenie trwało długo, nie poddając się i nie poddając się. Jednak, jak mówią, trzeba było porzucić „wielki sport”. Dla mnie to była prawdziwa tragedia, dużo większa niż moja nieuleczalna choroba oczu i stale pogarszający się wzrok. Nie wiedziałam, zupełnie nie miałam pojęcia, jak będę dalej żyć, co będę robić. W końcu postanowiła odkryć w sobie inne talenty, obroniła rozprawę doktorską, została kandydatką na historię sztuki, zdobyła wykształcenie ekonomiczne i dobrą pracę. Jednak przez cały ten czas wydawało mi się, że nie żyję, ale istnieję. Mógłbym o sobie powiedzieć słowami bohatera słynnego filmu, któremu zadano pytanie: „Co robiłeś przez te wszystkie lata?” Odpowiedź brzmiała: „Poszedłem wcześnie spać”. A teraz minęło ponad dziesięć lat, Pan wysłuchał moich modlitw, moje ręce odzyskały zdolność do gry.
— Ty — niewidomy muzyk. Jak się czujesz w związku ze swoją chorobą?
„Nie sądzę, że jest to choroba, ale raczej oznaka bycia wybranym”. Pan mnie „ucałował”, odbierając mi wzrok, ale dając mi znacznie więcej – możliwość odczuwania i rozumienia świata, muzyki poprzez duchową wizję. Inni ludzie, patrząc na mnie, powinni być szczęśliwi, choćby dlatego, że są zdrowi, bo w moim głębokim przekonaniu zdrowie i talent to dwie rzeczy w życiu, których nie można kupić. Poza tym jestem naprawdę szczęśliwą osobą, bo wokół mnie nie ma złych ludzi - wszyscy „źli goście” instynktownie unikają ludzi takich jak ja. I jeszcze jedno: już dawno nauczyłam się tę wadę zamieniać w ogromną zaletę – na świecie jest wiele kobiet piękniejszych ode mnie, ale żadna z nich nie ma mojego „zapału” – ślepoty.
— Jaki jest Twój stosunek do nagrań w studiu?
— Te płyty to dla mnie „drugie życie”, powrót po ponad dziesięcioletniej przerwie. Oczywiście, już o mnie zapomniano. Z jednej strony doskonale rozumiem, że podejmowanie w moim wieku ponownej kariery pianisty koncertowego jest absolutnym szaleństwem. Ale z drugiej strony zawód pianisty jest wyjątkowy: tancerze schodzą ze sceny w wieku 35 lat, śpiewacy kończą około 50. Pianista w wieku 40 lat ma już bagaż duchowy, ma coś do powiedzenia, a co najważniejsze, potrafi ma coś do powiedzenia. Uderzającym tego przykładem są moskiewskie koncerty osiemdziesięcioletniego Horowitza. Jeśli chodzi o nagrywanie dźwięku jako takie, jest to dla mnie wygodniejsze i wygodniejsze środowisko do występów. W środowisku studyjnym osiągasz większą precyzję, większą doskonałość w realizacji swoich planów. Na koncert wpływa wiele czynników: emocje na scenie, reflektory itp. W warunkach studyjnych zawsze łatwo jest mi wyobrazić sobie publiczność siedzącą w sali; ogólnie rzecz biorąc, jestem bardziej pianistą studyjnym niż pianistą koncertowym.
— Jakie jest Twoje kreatywne credo?
- Nie „odtwarzaj muzykę”, ale „wykonuj ją”. Wielu wykonawców podąża za „chwilą”, która pochodzi z góry w tym konkretnym momencie występu. Wykonanie utworu jest dla mnie efektem wielu przemyśleń na temat wykonywanego utworu, a nawet badań muzykologicznych. Uwielbiam wracać do tego, w co grałem wcześniej i odkrywać w tym nowe aspekty. Przecież pierwszy kontakt z dziełem to dopiero „wierzchołek góry lodowej”, a cała reszta kryje się „pod wodą”. Prawdziwy interpretator może całkowicie zmienić znaczenie odtwarzanej muzyki. Przypomina to nieco słynne zdanie, którego znaczenie całkowicie zmienia się w zależności od tego, gdzie zostanie umieszczony przecinek: „Egzekucji nie można ułaskawić” lub „Egzekucji nie można ułaskawić”.
— Czym jest dla Ciebie fortepian?
- Zapytaj o zainteresowanie. Mój ulubiony pianista Glen Gould powiedział kiedyś: „Przypadkiem zostałem pianistą, więc gram na pianinie”. Nie mogę tego samego powiedzieć o sobie – urodziłam się jako pianistka i nie wyobrażam sobie siebie grającej na innym instrumencie. Moja wizja fortepianu całkowicie pokrywa się z tym, jak widział i rozumiał go T. Mann: „Fortepian” – stwierdził – „nie jest instrumentem pośród innych, gdyż jest pozbawiony specyfiki instrumentalnej. Co prawda fortepian daje soliście możliwość popisania się wirtuozerią swojego wykonania, ale jest to przypadek szczególny, a raczej bezpośrednie nadużycie fortepianu. W istocie fortepian jest bezpośrednim i suwerennym przedstawicielem muzyki jako takiej, muzyki w jej czystej duchowości…” Mówiąc najprościej, fortepian jest dla mnie rodzajem „matrycy” do wykonywania nie tyle muzyki fortepianowej, czyli muzyki napisanej specjalnie na fortepian, ale muzyki jako takiej. Lubię grać na fortepianie muzykę napisaną na inne instrumenty, czyli taką, która wykracza poza obszar dźwięczności fortepianu. Najbardziej interesuje mnie „muzyka niefortepianowa”, którą można zagrać na fortepianie. Jest to na przykład muzyka klawiszowa J. S. Bacha.
— Pierwsza płyta zawiera w całości utwory Bacha. Czym jest dla Ciebie J.S.Bach?
— Bach to mój ulubiony kompozytor, a poza tym to kompozytor, który najlepiej do mnie przemawia. Zadziwiający fakt: Bach nie ma wcale „słabej” muzyki! Wszystko, co napisał, było albo po prostu genialne, albo niezrozumiałe... Każda nuta Bacha niesie w sobie odbicie czegoś wielkiego i ogromnego. Stojąc na brzegu, wiesz dokładnie, co jest przed tobą: zatoka, otwarte morze czy ocean. Wiedza ta wynika z pewnych nieuchwytnych znaków; może to siła wiatru lub wysokość fal. W przypadku Bacha jesteś zawsze nad oceanem. Muzyka Bacha to na ostatnim miejscu muzyka, a pierwszą rzeczą w niej jest „muzyczne głoszenie”. Wszystko, co napisał Bach, było służbą Bogu, interpretacją świętego tekstu poprzez dźwięki. Odkryłem to całkiem niedawno – niemal w każdym jego utworze zdarza się cud: weźmy dla przykładu Preludium C-dur z pierwszego tomu The Well-Tempered Clavier. Według Jaworskiego jest to Zwiastowanie, Archanioł leci do Maryi, aby przekazać jej wiadomość, że urodzi się jej Mesjasz. To niesamowite, jak cud Niepokalanego Poczęcia dokonuje się na naszych oczach, podczas gdy gra muzyka!
— Co jest dla Ciebie najważniejsze w tej muzyce?
- Prowadzić. Bach idealnie nadaje się do przenoszenia energii wykonawcy na słuchacza. Wykonywanie muzyki Bacha jest zawsze „wprowadzaniem” publiczności w rodzaj transu, swego rodzaju hipnozy. Mądrość Wschodu mówi o przeznaczeniu człowieka do jednego konkretnego zadania w życiu. Zapytałem: „A co, jeśli ktoś utraci fizyczną zdolność do tego?” i usłyszałem odpowiedź: „Wtedy zrobi to sobie, w swojej duszy”. Przez te wszystkie lata grałem dla siebie na pianinie, uczyłem się nowych utworów i pracowałem nad nimi za pomocą ucha wewnętrznego.
— Wśród innych utworów Bacha grasz suitę francuską. Dlaczego ona?
— Znam wiele interpretacji suit klawiszowych Bacha, a prawie wszyscy wykonawcy zapominają, że to przede wszystkim taniec, i to taniec walecznej epoki Króla Słońce. Zadziwiające, że Bach, który nigdy nie podróżował poza Niemcy, potrafił tak urzekająco trafnie oddać ducha francuskiej kultury dworskiej. Zasadniczo muzyka jest przedłużeniem małej pogawędki, ale znaczącej rozmowy, gdy życie jest uprzejmą grą. Cała ta muzyka jest niezwykle estetyzowana, wyrafinowana i nieco pretensjonalna, nie ma tu prawdziwych uczuć, ale jest „gra uczuć”, wszystko jest „niepoważne”. Cała muzyczna tkanka składa się z „ukłonów”, „dygnięć” i „małych kroków”. Kuranta, która pozornie jest tańcem ludowym, jest w rzeczywistości stylizacją; to arystokraci przebrani za pasterzy i pasterki, przedstawiający scenę pasterską. Sarabanda jest filozoficznym centrum suity. Sarabandy Bacha są trudne do zagrania. Wydaje się, że jest to improwizacja, ale improwizacja „skuta” w żelaznym rytmie. Ekstremalne emocje w improwizacji łączą się ze spokojem szczególnego rodzaju rytmu sarabanda, a to naprawdę niezwykle trudno połączyć.
— Trwa dyskusja na temat tego, jak należy grać muzykę Bacha. Co o tym sądzisz?
- Dla mnie melodia Bacha to „nie płaski obraz”, ale „płaskorzeźba”, gdy wzór melodyczny, oprócz dwóch zwykłych wymiarów - wysokości i długości w czasie - zyskuje trzeci wymiar - głośność. Melodia nie jest grana, ale „modelowana” niczym płaskorzeźby na starożytnych greckich wazach. Przedstawia walczących bohaterów, a pomiędzy nimi wije się ozdoba. Zawsze interesowało mnie pytanie: co jest tutaj najważniejsze i jakie jest tło dla czego - ozdoba dla postaci czy figura dla ozdoby? Coś podobnego dzieje się z Bachem. Grając muzykę Bacha, staram się nie przyspieszać ani nie zwalniać, wszystko jest w tym samym tempie, z „czarno-białą” dynamiką, ale na każdym kroku są niespodzianki!
— Jakie masz plany twórcze wobec Bacha?
— Marzę o nagraniu 2-głosowych wynalazków i 3-głosowych symfonii, wszystkich suit i partit francuskich i angielskich. Głównym celem jest wydanie antologii muzyki klawiszowej J. S. Bacha. Mam coś do powiedzenia w tej dziedzinie.
— Mozarta — twój ulubiony kompozytor?
— Tak, to prawda, ale zrozumienie jego muzyki zacząłem stosunkowo niedawno. Mozart to jeden z kompozytorów, których najtrudniej zrozumieć. Mimo pozornej prostoty i harmonii nie „dąży” do komunikacji z wykonawcą, a tym bardziej ze słuchaczem. Aby dorównać sztuce Mozarta, trzeba do niej „dorosnąć”, „dojrzeć”. Wydarzenia Mozarta dzieją się z taką „szybkością”, nad którą zwykły człowiek nie jest w stanie zapanować: nagle, pośród całego tego blasku, niekontrolowanej celebracji życia, pojawia się coś strasznego, „śmiertelna wizja, nagła ciemność lub coś w tym rodzaju” ( A.S. Puszkin, „Mozart i Salieri”) - człowiek czuje się nieswojo, ale to „coś” trwa przez chwilę, a potem – znowu wakacje! Grając jednak trzeba mieć czas, by choć na chwilę spojrzeć przez lustro i – co najważniejsze – wrócić. Takie emocjonalne „zwroty” są chyba najtrudniejszą rzeczą w sztukach performatywnych. Pewnie dlatego tak mało jest ludzi, którzy naprawdę dobrze grają muzykę Mozarta. Notabene, to wszystko dotyczy także innego kompozytora prezentowanego na drugiej płycie – Franza Schuberta.
— Opus 110 L. Beethovena, dlaczego zdecydowałeś się go wykonać?
— „Performować” to trochę złe słowo, tej muzyki nie da się wykonać, przynajmniej na tym świecie, można się tylko do niej zbliżyć i być w „odbiciu jej blasku”. Gram opus 110 od wielu, wielu lat, od wczesnej młodości i dopiero teraz zdałem sobie sprawę, że jestem wewnętrznie gotowy na komunikację z tym wielkim dziełem. Należy zauważyć, że pozostałe sonaty Beethovena aż do trzydziestej pierwszej nazywane są po prostu sonatami, ale ta zawsze nazywana jest „opus 110”, jakby tak przyziemne słowo jak „sonata” nie było godne nazywania tej muzyki. Dla mnie opus 110 to głęboko osobista historia. Nie skłamię, jeśli powiem, że to właśnie dzieło Beethovena było przez te wszystkie lata moją „gwiazdą przewodnią”, moim „aniołem stróżem”. Beethovena i mnie spotkały trochę podobne losy: on ogłuchł, ja oślepłam, wszyscy go opuścili, a w pewnym momencie zatraciłam się w życiu. Kiedy było mi szczególnie trudno, siadałem do instrumentu i zaczynałem grać opus 110, a muzyka dała mi to, czego tak bardzo potrzebowałem – siłę ducha, siłę do życia i przetrwania. Bardzo trudno powiedzieć, na czym polega muzyka późnych sonat fortepianowych Beethovena, gdyż nie jest to muzyka w ogólnie przyjętym sensie, a „raczej obiektywizm skłaniający się ku konwencji, a nie najbardziej despotyczny subiektywizm” ( T. Mann, „Doktor Faust”). Pozwolę sobie jednak powiedzieć, że wiem, o co chodzi w tej muzyce: chodzi o to, jak po utracie wszelkiej zewnętrznej motywacji odnaleźć w sobie sens dalszego życia. Finał opusu 110 ma bardzo złożoną strukturę: tragiczne adagia przeplatają się z afirmującymi życie fugami - właśnie to powiedziałem i zrozumiałem, że słowa nie są w stanie nawet w najmniejszym stopniu oddać wszystkich kosmicznych objawień tej sonaty. Mówiąc najprościej, w adagio trzeba umrzeć, a w fudze trzeba „wskrzesić”, „powstać z popiołów”. Ale czy możliwa jest radość po takim smutku? Czy po takim rozstaniu możliwe jest spotkanie? Beethoven odpowiada: „Tak, jeśli chcesz być szczęśliwy, bądź szczęśliwy!” Żadne okoliczności zewnętrzne, ślepota, głuchota itp. nie mogą w tym przeszkodzić!
— Dlaczego zdecydowałeś się nagrać tak znaną i, można powiedzieć, „wpadającą w uszy każdemu” kompozycję, jak „Pory roku” Czajkowskiego?
— Bo to jest najlepsze z tego, co Czajkowski napisał na fortepian i w ogóle „Pory roku” to moim zdaniem jedno z najważniejszych arcydzieł muzyki fortepianowej w ogóle. Pytacie: „A co z Pierwszym Koncertem fortepianowym?” Tak, oczywiście, genialne wprowadzenie w stylu poloneza całkowicie Cię zachwyci, ale wszystko, co następuje, jest o kilka rzędów wielkości gorsze od początku. Cykl „Pory roku” jest tak doskonały, że nie sposób odjąć ani dodać ani jednej nuty. Usuń choć jedną cegłę z tego „budynku”, a on się rozpadnie. W dodatku jest to dzieło na kosmiczną skalę. Krajobrazowy szkic pór roku to chyba tylko setna część znaczeń i objawień, jakie tu istnieją. Tytuły spektakli to tylko „czubek góry lodowej”, cała reszta kryje się „pod wodą”. Długo myślałem o tej muzyce, długo ją „pielęgnowałem” i im więcej ją grałem, tym więcej znaczeń tej niesamowitej muzyki odkrywałem. W cyklu widać wyraźny trójdzielny schemat: „Boże Narodzenie” (grudzień) jest swego rodzaju powtórką styczniowego „Przy kominku”; „Trojka” (listopad) - powtórka „Maslenicy” (luty); „Skowronek” jest zwiastunem „Jesiennej pieśni” (październik) - po niej bardzo trudno jest kontynuować grę. To jedna z najbardziej tragicznych i beznadziejnych kreacji w muzyce, są to ciężkie krople deszczu spadające ze znużeniem na nagrobki, a na końcu dzwon pogrzebowy. Myśląc o tej sztuce, rozumiesz, że Czajkowski i tak popełniłby samobójstwo, nawet gdyby nie zmusiły go do tego okoliczności zewnętrzne. „Skowronek” to muzyka o ptaku ze złamanym skrzydłem, o ptaku, który już nigdy nie poleci. „Maslenitsa” - nigdy nie myślałem, że dźwięki mogą namalować tak żywą scenę rodzajową: prawie w rzeczywistości widzę kogoś, kto wspina się na górę, rzuca się w niego śnieżką, a on przewraca się po piętach; uczennica flirtuje z uczniem, nagle między nimi wciska się pijak itp. „Żniwa” to nie tylko obraz życia chłopskiego, tytuł spektaklu należy rozumieć w sensie średniowiecznym, gdzie „żniwa” w czasie epidemii dżumy rozumiane były jako „żniwa śmierci”. „Przy kominku” to chyba moja ulubiona sztuka, tu obok siebie „kominki życia”, ciepło, wygoda, bliskość bliskiej osoby i chłód, samotność, martwota tego, co „za oknem”. „Barkarola” (czerwiec) - Nigdy wcześniej nie widziałem barkaroli, która ma nie trzy, ale cztery ćwiartki. Ostatni utwór, „Christmastide”, to walc puszystego, iskrzącego się białego śniegu; podekscytowana Natasza Rostowa tańczy swojego pierwszego walca na swoim pierwszym w życiu balu, a na koniec – nagle rozbudzona zmysłowość, między tą dwójką iskra – i znów lśniący biały śnieg. Mam wielką nadzieję, że mój występ choć trochę „odkryje” przed słuchaczem to, co wiem i czuję w tej muzyce – melancholię, która doprowadziła rosyjską inteligencję do samobójstwa.

Dedykacja dla Walentina Zagoryanskiego (Gleb Sedelnikov)

Pod koniec 2011 roku wydawnictwo muzyczne Artservis wydało trzy płyty pianistki Julii Monastyrskiej z muzyką Bacha, Mozarta, Beethovena, Schuberta i Pory roku Czajkowskiego. Nie mogę powstrzymać się od powiedzenia tego, nie boję się tego słowa, Wydarzenie. Słuchając tych nagrań, od razu ma się wrażenie, że tylko tak należy wykonywać te utwory. O kompozycjach i credo artystki przeczytacie jednak w adnotacjach do płyty oraz na jej stronie na stronie wydawnictwa. Teraz chciałbym sobie przypomnieć, jak pewnego razu przyszła do mnie siedemnastoletnia dziewczyna i zaczęła grać Fantazję f-moll Chopina. Spróbuję opisać co się nagle wydarzyło. Zamiast tej dziewczyny i mojego starego, zepsutego pianina, w pokoju pojawiła się ogromna, niezrozumiała żywa istota - muzyka, prawdziwy cud powstał dwa metry ode mnie! Julia Yadykina grała!..

Na wykładach i koncertach w Domu Rachmaninowa będziemy opowiadać o tym, gdzie zaczyna się rosyjska muzyka klasyczna; kim są kompozytorzy „Potężnej Garści” i co łączy ich z Czajkowskim; dlaczego Glinka jest naszym pierwszym wielkim kompozytorem; kogo Czajkowski uważał za swojego następcę i co stało się z muzyką rosyjską w XX wieku.

Pierwszy koncert. Zapomniane nazwiska XVIII wieku: I. Khandoshkin, L. Gurilev, D. Bortnyansky, V. Karaulov

Tradycyjnie uważa się, że początki rosyjskiej muzyki klasycznej sięgają drugiej połowy XVIII wieku. Do muzyki europejskiej dołączyliśmy dość późno, z sukcesem omijając całą epokę baroku. Wiek XVIII to dla nas czas opanowania stylu europejskiego. Ale opanowaliśmy to zaskakująco szybko, bo już w XIX wiekuW I wieku kompozytorzy rosyjscy zaczęli wpływać na muzykę europejską. Porozmawiamy o tym, jak to się wszystko zaczęło. I oczywiście posłuchamy twórczości „pionierów muzycznych”: anonimowego, I. Khandoshkina, D. Bortnyansky'ego, L. Khandoshkina, L. Gurilewa i innych.

Program wykładu-koncertu:

Anonimowy: z „Księgi generała basowego Awdotyi Iwanowej”
- I. Khandoshkin: Wariacje na temat rosyjskiej pieśni ludowej „Czy wyjdę nad rzekę”
- D. Kashin: Rosyjska piosenka „Wypędziłem stado na pole”
- D. Bortnyansky: Allegro moderato z Sonaty B-dur; Larghetto z Sonaty F-dur; Rondo z Sonaty C-dur
- L. Gurilev: Sześć preludiów
- O. Kozłowski: Polonez-pastoralny; Dwa tańce wiejskie; Polonez na temat ukraińskiej pieśni ludowej „Proszę pani”
D. Saltykov: Siciliana
V. Karaulov: Wariacje
W maju zobaczymy kontynuację projektu (cały cykl składa się z 7 koncertów)

„Powiedz słowo o biednym Khandoshkinie”.
Jak szybko wszystko dzieje się w świecie muzyki. 1795 Ukazują się Wariacje na klawesyn Iwana Efstafiewicza Chandoszkina (co za nazwa! Wystarczy ją wymówić, brzmi po prostu uroczo), a niecałe 100 lat później w 1874 Musorgski pisze „Obrazy z wystawy”, a kolejne 60 lat później Szostakowicz pisze 24 Preludia. Kiedy się uczyliśmy i trwały zajęcia z historii muzyki, wydawało się, że wszystko toczy się tak spokojnie…
Niewiele wiadomo o Khandoshkinie. Z rodziny muzyków pańszczyźnianych służył u hrabiego Naryszkina, znakomicie grał na skrzypcach (wydaje się, że nawet on został wysłany na studia za granicę), a następnie w orkiestrze Piotra III. Nie pozostał nawet portret Khandoshkina. Napisał ponad 100 dzieł, niewiele do nas dotarło, włączając te wariacje. Możesz ich posłuchać.

Ładne zdjęcie, prawda? Nie chcesz próbować tego stylu życia?
Inteligentni ludzie mówią, że muzyka jak żadna inna sztuka oddaje ducha epoki. Weźmy trochę poezji z XVIII wieku:
„Bez miłości i bez pasji,
Wszystkie dni są nieprzyjemne:
Trzeba wzdychać, żeby mieć pasje
Byli szlachetnymi kochankami.
(Trediakowski)
Można się pośmiać, ale ducha tutaj nie czuć…
Ale muzyka XVIII wieku to zupełnie inna sprawa. To klasyki wiedeńskie. Niesprawiedliwe jest porównywanie rosyjskich kompozytorów z tymi niebiosami, ale wszyscy oni mieli wspólne podejście:
„Tak niewielu jest na tym świecie ludzi radosnych i zadowolonych” – napisał siedemdziesięcioletni Haydn – „wszędzie nawiedza ich smutek i zmartwienia; może muzyka będzie źródłem, z którego osoba pełna zmartwień i spraw obciążona będzie czerpać spokój i relaks.”
Gram Bortnyansky'ego i rysuję, gram Khandoshkina z Gurilevem i rysuję…

Wszystkie dzieci są inne i każde z nich potrzebuje podejścia, mówi Ksenia Yuryevna Bashmet, absolwentka Moskiewskiego Konserwatorium Państwowego. P.I. Czajkowski, zwycięzca międzynarodowych festiwali i konkursów. Jej dzieci wiedzą, kiedy mama jest „na krawędzi” i lepiej jej nie przeszkadzać. W wywiadzie Ksenia szerzej opowiedziała o „subtelnych aspektach psychologicznych”, „groźbach i szantażu”.

Dlaczego zdecydowałaś się nazwać swojego syna Grant?

Kiedy zacząłem się nad tym zastanawiać, dla równowagi, dla drugiego imienia i nazwiska Vladlenovich Ovanesyants, potrzebowałem odpowiedniego, krótkiego i jasnego imienia! Poza tym nazwisko Grant nie jest zbyt popularne w Armenii, więc jego reputacja „nie jest zepsuta”. Jedyny znajomy o imieniu Grant to trębacz z orkiestry Nowa Rosja, nasz przyjaciel, bardzo realny i pełny człowiek.

Gdybym wiedziała, że ​​nazwisko mojego syna zmieni się później na Bashmet, wybrałabym mniej pretensjonalne imię.

I to wszystko, nie ma dokąd pójść, Grant Bashmet na pewno zostanie gwiazdą!

Jak Wasze dzieci dogadują się ze sobą? Czy syn pomaga Ci w wychowaniu córki?

Po prostu się uwielbiają. Grantik bawi się z nią bardzo szczerze. Nie tylko „spełnia swoje obowiązki”, ale zmyśla różne rzeczy, żeby zainteresować swoją siostrę. Mają już między sobą własne żarty, ciągle filmuje Mayę, pokazuje wszystkim, jest dumny!

To wszystko jest dla mnie niesamowite.

Pamiętając siebie jako dziecko, będąc 6 lat starszym od brata, byłem nim wzruszony, oczywiście, kochałem go, ale rzadkie prośby mojej matki, aby mieć go na oku, były dla mnie ciężarem - po prostu służyłem temu bardzo obowiązek! Dlatego też staram się nie stresować synka za bardzo, ale on doskonale radzi sobie z prostymi zadaniami, które odwracają jego uwagę lub opiekują się siostrą.

Czy dzieci chętnie słuchają muzyki?

Oczywiście, że tak! Ale nie klasyczny! Mój syn zawsze nosi słuchawki. Dość często pozwala mi słuchać tego, co mu się w danej chwili podoba. Dzielimy się wrażeniami. Zdarza się, że zwracam mu uwagę na coś naszego, zawodowego, jakieś elementy, które będzie później studiował na solfeżu i teorii, ale nie jestem pewien, czy to siedzi mu w głowie. Czasami proszę, abyście w samochodzie zdjęli słuchawki i w ramach przysługi dla mnie oraz w celach edukacyjnych posłuchali razem na przykład fragmentu jakiejś symfonii, którą bardzo lubię! Staram się wybierać krótkie i szybkie fragmenty. Niechętnie się zgadza, ale na razie nie daje się ponieść emocjom – od razu zakłada z powrotem słuchawki.

Jestem pewien, że nie pójdzie to na marne. Któregoś dnia Grant uzależni się od muzyki klasycznej!

A Mayechka jest niesamowicie muzykalna! Od najmłodszych lat dobrze intonuje (w jej wykonaniu można rozpoznać melodię), co jest rzadkością w tym wieku. Uwielbia tańczyć, czuje i bardzo subtelnie reaguje na zmiany tempa. W zależności od charakteru muzyki zmienia swoje ruchy i uwielbia grać na pianinie.

Kim Grant marzy o zostaniu?

Wygląda na to, że teraz marzy o zostaniu piłkarzem, chociaż tak naprawdę studiuje w Centralnej Szkole Muzycznej przy Konserwatorium Moskiewskim. P.I. Czajkowski w klasie skrzypiec...

Jakie zasady, Twoim zdaniem, są podstawowe w wychowaniu dzieci?

Moja zasada jest prosta. Należę do tych, którzy w ogóle nie darzą dzieci sympatią; wszystkie są „czytane” od dzieciństwa: można zrozumieć, jak ich charakter będzie kształtował się w przyszłości. Ale trzeba im wybaczyć, wszystko uchodzi im na sucho. Moje dzieci traktuję indywidualnie: rozmawiam, staram się słuchać... Nigdy nie usłyszały ode mnie lekceważących zwrotów typu „nie musisz tego wiedzieć, jesteś jeszcze młody” czy „nie wtrącaj się”. , to nie jest teraz twój czas.” Zawsze tłumaczę co robię i dlaczego nie mogę teraz poświęcić im czasu, staram się twórczo unikać pytań wykraczających poza mój wiek, nawet w obliczu własnego załamania, zawsze koryguję koncepcję po fakcie!

Moim rodzicielskim arcydziełem jest zdanie trzyletniego Grantika: „Mamo, przepraszam, że na mnie nakrzyczałaś”.

Moje dzieci są uwielbiane przez tych, którzy w ogóle dzieci nie lubią!

Grant i Maya wielokrotnie mnie zaskakiwali tym, jak subtelne aspekty psychologiczne rozumieją w swoim wieku, jak poprawnie odgadują, co powiedzieć lub zrobić, gdy jestem „na krawędzi” (spóźniam się, szukam czegoś ważnego, konfiguruję router itp.) Biegam po domu i przeklinam siebie, los, HOA, nuty altowe, moją głowę od odmian ogrodowych, w ogóle gadam bzdury, wypuszczając nadmiar pary do atmosfery. Istnieje poczucie, że są to rodzice, którzy kochają swoją psychopatyczną córkę i akceptują ją a priori.

Nie wiem, czy to dobrze, czy źle, ale moje dzieci mają jedyny i niepodważalny autorytet – Mamę.

Mnie to całkiem odpowiada, ale innych dorosłych doprowadza do wściekłości.

Julia Aleksandrowna Monastyrszyna jest jedną z najbardziej poszukiwanych nauczycielek gry na fortepianie w Moskwie. Jej twórczość wyróżnia się wirtuozerią, doskonałym klasycznym brzmieniem i bogatą dynamiką, różnorodnością repertuarową. Urodzony 28 września 1972 roku w Moskwie.

Osiągnięcia i umiejętności zawodowe obejmują szeroki zakres dziedzin w zakresie nauczania muzyki: słynny pianista, laureat międzynarodowych konkursów im. J. S. Bacha w Lipsku i Concertino Praga, kandydat nauk ścisłych w zakresie historii sztuki, zasłużony nauczyciel, wykładowca. Prowadzi kursy mistrzowskie na całym świecie, pracuje w Australii, Japonii, Austrii, Niemczech i USA. Formy kursów mistrzowskich są różne: kurs wykładowy, lekcje otwarte, opcje łączone itp.

Pierwsze umiejętności muzyczne zdobyła w dzieciństwie; była uczennicą T. P. Nikolaevy.

Po ukończeniu Konserwatorium Moskiewskiego. P.I. Czajkowski, Yu. A. Monastyrshina brali udział w międzynarodowych konkursach, uzyskując tytuł laureata i zwycięzcy wielu z nich oraz występowali na koncertach.

Po nieudanym upadku, w wyniku którego doznała kontuzji ręki, Julia Aleksandrowna przerwała działalność koncertową, skupiając się na działalności naukowej i dydaktycznej.

Otrzymawszy tytuł kandydatki historii sztuki, nie poprzestała na tym, uzupełniając swoje wykształcenie na Wydziale Ekonomicznym.

Dziesięć lat po kontuzji przywrócono zdolność wykonywania utworów muzycznych z wrodzoną wirtuozerią, a Julia Aleksandrowna wróciła do działalności wykonawczej. W szczególności nagrała płyty, z których jedna jest w całości poświęcona wykonaniu utworów I.S. Kawaler.

Dziś główne miejsce pracy: profesor nadzwyczajny Katedry Światowej Kultury Muzycznej Moskiewskiego Państwowego Uniwersytetu Projektowania i Technologii (dawniej Państwowa Akademia Klasyczna im. Majmonidesa).

Julia Aleksandrowna Monastyrszyna jest autorką wielu technik ujawniających specyfikę wykonywania dzieł muzycznych, a także poświęconych technice gry na fortepianie.

Dla swoich uczniów i słuchaczy prowadzi osobisty kurs autorski w ośrodkach edukacyjnych i metodycznych w Moskwie i regionie moskiewskim.

Na stronie można zapoznać się z pełną biografią, obejrzeć zdjęcia, a także zamówić literaturę fachową – książki i pomoce dydaktyczne.

Julia, opowiedz, jak połączyłaś wykształcenie ogólne, czyli naukę przedmiotów zwyczajnych, z wykształceniem muzycznym.

- Uczelnia muzyczna w bardzo organiczny sposób łączy kształcenie ogólne ze specjalistycznym programem muzycznym. To bardzo wygodne, że całą niezbędną wiedzę znajdziesz w jednym miejscu. I nie musisz podróżować do różnych instytucji edukacyjnych w różnych częściach miasta.

Muzyk to jeden z niewielu zawodów, do którego trzeba się uczyć już od najmłodszych lat. Czy miałeś wątpliwości przy wyborze ścieżki? Czy kiedykolwiek myślałeś o tym, żeby rzucić wszystko?

Trudno zmusić człowieka do kochania muzyki. Można oczywiście przeprowadzić dziecko przez dzieciństwo, pokazać mu coś, wprowadzić w magiczny świat sztuki. Ale nie możesz decydować za niego. W końcu zawód muzyka to bardzo trudna droga. Nie ma tu luzu, więc dziecko musi być odpowiedzialne i zdolne do pełnego poświęcenia. Musisz dużo ćwiczyć każdego dnia - oczywiście nie jest to odpowiednie dla każdego.

Ja też miałem wątpliwości, zwłaszcza w okresach nieudanych występów na zawodach. Nieważne, jak dobrze jesteś przygotowany, wszystko może się zdarzyć. W takich chwilach szczególnie ważne jest, aby najbliżsi Cię wspierali. Bo z biegiem czasu wciąż zdajesz sobie sprawę, że takie jest życie i są wzloty i upadki. A jeśli upadniesz, wszystko będzie w porządku. Trzeba po prostu wstać i iść dalej, ciągle wyznaczać sobie nowe cele i je osiągać.

Wiem, że obecnie uczysz w Specjalistycznej Szkole Muzycznej II stopnia, na wydziale fortepianu specjalnego. Opowiedz nam trochę o swoich uczniach. Czy wybrana droga jest dla nich trudna?

Wszyscy są utalentowani i bardzo różni. Każdy wymaga osobnego podejścia. Staram się patrzeć na każdego ucznia, nawet najmniejszego, indywidualnie. Czują to i dlatego stają się bardziej odpowiedzialni i dążą do przodu. To jest bardzo ważne. Większość moich studentów, którzy ukończyli studia, kontynuuje naukę na uniwersytetach muzycznych w republice i Rosji.

Miałem okazję wspierać i prowadzić moich uczniów przez trudne okresy w ich życiu, kiedy zwątpili w wybór zawodu i nie chcieli kontynuować.

Dziecko zawsze potrzebuje rady dorosłej, mądrej osoby, wsparcia i życzliwego słowa. Najważniejsze jest, aby było jasne, że może się to zdarzyć każdemu i nie jest to trudne dla niego samego. W każdym zawodzie jest to trudne, a każdy zawód wymaga pracy.

- Czy można dostać się do szkoły muzycznej lub na uniwersytet bez talentu, ale za to przy dużej wytrwałości i pracowitości?

Talent w zasadzie polega na wytrwałości i pracowitości. Jest to koncepcja kumulacyjna. Gry na dowolnym instrumencie muzycznym można nauczyć każdą osobę w każdym wieku. Pytanie, jak dobrze mu się to ostatecznie uda. Zdolności mogą być wrodzone, ale można je również nabyć. Jeśli będziesz ciężko pracować, możesz rozwinąć każdą umiejętność.