Прижизненные портреты петра первого. Прижизненные портреты Петра I Картины петра 1 и художники

Валентин Александрович Серов - мастер создания картин на историческую тему. В своих произведениях он подчеркивал величие русского народа и его непростую судьбу, воспевал великих государственных деятелей. Картина «Петр 1» - яркий тому пример.

История создания

Известный книгоиздатель И.Н. Кнебель готовил к выпуску серию книг по русской истории. Будучи знаком с Серовым, он предложил художнику написать картину на историческую тему, которая могла бы иллюстрировать одну из глав. Серов с радостью откликнулся на потому что личность давно восхищала художника.

Затем последовала череда набросков и эскизов. В. Серов стремился передать величие Петра и созданного им города. Так в 1907 году была создана картина «Петр 1».

Описание картины

Дальний план картины иллюстрирует панораму Петербурга. Река и выстроившиеся вдоль нее здания и постройки выглядят декорациями, на фоне которых возвеличивается фигура царя. Нет еще зданий - лишь виднеются основания построек, нет набережной - только земля насыпана на ее месте.

На самом деле изображенный на полотне будет построен спустя десятилетие после смерти Петра. Изобразив его, Серов подчеркнул, как проекты царя даже после его ухода. Так же и корабли, которые виднеются вдали, поднимают паруса только в мыслях царя. Это только начало, прообраз Адмиралтейства.

Государь ступает тяжело и уверенно. Вся его фигура устремлена вперед, в будущее. Ветер дует в лицо, но он продолжает идти. Ведет за собой группу людей царственный Петр 1. Картина Серова подчеркивает его величие в контрасте с согбенными фигурами озябших вельмож, кутающихся в теплую одежду. Они прячут лица от дождя. Черты неразличимы, они следуют за царем общей массой.

Детали и символизм

Произведение художника очень точно передает атмосферу реформ и преобразований, масштабность которых до сих пор впечатляет. Картина «Петр 1» выполнена без использования ярких цветов и оттенков. Тем самым подчеркивается суровая действительность тех времен. Мелких деталей немного - основной упор сделан на главном герое. Прорисованы детали одежды, убранства Петра - великого реформатора. Особенно выделяются туго набитые карманы. Это символ причастности государя не только к проектированию города, но и к непосредственному его созданию.

Интересна с точки зрения художественной выразительности корова, которая пьет воду из реки. Метафорически она передает бытовую жизнь, которую налаживают обосновавшиеся на люди. Догадаться, что Балтика совсем рядом, можно по парящим в небе чайкам. Выход к морю - это расширение торгового пространства, перспектива экономического развития государства. Все детали, которые передает картина «Петр 1», свидетельствуют о начале нового этапа в развитии России, о необратимости перемен. Однако нет пафоса при изображении Петра, есть сила и мощь правителя, ведущего в будущее всю страну.

Мы рассмотрели произведение Серова «Петр 1». Картины художников, работавших в этом же жанре, заметно блекнут на его фоне. Величие правителя искусно передано в знаменитом шедевре.

В этом очерке речь пойдет о двух картинах, равно известных как в истории французского, так и русского искусства. Это портреты Петра I и Екатерины I знаменитого французского портретиста Жана-Марка Наттье. Известность их обуславливается, с одной стороны, высоким качеством и тем, что они являются очень показательными образцами парадного французского портрета, сохранившего и в XVIII веке черты торжественности и репрезентативности, свойственные подобным произведениям предыдущего столетия. С другой стороны, тем, что они имеют первостепенное значение в иконографии Петра и Екатерины. Кроме этого, обе картины являются безусловными шедеврами в творчестве Наттье.

С иконографической точки зрения интереснее портрет Екатерины. Если образ Петра значительно идеализирован художником и даже в какой-то степени театрализован, то портрет его жены представляется более непосредственно передающим сущность изображенной.

По описаниям современников как русских, так и иностранцев, Екатерина была женщиной не блестящей красоты, но миловидной. Она, по-видимому, обладала каким-то внутренним обаянием, которое импонировало даже приезжающим в Россию знатным гостям.

Известно, что у нее был твердый и сильный характер при умении быть мягкой и выдержанной. Она была единственным человеком, способным укрощать тяжелые вспышки гнева Петра и отвлекать от приступов мрачности, порой нападавших на него. Екатерине нельзя было отказать в уме и какой-то прирожденной рациональности, выражающейся в том, что ей удавалось делать именно то, что в настоящий момент являлось наиболее необходимым. Эти свойства достаточно четко выступают в ее письмах, адресованных как Петру, так и другим лицам.

Многие из этих качеств так или иначе выразил в портрете Наттье. Естественно, что при создании образа русской царицы художник старался выявить положительные черты Екатерины. Ее мелочность, грубость, даже жестокость, также отмеченные встречавшимися с ней современниками, не нашли отражения в созданном художником портрете. Но то, что в него вложено, не является, как это часто бывает, выдумкой.

Наттье изображает Екатерину еще молодой с простоватым, но приятным лицом, озаренным приветливой улыбкой. Темные глаза Екатерины смотрят мягко и серьезно, лицо отнюдь не лишено выражения и мысли, образ отличается каким-то ненавязчиво подчеркнутым величием. Обычно женские образы Наттье поражают и отсутствием какой бы то ни было индивидуальной характеристики и полной бездумностью. Наттье является творцом подобного типа портрета, характерного для середины века.

Наш портрет, как и все произведения этого времени, несколько манерен, но в более умеренной степени, чем другие. В нем есть непринужденность и свобода, явно продиктованные характером модели.

Екатерина нарядно и богато одета. Аксессуары, окружающие ее, пышны и несколько тяжеловесны. Портрет подчеркнуто официальный, изображающий государыню могущественной страны, с которой считается вся Европа. Вероятно, исходя из условий заказа, Наттье с самого начала ставит себе цель изобразить ее именно таковой.

История этого очень знаменитого портрета хорошо известна и документирована. Он был написан до портрета Петра в 1717 году в Голландии.

Петр I весной этого года посетил Францию. Поездка имела большое политическое значение. Предыдущие попытки завязать дружеские отношения с Францией еще при жизни Людовика XIV не увенчались успехом. Стареющий король относился к молодому подымающемуся русскому государству с подозрением и опаской и не пожелал встречаться с его царем. После смерти Людовика XIV Петр возобновил попытки к сближению, в которых преуспел. Он прибыл в Париж с полуофициальным визитом для ведения переговоров самого различного характера. Екатерина осталась в Голландии, в Гааге. Злые языки современников утверждали, что Петр настоял на этом из-за слишком вольной манеры себя держать, которая была свойственна царице. Если этот стиль с натяжкой и годился для демократической Голландии, то уж для французского двора с его внешне строгим этикетом был никак неприемлем. Как мне кажется, дело было совсем не в этом. Петр, сам не отличаясь изысканностью воспитания в европейском смысле этого слова, вряд ли требовал его от других, в частности от Екатерины. Царица во время пребывания в Голландии выполняла целый ряд его вполне деловых поручений. Впрочем, к нашей теме это не имеет никакого отношения. Нам важно лишь то, что Екатерина находилась в Гааге и что туда для выполнения заказанного ему Петром портрета царицы приехал Ж.-М. Наттье. Спустя некоторое время Наттье был вызван Петром из Гааги в Париж для выполнения на этот раз его портрета. Там, создавшееся при первом знакомстве очень хорошее отношение царя к художнику испортилось, так как Наттье нарушил имевшуюся договоренность с Петром и отказался ехать с ним в Петербург, устрашившись самых фантастических басен, рассказываемых о России.

Такова вкратце везде повторяемая история написания портретов.

Все изложенное кажется ясным и отчетливым. Каждый факт подтверждается множеством документов. Все изучение портретов сводится, казалось бы, к учету имеющихся о них сведений. Однако вчитываясь в различные документы XVIII и XIX веков, я вдруг обнаружила, что они противоречат друг другу, а объективные данные портретов противоречат им.

Как было сказано, в залах Эрмитажа висит большой нарядный портрет Екатерины I, на нем имеется четкая и пространная подпись: Peint a la Haye par Nattier le Jeune a 1717, то есть - Написана в Гааге Наттье младшим в 1717. Все четко и ясно, не вызывает никаких сомнений и давно является хрестоматийной истиной.

А вот что пишет в воспоминаниях о своем отце дочь художника Наттье, госпожа Токе: «Едва он (Наттье) успел закончить портрет, как царица написала об этом изображении царю, бывшему в ту пору в Париже, такие похвалы, что царь пожелал его как можно скорее увидеть, приказал г-ну Наттье немедленно вернуться в Париж и привезти с собой портрет императрицы, что и было исполнено. Случай захотел, чтобы в вечер прибытия портрета царь ужинал у герцога д " Антен. Энтузиазм, который вызвал у царя необычайное сходство портрета, заставил его, несмотря на то, что была выполнена еще только голова, взять портрет с собой на ужин, где он и был установлен под балдахином, прямо в пиршественном зале. На следующий же день г-н Наттье начал писать портрет самого царя, которым последний был так же доволен как и его прочими работами. ..» (Mme Tocque. Abrege de la vie de J.-M. Nattier. Memoires inedits sur la vie et les ouvrages de l " Academie royale, t. II. Paris, 1854, p.p. 352-354. ). Далее идет рассказ о том, как Наттье не решился ехать в Россию и как Петр прогневался на него за это. В конце повествования об их отношениях есть еще абзац, который нам чрезвычайно интересен: «...Царь был так оскорблен этим отказом, что для того, чтобы показать свое недовольство художнику, потребовал неожиданного изъятия оригинала от г-на Буата, где с него делали миниатюру по царскому повелению; это явилось причиной того, что портрет не был никогда ни завершен, ни оплачен...» Этот отрывок является основным источником, из которого черпаются сведения о работе Наттье над портретами. Меня он поразил совершенно: исходя из данных г-жи Токе, портрет остался «незавершенным», в нем «была выполнена только голова...», а кто же выполнил все остальное? Кто же, наконец, подписал и датировал портрет? Ведь он висит на стене, красивый и законченный, и всей своей сущностью опровергает данные дочери художника! Кроме того, что значит последняя фраза г-жи Токе об оригинале портрета, изъятого у Буата? О чем тут идет речь? Или у мадам просто такая манера выражаться? Она, может быть, хотела сказать, что картина являлась оригиналом для миниатюрных копий Буата? Все это было более чем загадочно и требовало самого серьезного обдумывания.

Поскольку картина очень знаменита, то вполне естественно, что не я первая явилась ее исследователем. Для начала следовало выяснить, что о ней говорили мои коллеги.

Как это ни странно, противоречия между данными картины и документов о ней их нимало не смущало.

Пьер де Нолак, выпустивший в 1905 году монографию о Наттье (P. de Nolhac. Nattier. Paris, 1905, p. 240. ) и переиздавший ее в 1910 году (P. de Nolhac. Nattier. Paris, 1910, p.p. 25, 28. ), вообще был убежден, что и портрет Петра и портрет Екатерины утеряны, хотя они были все время в Романовской галерее Зимнего дворца или, сравнительно очень небольшое время, в Царском Селе. Луи Рео, один из наиболее известных в мировой науке искусствоведов, подолгу бывавший в Петербурге, поступил еще более странно: он в 1922 году написал специальную статью, посвященную портретам Петра и Екатерины (L. Reau. Portraits francais de Pierre le Grand. - «Gazette des Beaux - Arts», 1922, p. 304. ), воспроизводя в ней портрет Екатерины, очевидно, получив фото из Эрмитажа, и тут же с изумительной доверчивостью, не утруждая себя никакими сомнениями, привел текст г-жи Токе о незавершенности портрета. Он повторяет это и в своей капитальной работе о французских художниках в России, где в соответствующей главе пишет о Петре I, «который не имел возможности сослать в Сибирь за неповиновение подданного французского короля, конфисковал незаконченный портрет Екатерины, не заплатив за него» (L. Reau. Histoire de l " Expansion de l " art francais moderne. Le monde slave et l " orient. Paris, 1924, p. 84. ). Подобный подход к работе поразил меня. Далее, где бы в литературе я ни встречала упоминание портрета Екатерины, о нем всегда говорили словами г-жи Токе.

Пришлось с головой погрузиться в выяснение всех этих неожиданно возникших недоразумений. Прежде всего я решила заняться внимательным анализом текста г-жи Токе, а затем уже сравнением его с каким-нибудь другим источником того же времени и, желательно, того же характера.

При внимательном изучении текста мне бросилось в глаза заключающееся в нем противоречие: в начале этого отрывка мадам Токе писала: «Едва он успел закончить портрет, как...» или «не успел он закончить портрет», что является формой завершенного действия, в конце же текста она утверждала, что «портрет никогда не был закончен», что «выполнена была только голова». Это противоречие усилило мои сомнения. И до того, как я его заметила, мне казалось, что мадам в лучшем случае что-то путает, а в худшем - передает какую-то нужную ей по ряду причин дезинформацию, после же обнаружения этого несоответствия мои подозрения усилились. Мне захотелось найти те письма, в которых Екатерина якобы расхваливала свой портрет Петру. Я надеялась, что среди похвал портрету я найду какие-нибудь элементы описания. Проштудировав «Переписку русских государей» (Письма русских государей. Выпуск I. М., 1861-1862. ), издание очень полное и подробное, я убедилась, что писем такого содержания не было опубликовано - очевидно, их не было. Считая, однако, что любое письмо, даже написанное русской царицей, может затеряться, я не стала основывать никаких предположений на этом шатком фундаменте.

Удивляло меня и то, что незавершенный портрет находился у миниатюриста Буата для выполнения с него миниатюр. Я никогда не слышала, чтобы в начале XVIII века миниатюристу давали для копирования незавершенный портрет. Это было нецелесообразно и противоречило всем представлениям того времени.

В Эрмитаже существует миниатюра Екатерины I работы именно этого мастера. Ознакомившись с ней, я с сожалением убедилась, что она не поможет рассеять сомнения - поле миниатюры охватывало только голову Екатерины. Что оставалось ниже, было ли изображение плеч, груди, рук, платья, кружев, драгоценностей - неясно, так как изображение было обрезано по шею.

Существовал и еще выход - посмотреть гравюру с портрета Екатерины. Таковая имелась и была выполнена Дюпеном. К сожалению, портрет был гравирован не непосредственно после завершения произведения, а в 1775 (L. Reau. Histoire de l " Expansion de l " art francais moderne. Le monde slave et l " orient, p. 83. ) и в 1776 (Д. А. Ровинский. Подробный словарь русских гравированных портретов. С.-Петербург, 1887, стр. 748. ) годах. Гравюра ничем не отличалась от нашего портрета, точно его повторяла, и судя по ней, о его незаконченности говорить не приходилось. Но и гравюра не могла служить никаким доказательством ошибки мадам Токе. Она была выполнена через много лет после написания портрета и за это время кто угодно мог дописать изображение.

Все обычные методы исследования оказывались несостоятельными, нужно было искать каких-то других способов добиться истины. Случай завершения портрета другим художником был, кстати, вполне вероятен. В мастерских модных портретистов были специалисты по написанию фонов, костюмов, даже отдельных деталей. Известно, что Шарден именно так начинал свою карьеру в мастерской Н. Куапеля. Портрет мог не быть написан от начала до конца Наттье, но следовало знать, кто и когда его доделал. Конечно, неприятны были и многочисленные выпады против Петра I, якобы не заплатившего за картину, но и с этим в конце концов можно было бы примириться, лишь бы знать истину.

С большим интересом я погрузилась во французские и русские документы XVIII века с целью найти что-нибудь полезное для своей темы.

У французского мемуариста Дюкло, в его двухтомных «Секретных мемуарах» (Duclos. Memoires secrets sur les regnes de Louis XIV et Louis XV. Paris, 1791, p. 230. ) нашлось описание знаменитого ужина, данного в честь Петра герцогом д"Антен. Портрет Екатерины в нем действительно фигурировал, но, с точки зрения автора, был привезен туда отнюдь не Петром, а добыт где-то самим герцогом, желавшим доставить Петру удовольствие лицезрением образа его супруги. По всей вероятности, если мемуарист не фантазировал, герцог добыл его у Буата, который делал с него миниатюры. Кстати, этот вариант кажется более логичным, нежели тот, в котором Петр привозит портрет жены с собой на прием. Судя по мемуарам, Петр был приятно удивлен появлением портрета и даже расценил его появление как чисто французскую любезность хозяев. Эти слова Петра приводятся еще в ряде источников по совершенно другим поводам. Аналогичную историю с появлением портрета на ужине рассказывает Сен-Симон (L. Reau. Histoire de l " Expansion de l " art francais moderne. Le monde slave et l " orient, p. 74. ), только в его варианте, на ужине у герцога д " Антен, но территориально в другом месте, находился портрет самого Петра I, выполненный за один час художником Удри. Те же слова другие очевидцы слышали из уст Петра, когда ему поднесли выполненную в его присутствии медаль с его изображением и так далее. С мемуарами иметь дело исключительно трудно, особенно с претендующими на историчность; постоянно нужно находиться в настороженном и недоверчивом состоянии по отношению к их авторам. Поэтому у Дюкло я не обращала внимания на интересные подробности и на то, что говорил Петр, а взяла лишь одно описание: «Портрет Екатерины был поставлен в столовой под богато украшенным балдахином». Представляя себе обычаи французского двора начала XVIII века и его еще достаточно строгий этикет, я не могу себе представить, как герцог д " Антен демонстрировал бы под парчовым балдахином незавершенный портрет, в котором среди большого пустого холста, пусть даже с первичным наброском композиции, выступала бы только законченная голова Екатерины. Подобное нарушение обычаев мне кажется вовсе невозможным. Чтобы быть представленным таким парадным образом, портрет должен был быть завершен.

И, наконец, окончательное подтверждение моих предположений находится уже в документах более «серьезного» характера, а именно: в переписке Петра и Екатерины.

2 мая 1717 года Петр пишет Екатерине из Парижа: «Тапицерейная работа здесь зело преславная, того для пришли мою партрету, что писал Mop i свoi обе, которую Mop i другую, что француз писал... дабы здесь тапицерейную работою оных несколько зделать, так же i финифтных маленких, бо еще тот мастер жив, кой делал в Англии при мне i ныне здесь... P. S. Француза живописца Натира пришли сюда же вместе с племянником или Орликовым, велите тому живописцу взять с собой картину, которую он писал с Левенгопской баталии.. .» (Письма русских государей. Выпуск I. № 95, 1717, 2/V. ).

15 мая Екатерина отвечала на просьбу Петра следующим образом: «...Живописца француза Натиера отправила я к Вашей милости с Орликовым, и с ним портрет свой, который он писал. А вашего и моего другова портретов, которые писал Мор, не могла ныне послать для того, что он взял их себе дописывать и сколь скоро оные совершит, то немедленно отправлю с нарочным к вашей милости...» (Письма русских государей. Выпуск I. № 217, 1717, 5/V. ).

19 мая Петр благодарит жену за присланный портрет: «Благодарствую за присылку портреты (а не хари, только жаль, что стара, присланный хто говорил - племянник, а то мочно за сие слова наказанье учинить...)» (Письма русских государей. Выпуск I. № 96, 1717, 19/V. ).

Из этих писем, точнее из письма Екатерины, можно сделать очень однозначный вывод: если царица не посылает портреты Моора, ввиду того, что они не готовы и, естественно, не годятся ни для копий в шпалере, ни в миниатюре, а посылает без всяких оговорок портрет, выполненный Наттье, то значит он завершен и никаких сомнений в том быть не может. Это наиболее решительный среди доводов для опровержения слов мадам Токе. Его подтверждает и описание ужина у д " Антена, в котором ничего не пишется о состоянии портрета.

Мои рассуждения подкрепляются и рентгеновским снимком с картины, который не удостоверяет возможность постороннего вмешательства в написание портрета. Этот довод для меня в данном случае был не первичным, так как на рентгеноснимке видны следы тяжелых повреждений картины, мешающие ее общей характеристике. Совокупность же всего проясняет решение вопроса. Однако на этом осложнения с выяснением судьбы портрета отнюдь не кончились.

Когда я просматривала разнообразные источники XVIII века, я заглянула в интереснейший сборник рассказов Я. Штелина «Подлинные анекдоты о Петре Великом» (Я. Штелин. Подлинные анекдоты о Петре Великом. Москва, 1820. ). Штелин сам не был знаком с Петром. Свои «анекдоты» он записывал со слов близких Петру людей, в основном же по рассказам Никиты Оболенского. В одном из анекдотов (Я. Штелин. Указ. соч., ч. I, стр. 93-96. Следует отметить, что в книге Г. К. Фриденбурга «Портреты и другие изображения Петра Великого». СПб., 1872, стр. 15-16, автор также утверждает: «Кроме портрета Государя описал также копию с портрета Императрицы, привезенного из СПб и... представил ее сидящей...» )Штелин подробно описывает пребывание Екатерины в Гааге, и то, как в том городе писал ее портрет француз Наттье по... привезенному из Петербурга оригиналу. Только этого мне не хватало! Моей новой задачей стало выяснить все, что касалось этой версии и затем либо принять ее либо откинуть. Переписка Петра и Екатерины как будто не давала возможности согласиться со Штелиным, но ведь в ней не было никаких конкретных рассказов о работе художника. Выражение «портрет свой, который он (Наттье) писал» из письма Екатерины могло быть употреблено без большой точности. Шутка Петра «жаль, что стара» также говорила как будто о том, что портрет писался с натуры, но Петр мог сказать это и про любое изображение другого характера.

Пришлось искать, какие же портреты Екатерины I могли быть привезены в Голландию. Такой портрет существовал и, по словам великого знатока русской гравюры Ровинского (Д. А. Ровинский. Указ. соч., стр. 743. ), действительно посылался в Голландию. Это был портрет, выполненный в 1714 году Танауэром. Судя по всему, этот портрет не был привезен Екатериной, а прислан позже с определенной целью «для грыдорования», то есть, для перевода в гравюру. По-видимому, этот факт привоза портрета из Петербурга и лег в основу легенды, созданной Штелиным.

Занявшись уже серьезнее иконографией Екатерины I, я убедилась по тому же изданию Ровинского, что существовал портрет, почти точно повторяющий изображение Екатерины, созданное Наттье. Доискалась я не до самого портрета, а до гравюры с него. На нем изображена Екатерина с тем же выражением лица и улыбкой, что и на портрете Наттье, с той же прической с «височками» и кольцеобразными завитками «акрошкерами», увенчанная той же диадемой. На Екатерине того же типа платье, что и на портрете Наттье, но не перегруженное шитьем и драгоценностями. Чуть иначе спадает мантия с плеч. Портрет погрудный, а не поясной, кажется более интимным, чем наш. Но в этом и заключается вся разница. Можно было бы подумать, что это легкая вольность гравера, изменившего, как это часто делалось, костюм изображенной и срез изображения, если бы не сообщение Ровинского, что эта гравюра является произведением гравера Губракена (Хоубракена) с портрета, выполненного К. Моором (Д. А. Ровинский. Указ. соч., стр. 749. ).

К. Моор, так же как и Наттье, писал в Гааге портрет Екатерины (Ровинский ошибочно переносил место действия в Амстердам.) Вы помните, именно об этом портрете, как незаконченном, упоминает Екатерина в письме к Петру. По окончании он был отдан вместе с портретом Петра для гравирования Хоубракену. 24 декабря 1717 года Куракин писал царю, что оба портрета от гравера взяты и будут отосланы в Россию в марте месяце сухим путем. Куракин послал Петру «на апробацию» пробные отпечатки с гравировальных досок. Ровинский не знает, куда делись оригиналы Моора и доски Хоубракена (Д. А. Ровинский. Указ. соч., стр. 750. ). Но нам в настоящий момент важнее то, что в 1717 году был выполнен портрет Екатерины, по существу, повторяющий эталон Наттье. Этот факт как будто окончательно объясняет слова Штелина о писании портретов по оригиналу. Старик, не будучи сам очевидцем событий и записывая их много лет позже, да еще с чужих слов, спутал, Наттье ли писал с образца или его портрет служит образцом. Он, видимо, еще услышал, что танауэровский портрет посылался в Голландию, и объединил все эти разные факты воедино. Таким образом, можно было бы сделать вывод, что старым источникам особенно доверять не рекомендуется.

Я бы не стала делать этого грустного заключения, если бы не оборвалась еще одна нить, прочность которой я захотела проверить.

Заинтересовавшись иконографией Екатерины, я уже не только в отношении Наттье, но и более широком плане, решила продлить свои штудии ее портретов.

Меня, естественно, особенно заинтересовал портрет, гравированный Хоубракеном и близкий к Наттье. Этот портрет, о котором Ровинский пишет как о безоговорочно мооровском, оказался ему вовсе не принадлежащим. Н. И. Никулина опубликовала подлинный портрет Екатерины работы К. Моора (Н. И. Никулина. Неопубликованный портрет Екатерины I работы Карела Моора. - Сообщения Гос. Эрмитажа. Л., 1958, № 14, стр. 21-23. ). Произошла вполне обоснованная реатрибуция небольшого овального портрета с красивой темноватой серо-голубой красочной гаммой, подписью Моора и датой 1717 года. Этот портрет был приобретен Эрмитажем и после расчистки определен. Он ничего не имеет общего с портретом Наттье и с гравюрой Хоубракена, являет совсем иное, какое-то более холодное понимание образа. Портрет сдержан и немного суховат.

Екатерине I явно не везло. Паутина путаницы окутывала все без исключения ее портреты. Но если Н. И. Никулина разобралась с Моором, а я в какой-то мере - с Наттье, то оставался ведь еще портрет, с которого была выполнена гравюра Хоубракена. Чей же был этот портрет, столь похожий на большое изображение Наттье? Как будто некоторые выводы по этому поводу можно сделать из намека Ровинского. Он сообщает, не указывая своих оснований: «...в Амстердаме (или, точнее, Гааге - он их путает. - И. Н.) показывается портрет ее (Екатерины I), писанный Арнольдом де Бооненом, неотличимый ничем от мооровского, гравированного Губракеном» (Д. А. Ровинский. Указ. соч., стр. 744. ).

Поскольку с мооровским портретом произошла ошибка, то можно предположить, что оригиналом Хоубракену для гравюры послужил портрет А. Боонена.

Придя к этому заключению, я уже считала исследование законченным, как вдруг у меня появились новые данные, заставившие сразу же приняться за продолжение работы.

Эти новые и очень важные данные, легко помещающиеся на половинке листка бумаги, мне принесла сотрудница павловского музея Вера Андреева. Она их обнаружила, работая над своей темой, посвященной творчеству русских художников XVIII века. Случайная находка, которой она со мной поделилась, дала возможность уточнить все выводы и сделать новые, с моей точки зрения, все объясняющие.

Вот те документы, которые так меня взволновали. Это были выписки из расходных книг Петра I за 1717 год: «...По приказу Ея Величества дано живописцу французу Натье, который писал персону ее величества большую в Гааге и другую, маленькую - червонцев...» (ЦГИАЛ, ф. 468, оп. 43, д. 4, л. 4. ).

«...По приказу Ея Величества дано живописцу французу Натье, который в Амстердаме писал портрет ее величества сверх данных ему 50 червонцев - еще пятьдесят червонцев...» (ЦГИАЛ, ф. 468, оп. 43, д. 4, л. 8. ).

Под каждым из этих документов имелось свидетельствование о получении денег, написанное рукой Наттье и его подпись. Эти документы раскрывали все: в первой «выдаче» в трех строках рассказывалась вся история портрета. Наттье «писал персону ее величества большую в Гааге...» - это, безусловно, наш портрет. Я старалась доказать, что он был завершен, а здесь это просто видно из контекста. Г-жа Токе и вслед за ней Л. Рео и прочие обвиняли Петра в том, что он не оплатил портрет, теперь стало ясно, что это ложь.

Нашлась и третья «выдача»: «...1717 г. июля в 19 день живописцу Натею, который в Голландии был, за письмо персоны его величества и другие в зачет - червонных...» (ЦГИАЛ, ф. 468, оп. 43, д. 4, л. 71. )- и опять подпись художника.

Значит, и портрет Петра был оплачен еще в Париже. Сравнение стоимости говорит о том, что за портреты было заплачено поровну: за портрет Екатерины и еще маленький - 100 червонцев; за портрет Петра и «другое в зачет» - тоже 100 червонцев. Иметь претензии живописцу Наттье к Петру не приходилось.

Раскрылась и еще одна тайна: Наттье писал не один наш портрет Екатерины, а написал их два - большой и маленький. «Маленький» - это и есть оригинал гравюры Хоубракена. Кстати, очень характерно, что на гравюре нет подписи художника, то есть Моора, а есть только одна - подпись гравера Хоубракена. «Маленький портрет» был, по-видимому, уменьшенным повторением большого, в котором, как было сказано выше, художник оставил без изменения голову, но заново переписал костюм и ряд деталей. Может быть, он, не такой измельченный и нагруженный, был сделан специально для гравирования Хоубракеном. Подобные «упрощенные» для гравирования портреты выполнялись в XVIII веке достаточно часто.

Гравюру Хоубракена преследовал тот же демон путаницы, что и прочие портреты Екатерины. Его автора с необыкновенной быстротой спутали. Русским дипломатам и любителям искусства трудноваты были еще иностранные имена, они и переставляли их с легкостью.

«Выдачи» распутывают и еще ряд узлов. Во-первых, прав оказывается Штелин, когда сообщил, что Наттье писал по образцу. Образец, правда, не был доставлен из Петербурга, как он считал (я по-прежнему думаю, что он перепутал с танауэровским), но, безусловно, Наттье писал второй портрет по образцу первого.

Находит свое объяснение и не совсем понятная фраза мадам Токе, утверждавшая, что Петр, разгневавшись на ее отца, велел изъять из мастерской Буата «оригинал портрета царицы». Речь шла о большом портрете Екатерины, который служил оригиналом для других портретов.

Вот какие выводы позволили сделать документы, пролежавшие под спудом более двухсот пятидесяти лет. Они все помогли поставить на место, атрибуировать гравюру Хоубракена, узнать о существовании еще одного портрета Наттье. Несмотря на все мои старания, «маленькую персону» Екатерины, выполненную Наттье, мне пока не удается найти.

Личность Петра 1 по праву занимает одно из главенствующих мест в истории Российского государства. И дело даже не в том, что именно этот человек основал Империю как таковую, а в том, что в годы правления Петра Россия получила совершенно новый вектор развития. Написаны тысячи исторических и биографических книг, создающих портрет Петра 1, но однозначно охарактеризовать деятельность этого человека ученые-историки не могут и по сей день. Часть из них обожествляет первого российского императора, описывая его инновации в государственной системе и внешней политике. Другие же, наоборот, стараются показать его тираном и деспотом, ссылаясь на излишнюю резкость и жестокость по отношению к своим подданным. Но портрет Петра 1, фото которого представлено ниже, изображает человека целеустремленного и образованного.

Критикуют первого императора и за непродуманные нововведения, направленные, по мнению историков, на искоренение всего русского, замещая его западными ценностями. Однако и те, и другие однозначно сходятся в одном: это была действительно неоднозначная, знаковая и великая фигура в истории Российского государства.

Не судите, да не судимы будете

Если внимательно изучать исторический портрет Петра 1, созданный авторами бесчисленных трудов, можно прийти к простому выводу: столь масштабные личности нельзя судить однобоко. Строгие разграничения по типу «белого и черного» тут неприемлемы. К тому же для критики или, наоборот, восхваления необходимо четко разбираться в существовавших в то время законах и устоях. И то, что кажется порой диким и страшным нашим современникам, было простой обыденностью для разных слоев населения России начала XVIII века.

Портрет Петра Великого нельзя составить, используя современные нравственные ценности. Такой подход будет «плоским» и эмоциональным. Он помешает трезво оценить историческую реальность Московского государства, а затем Российской Империи XVIII века.

Поэтому нужно просто попытаться объективно сосредоточиться на нейтральном жизнеописании первого русского императора и всего, что с ним было связано. Ведь такие личности, как правило, оставляют след не только в политике и государственном устройстве.

Образование - основа будущей личности

Петр Алексеевич Романов родился 30 мая 1672 года. Как и все царские отпрыски, будущий государь получал исключительно домашнее образование. И нужно признать, что, даже по нынешним временам, оно было неплохим. Воспитатели выявили в мальчике большую склонность к иностранным языкам и точным наукам. Иными словами, в будущем императоре уже с детства совмещались гуманитарные и технические устремления. Хотя предпочтение он все же отдавал практическим наукам.

Младший сын царя Алексея Михайловича и Натальи Нарышкиной, маленький Петр, рос удивительно подвижным и сильным ребёнком. Помимо своей склонности к наукам, он с удовольствием лазал по заборам, дрался с дворянскими сверстниками из ближнего круга и совершал прочие проказы, свойственные этому возрасту.

Ремесленничество - занятие, достойное царей

Особое удивление всех без исключения биографов всегда вызывало увлечение царского сына простыми рабочими ремеслами, к которым он проявил интерес еще в совсем юном возрасте. Ни один исторический портрет Петра 1 не обходится без описания того, как он мог часами наблюдать за работой токарного станка или с удовольствием дышал жаркими испарениями дворцовой кузни.

Интерес царского отпрыска не остался незамеченным. Были выделены специальные мастеровые, которые начали обучать Петра основам самых простых ремесел: токарному делу и ковке. При этом необходимо учесть, что это не шло в ущерб основному учебному графику молодого наследника. Точные науки, изучение языков, основы военного дела никто не отменял. Уже с раннего детства будущий государь получал многостороннее и качественное образование (вопреки мнению некоторых западных историков о том, что домашнее образование России тех лет отличалось однобокостью и непрофессионализмом).

Однако «простачком» императора ни за что не назовешь, глядя, как написал художник Антропов портрет Петра 1: царские регалии, осанка и взгляд говорят о великом и властном человеке. И пусть на момент создания картины императора не было в живых уже почти 50 лет, автор изобразил его весьма достоверно.

Коронование и ссылка

Политический портрет Петра 1 следует начать писать с 1682 года. После смерти бездетного царя юный Романов был возведён на престол. Однако это произошло в обход его старшего брата Ивана, чем не преминула воспользоваться партия Милославских (родственников старшей сестры Петра - Софьи) для организации дворцового переворота. Милославские удачно использовали стрелецкие волнения, и в результате клан Нарышкиных, к которому принадлежала мать Петра, был почти уничтожен. «Старшим» царем был назначен Иван, а Софья стала правительницей-регентшей.

Стрелецкий бунт и откровенная жестокость убийств очень серьезно повлияли на личность Петра Первого. Многие историки связывают именно с этими событиями дальнейшие, не всегда уравновешенные, поступки царя.

Софья, став единоличной хозяйкой страны, практически сослала маленького царя в Преображенское - малую подмосковную вотчину. Именно здесь Петр, собрав дворянских недорослей ближнего окружения, создал знаменитые «потешные полки». Воинские образования имели настоящую форму, офицеров и солдат и подчинялись настоящей армейской дисциплине. Петр, конечно, был главнокомандующим. Для развлечения молодого царя была построена «потешная крепость», которую, оттачивая свое «боевое мастерство», штурмовало потешное войско. Однако мало кто тогда догадывался, что именно эта детская забава мальчишек, бегавших с деревянными ружьями и саблями, положит начало знаменитой и грозной Петровской гвардии.

Ни один портрет Петра 1 не обходится без упоминания Александра Меншикова. Познакомились они там же, в Преображенском. Сын конюха в последующие годы стал правой рукой императора и одним из самых могущественных людей в Империи.

Переворот Милославских

Слабость и болезненность «старшего» царя Ивана постоянно заставляла правительницу Софью думать о полном единовластии в стране. Окруженная дворянами из сильного клана Милославских, правительница пребывала в полной уверенности, что ей удастся узурпировать власть. Однако на пути к трону стоял Петр. Он был помазанником Божьим и полноправным царем.

В августе 1689 года Софья решилась на государственный переворот, целью которого было устранение Петра и захват трона. Однако верные люди предупредили молодого царя, и он успел покинуть Преображенское, укрывшись в Троице-Сергиевом монастыре. Обитель была выбрана не случайно. Мощные стены, рвы и подземные ходы представляли собой непреодолимую преграду для пеших стрельцов Софьи. На штурм по всем правилам военной науки у Софьи не было ни времени, ни средств. К тому же элита командования стрелецких частей откровенно колебалась, не зная, чью сторону выбрать.

Кому принадлежало решение отступить именно в Троице-Сергиево? Об этом не упоминает ни один исторический портрет Петра 1. Кратко говоря, это место оказалось роковым для Софьи и очень удачным для царя. Дворяне поддержали Петра. Боевые отряды дворянской конницы и пехота «потешных» и верных стрельцов окружили Москву. Софью осудили и заключили в монастырь, а все сподвижники из клана Милославских были казнены или сосланы.

После смерти царя Ивана Петр стал единоличным хозяином Московского престола. Может быть, именно описываемые события подвигли его на серьёзную реорганизацию всего российского уклада. Ведь представители «старого доброго времени» в лице стрельцов и Милославских постоянно пытались физически устранить молодого государя, внушив ему подсознательный страх, который, как утверждали современники, рисующие Петра 1, отразился на лице его и преследовал в душе почти до самой смерти. Даже живописцы подмечали и воссоздавали необыкновенно сильное, но в то же время крайне уставшее лицо царя. Художник Никитин, портрет Петра 1 которого удивителен своей простотой и отсутствием императорской атрибутики, как раз и передал такого волевого и властного, но глубоко искреннего человека. Правда, искусствоведы склонны «отобрать» часть славы у Никитина, ссылаясь на нехарактерный для начала века стиль рисования.

Окно в Европу - немецкая слободка

На фоне этих событий вполне закономерными выглядят стремления молодого царя ко всему европейскому. Нельзя не отметить и роль Кукуя - немецкой слободки, которую любил посещать император. Приветливые немцы и их аккуратный быт резко разнился с тем, что видел Петр в остальной части той же Москвы. Но дело, конечно, не в аккуратных домиках. Государь проникся самим жизненным укладом этого небольшого кусочка Европы.

Многие историки считают, что именно посещение Кукуя отчасти сформировало исторический портрет Петра 1. Кратко говоря, будущие прозападные взгляды. Нельзя забывать и о знакомствах, заведённых царем в немецкой резервации. Там он познакомился с отставным швейцарским офицером который стал основным военным советником, и очаровательной - будущей фавориткой первого императора. Оба эти человека сыграли немаловажную роль в истории России.

Выход к морю - стратегическая задача

Петр все больше увлекается флотом. Специально нанятые голландские и английские мастера обучают его хитростям и премудростям строительства кораблей. В дальнейшем, когда под российским флагом будут ходить многопушечные линкоры и фрегаты, Петру не раз и не два пригодится знание нюансов кораблестроения. Все дефекты и брак в строительстве он определял сам. Не зря его называли царем-плотником. Петр 1 мог действительно построить корабль от носа до кормы своими руками.

Однако во времена его юности Московское государство имело всего один выход к морю - в городе Архангельске. Европейские корабли, конечно, заходили в этот порт, но географически место было слишком неудачным для серьёзных торговых связей (из-за долгой и дорогой доставки товара в глубь России). Эта мысль посещала, конечно, не только Петра Алексеевича. За выход в море боролись и его предшественники, в основном неудачно.

Петр Первый решил продолжить азовские походы. Тем более что начатая в 1686 году война с Турцией продолжалась. Армия, которую он обучал на европейский лад, уже представляла собой внушительную силу. Было совершено несколько военных походов на морской город Азов. Но только последний увенчался успехом. Правда, победа досталась дорогой ценой. Маленькая, но построенная на тот период по последнему слову инженерной мысли крепость унесла много русских жизней.

И хотя факт взятия Азова в Европе был воспринят довольно скептически (именно из-за соотношения потерь), это была первая реальная стратегическая победа молодого царя. А главное - Россия наконец получила выход к морю.

Северная война

Несмотря на откровенный скептицизм европейских политиков, Петр 1 начинает задумываться о Балтике. Правящая элита была в то время серьезно обеспокоена растущими амбициями другого молодого стратега - Отчасти поэтому европейцы поддержали московского царя в его стремлении получить часть приморских балтийских земель для открытия там верфей и портов. Казалось, что иметь два-три порта России вполне можно позволить, а неминуемая война за Балтику всерьёз ослабит Швецию, которая, хоть и победит слабых русских, но серьёзно увязнет в материковой части дикой Московии.

Так началась долгая Северная война. Она длилась с 1700 по 1721 год и закончилась неожиданным разгромом шведской армии под Полтавой, а также утверждением российского присутствия на Балтике.

Реформатор

Конечно, без серьёзных экономических и политических изменений в России Петр 1 не прорубил бы знаменитое «окно в Европу». Реформы коснулись буквально всего жизненного уклада Московского государства. Если говорить об армии, то свое становление она получила именно в Северной войне. Петр нашел ресурсы на ее модернизацию и организацию по европейскому образцу. И если в начале боевых действий шведы имели дело с неорганизованными, часто плохо вооруженными и необученными подразделениями, то в конце войны это уже была мощная европейская армия, умеющая побеждать.

Но не только личность Петра Первого, обладавшего недюжинным талантом полководца, позволила ему одержать великую победу. Профессионализм его ближайших генералов и подвижников - тема для долгих и содержательных бесед. О героизме простого русского солдата сложены целые легенды. Конечно, ни одна армия не могла бы побеждать без серьёзного тыла. Именно военные амбиции подстегнули экономику старой России и вывели ее совершенно на другой уровень. Ведь старые традиции уже не могли в полной мере обеспечивать потребности растущих армии и флота. Практически каждый прижизненный портрет Петра 1 изображает его в военных латах либо с военной атрибутикой. Художники отдавали должное заслугам императора.

Не армией единой

Портрет Петра 1 не будет полным, если ограничиться только экономическими и военными победами. Императору нужно отдать должное в разработке и внедрении реформ в области управления государством. Прежде всего, это учреждение Сената и коллегий вместо устаревших и работающих по сословному принципу Боярской думы и приказов.

Разработанный Петром "Табель о рангах" породил появление так называемых социальных лифтов. Иными словами, Табель давал возможность получать блага и дворянство исключительно по заслугам. Изменения коснулись и дипломатии. Вместо старинных шуб и шапок родовитых бояр, которые представляли Россию, появились посольства с дипломатами уже европейского уровня.

Описание портрета Петра 1 будет неполным, если говорить о нем только в превосходной степени. Стоит отметить, что при общем геополитическом росте России, жизнь простых людей внутри страны особо не изменилась, а в некоторых случаях (например, рекрутская повинность) стала хуже. Жизнь простого крепостного стоила меньше жизни лошади. Особенно это было заметно при «глобальных» петровских стройках. Тысячи людей погибли, строя красивейший город Европы - Санкт-Петербург. Никто не считал умерших и при строительстве Ладожского канала... И множество молодых парней так и не стали солдатами, погибнув под палками офицеров, внедряющих дисциплину в воинских частях.

Именно за полное пренебрежение человеческой жизнью первого императора и критикуют, вменяя ему бессмысленную жестокость и огромное количество необоснованных жертв. К тому же мы повсеместно сталкиваемся с поражающими своей бесчеловечностью фактами деятельности Петра 1.

В защиту этого человека можно сказать лишь одно. Первый император России никогда не отдалялся от своего народа на те дистанции, которые позволяли себе последующие правители. Тысячу раз неприятельское ядро могло разорвать его на части. Десятки раз Петр Алексеевич Романов мог просто утонуть на несовершенных морских судах. А во время глобальных строек он спал в одних бараках с больными строителями, рискуя подхватить хвори, от которых на то время не было лекарств.

Конечно, охраняли от неприятельских пуль императора лучше, чем рядового солдата, его лечили хорошие врачи, и шансов не умереть от гриппа у него было гораздо больше, чем у обычного крестьянина. Однако давайте закончим описание портрета Петра 1 воспоминанием о причине его смерти. Император скончался от воспаления лёгких, которое получил, спасая из холодной воды вышедшей из берегов Невы простого караульного солдата. Факт, может, и не столь примечательный в сравнении с деяниями всей его жизни, но говорящий о многом. Вряд ли кто-то из современных «сильных мира сего» способен на такой поступок...

По даным различных социологических опросов, Петр I и в наше время остается одной из самых популярных исторических личностей. Его по-прежнему возвеличивают скульпторы, ему слагают оды поэты, о нем восторженно отзываются политики.

Но соответствовал ли реальный человек Петр Алексеевич Романов тому образу, который стараниями писателей и кинематографистов был внедрен в наше сознание?

Кадр из фильма "Петр Первый" по роману А. Н. Толстого ("Ленфильм", 1937 - 1938 гг., реж. Владимир Петров,
в роли Петра - Николай Симонов, в роли Меншикова - Михаил Жаров):

Начнем с того, что большинство представляет Петра I абсолютно не таким, каким он был на самом деле.

По фильмам Петр - огромный человек с богатырским телосложением и таким же здоровьем.
На самом же деле при росте в 2 метра 4 сантиметра (действительно, огромном по тем, да и весьма внушительным по нашим временам) он был неимеверно худым, с узкими плечами и торсом, непропорционально маленькой головой и размером ноги (около 37 размера и это при таком-то росте!), с длинными руками и паукообразными пальцами. В общем, нелепая, нескладная, неуклюжая фигура, урод уродом.

Сохранившаяся до наших дней в музеях одежда Петра I настолько мала, что ни о каким богатырском телосложении не может быть и речи. Кроме того, Петр страдал нервными припадками, вероятно эпилептического характера, постоянно болел, никогда не расставался с походной аптечкой с множеством лекарств, которые принимал ежедневно.

Не стоит доверять и придворным портретистам и скульпторам Петра.
Например, известный исследователь петровской эпохи историк Е. Ф. Шмурло (1853 - 1934) следующим образом описывает свое впечатление от знаменитого бюста Петра I работы Б. Ф. Растрелли:

"Полный духовной мощи, непреклонной воли повелительный взор, напряженная мысль роднят этот бюст с Моисеем Микеланджело. Это поистине грозный царь, могущий вызвать трепет, но в то же время величавый, благородный".

Отдако точнее передает облик Петра гипсовая маска снятая с его лица в 1718 году отцом великого архитектора - Б. К. Растрелли , когда царь вел следствие об измене царевича Алексея.

Вот как описывает её художник А. Н. Бенуа (1870 - 1960): "Лицо Петра сделалось в это время мрачным, прямо ужасающим своей грозностью. Можно представить себе, какое впечатление должна была производить эта страшная голова, поставленная на гигантском теле, при этом ещё бегающие глаза и страшные конвульсии, превращавшие это лицо в чудовищно фантастический образ".

Разумеется, реальная внешность Петра I была совершенно не такой, какая предстает перед нами на его парадных портретах.
Например, этих:

Портрет Петра I (1698 г.) работы немецкого художника
Готфрида Кнеллера (1648 - 1723)

Портрет Петра I со знаками Ордена Святого Андрея Первозванного (1717 г.)
работы французского живописца Жан-Марка Натье (1685 - 1766)

Обратите внимание, что между написанием этого портрета и изготовлением прижизненной маски Петра
Растрелли прошел всего год. Что, неужели похожи?

Самый популярный в настоящее время и весьма романтизированный
с соответствии с временем создания (1838 г.) портрет Петра I
работы французского художника Поля Делароша (1797 - 1856)

Стараясь быть объективным, не могу не отметить, что и памятник Петру I , работы скульптора Михаила Шемякина , выполненный им в США и установленный в Петропавловской крепости в 1991 году , тоже мало соответствует реальному образу первого российского императора, хотя, вполне возможно, скульптор стремился воплотить тот самый "чудовищно фантастический образ" , о котором говорил Бенуа.

Да, лицо Петра было выполнено с его посмертной восковой маски (слепка Б. К. Растрелли). Но Михаил Шемякин при этом сознатиельно, добиваясь определенного эффекта, увеличил пропорции тела почти в полтора раза. Поэтому памятник получился гротескным и неоднозначным (кто-то им восторгается, а кто-то ненавидит).

Впрочем, очень неоднозначной является и сама фигура Петра I, о чем я и хочу рассказать всем, кто интересуется отечественной историей.

В заключение этой части еще об одном мифе, касающемся смерти Петра I .

Умер Петр не от того, что простудился, спасая бот с утопающими во время наводнения в Петербурге в ноябре 1724 года (хотя такой случай действительно был, и он привел к обострению хронических болезней царя); и не от сифилиса (хотя ещё с юности Петр был крайне неразборчив в своих связях с женщинами и имел целый букет венерических заболеваний); и не от того, что его отравили какими-то "специально подаренными конфетами", - все это широко распространенные мифы.
Не выдерживает никакой критики и официальная версия, оглашенная после смерти императора, согласно которой причиной его смерти стало воспаление легких.

В действительности же у Петра I было запущенное воспаление мочеискускательного канала (этой болезнью он страдал еще с 1715, по некоторым сведениям, даже с 1711 года). Болезнь обострилась в августе 1724 г. Лечащие врачи - англичанин Горн и итальянец Лацаретти безуспешно пытались с ней справится. С 17 января 1725 г. Петр уже не вставал с постели, 23 января потерял сознание, в которое уже никогда более вплоть до своей смерти 28 января не возвращался.

"Петр на смертном одре"
(художник Н. Н. Никитин, 1725 г.)

Врачи провели операцию, но было уже поздно, спустя 15 часов после неё Петр I скончался не приходя в сознание и не оставив завещания.

Так что, все рассказы о том, как в последний момент умирающий император пытался начертать на завещании свою последнюю волю, но успел написать только "Оставить всё..." , также являются не более чем мифом, или если хотите легендой.

В следующей короткой части , чтобы не нагонять на вас тоску, приведу исторический анекдот о Петре I , который, впрочем, тоже относится к мифам об этой неоднозначной личности.

Благодарю за внимание.
Сергей Воробьев.

Прижизненные портреты Петра I

ПЕТР I

Петр I Великий (1672-1725), основатель Российской империи, занимает уникальное место в истории страны. Деяния его и великие, и ужасные хорошо известны и перечислять их нет смысла. Мне хотелось написать о прижизненных изображениях первого императора, и о том какие из них могут считаться достоверными.

Первый из известных портретов Петра I помещен в т.н. "Царском Титулярнике" или "Корне российских государей", богато иллюстрированной рукописи, созданной посольским приказом, как справочник по истории, дипломатии и геральдике и содержащий множество акварельных портретов. Петр изображен ребенком, еще до вступления на престол, видимо, в кон. 1670-х - нач. 1680-х г.. История создания этого портрета и его достоверность неизвестны.

✂…">
Портреты Петра I работы западноевропейских мастеров:

1685 г. - гравюра с неизвестного оригинала; создана в Париже Лармессеном и изображает царей Ивана и Петра Алексеевичей. Оригинал привезен из Москвы послами - кн. Я.Ф. Долгоруким и кн. Мышецким. Единственное известное достоверное изображение Петра I до переворота 1689 г.

1697 г. - Портрет работы сэра Годфри Неллера (1648-1723) , придворного живописца английского короля, несомненно писан с натуры. Портрет находится в английском королевском собрании картин, во дворце Гемптон-Корт. В каталоге сделана приписка, что фон картины писан Вильгельмом ван де Вельде, морским живописцем. По отзывам современников, портрет отлитчался большим сходством, с него были сняты несколько копий; самая известная, работы А. Белли, находится в Эрмитаже. Этот портрет послужил основой для создания огромного количества самых разных изображений царя (иногда слабо похожих на оригинал).

ок. 1697г. - Портрет работы Питера ван дер Верфа (1665-1718) , история его написания неизвестна, но скорее всего, это произошло во время первого пребывания Петра в Голландии. Куплен бароном Будбергом в Берлине, и поднесен в дар императору Александру II. Находился в Царскосельском дворце, сейчас в Государственном Эрмитаже.

ок. 1700-1704г. гравюра Адриана Шхонебека с портрета работы неизвестного художника. Оригинал неизвестен.

1711г. - Портрет работы Иоганна Купецкого (1667-1740), писан с натуры в Карлсбаде. По утверждению Д. Ровинского, оригинал находился в Брауншвейгском музее. Васильчиков пишет, что местонахождение оригинала неизвестно. Воспроизвожу Известную гравюра с этого портрета - работы Бернарда Фогеля 1737 г.

Переделанный вариант портрета этого типа изображал царя в полный рост и находился в зале Общего собрания Правительствующего сената. Сейчас находится в Михайловском замке в Санкт-Петербурге.

1716 г. - портрет работы Бенедикта Кофра , придворного живописца датского короля. Написан, скорее всего, летом или осенью 1716 года, когда царь находился с длительным визитом в Копенгагене. Петр изображен в Андреевсой ленте и датском ордене Слона на шее. До 1917 г находился во дворце Петра в Летнем саду, сейчас в Петергофском дворце.

1717 г. - портрет работы Карла Моора , который писал царя во время его пребывания в Гааге, куда тот прибыл на лечение. Из переписки Петра и его супруги Екатерины известно, что портрет Моора очень понравился царю, был куплен кн. Б. Куракиным и отправлен из Франции в Петербург. Воспроизвожу самую известную гравюру - работы Якоба Хубракена. По некоторым сведениям, оригинал Моора сейчас находится в частном собрании во Франции.

1717 г. - портрет работы Арнольда де Гельдера (1685-1727) , голландского художника, ученика Рембранта. Написан во время пребывания Петра в Голландии, однако нет никаких сведений, о том, что он написан с натуры. Оригинал находится в Амстердамском музее.

1717 г. - Портрет работы Жан-Марка Наттье (1686-1766) , известного французского художника, написан во время визита Петра в Париж, несомненно с натуры. Был куплен и отправлен в Петербург, позднее висел в Царскосельском дворце. Сейчас находится в Эрмитаже, однако, нет полной уверенности, что это оригинальная картина, а не копия.

Тогда же (в 1717 году в Париже) Петра писал знаменитый портретист Гиацинт Риго, но этот портрет пропал бесследно.

Портреты Петра, написанные его придворными художниками :

Иоганн Готфрид Таннауэр (1680-ок1737) , саксонец, учился живописи в Венеции, придворный художник с 1711 г. По записям в "Юрнале" известно, что Петр позировал ему в 1714 и 1722 гг.

1714 г. (?) - Оригинал не сохранился, существует только гравюра, сделанная Вортманном.

Очень похожий портрет был сравнительно недавно обнаружен в немецком городе Бад-Пирмонте.

Л. Маркина пишет: "Автор этих строк ввел в научный оборот изображение Петра из собрания дворца в Бад Пирмонте (Германия), которое напоминает о посещении этого курортного местечка русским императором. Парадный портрет, который нес в себе черты натурного изображения, считался работой неизвестного художника XVIII века. В тоже время экспрессия образа, трактовка деталей, барочный пафос выдавали руку умелого мастера.

Петр I провел июнь 1716 года на водолечении в Бад Пирмонте, которое благотворно отразилось на его здоровье. В знак признательности русский царь подарил князю Антону Ульриху Вальдек-Пирмонт свой портрет, который долгое время находился в частном владении. Поэтому произведение не было известно российским специалистам. Документальные свидетельства, подробно фиксирующие все важные встречи во время лечения Петра I в Бад Пирмонте, не упоминали о факте его позировании для какого-либо местного или приезжего живописца. Свита русского царя насчитывала 23 человека и была достаточно представительной. Однако в списке сопровождавших Петра лиц, где были указаны духовник и кухмейстер, гофмалер не значился. Логично предположить, что Петр привез с собой готовое изображение, которое ему нравилось и отражало его представление об идеале монарха. Сравнение гравюры Х.А. Вортмана, в основу которой был положен оригинал кисти И.Г. Таннауэра 1714года, позволил нам приписать портрет из Бад Пирмонта этому немецкому художнику. Наша атрибуция была принята немецкими коллегами, и портрет Петра Великого как работа И. Г. Таннауэра вошла в каталог выставки."

1716 г. - История создания неизвестна. По повелению Николая I прислан из Петербурга в Москву в 1835 г. , долгое время хранился в свернутом виде. Сохранился фрагмент подписи Таннауэра. Находится в музее "Московский Кремль".

1710-е гг. Профильный портрет, ранее ошибочно считавшийся работой Купецкого. Портрет попорчен неудачной попыткой подновления глаз. Находится в Государственном Эрмитаже.

1724 г. (?), Конный портрет, называемый "Петр I в Полтавской битве", купленный в 1860-х годах кн. А.Б. Лобановым-Ростовским у семейства умершего камер-фурьера в запущенном виде. После очистки обнаружилась подпись Таннауэра. Сейчас находится в Государственном Русском музее.

Луи Каравакк (1684-1754) , француз, учился живописи в Марселе, стал придворным живописцем с 1716 г. По отзывам современников, его портреты отличались большим сходством. По записям в "Юрнале", писал Петра с натуры в 1716 и в 1723 г. К сожалению, бесспорных оригинальных портретов Петра, написанных Каравакком не сохранилось, до нас дошли лишь копии и гравюры с его работ.

1716 г. - По некоторым сведениям, написан во время пребывания Петра в Пруссии. Оригинал не сохранился, существует гравюра Афанасьева, с рисунка работы Ф. Кинеля.

Не очень удачная (дополненная кораблями союзного флота) копия с этого портета, созданная неизв. художником, находится ныне в собрании Центрального военно-морского музея Спб. (Д. Ровинский считал эту картину оригинальной).

Вариант этого же портрета, поступивший в Эрмитаж в 1880 г. из монастыря "Великая Ремета" в Хорватии, созданный, вероятно, неизвестным немецким художником. Лицо царя очень похоже на написанное Каравакком, однако костюм и поза отличаются. Происхождение этого портрета неизвестно.

1723 г. - оригинал не сохранился, существует только гравюра Субейрана. По "Юрнале", написан во время пребывания Петра I в Астрахани. Последний прижизненный портрет царя.

Этот портрет Каравакка послужил основой для картины Джакопо Амикони (1675-1758), написанной ок.1733 г. для кн. Антиоха Кантемира, которая находится в Петровской тронной зале Зимнего дворца.

* * *

Иван Никитич Никитин (1680-1742) , первый русский портретист, учился во Флоренции, стал придворным художником царя примерно с 1715 г. До сих пор нет полной уверенности в том, какие именно портреты Петра написаны Никитиным. Из "Юрнале" известно, что царь позировал Никитину по крайней мере дважды - в 1715 и 1721 годах.

С. Моисеева пишет: "Существовало специальное распоряжение Петра, предписывавшее лицам из царского окружения иметь в доме его портрет работы Ивана Никитина, а художнику брать за исполнение портрета по сто рублей. Тем не менее, царских портретов, которые можно было бы сопоставить с творческим почерком И. Никитина, почти не сохранилось. 30 апреля 1715 года в «Юрнале Петра» записано следующее: «Его Величества половинную персону писал Иван Никитин». Исходя из этого, искусствоведы искали поясной портрет Петра I. В конце концов было высказано предположение, что этим портретом следует считать «Портрет Петра на фоне морского сражения» (Музей-заповедник «Царское Село»). Долгое время это произведение приписывалось либо Караваку, либо Таннауеру. При исследовании портрета А. М. Кучумовым выяснилось, что полотно имеет три более поздние подшивки – две сверху и одну снизу, благодаря чему портрет и стал поколенным. А. М. Кучумов привел сохранившийся счет живописца И. Я. Вишнякова о прибавке к портрету Его Императорского Величества «против портрета Ея Императорского Величества». По-видимому, в середине XVIII века возникла необходимость перевески портретов, и И.Я. Вишнякову было дано задание увеличить размеры портрета Петра I в соответствии с размерами портрета Екатерины. «Портрет Петра I на фоне морского сражения» стилистически очень близок – здесь уже можно говорить об иконографическом типе И. Н. Никитина – обнаруженному сравнительно недавно портрету Петра из флорентийского частного собрания, написанному в 1717 году. Петр изображен в одинаковой позе, обращает на себя внимание схожесть написания складок и пейзажного фона.".

К сожалению, я не смог найти хорошей репродукции "Петра на фоне морского сражения" из Царского Села (до 1917 в Романовской галерее Зимнего дворца). Воспроизвожу то, что удалось добыть. Васильчиков считал этот портрет работой Таннауэра.

1717 г. - Портрет приписываемый И. Никитину и находящийся в собрании Финансового департамента Флоренции, Италия.

Портрет, подаренный императору Николаю I гр. С.С. Уваровым, которому он достался от тестя -гр. А.К. Разумовского. Васильчиков пишет: "Предание семьи Разумовских гласило, что Петр во время пребывания в Париже зашел в мастерскую Риго, писавшего с него портрет, не застал его дома, увидел недоконченный портрет свой, ножом вырезал из большого полотна голову и увез с собой. Вырезанный портрет он подарил дочери - Елизавете Петровне, а она, в свою очередь, пожаловала его гр. Алексею Григорьевичу Разумовскому". Некоторыми исследователями этот портрет считается работой И. Никитина. До 1917 г. хранился в Романовской галерее Зимнего дворца; сейчас в Русском музее.

Поступил из собрания Строгоновых. В каталогах Эрмитажа, составленных в середине 19 века, авторство этого портрета приписано А.М.Матвееву (1701-1739), однако, он вернулся в Россию только в 1727 г. и, писать Петра с натуры не мог и,скорее всего,лишь сделал копию с оригинала Моора для бар.С.Г. Строганова. Васильчиков же считал этот портрет оригиналом Моора. Этому противоречит то, что по всем сохранившимся гравюрам с Моора, Петр изображен в доспехах. Ровинский же считал этот портрет пропавшей работой Риго.

Использованная литература:

В.Стасов "Галерея Петра Великого" Спб 1903 г.
Д.Ровинский "Подробный словарь русских гравированных портретов" т.3 СПб 1888 г.
Д.Ровинский «Материалы для русской иконографии» т.1.
А.Васильчиков "О портретах Петра Великого" М 1872 г.
С.Моисеева "К истории иконографии Петра I" (статья).
Л.Маркина "РОССИКА Петровского времени" (статья)