Разработка урока: Художественное своеобразие прозы В.Т. Шаламова. план-конспект урока по литературе (11 класс) на тему. Cочинение «Шаламов - Колымские рассказы Варлам шаламов колымские рассказы история создания

Дисциплина: литература

Курс 1

Семестр 2

Тема: Художественное своеобразие прозы В.Т. Шаламова.

Количество часов на данное занятие: 2

Мотивация

Особое внимание в современных литературных исследованиях уделяется исследованию художественного мира русских писателей ХХ века. Литературный процесс этого времени отразил новую фазу общественно-исторического развития, с которой связана переоценка всех ценностей, трагические «смыслоутраты» и «богоутраты», связанные, в том числе, с появлением тоталитарных государств, фашистских и сталинских концлагерей, в которых гибли миллионы людей. Варлам Тихонович Шаламов в лагерях и тюрьмах провел около 20 лет и трагические «смыслоутраты» испытал на собственном «отрицательном» опыте. В своих произведениях он создал уникальную модель осмысления действительности, в которой нашли отражение кризис культурного и общественного сознания и собственное трагическое мироощущение.

Цель:

- - воспроизводить содержание литературного произведения;

- анализировать и интерпретировать художественное произведение, анализировать эпизод изученного произведения, объяснять его связь с проблематикой произведения.

Задачи:

• познакомить с трагической судьбой Варлама Тихоновича Шаламова;
• выявить особенности «новой прозы» "Колымских рассказов"; выявить художественные способы и приемы отображения Шаламовым своего «отрицательного опыта» пребывания в сталинских лагерях;
• развивать навыки литературоведческого анализа;
• формировать гражданскую позицию обучающихся.

Слово учителя

30 октября Всероссийский День памяти жертв политических репрессий. Напоминание нам о трагических страницах нашей истории.

Лучшие люди страны - учёные и писатели, инженеры и дипломаты, художники и военные - пребывали за колючей проволокой. Тех, кто пострадал за свои убеждения, называли политзаключёнными.

Система тюрем, следственных изоляторов, и лагерей опутала всю страну. ГУЛАГ стал символом произвола и насилия.

Страшно звучат слова наркома Ежова о том, что население страны делится на три категории: заключённые, подследственные и подозреваемые.

Всего с 1930 по 1953 год в бараках лагерей и колоний побывало 18 млн. человек. Каждый пятый из них - политзаключённый. Расстреляно 786 тысяч человек.

Жертвами массового насилия стали десятки миллионов наших сограждан, и затронуло оно в той или иной степени практически всех. От государственного террора в нашей стране пострадало множество литераторов:

• Борис Пильняк 28 октября 1937 года арестован у себя на даче в Переделкино и 21 апреля 1938 года расстрелян.
• Исаак Бабель 16 мая 1939 года был арестован на даче в Переделкино и 27 января 1940 года был расстрелян.
• Осип Мандельштам дважды отбывал срок в ссылке по нелепому обвинению в контрреволюционной деятельности. В официальной справке, полученной вдовой поэта, сказано, что он скончался 27 декабря 1938 года в дальневосточном лагере.
• Борис Пастернак был вынужден отказаться от Нобелевской премии.
• Муж Марины Цветаевой Сергей Эфрон и дочь Ариадна были арестованы.
• В 1935 году был арестован единственный сын Анны Ахматовой Лев Николаевич Гумилёв.

Имя В.Т.Шаламова занимает в этом перечне особое место. Впервые арестованный в 1929 году по обвинению в распространении якобы фальшивого политического завещания В.И.Ленина (это было знаменитое письмо XII съезду партии), молодой писатель провёл в лагерях Западного Урала около трёх лет. В 1937 году его арестовали вновь и отправили на Колыму. На его судьбу выпало почти 20 лет тюрьмы, лагерей, ссылки, одиночество и забытость в последние годы жизни, проведённые в доме для престарелых и психиатрической больнице.

Трагедия Варлама Шаламова отнюдь не была уникальной. Такова реальность страны с тоталитарным режимом: через лагеря в нашей стране прошли миллионы безвинных. Известно, что труд заключённых в 30-е гг. интенсивно использовался для освоения дальневосточных и северных окраин СССР. Малонаселённость и суровая природа этих мест создавали идеальные условия для изоляции больших масс людей. В энциклопедии «История России и её ближайших соседей», изданной в 2000 году, зафиксировано: «Самыми страшными лагерями были колымские. В лагерях люди умирали, прежде всего, от голода и связанных с ним болезней. На Колыме ещё в 1928 году нашли месторождение золота, а позднее и других полезных ископаемых. Осваивать ледяную пустыню заключённым приходилось буквально с нуля, оплачивая тысячами и тысячами жизней строительство городов и посёлков в вечной мерзлоте».

Шаламов, предвидя, что его проза вызовет много вопросов, что она будет сложна для восприятия, написал ряд теоретических работ («О прозе», 1965; «Новая проза», 1971), в которых объяснял, в чём состоит её своеобразие, его размышления о том, как надо писать о лагере.

Выступление учащегося

Свои «Колымские рассказы» Шаламов обозначил как «новую прозу», имея ввиду как их идейно-концептуальную, так и чисто эстетическую новизну.

Шаламов считал, что сама тема, необычная и сложная, диктует писателю определённые художественные принципы. Прежде всего «новая проза» должна раскрывать жизненно важную тему. Сквозная тема «Колымских рассказов» - лагерь, как школа зла, поскольку в нём человека пропускают через мясорубку и освобождают от всего слишком человеческого. Лагерь – отмена всякого земного человеческого порядка, это «преисподняя», растлевающая человека. Шаламов понимает, что нравственные и физические силы человека не безграничны. Он пытается разобраться в психологии «доходяг» (лагерный жаргонизм), людей, дошедших до предела физических и психических возможностей, и не могущих отвечать за свои поступки. Людей, которые живут лишь элементарными животными инстинктами, с помутившимся сознанием, с атрофированной волей. Примечательно, что «ГУЛАГ рассматривается в шаламовских рассказах как точная социально-психологическая модель тоталитарного, а отчасти и любого общества» [Громов 1989: 12].

Новое содержание должно было обрести и новую форму. Шаламов считал, что он вёл «успешную и сознательную борьбу с тем, что называется жанром рассказа» [Шаламов 1989: 58]. Для «новой прозы» не является обязательным развитие сюжета и развитие характера, индивидуализация речи героев, так как единственный вид индивидуализации – это своеобразие авторского лица. Это подтверждает и сам автор в письме к И.П.Сиротинской, публикатору его книг: «В моих рассказах нет сюжета, нет так называемых характеров. Каждый писатель отражает время познанием собственной души» [Шаламов 1989: 62]. Шаламов подробно описывает структуру этой прозы. Тема: судьба мучеников, не бывших, не умевших и не ставших героями. Герои : люди без биографии, без прошлого и без будущего. Действие: сюжетная законченность. Стиль : короткая, фраза; чистота тона, отсечение всего лишнего, полутонов (как у Гогена). Повествование эпически спокойное, нет нагнетания чувственности, авторский комментарий лаконичен и беспристрастен.

Один из главных принципов заключается в том, что «новая проза» «может быть создана только людьми, знающими свой материал в совершенстве. Есть вещи в человеческой жизни, прикосновение к которым художника должно быть особенно бережным, поскольку любая неосторожность вымысла, искусственность способны легко обернуться кощунством, своего рода равнодушным соглядатайством. Шаламов отрицает принцип «туризма», то есть принцип «над жизнью» или «вовне». В противоположность вымыслу писатель выдвигает принцип документальности. С дотошностью этнографа описывает В.Шаламов уклад лагерной жизни, в его рассказах очень велик удельный вес деталей и подробностей бытового обустройства. Но при всей конкретности и «физиологической» точности описаний перед читателем высокохудожественная проза. Это искусство, в котором неразъёмно сплавлены факты и вымысел, «уникальная конкретика жизни и обобщение»

Одним из основополагающих принципов «новой прозы» является лаконизм. Огромная смысловая, а главное, огромная нагрузка чувства не дают развиться скороговорке, пустяку. «Важно воскресить чувство» [Шаламов 1996: 430]. По сути, В.Шаламов отрицает «литературу». Краткость, простота, ясность изложения в «новой прозе» - по его мнению, это тоже преодоление «всего… что может быть названо «литературой» [Шаламов 1996: 430]. В «Колымских рассказах» отсутствуют пространные описания, цифровой материал, выводы, они далеки от публицистичности.

Необходимо отметить ещё одну яркую особенность шаламовской «новой прозы» Особая роль в ней принадлежит деталям, создающим подтекст. Их новизна, верность факту и чувству, точность заставляют поверить в рассказ не как в информацию, а как в открытую сердечную рану. Но роль их не только в этом. По формулировке Шаламова, это «деталь-символ, деталь-знак, переводящая весь рассказ в иной план, дающая «подтекст», служащий воле автора, важный элемент художественного решения, художественного метода» [Шаламов 1996: 430].Как отмечает Е. Михайлик, «Колымские рассказы» всегда значат больше того, «что сообщают». Многоплановость, многосмысленность является формой их художественного существования.

Для «Колымских рассказов» характерна композиционная целостность. Сюжет одного рассказа перерастает в другой, связаны также и циклы рассказов. Такая композиция помогает осмыслить причины, приведшие к трагедии, и логику превращения классического «ближнего» в жалкое существо с изуродованной психикой.

Как справедливо отмечает И.Сухих, «личной, внутренней темой Шаламова становится не тюрьма, не лагерь вообще, а Колыма с ее опытом грандиозного, небывалого, невиданного истребления человека и подавления человеческого. «Колымские рассказы» - это изображение новых психологических закономерностей в поведении человека, людей в новых условиях. Остаются ли они людьми?

Тема воскресения, обретение заново душевной оболочки одна из ключевых у Шаламова (см. рассказ «Сентенция», где герой внезапно вспоминает заглавное слово и это оказывается символом его возрождения к жизни). Душа возникает как новая кожа на обмороженных руках (см. рассказ «Перчатка»).

Перечислим коротко основные художественные принципы прозы Шаламова, сохраняя по возможности его формулировки:

• в основе «новой прозы» - лагерная тема – основной, главный вопрос наших дней»;
• главная задача «новой прозы» - показать новые психологические закономерности, новое в поведении человека, который низведён до уровня животного, иными словами, писатель должен показать, как лагерная жизнь разрушает привычные нравственные и культурные механизмы, когда человек приближается к состоянию близкому к состоянию «за-человечности»;
• герои «новой прозы» - мученики, не бывшие, не умевшие и не ставшие героями», «здесь взяты люди без биографии, без прошлого и без будущего, взяты в момент их настоящего – звериного или человеческого?»;
• на первый план выдвигается принцип документальности. «Всё, что выходит за документ, уже не является реализмом, а является ложью», но в то же время это должно быть высокохудожественное произведение;

• «новой проза» требует лаконизма, она должна быть простой и ясной;
• важным элементом художественного решения являются детали – символы, создающие подтекст, часто они несут повышенную смысловую и идейную нагрузку;
• «новая проза» ориентирована на композиционную целостность рассказов, составляющих содержание сборника: «в сборнике можно заменить или переставить лишь немногие рассказы».

Просмотр презентации «Детали-символы в «Колымских рассказах» В.Т. Шаламова».

Исследовательская работа в группах

1 группа – рассказ « Причал ада»

2 группа - рассказ «Заклинатель змей»

3 группа - рассказ «Почерк»

4 группа - рассказ «Выходной день»

5 группа – рассказ «Сухим пайком»

6 группа – рассказ «Воскрешение лиственницы»

Задание:

1. Подготовить краткий пересказ произведения
2. Найти отражение в рассказе следующих принципов «новой прозы»:

• «герои «новой прозы» - мученики, не бывшие, не умевшие и не ставшие героями», «здесь взяты люди без биографии»
• «лагерная жизнь разрушает привычные нравственные и культурные механизмы»
• «Всё, что выходит за документ, уже не является реализмом, а является ложью»
• Приведите примеры, иллюстрирующие лаконизм «новой прозы»

1. Найти в тексте детали-символы, раскрывающие основную идею произведения?

Вывод:

Характерные для прозы Шаламова бытовая, историческая и психологическая достоверность, и яркие художественные детали-символы позволяют создать своеобразный художественный образ мира – колымский «антимир».

Вопросы по теме занятия:

1. Где и когда родился Шаламов? Что можно сказать о его семье?
2. Где учился В.Шаламов?
3. Когда В.Шаламов был арестован и за что?
4. Каков был приговор?
5. Когда и где отбывал наказание Шаламов?
6. Когда Шаламов был вновь арестован? Какова причина?
7. Почему ему продлили срок в 1943 году?
8. Когда Шаламов освобождается из лагеря? А когда возвращается в Москву?
9. В каком году начинает работать над "Колымскими рассказами"?
10. Назовите основные принципы «новой прозы» Шаламова.
11. Какие вопросы ставит автор в своих рассказах?
12. Какие из рассказов Шаламова произвели на вас наибольшее впечатление, почему?

Выставление оценок, комментирование

Заключительное слово учителя

В «Колымских рассказах» реализуется универсальная модель мира, впервые заявившая себя в мифе: человек ничтожен перед лицом высших, чаще злых, сил, но в этом бездуховном несвободном мире, «принизанном «смертными ветрами», злу противопоставляется мир вечно живой культуры.

Рефлексия

Что вы уже знали по данной теме? Что узнали нового? Что вам особенно запомнилось на уроке?

Домашнее задание

Написать эссе: «Два взгляда на лагерную тему: А.И. Солженицын и В.Т. Шаламов» Литература

1. Есипов В. В. Варлам Шаламов и его современники. - Вологда: Книжное наследие, 2007. - 270 с. ISBN 978-5-86402-213-9
2. Сиротинская И. П. Мой друг Варлам Шаламов . - М., 2006.
3. К столетию со дня рождения Варлама Шаламова Содержание конференции (Москва, 2007)
4. Шкловский Е. А. Варлам Шаламов. - М.: Знание, 1991. - 64 с. ISBN 5-07-002084-6
5. Есипов В. В. Шаламов. - М.:Молодая гвардия, 2012. - 346 с.:ил.- (Жизнь замечательных людей: сер. биогр.; вып.1374). ISBN 978-5-235-03528-7
6. Дмитрий Нич. Варлам Шаламов в свидетельствах современников. Сборник . - Личное издание. Издание третье, дополненное. PDF, 2012. - С. 568.
7. Журавина Л. В. У времени на дне: Эстетика и поэтика прозы Варлама Шаламова: Монография. - 3-е изд., стереотип. М.: Флинта, Наука, 2013. - 232 с.,
8. Русские писатели, ХХ век. Библиографический словарь: в 2 ч. / Под ред. Н.Н. Скатова. – М.: Просвещение, 1998.

Приложение

Инструкция для студентов

Как написать эссе.

Уважаемые студенты!

Жанр эссе предполагает свободу творчества. Оно может быть написано в любом стиле, Это ваше размышление по поводу услышанного, прочитанного, просмотренного.

Эссе (с французского еssai «попытка, проба, очерк») - прозаическое сочинение небольшого объема и свободной композиции, выражающее индивидуальные впечатления и соображения по конкретному поводу или вопросу и заведомо не претендующее на исчерпывающий ответ. Это новое, субъективно окрашенное слово о чем-либо, имеющее философский, историко-биографический, публицистический, литературно-критический, научно-популярный или беллетристический характер.

Стиль эссе отличается:

• образностью
• афористичностью
• парадоксальностью

Для передачи личностного восприятия, освоения мира автор эссе

• привлекает многочисленные примеры
• проводит параллели
• подбирает аналогии
• использует всевозможные ассоциации.

Для эссе характерно использование многочисленных средств художественной выразительности:

• метафоры
• аллегорические и притчевые образы
• символы
• сравнения

Эссе будет выглядеть богаче и интереснее, если в нем присутствуют:

• непредсказуемые выводы
• неожиданные повороты
• интересные сцепления

Желаю успехов!

Оценивание эссе

Критерии оценки эссе могут трансформироваться в зависимости от их конкретной формы, при этом общие требования к качеству эссе могут оцениваться по следующим критериям:

Критерий	Требования к студенту
Знание и понимание теоретического материала.	Определяет рассматриваемые понятия четко и полно, приводя соответствующие примеры; - используемые понятия строго соответствуют теме; - самостоятельность выполнения работы.
Анализ и оценка информации	Грамотно применяет категории анализа; - умело использует приемы сравнения и обобщения для анализа взаимосвязи понятий и явлений; - способен объяснить альтернативные взгляды на рассматриваемую проблему и прийти к сбалансированному заключению; - диапазон используемого информационного пространства (студент использует большое количество различных источников информации); - обоснованно интерпретирует текстовую информацию с помощью графиков и диаграмм; - дает личную оценку проблеме;
Построение суждений	Ясность и четкость изложения; - логика структурирования доказательств - выдвинутые тезисы сопровождаются грамотной аргументацией; - приводятся различные точки зрения и их личная оценка. - общая форма изложения полученных результатов и их интерпретации соответствует жанру проблемной научной статьи.
Оформление работы	Работа отвечает основным требованиям к оформлению и использованию цитат; - соблюдение лексических, фразеологических, грамматических и стилистических норм русского литературного языка; - оформление текста с полным соблюдением правил русской орфографии и пунктуации; - соответствие формальным требованиям.

Варлаам Шаламов – писатель, прошедший три срока в лагерях, переживший ад, потерявший семью, друзей, но не сломленный мытарствами: «Лагерь - отрицательная школа с первого до последнего дня для кого угодно. Человеку - ни начальнику, ни арестанту не надо его видеть. Но уж если ты его видел - надо сказать правду, как бы она ни была страшна. <…> Со своей стороны я давно решил, что всю оставшуюся жизнь я посвящу именно этой правде».

Сборник «Колымские рассказы» — главное произведение писателя, которое он сочинял почти 20 лет. Эти рассказы оставляют крайне тяжелое впечатление ужаса от того, что так действительно выживали люди. Главные темы произведений: лагерный быт, ломка характера заключенных. Все они обреченно ждали неминуемой смерти, не питая надежд, не вступая в борьбу. Голод и его судорожное насыщение, измождение, мучительное умирание, медленное и почти столь же мучительное выздоровление, нравственное унижение и нравственная деградация - вот что находится постоянно в центре внимания писателя. Все герои несчастны, их судьбы безжалостно сломаны. Язык произведения прост, незатейлив, не украшен средствами выразительности, что создает ощущение правдивого рассказа обычного человека, одного из многих, кто переживал все это.

Анализ рассказов «Ночью» и «Сгущенное молоко»: проблемы в «Колымских рассказах»

Рассказ «Ночью» повествует нам о случае, который не сразу укладывается в голове: два заключенных, Багрецов и Глебов, раскапывают могилу, чтобы снять с трупа белье и продать. Морально-этические принципы стерлись, уступили место принципам выживания: герои продадут белье, купят немного хлеба или даже табака. Темы жизни на грани смерти, обреченности красной нитью проходят через произведение. Заключенные не дорожат жизнью, но зачем-то выживают, равнодушные ко всему. Проблема надломленности открывается перед читателем, сразу понятно, что после таких потрясений человек никогда не станет прежним.

Проблеме предательства и подлости посвящен рассказ «Сгущенное молоко». Инженеру-геологу Шестакову «повезло»: в лагере он избежал обязательных работ, попал в «контору», где получает неплохое питание и одежду. Заключенные завидовали не свободным, а таким как Шестаков, потому что лагерь сужал интересы до бытовых: «Только что-либо внешнее могло вывести нас из безразличия, отвести от медленно приближающейся смерти. Внешняя, а не внутренняя сила. Внутри все было выжжено, опустошено, нам было все равно, и дальше завтрашнего дня мы не строили планов». Шестаков решил собрать группу для побега и сдать начальству, получив какие-то привилегии. Этот план разгадал безымянный главный герой, знакомый инженеру. Герой требует за свое участие две банки молочных консервов, это для него предел мечтаний. И Шестаков приносит лакомство с «чудовищно синей наклейкой», это месть героя: он съел обе банки под взорами других заключенных, которые не ждали угощения, просто наблюдали за более удачливым человеком, а потом отказался следовать за Шестаковым. Последний все же уговорил других и хладнокровно сдал их. Зачем? Откуда это желание выслужиться и подставить тех, кому еще хуже? На этот вопрос В.Шаламов отвечает однозначно: лагерь растлевает и убивает все человеческое в душе.

Анализ рассказа «Последний бой майора Пугачева»

Если большинство героев «Колымских рассказов» равнодушно живут неизвестно для чего, то в рассказе «Последний бой майора Пугачева» ситуация иная. После окончания Великой Отечественной войны в лагеря хлынули бывшие военные, вина которых лишь в том, что они оказались в плену. Люди, которые боролись против фашистов, не могут просто равнодушно доживать, они готовы бороться за свою честь и достоинство. Двенадцать новоприбывших заключенных во главе с майором Пугачевым организовали заговор с целью побега, который готовится всю зиму. И вот, когда наступила весна, заговорщики врываются в помещение отряда охраны и, застрелив дежурного, завладевают оружием. Держа под прицелом внезапно разбуженных бойцов, они переодеваются в военную форму и запасаются провиантом. Выйдя за пределы лагеря, они останавливают на трассе грузовик, высаживают шофёра и продолжают путь уже на машине, пока не кончается бензин. После этого они уходят в тайгу. Несмотря на силу воли и решительность героев, лагерная машина их настигает и расстреливает. Один лишь Пугачев смог уйти. Но он понимает, что скоро и его найдут. Покорно ли он ждет наказания? Нет, он и в этой ситуации проявляет силу духа, сам прерывает свой трудный жизненный путь: «Майор Пугачев припомнил их всех – одного за другим – и улыбнулся каждому. Затем вложил в рот дуло пистолета и последний раз в жизни выстрелил». Тема сильного человека в удушающих обстоятельствах лагеря раскрывается трагически: его или перемалывает система, или он борется и гибнет.

«Колымские рассказы» не пытаются разжалобить читателя, но сколько в них страданий, боли и тоски! Этот сборник нужно прочесть каждому, чтобы ценить свою жизнь. Ведь, несмотря на все обычные проблемы, у современного человека есть относительная свобода и выбор, он может проявлять другие чувства и эмоции, кроме голода, апатии и желания умереть. «Колымские рассказы» не только пугают, но и заставляют взглянуть на жизнь по-другому. Например, перестать жаловаться на судьбу и жалеть себя, ведь нам повезло несказанно больше, чем нашим предкам, отважным, но перемолотым в жерновах системы.

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

Первое чтение «Колымских рассказов» В. Шаламова

Говорить о прозе Варлама Шаламова — значит говорить о художественном и философском смысле небытия. О смерти как о композиционной основе произведения. Об эстетике распада, разложения, разъятия... Казалось бы, что нового: и прежде, до Шаламова, смерть, её угроза, ожидание и приближение часто бывали главной двигательной силой сюжета, а сам факт смерти служил развязкой... Но в «Колымских рассказах» — иначе. Никаких угроз, никакого ожидания! Здесь смерть, небытие и есть тот художественный мир, в котором привычно разворачивается сюжет. Факт же смерти предшествует началу сюжета. Грань между жизнью и смертью навсегда пройдена персонажами ещё до того момента, когда мы раскрыли книгу и, раскрыв, тем самым запустили часы, отсчитывающие художественное время. Самоё художественное время здесь — время небытия, и эта особенность едва ли не главная в писательской манере Шаламова...

Но тут сразу усомнимся: вправе ли мы разбираться именно в художественной манере писателя, чьи сочинения читаются ныне прежде всего как исторический документ? Нет ли в этом кощунственного равнодушия к реальным судьбам реальных людей? А о реальности судеб и ситуаций, о документальной подоплёке «Колымских рассказов» Шаламов говорил неоднократно. Да и не сказал бы — документальная основа и так очевидна.

Так не надо ли прежде всего напомнить о страданиях узников сталинских лагерей, о преступлениях палачей, иные из них ещё, поди, живы, — и жертвы взывают к отмщенью... Мы же к шаламовским текстам — с анализом, собираемся толковать о творческой манере, о художественных открытиях. И, скажем сразу, не только об открытиях, но и о некоторых эстетических и нравственных проблемах литературы... Именно на этом, шаламовском, лагерном, ещё кровоточащем материале — имеем ли право? Можно ли анализировать братскую могилу?

Но ведь Шаламов и сам не склонен был считать свои рассказы документом, безразличным к художественной форме. Гениальный художник, он, видимо, не был удовлетворён тем, как его понимали современники, и написал ряд текстов, разъясняющих именно художественные принципы «Колымских рассказов». «Новой прозой» называл он их.

«Для того, чтобы существовала проза или поэзия, — это всё равно, — искусство требует постоянной новизны»

Писал он, и постигнуть суть этой новизны и есть задача именно литературоведческая.

Скажем больше. Если «Колымские рассказы» — великий документ эпохи, то нам никогда не понять, о чём он сообщает, если мы не постигнем, в чём же его художественная новизна.

«Дело художника — именно форма, ибо в остальном читатель, да и сам художник, может обратиться к экономисту, к историку, к философу, а не к другому художнику, чтобы превзойти, победить, перегнать именно мастера, именно учителя», — писал Шаламов.

Словом, нам необходимо понять не только и не столько Шаламова-зека, но прежде всего Шаламова-художника. Необходимо понять душу художника. Ведь это он сказал: «Я летописец собственной души. Не более». И, не поняв душу художника, как же понять человеку суть и смысл истории, суть и смысл того, что происходит с ним самим? Где же ещё таятся эти значения и смыслы, как не в великих произведениях литературы!

Но анализировать прозу Шаламова потому и трудно, что она действительно нова и принципиально непохожа на всё, что было в мировой литературе до сих пор. Потому и некоторые прежние методы литературоведческого анализа здесь не годятся. К примеру, пересказ — обычный приём литературной критики при анализе прозы — здесь далеко не всегда оказывается достаточен. Нам предстоит много цитировать, как это бывает, когда речь зайдёт о поэзии...

Итак, вначале поговорим о смерти как об основе художественной композиции.

Рассказ «Сентенция» — одно из самых загадочных произведений Варлама Шаламова. Волей самого автора он поставлен последним в корпусе книги «Левый берег», которая, в свою очередь, в целом завершает трилогию «Колымских рассказов». Рассказ этот, по сути дела, финал, и, как это бывает в симфонии или романе, где лишь финал окончательно гармонизирует весь предыдущий текст, так и здесь лишь последний рассказ придаёт окончательный гармонический смысл всему тысячестраничному повествованию...

Читателю, уже знакомому с миром «Колымских рассказов», первые строки «Сентенции» не обещают ничего необычного. Как и во многих других случаях, автор уже в самом начале ставит читателя на край бездонных глубин потустороннего мира, и из этих глубин являются нам и персонажи, и сюжет, и сами законы развития сюжета. Рассказ начинается энергично и парадоксально:

«Люди возникали из небытия — один за другим. Незнакомый человек ложился по соседству со мной на нары, приваливался ночью к моему костлявому плечу...»

Главное, что из небытия. Небытие, смерть — синонимы. Люди возникали из смерти? Но мы уже привыкли к этим шаламовским парадоксам.

Взяв в руки «Колымские рассказы», мы быстро перестаём удивляться нечёткости или даже полному отсутствию границ между жизнью и небытиём. Мы привыкаем к тому, что персонажи возникают из смерти и уходят туда, откуда явились. Здесь нет живых. Здесь заключённые. Грань между жизнью и смертью исчезла для них в момент ареста... Да нет, и само слово арест — неточное, здесь неуместное. Арест — из живого юридического лексикона, но происходящее не имеет никакого отношения к праву, к гармонии и логике права. Логика распалась. Человека не арестовали, его взяли . Взяли вполне произвольно: почти случайно — могли взять не его — соседа... Нет никаких здравых логических обоснований происшедшему. Дикая случайность разрушает логическую гармонию бытия. Взяли, изъяли из жизни, из списка жильцов, из семьи, разъяли семью, и пустоту, оставшуюся после изъятия, оставили уродливо зиять... Всё, нет человека. Был или не был — нету. Живой — исчез, сгинул... А в сюжет рассказа входит уже неизвестно откуда взявшийся мертвец. Он всё забыл. После того, как протащили его сквозь беспамятство и бред всех этих бессмысленных действий, совершаемых над ним в первые недели и называемых допросом, следствием, приговором, — после всего этого он очнулся наконец в ином, неведомом ему, ирреальном мире — и понял, что навечно. Он мог бы подумать, что всё кончилось и что отсюда нет возврата, если бы помнил, чтó именно кончилось и куда нет возврата. Но нет, не помнит. Ни имени жены не помнит, ни Божьего слова, ни самого себя. Что было — отошло навсегда. Его дальнейшее кружение по баракам, пересылкам, «больничкам», лагерным «командировкам» — всё это уже потустороннее...

Право же, в понимании, что в сюжет рассказа (и, в частности, в сюжет «Сентенции») люди входят из смерти , нет ничего, что противоречило бы общему смыслу шаламовских текстов. Люди возникают из небытия, и, кажется, проявляют какие-то признаки жизни, но всё-таки оказывается, что их состояние будет понятнее читателю, если говорить о них, как о мертвецах:

«Незнакомый человек ложился по соседству со мной на нары, приваливался ночью к моему костлявому плечу, отдавая своё тепло — капли тепла, и получая взамен моё. Были ночи, когда никакого тепла не доходило до меня сквозь обрывки бушлата, телогрейки, и поутру я глядел на соседа как на мертвеца, и чуть-чуть удивлялся, что мертвец жив, встаёт по окрику, одевается и выполняет покорно команду».

Так, не оставив ни тепла, ни человеческого образа в памяти, они и исчезают из поля зрения рассказчика, из сюжета рассказа:

«Человек, возникший из небытия, исчезал днём — на угольной разведке было много участков — и исчезал навсегда».

Сам герой-повествователь — тоже мертвец. По крайней мере рассказ начинается с того, что мы знакомимся с мертвецом. Как же ещё понять состояние, при котором тело не содержит тепла, а душа не только не различает, где правда, где ложь, но и само это различие человека не интересует:

«Я не знаю людей, которые спали рядом со мной. Я никогда не задавал им вопросов, и не потому, что следовал арабской пословице: “Не спрашивай, и тебе не будут лгать”. Мне было всё равно — будут мне лгать или не будут, я был вне правды, вне лжи».

На первый взгляд и сюжет и тема рассказа просты и довольно традиционны. (Рассказ давно замечен критикой: см. напр.: М. Геллер. Концентрационный мир и современная литература. OPI, London. 1974, стр. 281—299.) Кажется, это рассказ о том, как меняется, как оживает человек, когда несколько улучшаются условия его лагерного быта. Речь вроде бы идёт о воскрешении: от нравственного небытия, от распада личности к высокому моральному самосознанию, к способности мыслить — шаг за шагом, событие за событием, поступок за поступком, мысль за мыслью — от смерти к жизни... Но каковы же крайние точки этого движения? Что в понимании автора есть смерть и что есть жизнь?

О своём существовании герой-повествователь говорит уже не языком этики или психологии, — такой язык здесь ничего не может объяснить, — но используя лексику простейших описаний физиологических процессов:

«У меня было мало тепла. Не много мяса осталось на моих костях. Этого мяса достаточно было только для злости — последнего из человеческих чувств...

И, храня эту злобу, я рассчитывал умереть. Но смерть, такая близкая совсем недавно, стала понемногу отодвигаться. Не жизнью была смерть замещена, а полусознанием, существованием, которому нет формул и которое не может называться жизнью».

Всё смещено в художественном мире «Колымских рассказов». Привычные значения слов здесь не годятся: из них не составляются столь хорошо знакомые нам логические формулы жизни. Легко читателям Шекспира, они знают, что значит быть и что — не быть , знают, между чем и чем выбирает герой, и сопереживают ему, и выбирают вместе с ним. Но у Шаламова — что есть жизнь? что есть злоба? что есть смерть? Что происходит, когда сегодня человека меньше истязают, чем вчера, — ну хотя бы перестают ежедневно избивать, и поэтому — только поэтому! — смерть отодвигается и он переходит в иное существование, которому нет формул ?

Воскресение? Но разве так воскресают ? Обретение героем способности восприятия окружающей жизни как бы повторяет развитие органического мира: от восприятия плоского червя до простых человеческих эмоций... Появляется страх, что отсрочка смерти вдруг окажется коротка; зависть и к мёртвым, которые уже погибли в 1938 году, и к живым соседям — жующим, закуривающим. Жалость к животным, но ещё не жалость к людям...

И, наконец вслед за чувствами пробуждается разум. Пробуждается способность, отличающая человека от окружающего его мира природы: способность вызывать слова из хранилищ памяти и с помощью слов давать имена существам, предметам, событиям, явлениям — первый шаг к тому, чтобы в конце концов найти логические формулы жизни:

«Я был испуган, ошеломлён, когда в моём мозгу, вот тут — я это ясно помню — под правой теменной костью — родилось слово, вовсе непригодное для тайги, слово, которого я и сам не понял, не только мои товарищи. Я прокричал это слово, встав на нары, обращаясь к небу, к бесконечности:

— Сентенция! Сентенция!

И захохотал...

— Сентенция! — орал я прямо в северное небо, в двойную зарю, орал, ещё не понимая значения этого родившегося во мне слова. А если это слово возвратилось, обретено вновь — тем лучше, тем лучше! Великая радость переполняла всё моё существо...

Неделю я не понимал, что значит слово “сентенция”. Я шептал это слово, выкрикивал, пугал и смешил этим словом соседей. Я требовал у мира, у неба разгадки, объяснения, перевода... А через неделю понял — и содрогнулся от страха и радости. Страха — потому что пугался возвращения в тот мир, куда мне не было возврата. Радости — потому что видел, что жизнь возвращается ко мне помимо моей собственной воли.

Прошло много дней, пока я научился вызывать из глубины мозга всё новые и новые слова, одно за другим...»

Воскрес? Вернулся из небытия? Обрёл свободу? Но возможно ли вернуться, пройти назад весь этот путь — с арестом, допросами, побоями, не один раз пережитой смертью — и воскреснуть? Уйти из потустороннего мира? Освободиться?

Да и что есть освобождение? Обретение вновь способности при помощи слов составлять логические формулы? При помощи логических формул описывать мир? Само возвращение в этот мир, подчиняющийся законам логики?

На сером фоне колымского пейзажа какое огненное слово будет спасено для последующих поколений? Будет ли это всесильное слово, обозначающее порядок мира сего, — ЛОГИКА!

Но нет, «сентенция» не есть понятие из словаря колымской реальности. Здешняя жизнь не знает логики . Логическими формулами невозможно объяснить происходящее. Абсурдный случай — название здешней судьбы.

Что толку в логике жизни и смерти, если, скользя по списку, именно на твоей фамилии случайно остановится палец чужого, незнакомого (или, наоборот, знакомого и ненавидящего тебя) нарядчика — и всё, нет тебя, попал на гибельную командировку и через несколько дней тело твоё, скрюченное морозом, наскоро забросают камнями на лагерном кладбище; или случайно окажется, что местные колымские «органы» сами изобрели и сами раскрыли некий «заговор юристов» (или агрономов, или историков), и вдруг вспоминается, что у тебя юридическое (сельскохозяйственное или историческое) образование — и вот твоё имя уже в расстрельном списке; или без всяких списков случайно попал на тебя взгляд проигравшего в карты уголовника — и жизнь твоя становится ставкой чужой игры — и всё, нет тебя.

Какое же воскресение, какое освобождение: если этот абсурд у тебя не только позади, но и впереди — всегда, вечно! Однако надо сразу понять: не фатальная случайность интересует писателя. И даже не исследование фантастического мира, целиком состоящего из переплетения диких случайностей, что могло бы увлечь художника с темпераментом Эдгара По или Амбруаза Бирса. Нет, Шаламов — писатель русской психологической школы, воспитанный на великой прозе XIX века, и в диком столкновении случайностей его интересуют как раз некие закономерности . Но эти закономерности — вне логического, причинно-следственного ряда. Это не формально-логические, но художественные закономерности.

Смерть и вечность не могут быть описаны логическими формулами. Они просто не поддаются такому описанию. И если читатель воспринимает финальный шаламовский текст как мажорный психологический этюд и в соответствии с привычной для современного советского человека логикой ждёт, что вот-вот герой вполне вернётся к нормальной жизни, и, того гляди, подыщутся у него подходящие формулы , и поднимется он до обличения «преступлений сталинизма», если читатель так воспринимает рассказ (а с ним и все «Колымские рассказы» в целом), то его ждёт разочарование, поскольку ничего этого не происходит (и не может происходить у Шаламова!). А завершается всё дело весьма загадочно... музыкой.

Вовсе не обличительной сентенцией, не призывом к отмщению, не формулировкой исторического смысла пережитого ужаса оканчивается трагедия «Колымских рассказов», но хриплой музыкой, случайным патефоном на огромном лиственничном пне, патефоном, который

«...играл, преодолевая шипение иглы, играл какую-то симфоническую музыку.

И все стояли вокруг — убийцы и конокрады, блатные и фраера, десятники и работяги. А начальник стоял рядом. И выражение лица у него было такое, как будто он сам написал эту музыку для нас, для нашей глухой таёжной командировки. Шеллачная пластинка кружилась и шипела, кружился сам пень, заведённый на все свои триста кругов, как тугая пружина, закрученная на целых триста лет...»

И всё! Вот вам и финал. Закономерность и логика — вовсе не синонимы. Здесь само отсутствие логики — закономерно. И одна из главных, важнейших закономерностей проявляется в том, что из потустороннего, иррационального мира нет возврата. В принципе... Шаламов неоднократно заявлял, что воскреснуть невозможно:

«...Кто бы тогда разобрался, минута или сутки, или год, или столетие нужно было нам, чтобы вернуться в прежнее своё тело — в прежнюю свою душу мы и не рассчитывали вернуться назад. И не вернулись, конечно. Никто не вернулся».

Никто не вернулся в мир, который можно было бы объяснить при помощи логических формул... Но о чём же тогда рассказ «Сентенция», занимающий столь важное место в общем корпусе шаламовских текстов? При чём тут музыка? Как и зачем возникает её божественная гармония в уродливом мире смерти и распада? Какая тайна раскрывается нам этим рассказом? Какой ключ даётся для понимания всего многостраничного тома «Колымских рассказов»?

И ещё. Насколько близки понятия логика жизни и гармония мира? Видимо, именно на эти вопросы нам предстоит искать ответа, чтобы понять тексты Шаламова, а с ними, может быть, и многие события и явления как в истории, так и в нашей жизни.

«Мир бараков был сдавлен тесным горным ущельем. Ограничен небом и камнем...» — так начинается один из рассказов Шаламова, но так и мы могли бы начать свои заметки о художественном пространстве в «Колымских рассказах». Низкое небо здесь вроде карцерного потолка — так же ограничивает свободу, так же давит... Каждому — самому выбираться отсюда. Или погибнуть.

Где же расположены все те огороженные пространства и замкнутые территории, которые читатель находит в шаламовской прозе? Где существует или существовал тот безысходный мир, в котором глухая несвобода каждого обусловлена полной несвободой всех?

Конечно, на Колыме происходили те кровавые события, которые заставили писателя Шаламова, пережившего их и чудом выжившего, создать мир своих рассказов. События происходили в известном георгафическом районе и разворачивались в определённом историческом времени... Но художник, вопреки распространённому предрассудку, — от которого, впрочем, он и сам не всегда свободен, — не воссоздаёт ни реальные события, ни тем более «реальное» пространство и время. Если мы хотим понять рассказы Шаламова как художественный факт (а без такого понимания их вообще не постигнуть — не постигнуть ни как документ, ни как психологический феномен или философское обретение мира — вообще никак), так вот если мы хотим хоть что-то понять в шаламовских текстах, то прежде всего необходимо увидеть, каково значение этих «как бы физических» категорий — времени и пространства — в поэтике «Колымских рассказов».

Будем внимательны, здесь ничто нельзя пропустить... Вот, скажем, зачем в самом начале рассказа «На представку» при обозначении «места действия» понадобилась автору всем очевидная аллюзия: «Играли в карты у коногона Наумова»? Что за этим обращением к Пушкину? Всего лишь только ирония, оттеняющая мрачный колорит одного из последних кругов лагерного ада? Пародийная попытка «снизить» трагедийный пафос «Пиковой дамы», ревниво противопоставив ей... нет, даже не иную трагедию, а нечто за пределами всякой трагедии, за пределами разума человеческого и, может быть, нечто вообще за пределами искусства?..

Начальная фраза пушкинской повести — знак лёгкой свободы персонажей, свободы в пространстве и во времени:

«Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра...».

Сели ужинать в пятом, а могли — в третьем или в шестом. Зимняя ночь прошла незаметно, но так же незаметно могла пройти и летняя ночь... Да и вообще хозяином мог быть и не конногвардеец Нарумов — в черновых набросках проза вовсе не так строга:

«Года 4 тому назад собралось нас в П<етер> Б<урге> несколько молодых людей, связанных между собою обстоятельствами. Мы вели жизнь довольно беспорядочную. Обедали у Андрие без аппетита, пили без весёлости, ездили к С<офье> А<стафьевне> побесить бедную старуху притворной разборчивостью. День убивали кое-как, а вечером по очереди собирались друг у друга».

Известно, что Шаламов обладал абсолютной памятью на литературные тексты. Интонационное родство его прозы прозе пушкинской не может быть случайным. Здесь рассчитаный приём. Если в тексте Пушкина — раскрытое пространство, свободное течение времени и вольное движение жизни, то у Шаламова — пространство замкнутое, время как бы останавливается и уже не законы жизни, но смерть определяет поведение персонажей. Смерть не как событие, но как имя тому миру, в каком мы оказываемся, раскрыв книгу...

«Играли в карты у коногона Наумова. Дежурные надзиратели никогда не заглядывали в барак коногонов, справедливо полагая свою главную службу в наблюдении за осуждёнными по пятьдесят восьмой статье. Лошадей же, как правило, контр-революционерам не доверяли. Правда, начальники-практики втихомолку ворчали: они лишались лучших, заботливейших рабочих, но инструкция на сей счёт была определённа и строга. Словом, у коногонов было всего безопасней, и каждую ночь там собирались блатные для своих карточных поединков.

В правом углу барака на нижних нарах были разостланы разноцветные ватные одеяла. К угловому столбу была прикручена проволокой горящая “колымка” — самодельная лампочка на бензинном паре. В крышку консервной банки впаивались три-четыре открытых медных трубки — вот и всё приспособление. Для того, чтобы эту лампу зажечь, на крышку клали горячий уголь, бензин согревался, пар поднимался по трубкам, и бензинный газ горел, зажжённый спичкой.

На одеялах лежала грязная пуховая подушка, и по обеим сторонам её, поджав по-бурятски ноги, сидели “партнёры” — классическая поза тюремной карточной битвы. На подушке лежала новенькая колода карт. Это не были обыкновенные карты: это была тюремная самодельная колода, которая изготовляется мастерами сих дел со скоростью необычной...

Сегодняшние карты были только что вырезаны из томика Виктора Гюго — книжка была кем-то позабыта вчера в конторе...

Я и Гаркунов, бывший инженер-текстильщик, пилили для наумовского барака дрова...»

Чёткое обозначение пространства есть в каждой из шаламовских новелл, и всегда — всегда без исключения! — это пространство глухо замкнутое. Можно даже сказать, что могильная замкнутость пространства — постоянный и настойчивый мотив творчества писателя.

Вот начальные строки, вводящие читателя в текст только нескольких рассказов:

«Круглыми сутками стоял белый туман такой густоты, что в двух шагах не было видно человека. Впрочем, ходить далеко в одиночку и не приходилось. Немногие направления — столовая, больница, вахта — угадывались неведомо как приобретённым инстинктом, сродни тому чувству направления, которым в полной мере обладают животные и которое в подходящих условиях просыпается в человеке».

«Жара в тюремной камере была такая, что не было видно ни одной мухи. Огромные окна с железными решётками были распахнуты настежь, но это не давало облегчения — раскалённый асфальт двора посылал вверх горячие воздушные волны, и в камере было даже прохладней, чем на улице. Вся одежда была сброшена, и сотни голых тел, пышуших тяжёлым влажным жаром, ворочались, истекая потом, на полу — на нарах было слишком жарко».

«Двухстворчатая огромная дверь раскрылась, и в пересыльный барак вошёл раздатчик. Он встал в широкой полосе утреннего света, отражённого голубым снегом. Две тысячи пар глаз смотрели на него отовсюду: снизу — из-под нар, прямо, сбоку, сверху — с высоты четырёхэтажных нар, куда забрались по лесенке те, кто ещё сохранил силу».

«“Малая зона” — это пересылка, “Большая зона” — лагерь Горного управления — бесконечные приземистые бараки, арестантские улицы, тройная ограда из колючей проволоки, караульные вышки, по-зимнему похожие на скворечни. В “Малой зоне” ещё больше вышек, замков и щеколд...».

Казалось бы, чего уж там особенного: если пишет человек о лагере да о тюрьме, то где же взять ему хоть что-нибудь незамкнутое! Всё так... Но перед нами не лагерь сам по себе. Перед нами лишь текст о лагере. И здесь не от охраны, а только от автора зависит, как именно будет организовано «художественное пространство». Какова будет философия пространства, как автор заставит читателя воспринимать его высоту и протяжённость, сколь часто заставит вспоминать о вышках, запорах и щеколдах и прочем, и прочем.

История литературы знает достаточно примеров, когда по воле автора жизнь, вроде бы совершенно замкнутая, закрытая (хоть бы и в той же лагерной зоне) запросто сообщается с жизнью, текущей в иных пределах. Вот ведь есть же некие пути из особого лагеря, где сидел солженицынский Иван Шухов, в родное шуховское Темгенево. Это ничего, что пути эти — даже и для самого Шухова — проходимы лишь мысленно. Так или иначе, пройдя всеми этими путями (скажем, вспомнив вместе с героем полученные письма), узнаем мы и о жизни ивановой семьи, и о делах в колхозе, и вообще о стране за пределами зоны.

И сам Иван Денисович, хоть и старается не думать о будущей жизни, — в сегодняшней бы выжить, — но всё же и с ней, будущей, хоть и редкими письмами, но связан и не может отрешиться от соблазна подумать мельком о заманчивом деле, которым стоило бы заняться по освобождении, — малевать ковры по трафарету. У Солженицына человек и в лагере не одинок, он живёт по сосетству с современниками, в той же стране, по соседству с человечеством, по законам человечества, — словом, хоть и в глухой неволе, но в мире людей жив человек.

Иначе у Шаламова. Бездна отделяет человека и от всего, что привычно называть словом «современность». Сюда если и приходит письмо, то лишь для того, чтобы под пьяный хохот надзирателя быть уничтоженным ещё до прочтения, — после смерти писем не получают. Глухо! В потустороннем мире всё обретает потусторонние значения. И письмо не соединяет, но — неполученное — ещё больше разъединяет людей. Да что говоить о письмах, если даже небо (как мы уже вспоминали) не расширяет кругозор, но ограничивает его. Даже двери или ворота, хоть и будут открыты, не откроют пространства, но лишь подчеркнут его безысходную ограниченность. Здесь ты, кажется, навсегда отгорожен от остального мира и безнадёжно один. Нет в мире ни материка, ни семьи, ни свободной тайги. Даже на нарах соседствуешь не с человеком — с мертвецом. Даже зверьё не останется с тобой надолго, и собаку, к которой успел привязаться, походя застрелит охранник... Потянись хоть за ягодой, растущей вне этого замкнутого пространства — и тут же падёшь убитый, конвоир не промахнётся:

«...впереди были кочки с ягодами шиповника, и голубики, и брусники... Мы видели эти кочки давно...

Рыбаков показал на банку, ещё не полную, и на спускающееся к горизонту солнце и медленно стал подходить к очарованным ягодам.

Сухо щёлкнул выстрел, и Рыбаков упал между кочек лицом вниз. Серошапка, размахивая винтовкой, кричал:

— Оставьте на месте, не подходите!

Серошапка отвёл затвор и выстрелил ещё раз. Мы знали, что значит этот второй выстрел. Знал это и Серошапка. Выстрелов должно быть два — первый бывает предупредительным.

Рыбаков лежал между кочками неожиданно маленький. Небо, горы, река были огромны, а Бог весть — сколько людей можно уложить в этих горах на тропках между кочками.

Баночка Рыбакова откатилась далеко, я успел подобрать её и спрятать в карман. Может быть, мне дадут хлеба за эти ягоды...».

Вот только тогда открываются и небо, и горы, и река. И только для того, кто упал, уткнувшись лицом между таёжными кочками. Освободился! Для другого, выжившего, небо по-прежнему ничем не отличается от иных реалий лагерного быта: колючая проволока, стены барака или камеры, в лучшем случае жёсткие койки лагерной больнички, но чаще — нары, нары, нары, — таков реальный космос шаламовских новелл.

И здесь каков космос, таково и светило:

«Тусклое электрическое солнце, загаженное мухами и закованное круглой решёткой, было прикреплено высоко над потолком».

(Впрочем, солнце — как оно возникает в тексте «Колымских рассказов» — могло бы стать темой отдельного, весьма объёмистого исследования, и у нас ещё будет возможность коснуться этой темы.)

Всё глухо и замкнуто, и уйти никому не дано, и бежать некуда. Даже тем отчаянным, кто решается на побег, — и бежит! — удаётся неимоверными усилиями лишь чуть-чуть растянуть границы могильного мира, но никогда и никому не удавалось их вовсе разорвать или разомкнуть.

В «Колымских рассказах» есть целый цикл новелл о побегах из лагеря, объединённый одним заголовком: «Зелёный прокурор». И всё это рассказы о неудачных побегах. Удачных — не то чтобы нет: их в принципе не может быть. И те, бежавшие — даже бежавшие далеко, куда-нибудь в Якутск, Иркутск или даже Мариуполь, — всё равно, словно это какое-то бесовское наваждение, словно бег во сне, всегда остаются в пределах могильного мира, и бег всё длится, длится, длится и рано или поздно наступает момент, когда границы, далеко было растянувшиеся, вновь мгновенно стягиваются, затягиваются в петлю, и человек, полагавший себя на свободе, просыпается в тесных стенах лагерного карцера...

Нет, здесь не просто мёртвое пространство, отгороженное колючей проволокой или стенами барака или вешками в тайге, — пространство, в которое попали некие обречённые, но за пределами которого люди более удачливые живут по другим законам. В том-то и чудовищная правда, что всё, что кажется существующим за пределами этого пространства, на самом-то деле вовлечено, втянуто в ту же бездну.

Похоже, что обречены все — все вообще в стране, а может быть, даже в мире. Здесь какая-то чудовищная воронка, равно затягивающая, засасывающая праведников и воров, целителей и прокажённых, русских, немцев, евреев, мужчин и женщин, жертв и палачей — всех, всех без исключения! Немецких пасторов, голландских коммунистов, венгерских крестьян... Среди персонажей Шаламова даже не упоминается ни один — ни один! — про кого можно было бы сказать, что он-то уж точно вне этих пределов — и в безопасности...

Человек уже не принадлежит эпохе, современности — но одной только смерти. Возраст теряет всякое значение, и автор порой признаётся, что сам не знает, сколько лет персонажу, — да и какая разница! Всякая временнáя перспектива утрачивается, и это ещё один, важнейший, постоянно повторяющийся мотив рассказов Шаламова:

«Время, когда он был врачом, казалось очень далёким. Да и было ли такое время? Слишком часто тот мир за горами, за морями казался ему каким-то сном, выдумкой. Реальной была минута, час, день от подъёма до отбоя — дальше он не загадывал, не находил в себе сил загадывать. Как все».

Как все... Нет надежды даже на течение времени — оно не спасёт! Вообще время здесь особенное: оно есть, но его нельзя определить привычными словами — прошлое, настоящее, будущее: завтра, мол, нам будет лучше, мы будем не там и не те, что были вчера... Нет, здесь день сегодняшний — вовсе не промежуточный пункт между «вчера» и «завтра». «Сегодня» — это весьма неопределённая по величине часть того, что называется словом всегда . Или правильнее сказать — никогда ...

Жестокий писатель Шаламов. Куда завёл он читателя? Знает ли, как выбраться отсюда? Впрочем, сам-то, видимо, знает: его собственное творческое воображение познало, а, значит, и преодолело обусловленную замкнутость пространства. Ведь именно это утверждает он в своих заметках «О прозе»:

«Колымские рассказы — попытка поставить и решить какие-то выжные нравственные вопросы времени, вопросы, которые просто не могут быть разрешены на другом материале.

Вопрос встречи человека и мира, борьба человека с государственной машиной, правда этой борьбы, борьба за себя, внутри себя — и вне себя. Возможно ли активное влияние на свою судьбу, перемалываемую зубьями государственной машины, зубьями зла. Иллюзорность и тяжесть надежды. Возможность опереться на другие силы, чем надежда».

Возможно... возможность... Да, действительно, существует ли она там, где, скажем, возможность мародёрства — вытащить труп из неглубокой могилы, едва забросанной камнями, стащить с него кальсоны и исподнюю рубашку — почитается за большую удачу: бельё можно продать, выменять на хлеб, может быть, даже достать немного табаку? («Ночью »).

Тот, в могиле, — мертвец. Но разве те, что в ночи над его могилой, или те, что в зоне, в бараке, на нарах, — разве они не мертвецы? Разве человек без нравственных принципов, без памяти, без воли — не мертвец?

«Я давно дал слово, что если меня ударят, то это и будет концом моей жизни. Я ударю начальника, и меня расстреляют. Увы, я был наивным мальчиком. Когда я ослабел, ослабела и моя воля, мой рассудок. Я легко уговорил себя перетерпеть и не нашёл в себе силы душевной на ответный удар, на самоубийство, на протест. Я был самым обыкновенным доходягой и жил по законам психики доходяг».

Какие «нравственные вопросы» можно решить, описывая это замкнутое могильное пространство, это навсегда остановившееся время: рассказывая о побоях, меняющих походку человека, его пластику; о голоде, о дистрофии, о холоде, лишающем разума; о людях, забывших не то, что имя жены, но напрочь утративших собственное прошлое; и снова о побоях, издевательствах, о расстрелах, о которых говорится как об освобождении — чем раньше, тем лучше.

Зачем нам знать всё это? Разве не помним мы слов самого Шаламова:

«Андреев был представителем мертвецов. И его знания, знания мёртвого человека, не могли им, ещё живым, пригодиться».

Жестокий художник Варлам Шаламов. Вместо того, чтобы сразу указать читателю прямые ответы, прямые, счастливые выходы из бездны зла, Шаламов всё глубже и глубже помещает нас в этот замкнутый потусторонний мир, в эту смерть , и не только не обещает скорого освобождения, но, кажется, и вообще никакого не стремится дать — по крайней мере в тексте.

Но нам уже нет жизни без разгадки. Мы всерьёз втянуты в это безысходное пространство. Тут не отделаешься разговорами о документальной, а значит, и временной, проходящей проблематике рассказов. Пусть нет Сталина и Берии и на Колыме изменились порядки... но рассказы-то, вот они, живут. И мы живём в них вместе с персонажами. Кто скажет, что теперь снята проблематика «Войны и мира» — за отдалённостью событий 1812 года? Кто отложит в сторону дантовы тенцины из-за того, что, мол, их документальная подоплёка давно потеряла свою актуальность?

Человечество не может существовать иначе, как только разгадывая великие загадки великих художников. И нам не понять собственной жизни, как кажется, далёкой от колымской реальности, — не понять, не разгадав загадку шаламовских текстов.

Не станем же задерживаться на полдороге.

Похоже, нам остался один-единственный шанс вырваться из бездны шаламовского мира — один-единственный, но верный и хорошо усвоенный литературной критикой приём: выйти за пределы литературного факта и обратиться к фактам истории, социологии, политики. Та самая возможность, которую полтораста лет назад подсказал русской литературной критике Виссарион Белинский и которая с тех пор кормила не одно поколение литературоведов и критиков: возможность назвать литературное произведение «энциклопедией» какой-нибудь жизни и таким образом обеспечить себе право толковать его так или иначе, в зависимости от того, как мы понимаем саму «жизнь» и тот исторический «фазис» её развития, в который критик помещает нас вместе с автором.

Возможность эта соблазняет тем более, что вот же и сам Шаламов в одном из своих самокомментариев говорит о государственной машине, в другом поминает в связи с «Колымскими рассказами» исторические события той поры — войны, революции, пожары Хиросимы... Может быть, если мы вплетём колымскую реальность в исторический контекст, нам легче будет найти разгадку шаламовского мира? Мол, было время такое: революции, войны, пожары — лес рубят, щепки летят. Ведь как бы то ни было, мы же анализируем текст, написанный вслед за реальными событиями, не вымысел автора, не фантастику. Даже не художественное преувеличение. Стоит ещё раз вспомнить: в книге нет ничего, что не находило бы документального подтверждения. Где же нашёл Варлам Шаламов столь замкнутый мир? Ведь вот же другие авторы, писавшие о Колыме, достоверно сообщают нам о нормальной, естественной, или, как говорят учёные психологи, «адекватной» реакции заключённых на исторические события, происходившие одновременно со страшными событиями колымской жизни. Никто не перестал быть человеком своего времени. Не оторвана была Колыма от мира и от истории:

«— Немцы! Фашисты! Границу перешли...

— Отступают наши...

— Не может быть! Сколько лет твердили: “Своей земли ни пяти не отдадим!”

До утра не спят эльгенские бараки...

Нет, мы сейчас не пильщики, не возчики с конбазы, не няньки из деткомбината. В необычайной яркостью вдруг вспомнили, “кто есть кто”... Спорим до хрипоты. Стараемся уловить перспективы. Не свои, а общие. Люди, поруганные, истерзанные четырьмя годами страданий, мы вдруг сознаём себя гражданами своей страны. За неё, за нашу Родину, дрожим мы сейчас, её отвергнутые дети. Кое-то уже раздобыл бумагу и огрызком карандаша выводит: “Прошу направить меня на самый опасный участок фронта. Являюсь членом Коммунистической партии с шестнадцатилетнего возраста”...»

(Е. Гинзбург. Крутой маршрут. N.-Y. 1985, кн. 2, стр. 17)

Увы, скажем сразу, Шаламов не оставляет нам и этого последнего шанса. Ну да, он вспоминает об исторических событиях... но как!

«Мне кажется, что человек второй половины двадцатого столетия, человек, переживший войны, революции, пожары Хиросимы, атомную бомбу, предательство, и самое главное, венчающее всё (курсив мой.—Л.Т. ), — позор Колымы и печей Освенцима, человек...— а ведь у каждого родственник погиб либо на войне, либо в лагере — человек, переживший научную революцию, просто не может не подойти иначе к вопросам искусства, чем раньше».

Конечно, и автор «Колымских рассказов», и его герои не перестали быть людьми своего времени, конечно же, есть в текстах Шаламова и революция, и война, и рассказ о «победном» мае 1945 года... Но во всех случаях все исторические события — и великие, и малые — оказываются лишь незначительным будничным эпизодом в ряду событий иных, самых главных — лагерных.

«— Слушайте, — сказал Ступницкий, — Немцы бомбили Севастополь, Киев, Одессу.

Андреев вежливо слушал. Сообщение звучало так, как известие о войне в Парагвае или Боливии. Какое до этого дело Андрееву? Ступницкий сыт, он десятник — вот его и интересуют такие вещи, как война.

Подошёл Гриша Грек, вор.

— А что такое автоматы?

— Не знаю. Вроде пулемётов, наверное.

— Нож страшнее всякой пули, — наставительно сказал Гриша.

— Верно, — сказал Борис Иванович, хирург из заключённых, — нож в животе — это верная инфекция, всегда опасность перитонита. Огнестрельное ранение лучше, чище...

— Лучше всего гвоздь, — сказал Гриша Грек.

— Станови-и-сь!

Построились в ряды, пошли из шахты в лагерь...».

Вот и поговорили о войне. Что в ней лагернику?.. И дело тут не в неких биографических обидах автора, в силу судебной ошибки отстранённого от участия в главном событии современности, — нет, дело в том, что автор убеждён: как раз свидетелем главных событий сделала его трагическая судьба. Войны, революции, даже атомная бомба — лишь частные злодейства Истории — доселе невиданный в веках и тысячелетиях грандиозный разлив зла .

Как бы ни была крепка — до предрассудка! — привычка российского общественного сознания оперировать категориями диалектики, здесь они бессильны. Колымские сюжеты не хотят вплетаться в общую ткань «исторического развития». Никакими политическими ошибками и злоупотреблениями, никакими отклонениями от исторического пути невозможно объяснить всеобъемлющую победу смерти над жизнью. В масштабах этого явления всякие сталины, берии и прочие — лишь фигуранты, не более. Покрупнее ленинского здесь замысел...

Нет, реальность шаламовского мира не есть «реальность исторического процесса», — мол, вчера было так, завтра будет иначе... Здесь ничто не меняется «с течением времени», отсюда ничто не исчезает, ничто не уходит в небытие, потому, что мир «Колымских рассказов» и есть само небытие . И именно поэтому он попросту шире всякой мыслимой исторической реальности и не может быть создан «историческим процессом». Из этого небытия некуда возвращаться, не к чему воскресать. Идиллический финал, вроде как в «войне и мире», здесь немыслим. Надежды, что где-то есть иная жизнь, не осталось. Всё здесь, всё втянуто в тёмные глубины. И сам «исторический процесс» со всеми его «фазисами» медленно кружит в воронке лагерного, тюремного мира.

Для того, чтобы совершить какой бы то ни было экскурс в новейшую историю, автору и его героям можно и не стремиться за пределы лагерного забора или тюремной решётки. Вся история рядом. И судьбы каждого лагерника или сокамерника — её венец, её главное событие .

«Разно себя держат арестанты при аресте. Разломить недоверие одних — очень трудное дело. Исподволь, день ото дня привыкают они к своей судьбе, начинают кое-что понимать.

Алексеев был другого склада. Как будто он молчал много лет — и вот арест, тюремная камера возвратила ему дар речи. Он нашёл здесь возможность понять самое важное, угадать ход времени, угадать собственную свою судьбу и понять, почему. Найти ответ на то огромное, нависшее над всей его жизнью и судьбой, и не только над жизнью и судьбой его, но и сотен тысяч других, огромное, исполинское “почему”».

Сама возможность найти ответ оттого и появляется, что «ход времени» прекратился, судьба завершается как и должно — смертью. На Страшный суд вплывают в тюремную камеру революции, войны, расстрелы, и лишь сопоставление с небытием, с вечностью проясняет их истинный смысл. С этой точки история имеет обратную перспективу. Вообще не само ли небытие и есть окончательный ответ — тот единственный, страшный ответ, который мы только и можем извлечь из всего хода «исторического процесса», — ответ, который приводит в отчаянье простодушных, обманутых лукавыми агитаторами, и заставляет глубоко задуматься тех, кто ещё не утратил этой способности:

«...Алексеев вдруг вырвался, вспрыгнул на подоконник, вцепился обеими руками в тюремную решётку и тряс её, тряс, ругаясь и рыча. Чёрное тело Алексеева висело на решётке как огромный чёрный крест. Арестанты отрывали пальцы Алексеева от решётки, разгибали его ладони, спешили, потому что часовой на вышке уже заметил возню у открытого окна.

И тогда Александр Григорьевич Андреев, генеральный секретарь общества политкаторжан, сказал, показывая на чёрное, сползающее с решётки тело:

Шаламовская реальность — художественный факт особого рода. Сам писатель не раз заявлял, что стремится к новой прозе, к прозе будущего, которая станет говорить не от имени читателя, а от имени самого материала — «камня, рыбы и облака», на языке материала. (Художник не наблюдатель, изучающий события, но их участник, их свидетель — в том христианском значении этого слова, которое есть синоним слову мученик ). Художник — «Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей, спускающийся в ад» («О прозе ») И дело не в том, что до Шаламова не было мастера, способного справиться с такой творческой задачей, но в том, что не было ещё на земле «самого главного, венчающего всё» зла. И лишь теперь, когда зло поглотило все прежние лукавые надежды на конечную победу человеческого разума в его историческом развитии, художник смог с полным правом заявить:

«Разумного основания у жизни нет — вот что доказывает наше время».

Но отсутствие разумного (иначе говоря, логически объяснимого) основания в жизни ещё не означает отсутствия того, чего мы, собственно, и доискиваемся — истины в текстах художника. Истина эта, видимо, не там, где мы её привыкли искать: не в рациональных теориях, «объясняющих» жизнь, и даже не в нравственный максимах, так привычно трактующих, что есть добро и что есть зло. Насколько всё-таки близки одно к другому понятия логика жизни и гармония мира? Быть может, не земное слово «логика» воссияет на фоне колымской ночи, а божественное — ЛОГОС?

По свидетельству Михаила Геллера, осуществившего наиболее полное издание«Колымских рассказов», одновременно с шаламовскими текстами в самиздате ходило письмо Фриды Вигдоровой Шаламову:

«Я прочитала ваши рассказы. Они самые жестокие из всех, что мне приходилось читать. Самые горькие и беспощадные. Там люди без прошлого, без биографии, без воспоминаний. Там говорится, что беда не объединяет людей. Что там человек думает только о себе, о том, чтобы выжить. Но почему же закрываешь рукопись с верой в честь, добро, человеческое достоинство? Это таинственно, я этого объяснить не могу, я не знаю, как это получается, но это — так».

Помните загадочное кружение шеллачной пластинки и музыку в финале рассказа «Сентенция»? Откуда это берётся? Таинство, к которому приобщает нас Шаламов, и есть искусство. И права была Вигдорова: постигнуть это таинство вполне никому не дано. Но читателю дано иное: приобщаясь к таинству, стремиться понять самого себя. А это возможно, поскольку не только события истории, но и все мы — живые, мёртвые, и ещё не родившиеся, — все персонажи рассказов Шаламова, обитатели его таинственного мира. Вглядимся же в себя тамошних. Где мы там? Где там наше место? Обретение простым человеком своего Я в сиянии искусства похоже на материализацию солнечного света...

«Пучок красных солнечных лучей делился переплетом тюремной решётки на несколько меньших пучков; где-то посреди камеры пучки света вновь сливались в сплошной поток, красно-золотой. В этой световой струе густо золотились пылинки. Мухи, попавшие в полосу света, сами становились золотыми, как солнце. Лучи заката били прямо в дверь, окованную серым глянцевитым железом.

Звякнул замок — звук, который в тюремной камере слышит любой арестант, бодрствующий и спящий, слышит в любой час. Нет в камере разговора, который мог бы заглушить этот звук, нет в камере сна, который отвлёк бы от этого звука. Нет в камере такой мысли, которая могла бы... Никто не может сосредоточиться на чём-либо, чтобы пропустить этот звук, не услышать его. У каждого замирает сердце, когда он слышит звук замка, стук судьбы в двери камеры, в души, в сердца, в умы. Каждого этот звук наполняет тревогой. И спутать его ни с каким другим звуком нельзя.

Звякнул замок, дверь открылась, и поток лучей вырвался из камеры. В открытую дверь стало видно, как лучи пересекли коридор, кинулись в окно коридора, перелетели тюремный двор и разбились на оконных стёклах другого тюремного корпуса. Всё это успели разглядеть все шестьдесят жителей камеры в то короткое время, пока дверь была открыта. Дверь захлопнулась с мелодичным звоном, похожим на звон старинных сундуков, когда захлопывают крышку. И сразу все арестанты, жадно следившие за броском светового потока, за движеньем луча, как будто это было живое существо, их брат и товарищ, — поняли, что солнце снова заперто вместе с ними.

И только тогда все увидели, что у двери, принимая на свою широкую чёрную грудь поток золотых закатных лучей, стоит человек, щурясь от резкого света».

Мы предполагали поговорить о солнце в рассказах Шаламова. Теперь этому пришло время.

Солнце «Колымских рассказов», каким бы ярким и горячим ни являлось оно по временам, всегда солнце мёртвых. И рядом с ним всегда иные светила, куда более важные:

«Мало есть зрелищ, столь же выразительных, как поставленные рядом краснорожие от спирта, раскормленные, грузные, отяжелевшие от жира фигуры лагерного начальства в блестящих, как солнце (здесь и далее курсив мой. — Л.Т. ), новеньких, вонючих овчинных полушубках...

Фёдоров прошёлся по забою, что-то спросил, и наш бригадир, почтительно изогнувшись, доложил что-то. Фёдоров зевнул, и его золотые, хорошо починенные зубы отразили солнечные лучи . Солнце было уже высоко...».

Когда же закатится это услужливое солнце надзирателей, или заволочёт его дождевая осенняя муть, или встанет непроницаемый морозовый туман, заключённому останется лишь знакомое нам уже «тусклое электрическое солнце, загаженное мухами и закованное круглой решёткой...»

Можно было бы сказать, что недостаток солнечного света — чисто географическая особенность Колымского края. Но мы уже выяснили, что география ничего не может объяснить нам в рассказах Шаламова. Дело не в сезонных изменениях времени восхода и заката. Дело не в том, что в этом мире недостаточно тепла и света, — дело в том, что здесь нет движения от тьмы к свету или обратно. Нет света истины, и негде обрести его. Нет разумных причин, и нет логических следствий. Нет справедливости. В отличие, скажем, от дантова ада заключённые здесь души не несут разумных наказаний, они не знают за собой вины, а поэтому не ведают ни раскаяния, ни надежды когда-нибудь, искупив вину, изменить своё положение...

«Покойный Алигьери сотворил бы из этого десятый круг ада», — сказала как-то Анна Ахматова. И не она единственная склонна была соотносить российскую действительность XX века с картинами дантовых ужасов. Но при таком соотношении всякий раз становилось очевидно, что ужасы последние, лагерные — посильнее тех, что казались предельно возможными величайшему художнику века XIV, — и девятью кругами не охватишь. И, видимо, понимая это, Ахматова не ищет ничего похожего в литературных текстах уже созданных, но вызывает гений Данте, приближает его, делает недавно ушедшим современником, называя «покойным Алигьери», — и, кажется, только такому современнику под силу осмыслить всё недавно пережитое человечеством.

Дело, конечно же, не в том, чтобы следовать рациональному, даже числовому порядку, в котором являются нам девять кругов ада, потом семь — чистилища, потом девять райских небес... Именно рациональные представления о мире, явленные текстом «Божественной комедии», структурой этого текста, подвергаются сомнению, а то и вовсе опровергаются опытом XX столетия. И в этом смысле мироощущение Варлама Шаламова есть прямое отрицание философских представлений Данте Алигьери.

Вспомним, в упорядоченном мире «Божественной комедии» солнце — важная метафора. И «плотское» солнце, в недрах которого пребывают сияющие, излучающие свет, льющие пламень дýши философов и богословов (царь Соломон, Фома Аквинский, Франциск Ассизский), и «Солнце ангелов», каким является нам Господь. Так или иначе Солнце, Свет, Разум — поэтические синонимы.

Но если в поэтическом сознании Данте солнце никогда не угасает (даже в аду, когда кругом плотная темень), если путь из ада есть путь к светилам и, выйдя к ним, герой при случае не забывает заметить, как и в каком направлении ложится его тень, то в художественном мире Шаламова вовсе нет ни света, ни тени, нет привычной и общепонятной границы между ними. Здесь по большей части густые мертвенные сумерки — сумерки без надежды и без истины. Вообще без какого бы то ни было источника света — он утрачен навсегда (да и был ли?). И здесь нет тени, потому что нет солнечного света — в привычном понимании этих слов. Тюремное солнце, лагерное солнце «Колымских рассказов» — совсем не одно и то же, что просто солнце . Оно присутствует здесь не как естественный источник света и жизни для всех , а как некий второстепенный инвентарь, если и не принадлежащий смерти, то уж и к жизни не имеющий никакого отношения.

Нет, всё-таки наступает момент — редко, но всё же бывает, — когда яркое, а порой и горячее солнце пробивается в мир колымского зэка. Впрочем, оно никогда не светит всем. Из глухих сумерек лагерного мира, словно сильный луч направленный откуда-то извне, оно всегда выхватывает чью-нибудь одну фигуру (скажем, уже знакомого нам «первого чекиста» Алексеева) или чьё-то одно лицо, отражается в глазах одного человека. И всегда — всегда! — это фигура или лицо, или глаза окончательно обречённого.

«...Я был совершенно спокоен. И торопиться мне было некуда. Солнце было слишком горячим — обожгло щёки, отвыкшие от яркого света, от свежего воздуха. Я сел к дереву. Приятно было посидеть на улице, вдохнуть упругий замечательный воздух, запах зацветающего шиповника. Голова моя закружилась...

Я был уверен в суровости приговора — убивать было традицией тех лет».

Хотя мы дважды цитировали здесь один и тот же рассказ, всё же солнце, которое освещает лицо обречённого зэка, вовсе не то же самое, какое несколькими страницами раньше отражалось в полушубках охраны и в золотых зубах надзирателей. Этот далёкий, как бы нездешний свет, падающий на лицо человека, готового умереть, хорошо знаком нам по другим рассказам. В нём некое умиротворение, может быть, знак примирённости с Вечностью:

«Беглец прожил в бане посёлка целых три дня, и наконец, постриженный, побритый, вымытый, сытый, он был уведён “оперативкой” на следствие, исходом которого мог быть только расстрел. Сам беглец об этом, конечно, знал, но это был арестант бывалый, равнодушный, уже давно перешагнувший ту грань жизни в заключении, когда каждый человек становится фаталистом и живёт “по течению”. Возле него всё время были конвоиры, “бойцы охраны”, говорить ему ни с кем не давали. Каждый вечер он сидел на крыльце бани и разглядывал вишнёвый закат. Огонь вечернего солнца перекатывался в его глаза, и глаза беглеца казались горящими — очень красивое зрелище».

Конечно, мы могли бы обратиться к христианской поэтической традиции и сказать, что это направленный свет любви встречает душу, уходящую из мира сего... Но нет, мы прекрасно помним заявление Шаламова: «Бог умер...» И ещё:

«Веру в Бога я потерял давно, лет в шесть... И я горжусь, что с шести лет и до шестидесяти я не прибегал к его помощи ни в Вологде, ни в Москве, ни на Колыме».

И всё же, несмотря на эти заявления, отсутствие Бога в художественной картине потустороннего колымского мира совсем не простой и самоочевидный факт. Эта тема своими противоречиями как бы постоянно тревожит автора, вновь и вновь привлекает к себе внимание. Бога нет... но есть верующие в Бога и, оказывается, что это самые достойные люди из тех, с кем приходилось встречаться на Колыме:

«Та безрелигиозность, в которой я прожил сознательную жизнь, не сделала меня христианином. Но более достойных людей, чем религиозники, в лагерях я и не видел. Растление охватывало души всех, и только религиозники держались. Так было и пятнадцать, и пять лет назад».

Но вместе с тем, сказав о душевной стойкости «религиозников», Шаламов как бы проходит мимо, не проявляя особого внимания к природе этой стойкости, словно тут ему (и, надо полагать, читателю) всё ясно и этот способ «держаться» его мало интересует. («Разве из человеческих трагедий выход только религиозный?» — спрашивает герой-повествователь в рассказе «Необращённый»).

Более того, Шаламов как бы даже специально рассчитанным приёмом изымает из своей художественной системы традиционные представления о Боге и религии. Именно этой цели служит рассказ «Крест » — рассказ о старом слепом священнике, хоть и живущем не на Колыме и даже не в лагере, но всё в тех же советских условиях постоянных лишений, унижений, прямый издевательств. Оставшись с такой же, как и он сам, старой и больной женой совершенно без средств, священник ломает, разрубает на продажу наперстный золотой крест. Но не потому, что утратил веру, а потому, что «не в этом Бог». Рассказ ни местом действия, ни сюжетом вроде бы и не принадлежит к «Колымским рассказам», но по тонкому художественному рассчёту включён автором в общий корпус и оказывается чрезвычайно важен в композиции тома. При входе в потусторонний мир он как знак запрета для любых традиционных гуманистических ценностей, в том числе и христианского толка. Когда говорится, что в этой жизни нет разумного основания, имеется в виду и Божественный Разум тоже — или даже такой разум в первую очередь!

Но в то же время вот совсем другой поворот темы: один из лирических героев Шаламова, несомненное alter ego, носит имя Крист. Если автор ищет «нерелигиозный выход», то здесь-то что именно влечёт его к Сыну Человеческому? Уж нет ли здесь мысли об искупительной жертве? И если есть, то чья жертва — автора, героя, всех погибших на Колыме? И какие грехи искупаются? Не тот ли, ещё с дантовских времён (или ещё более давний — от времён св. Августина, или даже с платоновских, дохристианских времён?) соблазн построить справедливый мировой порядок — по человеческому разумению справедливый — соблазн, обернувшийся «позором Колымы и печей Освенцима»?

И если речь идёт об искуплении, то «чьим именем»? Чьим, если Бога нет в художественной системе Варлама Шаламова?

Мы говорим не о простом человеке, не о религиозных взглядах одного из тысяч колымчан, выясняя, кому легче было выстоять в лагерях — «религиознику» или атеисту. Нет, нас интересует творческий метод художника, автора «Колымских рассказов».

Писал Шаламов, как бы возражая сомневающимся или тем, кто не сумел это торжество разглядеть. Но если добро торжествует, то чтó оно есть, это самое добро? Не наука же застёгивать ширинку на колымском морозе!..

Шаламов сознательно отвергает литературную традицию со всеми основополагающими ценностями. Если в центре художественного мира Данте Алигьери — Свет Божественного Разума, и мир этот устроен разумно, логично, по справедливости, и Разум торжествует, то в центре художественной системы Шаламова... да, впрочем, есть ли здесь вообще хоть что-нибудь, что можно было бы назвать центром , системообразующим началом? Шаламов как бы отбрасывает всё, что предлагает ему в качестве таких начал литературная традиция: понятие о Боге, представление о разумном устройстве мира, мечты о социальной справедливости, логику юридического закона... Что же остаётся человеку, когда ему не остаётся ничего? Что остаётся художнику , когда трагический опыт прожитого века навсегда похоронил мировоззренческие основы традиционного искусства? Какую новую прозу предложит он читателю — обязан предложить?!

«Почему я, профессионал, пишуший с детства, печатающийся с начала тридцатых годов, десять лет думавший над прозой, не могу внести ничего нового в рассказ Чехова, Платонова, Бабеля и Зощенко? — писал Шаламов, задаваясь теми же вопросами, что и нас теперь мучают. — Русская проза не остановилась на Толстом и на Бунине. Последний великий русский роман — это “Петербург” Белого. Но и “Петербург”, какое бы колоссальное влияние он ни оказал на русскую прозу двадцатых годов, на прозу Пильняка, Замятина, Весёлого, это тоже только этап, только глава истории литературы. А в наше время читатель разочарован в русской классической литературе. Крах её гуманистических идей, историческое преступление, приведшее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, доказали, что искусство и литература — нуль. При столкновении с реальной жизнью это главный мотив, главный вопрос времени. Научно-техническая революция не отвечает на этот вопрос. Она и не может отвечать. Вероятностный аспект и потивация дают многосторонние, многозначные ответы, тогда как читатель-человек нуждается в ответе “да” или “нет”, пользуясь той же двузначной системой, которую кибернетика хочет применить для изучения всего человечества в его прошлом, настоящем и будущем.

Разумного основания у жизни нет — вот что доказывает наше время. То, что “Избранное” Чернышевского продают за пять копеек, спасая от освенцима макулатуры, — это символично в высшей степени. Чернышевский кончился, когда столетняя эпоха дискредитировала себя начисто. Мы не знаем, что стоит за Богом — за верой, но за безверием мы ясно видим — каждый в мире, — что стоит. Поэтому такая тяга к религии, удивительная для меня, наследника совсем других начал».

Есть глубокий смысл в упрёке, который бросает Шаламов литературе гуманистических идей. И упрёк этот заслужила не только русская литература XIX века, но и вся европейская — порой христианская по внешним признакам (как же, ведь сказано: возлюби ближнего своего, как самого себя), но соблазнительная по сути своей традиции мечтаний, которые всегда сводились к одному: отнять у Бога и передать в руки человеческие сотворения Истории. Всё для человека, всё для блага человека! Именно эти мечтания — через утопические идеи Данте, Кампанеллы, Фурье и Оуэна, через «Коммунистический манифест», через сны Веры Павловны, «перепахавшие» душу Ленина, — и привели к Колыме и Освенциму... Эту греховную традицию — со всеми возможными последствиями греха — разглядел ещё Достоевский. Недаром в самом начале притчи о Великом Инквизиторе как бы невзначай упоминается имя Данте...

Но искусство не школа философии и политики. Или по крайней мере не только или даже не столько школа. И «покойный Алигьери» всё же скорей создал бы десятый круг ада, чем программу политической партии.

«Поэзии Данте свойственны все виды энергии, известные современной науке, — писал Осип Мандельштам, чуткий исследователь “Божественной комедии” — Единство света, звука и материи составляет её внутреннюю природу. Чтение Данта есть прежде всего бесконечный труд, по мере успехов отдаляющий нас от цели. Если первое чтение вызывает лишь одышку и здоровую усталость, то запасайся для последующих парой неизносимых швейцарских башмаков с гвоздями. Мне не на шутку приходит в голову вопрос, сколько подмёток, сколько воловьих подошв, сколько сандалий износил Алигьери за время своей поэтической работы, путешествуя по козьим тропам Италии».

Логические формулы и политические, религиозные и т.д. доктрины есть результат лишь «первого чтения» литературных произведений, лишь первого знакомства с искусством. Дальше начинается собственно искусство — не формулы, но музыка... Потрясённый зависимостью колымской реальности от текстов, с нею вроде бы никак не связанных, поняв, что «позор Колымы» — производное этих текстов, Шаламов создаёт «новую прозу», которая с самого начала не содержит никаких доктрин и формул — ничего, что можно было бы легко ухватить при «первом чтении». Он как бы снимает саму возможность «первого чтения» — нет ни здоровой одышки, ни удовлетворения. Напротив, первое чтение оставляет лишь недоумение: о чём это он? При чём тут музыка? Неужели шеллачная пластинка в рассказе «Сентенция» и есть системообразующая метафора «Колымских рассказов»? Не Солнце, не Разум, не Справедливость ставит он в центр своего художественного мира, а всего лишь хриплую шеллачную пластинку с какой-то симфонической музыкой?

Мастера «первых чтений», мы не сразу умеем разглядеть родство «покойного Алигьери» и покойного Шаламова. Услышать родство и единство их музыки.

«Если бы мы научились слышать Данта, — писал Мандельштам, — мы бы слышали созревание кларнета и тромбона, мы бы слышали превращение виолы в скрипку и удлинение вентиля валторны. И мы были бы слушателями того, как вокруг лютни и теорбы образуется туманное ядро будущего гомофонного трёхчастного оркестра».

«На свете есть тысячи правд (и правд-истин, и правд-справедливостей) и есть только одна правда таланта. Точно также, как есть один род бессмертия — искусство».

Закончив анализ мы теперь сами должны подвергнуть свою работу серьёзному сомнению или даже вовсе всю её перечеркнуть... Дело в том, что сомнение вызывает уже сам текст «Колымских рассказов» — текст тех публикаций, к которым мы обращались в своей работе. Не то чтобы кто-то не был уверен, написал ли Варлам Шаламов те или иные рассказы, — это, слава Богу, несомненно. Но какого жанра всё собрание его «колымских» произведений, сколь велик его текст, где его начало и где конец, какова композиция — это не только не проясняется с течением времени, но и как бы даже становится всё более и более непонятно.

Мы уже ссылались на девятисотстраничный том парижского издания «Колымских рассказов». Том открывается собственно циклом «Колымские рассказы», здесь названным «Первая смерть». Этот цикл — суровое знакомство с художественным миром Шаламова. Именно здесь мы впервые находим и глухо замкнутое пространство, и остановившееся время — небытие — колымской лагерной «реальности». (Именно здесь впервые говорится о предсмертном равнодушии, о душевном отупении, которое приходит вслед за пыткой голодом, холодом, побоями.) Этот цикл — путеводитель по тому колымскому небытию , где будут разворачиваться события следующих книг.

Путеводитель и по душам обитателей этого ада — заключённых. Именно здесь понимаешь, что выжить (остаться в живых, сохранить жизнь — и научить читателя, как выжить) — вовсе не есть задача автора, которую он решает вместе со своим «лирическим героем»... Хотябы потому, что никто из персонажей уже не выжил — все (и читатель вместе со всеми) погружены в колымское небытие.

Этот цикл — как бы «экспозиция» художественных принципов автора, ну как вроде «Ад» в «Божественной комедии». И если мы говорим о шести известных ныне циклах рассказов как о едином произведении — а именно к этому склоняются все, кто трактовал о композиционных принципах Шаламова, — то невозможно представить себе иное начало всей грандиозной эпопеи, как только цикл, озаглавленный в парижском томе (и что, кстати, подлежит дополнительному обсуждению) «Первая смерть».

Но вот в Москве выходит наконец том рассказов Шаламова «Левый берег» (Современник, 1989)... и без первого цикла! Хуже не придумаешь. Почему, чем руководствовались публикаторы? Никаких объяснений...

В том же году, но в другом издательстве выходит ещё одна книга шаламовских рассказов — «Воскрешение лиственницы». Слава Богу, начинается она с первого цикла, с собственно «Колымских рассказов», но дальше (опять хуже некуда!) сильно и совершенно произвольно урезанные, наполовину и больше, «Артист лопаты» и «Левый берег». Причём здесь они поменялись местами и по сравнению с парижским изданием, и по сравнению с только что изданным сборником «Левый берег». Почему, по какому принципу?

Но нет, лишь на первый взгляд кажется непонятно, зачем производятся все эти манипуляции. Тут несложно разобраться: разная последовательность рассказов — разное художественное впечатление. Шаламова усиленно подгоняют под традиционный (и неоднократно с такой силой и определённостью опровергнутый им) принцип русской гуманистической школы: «от тьмы к свету»... Но достаточно оглянуться на несколько десятков строк назад, чтобы увидеть, что этот принцип, по мнению самого Шаламова, есть нечто решительно несовместимое с его «новой прозой».

Сама И. Сиротинская, публикатор обеих книг, вроде бы высказывает верные мысли: «Рассказы В.Т. Шаламова связаны неразрывным единством: это судьба, душа, мысли самого автора. Это ветки единого дерева, ручьи единого творческого потока — эпопеи о Колыме. Сюжет одного рассказа прорастает в другой рассказ, одни герои проявляются и действуют под теми же или разными именами. Андреев, Голубев, Крист — это ипостаси самого автора. В этой трагической эпопее нет вымысла. Автор считал, что рассказ об этом запредельном мире несовместим с вымыслом и должен быть написан иным языком. Но не языком психологической прозы XIX века, уже неадекватным миру века XX, века Хиросимы и концлагерей».

Всё так! Но ведь художественный язык — это не только, а часто и не столько слова, сколько ритм, гармония, композиция художественного текста. Как же, понимая, что «сюжет одного рассказа перерастает в другой рассказ», не понять, что и сюжет одного цикла перерастает в другой! Нельзя их произвольно сокращать и переставлять местами. Тем более, что имеется самим писателем набросанный порядок расположения рассказов и циклов — им пользовались парижские издатели.

С уважением и любовью думая о Шаламове, мы переносим своё уважение и на тех, кому волей художника завещано быть его душеприказчиками. Их права незыблемы... Но распоряжаться текстом гениального художника — непосильная задача для одного человека. Делом квалифицированных специалистов должна стать подготовка публикации научного издания «Колымских рассказов» — в полном соответствии с творческими принципами В. Шаламова, столь чётко изложенными в недавно опубликованных (за что низкий поклон И.П. Сиротинской) письмах и заметках...

Теперь, когда, кажется, нет цензурных помех, не дай Бог нам, современникам, оскорбить память художника соображениями политической или коммерческой конъюнктуры. Жизнь и творчество В.Т. Шаламова — искупительная жертва за наши общие грехи. Его книги — духовное сокровище России. Таково и должно быть к ним отношение.

М. «Октябрь». 1991, №3, стр. 182-195

Примечания

• 1. «Новый мир, 1989, №12, стр. 60
• 2. Там же, стр. 61
• 3. Там же, стр. 64
• 4. Шаламов В. Воскрешение лиственницы. «Термометр Гришки Логуна»
• 5. Шаламов В. Воскрешение лиственницы. «Храбрые глаза»
• 6. А.С. Пушкин . ПСС, т. VIII (I), стр. 227.
• 7. Там же, т. VIII (II), стр. 334.
• 8. Шаламов В. Колымские рассказы. «Плотники»
• 9. Шаламов В. Колымские рассказы. «Татарский мулла и чистый воздух»
• 10. Шаламов В. Колымские рассказы. «Хлеб»
• 11. Шаламов В. Колымские рассказы. «Тайга золотая»
• 12. Шаламов В. Колымские рассказы. «Ягоды»
• 13. Шаламов В. Колымские рассказы. «Шерри-бренди»
• 14. Шаламов В. Колымские рассказы. «Ночью»
• 15. Шаламов В. «О прозе»
• 16. Шаламов В. Воскрешение лиственницы «Две встречи»
• 17. Шаламов В. Колымские рассказы. «Тифозный карантин»
• 18. «Новый мир», 1989, №12, стр. 60
• 19. Шаламов В. Артист лопаты. «Июнь»
• 20. Шаламов В.
• 21. Шаламов В. Артист лопаты. «Первый чекист»
• 22. «Новый мир», 1989. №12, стр. 61
• 23. К моменту публикации статьи — прим. shalamov.ru
• 24. В кн. В. Шаламова «Колымские рассказы» Предисловие М. Геллера, 3-изд., с.13. YMCA — PRESS, Paris, 1985
• 25. Шаламов В. Артист лопаты. «Первый чекист»
• 26. Шаламов В. Левый берег. «Мой процесс»
• 27. См. Л. Чуковская. Мастерская человечьих воскрешений... «Референдум». Журнал независимых мнений. М. апрель 1990. №35. стр. 19.
• 28. Шаламов В. Левый берег. «Мой процесс»
• 29. Шаламов В. Артист лопаты. «Зелёный прокурор»
• 30. «Четвёртая Вологда» — Наше наследие, 1988, № 4, стр. 102
• 31. Шаламов В. Артист лопаты. «Курсы»
• 32. В основе сюжета рассказа — события жизни отца писателя Т.Н. Шаламова.
• 33. «Новый мир», 1989, № 2, стр. 61
• 34. В кн. О. Мандельштам. Слово и культура. — М. Советский писатель 1987, стр. 112
• 35. Там же, стр. 114
• 36. «Новый мир», 1989, № 12, стр. 80
• 37. И. Сиротинская. Об авторе. В кн. В. Шаламова «Левый берег».— М., Современник, 1989, стр. 557.
• 38. Речь идет об издании: Шаламов В. Колымские рассказы. Предисл.М.Геллера. - Париж: YMKА-пресс, 1985.

Варлам Шаламов - один из самых великих русских писателей 20-го столетия, человек несгибаемого мужества и ясного, пронзительного ума. Он оставил после себя поразительное по глубине и художественности наследие - Колымские рассказы, рисующие безжалостно правдивую и пронзительную картину жизни и человеческих судеб в сталинском ГУЛАГе.Колымские рассказы стали для Шаламова попыткой поставить и решить самые важные нравственные вопросы времени, вопросы, которые просто не могут быть разрешены на ином материале. Это, прежде всего, вопрос о правомерности борьбы человека с государственной машиной, о возможности активно влиять на свою судьбу, о путях сохранения человеческого достоинства в нечеловеческих условиях.Трудно даже представить, какого душевного напряжения стоили Шаламову эти рассказы. Он как бы многократно заново вызывал к жизни призраки жертв и палачей. Художественно-конкретные, документальные рассказы Шаламова напоены мощной философской мыслью, которая придает им особую интеллектуальную емкость. Эту мысль невозможно запереть в барак. Ее духовное пространство составляет все человеческое бытие.Удивительным качеством Колымских рассказов является их композиционная целостность при кажущейся на первый взгляд несвязности сюжетов. Колымская эпопея состоит их 6 книг, первая из которых так и называется - Колымские рассказы, а к ней примыкают книги Левый берег, Артист лопаты, Очерки преступного мира, Воскрешение лиственницы, Перчатка, или КР-2.Книга Колымские рассказы состоит из 33 рассказов, стоящих в строго определенном, но не хронологическом порядке. Этот порядок позволяет увидеть сталинские лагеря как живой организм, со своей историей и развитием. И в этом смысле Колымские рассказы представляют собой не что иное, как роман в новеллах, несмотря на многочисленные заявления самого автора о смерти в ХХ веке романа как литературного жанра.Рассказ ведется постоянно от третьего лица, но главный герой большинства рассказов, выступая под разными фамилиями (Андреев, Голубев, Крист), предельно близок к автору. Его кровная причастность к описываемым событиям, исповедальный характер повествования ощущается везде.Если читать Колымские рассказы не по отдельности, а целиком, как роман, они производят наиболее сильное впечатление. Они показывают кошмар нечеловеческих условий так, как его только и можно показать - без нагнетания чувствительности, без психологических изысков, без лишних слов, без стремления поразить читателя, сурово, лаконично и точно. Но лаконизм этот - спрессованный до предела гнев и боль автора. Эффект воздействия этой прозы - в контрасте спокойствия автора, его неспешного, спокойного по форме повествования и взрывного, сжигающего содержания.Образ лагеря в рассказах Шаламова - это, на первый взгляд, образ абсолютного зла. Постоянно приходящая на ум метафора ада подразумевает не только нечеловеческие муки заключенных, но и другое: ад - это царство мертвых. В рассказах Шаламова, попав в ледяное царство Колымы, увлекаемый этим новым Вергилием, следуешь за ним почти машинально и не можешь остановиться, пока не дойдешь до конца. Один из рассказов, "Надгробное слово", так и начинается: "Все умерли..." Писатель по очереди воскрешает в памяти тех, с кем встречался и кого пережил в лагерях: своего товарища, расстрелянного за невыполнение плана его участком, французского коммуниста, которого бригадир убил одним ударом кулака, своего однокурсника, с которым встретились через 10 лет в камере Бутырской тюрьмы... Смерть каждого из них выглядит как нечто неизбежное, будничное, обыденное. Смерть - это не самое страшное - вот, что поражает больше всего. Чаще она не трагедия, а спасение от мук, если это своя смерть, или возможность извлечь какую-либо выгоду, если чужая. В другом рассказе с леденящим душу спокойствием автор рассказывает, как два лагерника выкапывают из промерзшей земли только что захороненный труп, радуясь своей удаче - белье мертвого они завтра променяют на хлеб и табак ("Ночь").Немыслимый голод - самое сильное из всех колымских чувств. Но и еда превращается лишь в утилитарный процесс поддержания жизни. Все заключенные едят очень быстро, боясь лишиться и без того скудного пайка, едят без ложек, через борт тарелки, лочиста вылизывая языком ее дно. В этих условиях человек дичает. Один юноша ел мясо человеческих трупов из морга, вырубая куски человечины, "не жирные, конечно" ("Домино"). Быт заключенных - еще один круг колымского ада. Подобия жилищ - огромные бараки с многоэтажными нарами, вмещающими по 500-600 человек, матрасы, набитые только сухими ветками, одеяла с серыми буквами "ноги", полная антисанитария, болезни - дистрофия, пеллагра, цинга, - которые вовсе не являются поводом для госпитализации...Так шаг за шагом читатель все больше узнает и становится свидетелем обесценивания человеческого существования, обесценивания личности, полной девальвации понятий о добре и зле. Тема растления души человека становится лейтмотивом для автора Колымских рассказов. Он считал ее одной из самых важных и сложных для писателя: "Вот главная тема времени - растление, которое Сталин внес в души людей" Еще одна важная особенность рассказов Шаламова связана с тем, что ГУЛАГ рассматривается им как точная социально-психологическая модель тоталитарного, сталинского общества: "...Лагерь - не противопоставление ада раю, а слепок нашей жизни... Лагерь... мироподобен. В нем нет ничего, чего не было бы на воле, в его устройстве, социальном и духовном" Другая яркая черта, роднящая лагерь с вольным миром - безнаказанность власть имущих. Картины их зверств - почти сюрреалистические. Они обворовывают, калечат и убивают заключенных, берут взятки, совершают подлоги. Им разрешены любые жестокости, особенно в отношении слабых, тех, кто болен, кто не выполняет норму. Рассказы Шаламова - очень жестокие по своим сюжетам. Очень горькие и беспощадные. Но они не подавляют душу - не подавляют, благодаря огромной нравственной силе героев: Криста, Андреева, Голубева или самого рассказчика - благодаря силе их внутреннего морального сопротивления. Эти герои повидали в лагерях все ступени низости и душевного падения, но сами устояли. Значит, как ни трудно, но устоять все же можно. Даже в колымском аду! Это, вероятно, и есть главный урок Шаламова для нас, его читателей. Нравственный урок для настоящего и будущего, без поучений и морализирования.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования Республики Беларусь

Учреждение образования

«Гомельский государственный университет

имени Франциска Скорины»

Филологический факультет

Кафедра русской и мировой литературы

Курсовая работа

НРАВСТВЕННАЯ ПРОБЛЕМАТИКА

«КОЛЫМСКИХ РАССКАЗОВ» В.Т. ШАЛАМОВА

Исполнитель

студентка группы РФ-22 А.Н. Решенок

Научный руководитель

старший преподаватель И.Б.Азарова

Гомель 2016

Ключевые слова: антимир, антитеза, архипелаг, беллетристика, воспоминания, восхождение, ГУЛАГ, гуманность, деталь, документализм, заключенный, концлагерь, нечеловеческие условия, нисхождение, нравственность, обитатели, образы-символы, хронотоп.

Объектом исследования в данной курсовой работе является цикл рассказов о Колыме В.Т.Шаламова.

В результате проведенного исследования получен вывод, что «Колымские рассказы» В.Т.Шаламова написаны на автобиографической основе, ставят нравственные вопросы времени, выбора, долга, чести, благородства, дружбы и любви и являются значительным событием в лагерной прозе.

Научная новизна данной работы состоит в том, что «Колымские рассказы» В.Т.Шаламова рассматриваются на основе документального опыта писателя. Систематизированы рассказы о Колыме В.Т.Шаламова по нравственной проблематике, по системе образов и историографии и т.д.

Что касается области применения данной курсовой работы, то она может быть использована не только для написания других курсовых и дипломных работ, но и при подготовке к практическим и семинарским занятиям.

Введение

1. Эстетика художественного документализма в творчестве В.Т. Шаламова

2.2 Восхождение героев в «Колымских рассказах» В.Т. Шаламова

3. Образные концепты «Колымских рассказов» В.Т. Шаламова

Заключение

Список использованных источников

Приложение

Введение

С Шаламовым-поэтом читатели встретились в конце 50-х годов. А встреча с Шаламовым-прозаиком состоялась лишь в конце 80-х. Говорить о прозе Варлама Шаламова - значит говорить о художественном и философском смысле небытия, о смерти как о композиционной основе произведения. Казалось бы, что нового: и прежде, до Шаламова, смерть, её угроза, ожидание и приближение часто бывали главной двигательной силой сюжета, а сам факт смерти служил развязкой... Но в «Колымских рассказах» иначе. Никаких угроз, никакого ожидания. Здесь смерть, небытие и есть тот художественный мир, в котором привычно разворачивается сюжет. Факт же смерти предшествует началу сюжета.

К концу 1989 года издано около ста рассказов о Колыме. Сейчас Шаламова читают все - от студента до премьер-министра. И в то же время проза Шаламова как бы растворена в огромном вале документалистики - воспоминаний, записок, дневников об эпохе сталинщины. В истории литературы ХХ века «Колымские рассказы» стали не только значительным явлением лагерной прозы, но и своеобразным писательским манифестом, воплощением оригинальной эстетики, основанной на сплаве документализма и художественного видения мира.

Сегодня становится все более очевидным, что Шаламов - это не только и, может быть, не столько историческое свидетельство о преступлениях, которые забывать преступно. В.Т.Шаламов - это стиль, уникальная ритмика прозы, новаторство, всепроникающая парадоксальность и символика.

Лагерная тема вырастает в большое и очень важное явление, в рамках которого писатели стремятся до конца осмыслить страшный опыт сталинщины и при этом не забывать, что за мрачной завесой десятилетий надо разглядеть человека.

Подлинная поэзия, по Шаламову, поэзия самобытная, где каждая строчка обеспечена талантом много страдавшей одинокой души. Она ждет своего читателя.

В прозе В.Т.Шаламова изображены не только колымские лагеря, отгороженные колючей проволокой, за пределами которых живут свободные люди, но и все, что находится вне зоны, тоже втянуто в бездну насилия, репрессий. Вся страна - это лагерь, где живущие в нем обречены. Лагерь - это не изолированная часть мира. Это слепок того общества.

Существует большое количество литературы, посвященной В.Т.Шаламову и его творчеству. Предмет исследования данной курсовой работы - это нравственная проблематика «Колымских рассказов» В.Т.Шаламова, поэтому основным источником информации является монография Н.Лейдермана и М.Липовецкого («В метельный леденящий век»: О «Колымских рассказах»), в которой рассказывается о сложившимся укладе, о порядке, шкале ценностей и социальной иерархии страны «Колымы», а также показана символика, которую находит автор в повседневных реалиях тюремного быта. Особая значимость придавалась различным статьям в журналах. Исследователь М.Михеев («О «новой» прозе Варлама Шаламова») в своей работе показал, что каждая деталь у Шаламова, даже самая «этнографическая», строится на гиперболе, гротеске, ошеломляющем сравнении, где сталкиваются низменное и высокое, натуралистически грубое и духовное, а также описал законы времени, которые выведены за рамки естественного течения. И.Ничипоров («Проза, выстраданная как документ: колымский эпос В.Шаламова») высказывает свое мнение о документальной основе рассказов о Колыме, используя работы самого В.Т.Шаламова. А вот Г.Нефагина («Колымский «антимир» и его обитатели») в своей работе уделяет внимание духовной и психологической стороне рассказов, показывая выбор человека в неестественных условиях. Исследователь Е.Шкловский («О Варламе Шаламове») рассматривает отрицание традиционной беллетристики в «Колымских рассказах» в стремлении достичь автором чего-то недостижимого, исследовать материал с точки зрения биографии В.Т.Шаламова. Большую помощь в написании данной курсовой работы оказали также научные публикации Л.Тимофеева («Поэтика лагерной прозы»), в которой исследователь сопоставляет рассказы А.Солженицына, В.Шаламова, В.Гроссмана, Ан.Марченко для выявления сходство и различий поэтики лагерной прозы у различных авторов XX века; и Е.Волковой («Варлам Шаламов: Поединок слова с абсурдом»), которая обратила внимание на фобии и чувства заключенных в рассказе «Сентенция».

При раскрытии теоретической части курсового проекта привлекались различные сведения из истории, а также значительное внимание уделяется информации, почерпнутой из различных энциклопедий и словарей (словарь С.И.Ожегова, «Литературный энциклопедический словарь» под редакцией В.М.Кожевниковой).

Тема данной курсовой работы актуальна тем, что всегда интересно вернуться в ту эпоху, где показаны события сталинщины, проблемы человеческих взаимоотношений и психология отдельного человека в концлагерях, чтобы предотвратить повторение страшных историй тех лет. Особенную остроту данная работа приобретает в нынешнее время, в эпоху бездуховности людей, непонимания, незаинтересованности, безразличия друг к другу, в нежелании прийти на помощь к человеку. В мире остались такие же проблемы, как и в шаламовских произведениях: такая же бессердечность друг к другу, порой ненависть, духовный голод, и т.д.

Новизна работы в том, что подвергнуты систематизации галерея образов, определена нравственная проблематика и представлена историография вопроса. Особое своеобразие придает рассмотрение рассказов на документальной основе.

Данный курсовой проект ставит своей целью изучение своеобразия прозы В.Т.Шаламова на примере «Колымских рассказов», раскрыть идейное содержание и художественную особенность рассказов В.Т.Шаламова, а также обнажить в его произведениях острые нравственные проблемы в концлагерях.

Объектом исследования в работе является цикл рассказов о Колыме В.Т.Шаламова.

Литературоведческому рассмотрению подвергались и некоторые рассказы в отдельности.

Задачами данного курсового проекта являются:

1) изучение историографии вопроса;

2) исследование литературно-критических материалов о творчестве и судьбе писателя;

3) рассмотрение особенностей категорий «пространство» и «время» в шаламовских рассказах о Колыме;

4) выявление специфики реализации образов-символов в «Колымских рассказах»;

При написании работы были использованы сравнительно-исторический и системный методы.

Курсовая работа имеет следующую архитектонику: введение, основная часть, заключение и список использованных источников, приложение.

Во введении обозначены актуальность проблемы, историография, рассмотрены дискуссии по данной теме, определены цели, объект, предмет, новизна и задачи курсовой работы.

Основная часть состоит из 3 разделов. В первом разделе рассматривается документальная основа рассказов, а также отрицание традиционной беллетристики В.Т.Шаламовым в «Колымских рассказах». Во втором разделе исследуются колымский «антимир» и его обитатели: дано определение термина «страна Колыма», рассматривается низменное и высокое в рассказах, проводится параллель с другими авторами, создававшими лагерную прозу. В третьем разделе изучаются образные концепты в «Колымских рассказах» В.Т.Шаламова, а именно антитезы образов-символов, религиозная и психологическая сторона рассказов.

В заключении подводится итог проделанной работы по заявленной теме.

Список использованных источников содержит ту литературу, на которую опирался автор курсового проекта в своей работе.

1. Эстетика художественного документализма

в творчестве В.Т. Шаламова

В истории литературы ХХ века «Колымские рассказы» (1954 - 1982) В.Т.Шаламова стали не только значительным явлением лагерной прозы, но и своеобразным писательским манифестом, воплощением оригинальной эстетики, основанной на сплаве документализма и художественного видения мира, открывающем путь к обобщающему постижению человека в нечеловеческих обстоятельствах, к осознанию лагеря в качестве модели исторического, социального бытия, миропорядка в целом. Шаламов сообщает читателям: «Лагерь - мироподобен. В нем нет ничего, чего не было бы на воле, в его устройстве, социальном и духовном» . Основополагающие постулаты эстетики художественного документализма сформулированы Шаламовым в эссе «О прозе» , которое служит ключом к интерпретации его рассказов. Исходным выступает здесь суждение о том, что в современной литературной ситуации «потребность в искусстве писателя сохранилась, но доверие к беллетристике подорвано» . Литературный энциклопедический словарь дает следующее определение беллетристике. Беллетристика -- (от франц. belles lettres -- изящная словесность) художественная литература . Своеволие творческого вымысла должно уступить место мемуарному, документальному по своей сути воссозданию лично пережитого художником опыта, ибо «сегодняшний читатель спорит только с документом и убеждается только документом» . Шаламов по-новому обосновывает идею «литературы факта» , полагая, что «нужно и можно написать рассказ, который неотличим от документа» , который станет живым «документом об авторе» , «документом души» и представит писателя «не наблюдателем, не зрителем, а участником драмы жизни» .

Вот знаменитое программное шаламовское противопоставление 1) отчету о событиях и 2) их описанию - 3) самих событий . Вот как сам автор говорит о своей прозе: «Новая проза - само событие, бой, а не его описание. То есть - документ, прямое участие автора в событиях жизни. Проза, пережитая как документ» . Судя по этому и цитированным ранее заявлениям, сам документ у Шаламова понимался, конечно же, не вполне традиционно. Скорее это некое волевое деяние или поступок. В эссе «О Прозе» Шаламов сообщает своим читателем: «Когда меня спрашивают, что я пишу, я отвечаю: я не пишу воспоминаний. Никаких воспоминаний в «Колымских рассказах» нет. Я не пишу и рассказов - вернее, стараюсь написать не рассказ, а то, что было бы не литературой. Не проза документа, а проза, выстраданная как документ» .

Вот еще фрагменты, отражающие оригинальные, но весьма парадоксальные взгляды Шаламова на «новую прозу», с отрицанием традиционной беллетристики - в стремлении достичь, казалось бы, чего-то недостижимого.

Стремление писателя «исследовать свой материал собственной шкурой» ведет к установлению его особых эстетических отношений с читателем, который поверит в рассказ «не как в информацию, а как в открытую сердечную рану» . Приближаясь к определению собственного творческого опыта, Шаламов подчеркивает интенцию создать «то, что было бы не литературой» , поскольку его «Колымские рассказы» «предлагают новую прозу, прозу живой жизни, которая в то же время - преображенная действительность, преображенный документ» . В искомой писателем «прозе, выстраданной как документ» не остается места для описательности в духе «писательских заповедей Толстого» . Здесь возрастает потребность в емкой символизации, интенсивно воздействующей на читателя детализации, причем «подробность, не заключающая в себе символа, кажется лишней в художественной ткани новой прозы» . На уровне творческой практики обозначенные принципы художественного письма получают у Шаламова многоплановое выражение. Интеграция документа и образа приобретает различные формы и оказывает комплексное воздействие на поэтику «Колымских рассказов». Способом глубинного познания лагерного бытия и психологии заключенного подчас выступает у Шаламова введение в дискурсивное пространство частного человеческого документа.

В рассказе «Сухим пайком» напряженные психологические наблюдения повествователя о том «великом равнодушии» , что «владело нами» , о том, как в «незначительном мышечном слое… размещалась только злоба» , переходят в портретирование Феди Щапова - «алтайского подростка» , «единственного сына вдовы» , которого «судили за незаконный убой скота» . Его противоречивое положение «доходяги», сохраняющего, впрочем, «здоровое крестьянское начало» и чуждого всеобщему лагерному фатализму, концентрированно раскрывается в финальном психологическом штрихе к непостижимым парадоксам лагерного бытия и сознания. Это композиционно выделенный, выхваченный из потока забвения фрагмент человеческого документа, запечатлевший - нагляднее любых внешних характеристик - отчаянную попытку физического и морального устояния: «Мама, - писал Федя, - мама, я живу хорошо. Мама, я одет по сезону…» . Как считает Шкловский Е.А.: «Шаламовский рассказ предстает порой инвариантом писательского манифеста, становится «документальным» свидетельством о потаенных гранях творческого процесса» .

В рассказе «Галина Павловна Зыбалова» примечателен мелькнувший автокомментарий о том, что в «Заговоре юристов» «документальна каждая буква» . В рассказе же «Галстук» скрупулезное воссоздание жизненных путей арестованной по возвращении из японской эмиграции Маруси Крюковой, надломленного лагерем и капитулировавшего перед режимом художника Шухаева, комментирование вывешенного на воротах лагеря лозунга «Труд есть дело чести…» - позволяют и биографию персонажей, и творческую продукцию Шухаева, и многоразличные приметы лагеря представить в качестве составляющих целостного документального дискурса. Шкловский Е.А. утверждает: «Стержнем этого многоуровневого человеческого документа становится «вживленная» в повествовательный ряд творческая саморефлексия автора о взыскании им «правды особого рода», о желании сделать этот рассказ «вещью прозы будущего», о том, что будущие писатели - не сочинители, но доподлинно знающие свою среду «люди профессии» - «расскажут только о том, что знают, видели. Достоверность - вот сила литературы будущего» .

Сквозные в колымской прозе ссылки автора на собственный опыт подчеркивают его роль не просто художника, но свидетеля-документалиста. В рассказе «Прокаженные» эти знаки прямого авторского присутствия выполняют экспозиционную функцию по отношению и к основному действию, и к отдельным звеньям событийного ряда: «Сразу после войны на моих глазах в больнице была сыграна еще одна драма» ; «я тоже шел в этой группе, чуть согнувшись, по высокому подвалу больницы…» . Автор подчас выступает в «Колымских рассказах» и в качестве «свидетеля» исторического процесса, его причудливых и трагических поворотов. Рассказ «Лучшая похвала» основывается на историческом экскурсе, в котором художественно постигаются истоки и побудительные основания русского революционного террора, рисуются портреты революционеров, что «героически жили и героически умирали» . Живые впечатления от общения повествователя со знакомым по Бутырской тюрьме Александром Андреевым - бывшим эсером и генеральным секретарем общества политкаторжан - переходят в финальной части в строго документальную фиксацию сведений об исторической личности, ее революционном и тюремном пути - в виде «справки журнала «Каторга и ссылка» . Подобное наложение высветляет таинственные глубины документального текста о частном человеческом существовании, за формализованными биографическими данными приоткрывает иррациональные повороты судьбы.

В рассказе «Золотая медаль» посредством символически емких фрагментов петербургского и московского «текстов» реконструируются значимые пласты исторической памяти. Судьбы революционерки Натальи Климовой и ее прошедшей через советские лагеря дочери становятся в художественном целом рассказа отправной точкой исторического повествования о судебных процессах над революционерами-террористами в начале века, об их «жертвенности, самоотречении до безымянности» , их готовности «смысл жизни искать страстно, самоотверженно» . Повествователь выступает здесь как исследователь-документалист, который «держал в руках» и приговор членам тайной революционной организации, подмечая в его тексте показательные «литературные погрешности» , и личные письма Натальи Климовой «после кровавой железной метлы тридцатых годов» . Здесь происходит глубокое вчувствование в саму «материю» человеческого документа, где особенности почерка, пунктуации воссоздают «манеру разговора» , свидетельствуют о перипетиях отношений личности с ритмами истории. Повествователь приходит к эстетическому обобщению о рассказе как своего рода вещественном документе, «живой, еще не умершей вещи, видевшей героя» , ибо «писание рассказа - это поиск, и в смутное сознание мозга должен войти запах косынки, шарфа, потерянного героем или героиней» .

В частных документальных наблюдениях откристаллизовывается историософская интуиция автора о том, как в общественных потрясениях произошел надрыв «лучших людей русской революции» , вследствие чего «не осталось людей, чтобы повести Россию за собой» и образовалась «трещина, по которой раскололось время - не только России, но мира, где по одну сторону - весь гуманизм девятнадцатого века, его жертвенность, его нравственный климат, его литература и искусство, а по другую - Хиросима, кровавая война и концентрационные лагеря» . Сопряжение «документально» выстраиваемой биографии героя с масштабными историческими обобщениями достигается и в рассказе «Зеленый прокурор». «Текст» лагерной судьбы Павла Михайловича Кривошея - беспартийного инженера, собирателя антиквариата, осужденного за растрату казенных средств и сумевшего бежать с Колымы, выводит повествователя к «документальному» воссозданию истории советских лагерей с точки зрения тех изменений в отношении к беглецам, в призме которых прорисовываются внутренние трансформации карательной системы.

Делясь своим опытом «литературного» освоения указанной темы («в ранней юности мне довелось почитывать о побеге Кропоткина из Петропавловской крепости» ), повествователь устанавливает зоны несоответствия литературы и лагерной действительности, создает собственную «летопись побегов» , скрупулезно прослеживая, как к концу 30-х гг. «Колыма была превращена в спецлагерь для рецидива и троцкистов» , и если раньше «за побег не давалось никакого срока» , то отныне «побег стал караться тремя годами» . Для многих рассказов колымского цикла характерно наблюдаемое в «Зеленом прокуроре» особое качество шаламовской художественности, основанной прежде всего не на моделировании вымышленной реальности, но на образных обобщениях, прорастающих на почве документальных наблюдений, очеркового повествования о различных сферах тюремной жизни, специфических социально-иерархических отношениях в среде заключенных («Комбеды», «Баня» и др.). Текст официального документа в шаламовском рассказе может выступать конструктивно значимым элементом повествования. В «Красном кресте» предпосылкой художественных обобщений о лагерной жизни становится обращение повествователя к абсурдистским по своему содержанию «большим печатным объявлениям» на стенах бараков под названием «Права и обязанности заключенного» , где фатально «много обязанностей и мало прав» . Декларированное ими «право» заключенного на медицинскую помощь наводит повествователя на размышления о спасительной миссии медицины и врача как «единственного защитника заключенного» в лагере. Опираясь на «документально» зафиксированный, лично выстраданный опыт («много лет принимал я этапы в большой лагерной больнице» ), повествователь воскрешает в памяти трагические истории судеб лагерных врачей и приходит к отточенным до афоризмов, словно бы выхваченным из дневника обобщениям о лагере как «отрицательной школе жизни целиком и полностью» , о том, что «каждая минута лагерной жизни - отравленная минута» . На воспроизведении малого фрагмента внутрилагерной официальной переписки основан рассказ «Инжектор», где авторское слово полностью редуцировано, за исключением краткой ремарки о «четком почерке» резолюции, наложенной начальником прииска на рапорт начальника участка. Доклад о «плохой работе инжектора» в условиях колымских морозов «свыше пятидесяти градусов»» вызывает нелепую, но при этом формально рациональную и системную резолюцию о необходимости «дело передать в следственные органы для привлечения з/к Инжектора к законной ответственности» . Сквозь удушающую сеть казенных, поставленных на службу репрессивного делопроизводства слов просматриваются сращение фантастического гротеска и яви, а также тотальное попрание здравого смысла, позволяющее лагерному всеподавлению простирать свое влияние даже на неодушевленный мир техники.

Исполненными мрачных коллизий предстают в изображении Шаламова отношения живого человека и официального документа. В рассказе «Эхо в горах», где происходит «документальное» воссоздание биографии центрального персонажа - делопроизводителя Михаила Степанова, именно на подобных коллизиях завязывается сюжетная канва. Анкета Степанова, бывшего с 1905 г. членом партии эсеров, его «тоненькое дело в зеленой обложке» , куда проникли сведения о том, как в бытность командиром отряда бронепоездов он отпустил из-под стражи Антонова, с которым сидел когда-то в Шлиссельбурге, - совершают решающий переворот в его последующей «соловецкой» судьбе. Вехи истории агрессивно вторгаются здесь в индивидуальную биографию, порождая порочный круг разрушительных отношений личности и исторического времени. Человек как бессильный заложник официального документа предстает и в рассказе «Берды Онже». «Ошибка машинистки», «занумеровавшей» уголовную кличку заключенного (он же Берды) в качестве имени другого человека, заставляет начальство объявить случайно попавшегося туркмена Тошаева «беглецом» Онже Берды и обречь его на лагерную безысходность, на то, чтобы пожизненно «числиться в группе «безучетников» - лиц, содержащихся в заключении без документов» . В этом, по определению автора, «анекдоте, превратившемся в мистический символ» примечательна позиция заключенного - носителя пресловутой клички. «Развлекаясь» игрой с тюремным делопроизводством, он утаил принадлежность клички, поскольку «каждый рад смущению и панике в рядах начальства» .

Средством документально-художественного запечатления реальности нередко служит в «Колымских рассказах» сфера предметно-бытовой детализации. В рассказе «Графит» через заглавный предметный образ происходит символизация всей создаваемой здесь картины мира, намечается открытие в ней онтологической глубины. Как фиксирует повествователь, для документов, бирок умершим «допущен только черный карандаш, простой графит» ; не химический карандаш, а непременно графит, «который может записать все, что знал и видел» . Тем самым вольно или невольно лагерная система консервирует себя для последующего суда истории, ибо «графит - это природа» , «графит - это вечность» , «номер личного дела не смоют ни дожди, ни подземные ключи» , а при пробуждении в народе исторической памяти придет и осознание того, что «все гости вечной мерзлоты бессмертны и готовы вернуться к нам» . Горькой иронией пронизаны слова повествователя о том, что «бирка на ноге - это признак культуры» - в том смысле, что «бирка с номером личного дела хранит не только место смерти, но и тайну смерти. Этот номер на бирке написан графитом» . Противостоящим беспамятству «документом», особенно актуализирующимся тогда, когда «документы нашего прошлого уничтожены, караульные вышки спилены» , может стать даже телесное состояние бывшего заключенного. При пеллагре - характернейшей для лагерников болезни - с руки отшелушивается кожа, образуя своего рода «перчатку», которая более чем красноречиво выступает, по Шаламову, «прозой, обвинением, протоколом», «живым экспонатом для музея истории края» .

Автор подчеркивает, что «если художественно-историческому сознанию ХIХ в. свойственны тенденция к «толкованию события», «жажда объяснения необъяснимого», то в половине двадцатого века документ вытеснил бы все. И верили бы только документу» .

Я видел все: песок и снег,

Пургу и зной.

Что может вынесть человек --

Все пережито мной.

И кости мне ломал приклад,

Чужой сапог.

И я побился об заклад,

Что не поможет Бог.

Ведь Богу, Богу-то зачем

Галерный раб?

И не помочь ему ничем,

Он истощен и слаб.

Я проиграл свое пари,

Рискуя головой.

Сегодня -- что ни говори,

Я с вами -- и живой .

Таким образом, синтез художественного мышления и документализма является главным «нервом» эстетической системы автора «Колымских рассказов». Ослабление художественного вымысла открывает у Шаламова иные оригинальные источники образных обобщений, основанные не на конструировании условных пространственно-временных форм, но на вчувствовании в доподлинно сохраненные в личной и общенациональной памяти лагерного бытия, в содержание различного рода частных, официальных, исторических документов. Михеев М.О. говорит, что «автор предстает в «колымском» эпосе и как чуткий художник-документалист, и как пристрастный свидетель истории, убежденный в нравственной необходимости «помнить все хорошее - сто лет, а все плохое - двести» , и как творец самобытной концепции «новой прозы», обретающей на глазах читателя достоверность «преображенного документа» . Тот революционный «выход за пределы литературы» , к которому Шаламов так стремился все-таки не состоялся. Но и без него, навряд ли вообще осуществимого, без этого прорыва за пределы дозволенного самой природой, проза Шаламова безусловно остается ценной для человечества, интересной для изучения - именно как неповторимый факт литературы. Его тексты - безусловное свидетельство эпохи:

Не комнатной бегонии

Дрожанье лепестка,

А дрожь людской агонии

Запомнила рука .

А его проза - документ литературного новаторства.

2. Колымский «антимир» и его обитатели

По мнению Е.А.Шкловского: «Писать о творчестве Варлама Шаламова трудно. Трудно прежде всего потому, что его трагическая судьба, которая в значительной степени отразилась в знаменитых «Колымских рассказах» и многих стихах, как бы взыскует соразмерного опыта. Опыта, которого не пожалеешь и врагу» . Почти двадцать лет тюрьмы, лагерей, ссылки, одиночество и забытость в последние годы жизни, жалкий дом для престарелых и в конце концов - смерть в психушке, куда писатель был насильно перевезен, чтобы вскоре умереть от воспаления легких. В лице В.Шаламова в его даре большого писателя показана общенародная трагедия, которая получила своего свидетеля-мученика собственной душой и кровью заплатившего за страшное знание.

Колымские рассказы -- первый сборник рассказов Варлама Шаламова, в котором отражена жизнь заключённых ГУЛАГа. ГУЛАГ - главное управление лагерей, а также разветвленная сеть концлагерей во время массовых репрессий . Сборник создавался с 1954 по 1962 год, после возвращения Шаламова с Колымы. Колымские рассказы являются художественным осмыслением всего увиденного и пережитого Шаламовым за 13 лет проведённых им в заключении на Колыме (1938--1951).

Проблематику своего произведения В.Т.Шаламов формулировал следующим образом: ««Колымские рассказы» -- это попытка поставить и решить какие-то важные нравственные вопросы времени, вопросы, которые просто не могут быть разрешены на другом материале. Вопрос встречи человека и мира, борьба человека с государственной машиной, правда этой борьбы, борьбы за себя, внутри себя -- и вне себя. Возможно ли активное влияние на свою судьбу, перемалываемую зубьями государственной машины, зубьями зла. Иллюзорность и тяжесть надежды. Возможность опереться на другие силы, чем надежда» .

Как писала Г.Л.Нефагина: «Реалистические произведения о системе ГУЛАГа посвящались, как правило, жизни политзаключенных. В них рисовались лагерные ужасы, пытки, издевательства. Но в таких произведениях (А.Солженицына, В.Шаламова, В.Гроссмана, Ан.Марченко) демонстрировалась победа человеческого духа над злом» .

Сегодня становится все более очевидным, что Шаламов -- это не только и, может быть, не столько историческое свидетельство о преступлениях, которые забывать -- преступно. Шаламов -- это стиль, уникальная ритмика прозы, новаторство, всепроникающая парадоксальность, символика, блестящее владение словом в его смысловом, звуковом облике, тонкая стратегия мастера.

Колымская рана постоянно кровоточила, и, работая над рассказами, Шаламов «кричал, угрожал, плакал» -- и утирал слезы лишь после того, как рассказ окончен. Но при этом не уставал повторять, что «дело художника -- именно форма» , работа со словом.

Шаламовская Колыма -- это множество лагерей-островов. Именно Шаламов, как утверждал Тимофеев, нашёл эту метафору -- «лагерь-остров» . Уже в рассказе «Заклинатель змей» заключённый Платонов, «киносценарист в своей первой жизни» , с горьким сарказмом говорит об изощрённости человеческого разума, придумавшего «такие вещи, как наши острова со всей невероятностью их жизни» . А в рассказе «Человек с парохода» лагерный врач, человек острого сардонического ума, высказывает своему слушателю затаённую мечту: «...Если бы наши острова -- вы поняли меня? -- наши острова провалились сквозь землю» .

Острова, архипелаг островов -- это точный и в высшей степени выразительный образ. Им «ухвачена» вынужденная изолированность и в то же время связанность единым невольничьим режимом всех этих тюрем, лагерей, поселений, «командировок», которые входили в систему ГУЛАГа. Архипелаг - группа близко расположенных друг к другу морских островов . Но у Солженицына «архипелаг», как утверждала Нефагина, -- прежде всего условный термин-метафора, обозначающий объект исследования . У Шаламова же «наши острова» -- это огромный целостный образ . Он не подвластен повествователю, он обладает эпическим саморазвитием, он вбирает в себя и подчиняет своей зловещей круговерти, своему «сюжету» всё, абсолютно всё -- небо, снег, деревья, лица, судьбы, мысли, расстрелы...

Ничего иного, что бы располагалось за пределами «наших островов», в «Колымских рассказах» не существует. Та, долагерная, вольная жизнь называется «первой жизнью», она кончилась, исчезла, растаяла, её уже больше нет. Да и была ли она? Сами узники «наших островов» мыслят о ней как о сказочной, несбыточной земле, которая лежит где-то «за синими морями, за высокими горами», как, например, в «Заклинателе змей». Лагерь поглотил какое бы то ни было иное существование. Он подчинил всё и вся безжалостному диктату своих тюремных правил. Беспредельно разросшись, он стал целой страной. Понятие «страна Колыма» прямо заявлено в рассказе «Последний бой майора Пугачёва»: «В этой стране надежд, а стало быть, стране слухов, догадок, предположений, гипотез» .

Концлагерь, заместивший собой всю страну, страна, обращённая в огромный архипелаг лагерей, -- таков гротескно-монументальный образ мира, который складывается из мозаики «Колымских рассказов». Он по-своему упорядочен и целесообразен, этот мир. Вот как выглядит лагерь для заключённых в «Тайге золотой»: «Малая зона -- это пересылка. Большая зона -- лагерь горного управления -- бесконечные бараки, арестантские улицы, тройная ограда из колючей проволоки, караульные вышки по-зимнему, похожие на скворечники» . И далее следует: «Архитектура Малой зоны идеальна» . Выходит, это целый город, выстроенный в полном соответствии со своим назначением. И архитектура здесь есть, да ещё такая, к которой применимы высшие эстетические критерии. Словом, всё как надо, всё «как у людей» .

Брюер М. сообщает: «Таково пространство «страны Колымы». Действуют здесь и законы времени. Правда, в отличие от скрытого сарказма в изображении вроде бы нормально-целесообразного лагерного пространства, время лагерное откровенно выведено за рамки естественного течения, это странное, ненормальное время» .

«Месяцы на Крайнем Севере считаются годами -- так велик опыт, человеческий опыт, приобретаемый там» . Это обобщение принадлежит безличному повествователю из рассказа «Последний бой майора Пугачёва». А вот субъективное, личное восприятие времени одним из зеков, бывшим врачом Глебовым в рассказе «Ночью»: «Реальной была минута, час, день от подъёма до отбоя -- дальше он не загадывал и не находил в себе сил загадывать. Как и все» .

В этом пространстве и в таком времени протекает годами жизнь заключённого. Здесь сложился свой уклад, свои порядки, своя шкала ценностей, своя социальная иерархия. Шаламов с дотошностью этнографа описывает этот уклад. Здесь и подробности бытового обустройства: как, например, сооружается лагерный барак («редкая изгородь в два ряда, промежуток заполняется кусками заиндевевшего мха и торфа» ), как топят печь в бараке, что из себя представляет самодельный лагерный светильник -- бензиновая «колымка»... Социальное устройство лагеря -- тоже предмет тщательного описания. Два полюса: «блатари», они же «друзья народа» -- на одном, а на другом -- политзаключённые, они же «враги народа» . Союз воровских законов и государственных установлений. Гнусная власть всех этих Федечек, Сенечек, обслуживаемых разношерстной челядью из «машек», «ворёнков», «чесальщиков пяток» . И не менее беспощадный гнёт целой пирамиды официальных начальников: бригадиров, учётчиков, надзирателей, конвоиров...

Таков заведённый и устоявшийся порядок жизни на «наших островах». В ином режиме ГУЛАГ не смог бы выполнять свою функцию: поглощать миллионы людей, а взамен «выдавать» золото и лес. Но почему же все эти шаламовские «этнографии» и «физиологии» вызывают ощущение апокалиптического ужаса? Вот ведь совсем недавно один из бывших колымских узников успокоительно поведал, что «зима там, в общем, немногим холоднее ленинградской» и что на Бутугычаге, например, «смертность в действительности была незначительной» , а для борьбы с цингой проводили соответствующие лечебно-профилактические мероприятия, вроде принудительного питья экстракта стланика и т.п.

И у Шаламова есть про этот экстракт и про многое другое. Но он не этнографические очерки о Колыме пишет, он создаёт образ Колымы, как воплощения целой страны, превращённой в ГУЛАГ. Кажущаяся очерковость -- это только «первый слой» образа. Шаламов идёт сквозь «этнографию» к духовной сути Колымы, он ищет эту суть в эстетическом ядре реальных фактов и событий.

В антимире Колымы, где всё направлено на попрание, растаптывание достоинства узника, происходит ликвидация личности. Среди «Колымских рассказов» есть такие, где описывается поведение существ, опустившихся почти до полной утраты человеческого сознания. Вот новелла «Ночью». Бывший врач Глебов и его напарник Багрецов совершают то, что по шкале общепринятых нравственных норм всегда считалось крайним кощунством: разрывают могилу, раздевают труп сопарника с тем, чтобы потом его жалкое бельё обменять на хлеб. Это уже запредел: личности уже нет, остался чисто животный витальный рефлекс.

Однако в антимире Колымы не только выматываются душевные силы, не только гаснет рассудок, но наступает такой -- окончательный -- фазис, когда исчезает сам рефлекс жизни: человека уже и собственная смерть ничуть не волнует. Такое состояние описано в рассказе «Одиночный замер». Студент Дугаев, совсем ещё молодой -- двадцати трёх лет, настолько раздавлен лагерем, что даже на страдание у него уже нет сил. Остаётся лишь -- перед расстрелом -- тусклое сожаление, «что напрасно проработал, напрасно промучился этот последний сегодняшний день» .

Как указывает Нефагина Г.Л.: «Безыллюзорно, жёстко пишет Шаламов о расчеловечивании человека системой ГУЛАГа. Александр Солженицын, который прочитал шестьдесят колымских рассказов Шаламова и его «Очерки преступного мира», отмечал: «Лагерный опыт Шаламова был горше и дольше моего, и я с уважением признаю, что именно ему, а не мне досталось коснуться того дна озверения и отчаяния, к которому тянул нас весь лагерный быт» .

В «Колымских рассказах» объект постижения не Система, а человек в жерновах Системы. Шаламова интересует не то, как работает репрессивная машина ГУЛАГа, а то, как «работает» человеческая душа, которую старается раздавить и перемолоть эта машина. И доминирует в «Колымских рассказах» не логика сцепления суждений, а логика сцепления образов -- исконная художественная логика. Всё это имеет прямое отношение не только к спору об «образе восстания» , а значительно шире -- к проблеме адекватного прочтения «Колымских рассказов», в соответствии с их собственной природой и теми творческими принципами, которыми руководствовался их автор.

Конечно же, Шаламову в высшей степени дорого всё человечное. Он порой даже с умилением «вылущивает» из мрачного хаоса Колымы самые микроскопические свидетельства того, что Системе не удалось до конца выморозить в людских душах, -- то первичное нравственное чувство, которое называют способностью к состраданию.

Когда врачиха Лидия Ивановна в рассказе «Тифозный карантин» негромким своим голосом осаживает фельдшера, что наорал на Андреева, тот запомнил её «на всю свою жизнь» -- «за доброе слово, сказанное вовремя» . Когда пожилой инструментальщик в рассказе «Плотники» покрывает двух интеллигентов-неумех, что назвались плотниками, лишь бы хоть денёк побыть в тепле столярной мастерской, и отдаёт им собственноручно выточенные топорища. Когда пекари с хлебозавода в рассказе «Хлеб» стараются в первую очередь накормить присланных к ним лагерных доходяг. Когда ожесточённые судьбой и борьбой за выживание зеки в рассказе «Апостол Павел» сжигают письмо и заявление единственной дочери старого столяра с отречением от своего отца, то все эти вроде бы незначительные поступки предстают как акты высокой человечности. А то, что совершает следователь в рассказе «Почерк» -- он бросает в печку дело Криста, включённого в очередной список приговоренных к расстрелу, -- это по существующим меркам отчаянный поступок, настоящий подвиг сострадания.

Итак, нормальный «среднестатистический» человек в совершенно ненормальных, абсолютно бесчеловечных обстоятельствах. Шаламов исследует процесс взаимодействия колымского узника с Системой не на уровне идеологии, даже не на уровне обыденного сознания, а на уровне подсознания, на той пограничной полосе, куда гулаговская давильня оттеснила человека, -- на зыбкой грани между личностью, ещё сохраняющей способность мыслить и страдать, и тем безличным существом, которое уже не владеет собою и начинает жить самыми примитивными рефлексами.

2.1 Нисхождение героев в «Колымских рассказах» В.Т. Шаламова

Шаламов показывает новое о человеке, его границах и возможностях, силе и слабости - истины, добытые многими годами нечеловеческого напряжения и наблюдением поставленных в нечеловеческие условия сотен и тысяч людей.

Какая же правда о человеке открылась Шаламову в лагере? Голден Н. считал: «Лагерь был великой пробой нравственных сил человека, обыкновенной человеческой морали, и 99% людей этой пробы не выдерживали. Те, кто выдерживал, умирали вместе с теми, кто не выдерживал, стараясь быть лучше всех, тверже всех только для самих себя» . «Великий эксперимент растления человеческих душ» - так характеризует Шаламов создание архипелага ГУЛАГ .

Конечно, его контингент имел весьма отдаленное отношение к проблеме искоренения преступности в стране. По наблюдениям Силайкина из рассказа «Курсы», « преступников вовсе нет, кроме блатарей. Все прочие заключенные вели себя на воле так, как все другие, - столько же воровали у государства, столько же ошибались, столько же нарушали закон, как и те, кто не был осужден по статьям УК и продолжал заниматься каждый своей работой. Тридцать седьмой год подчеркнул это с особой силой - уничтожив всякую гарантию у русских людей. Тюрьму стало никак не обойти, никому не обойти».

В подавляющем большинстве зеки в рассказе «Последний бой майора Пугачева»: «не были врагами власти и, умирая, так и не поняли, почему им надо умереть. Отсутствие единой объединяющей идеи ослабляло моральную стойкость арестантов, они сразу выучились не заступаться друг за друга, не поддерживать друг друга. К этому и стремилось начальство» .

Сначала они еще похожи на людей: «счастливчик, поймавший хлеб, делил его между всеми желающими - благородство, от которого через три недели мы отучились навсегда" . «Он делился последним куском, вернее, еще делился. Это значит, что он так и не успел дожить до времени, когда ни у кого не было последнего куска, когда никто ничем ни с кем не делился» .

Нечеловеческие условия жизни быстро разрушают не только тело, но и душу заключенного. Шаламов утверждает: «Лагерь - отрицательная школа жизни целиком и полностью. Ничего полезного, нужного никто оттуда не вынесет, ни сам заключенный, ни его начальник, ни его охрана... Каждая минута лагерной жизни - отравленная минута. Там много такого, чего человек не должен знать, не должен видеть, а если видел - лучше ему умереть... Оказывается, можно делать подлости и все же жить. Можно лгать - и жить. Не выполнять обещаний - и все-таки жить... Скептицизм - это еще хорошо, это еще лучшее из лагерного наследства» .

Звериное начало в человеке предельно обнажается, садизм выступает уже не как извращение человеческой природы, а как неотъемлемое ее свойство, как существенный антропологический феномен: «для человека нет лучше ощущения сознавать, что кто-то еще слабее, еще хуже... Власть - это растление. Спущенный с цепи зверь, скрытый в душе человека, ищет жадного удовлетворения своей извечной человеческой сути - в побоях, в убийствах» . В рассказе «Ягоды» описывается хладнокровное убийство конвоиром, по прозвищу Серошапка, зека, собиравшего ягоды в «перекур» и незаметно для себя переступившего отмеченную вешками границу рабочей зоны; после этого убийства конвоир обращается к главному герою рассказа: «Тебя хотел, - сказал Серошапка, - да ведь не сунулся, сволочь!» . В рассказе «Посылка» у героя отнимают сумку с едой: «кто-то ударил меня по голове чем-то тяжелым, и когда я вскочил, пришел в себя, сумки не было. Все оставались на своих местах и смотрели на меня со злобной радостью. Развлечение было самого лучшего сорта. В таких случаях - радовались вдвойне: во-первых, кому-то плохо, во-вторых, плохо не мне. Это не зависть, нет» .

Но где же те духовные обретения, которые, как считается, едва ли не непосредственно связаны с лишениями в плане материальном? Разве зеки не похожи на аскетов и разве, умирая от голода и холода, не повторили они в массе аскетический опыт минувших веков?

Уподобление зеков святым подвижникам и в самом деле неоднократно встречается у Шаламова в рассказе «Сухим пайком»: «Мы считали себя почти святыми - думая, что за лагерные годы мы искупили все свои грехи... Нас ничто уже не волновало, нам жить было легко во власти чужой воли. Мы не заботились даже о том, чтобы сохранить жизнь, и если и спали, тоже подчиняясь приказу, распорядку лагерного дня. Душевное спокойствие, достигнутое притупленностью наших чувств, напоминало о высшей свободе казармы, о которой мечтал Лоуренс, или толстовском непротивлении злу - чужая воля всегда была на страже нашего душевного спокойствия» .

Однако бесстрастие, достигаемое лагерными зеками, мало походило на то бесстрастие, к которому стремились аскеты всех времен и народов. Последним казалось, что, когда они освободятся от чувств - этих своих преходящих состояний, в душе останется самое главное, центральное и высокое. Увы, на личном опыте колымские аскеты-невольники убедились в обратном: последнее, что остается после отмирания всех чувств, - это ненависть и злоба. «Чувство злости - последнее чувство, с которым человек уходил в небытие» . «Все человеческие чувства - любовь, дружба, зависть, человеколюбие, милосердие, жажда славы, честность - ушли от нас с тем мясом, которого мы лишились за время своего продолжительного голодания. В том незначительном мышечном слое, что еще оставался на наших костях... размещалась только злоба - самое долговечное человеческое чувство» . Отсюда - постоянные ссоры и драки: «Тюремная ссора вспыхивает, как пожар в сухом лесу» . «Когда потерял силы, когда ослабел - хочется драться неудержимо. Это чувство - задор ослабевшего человека - знакомо каждому заключенному, кто когда-нибудь голодал... Причин, чтобы ссора возникла, - бесконечное множество. Заключенного все раздражает: и начальство, и предстоящая работа, и холод, и тяжелый инструмент, и стоящий рядом товарищ. Арестант спорит с небом, с лопатой, с камнем и с тем живым, что находится рядом с ним. Малейший спор готов перерасти в кровавое сражение» .

Дружба? «Дружба не зарождается ни в нужде, ни в беде. Те «трудные» условия жизни, которые, как говорят нам сказки художественной литературы, являются обязательным условием возникновения дружбы, просто недостаточно трудны. Если беда и нужда сплотили, родили дружбу людей, - значит, это нужда - не крайняя и беда - не большая. Горе недостаточно остро и глубоко, если можно разделить его с друзьями. В настоящей нужде познается только своя собственная душевная и телесная крепость, определяются пределы своих "возможностей", физической выносливости и моральной силы» .

Любовь? «Те, кто был постарше, не позволил чувству любви вмешаться в будущее. Любовь была слишком дешевой ставкой в лагерной игре» .

Благородство? «Я думал: не буду играть в благородство, я не откажусь, я уеду, улечу. За мной семнадцать лет Колымы» .

То же самое относится и к религиозности: как и другие высокие человеческие чувства, она не зарождается в кошмаре лагеря. Конечно, лагерь нередко становится местом окончательного торжества веры, ее триумфа, но для этого «нужно, чтоб крепкое основание ее было заложено тогда, когда условия быта еще не дошли до последней границы, за которой уже ничего человеческого нет в человеке, а есть только недоверие, злоба и ложь» . «Когда же приходится вести жестокую ежеминутную борьбу за существование, малейшее помышление о Боге, о жизни той означает ослабление волевого напора, с которым ожесточившийся зек цепляется за жизнь эту. Но от этой проклятой жизни он не в силах оторваться - как человек, пораженный током, не может оторвать рук от провода с высоким напряжением: чтобы это сделать, нужны дополнительные силы. Даже для самоубийства оказывается необходимым некоторый излишек энергии, отсутствующий у «доходяг»; иногда он случайно падает с неба в виде лишней порции баланды, и лишь тогда человек становится способным свести счеты с жизнью. Голод, холод, ненавистный труд, наконец, прямое физическое воздействие - избиения - все это обнажало «глубины человеческой сути - и какой же подлой и ничтожной оказывалась эта человеческая суть. Под палкой изобретатели открывали новое в науке, писали стихи, романы. Искру творческого огня можно выбивать обыкновенной палкой» .

Итак, высшее в человеке подчинено низшему, духовное - материальному. Более того, и само это высшее - речь, мышление - материально, как в рассказе «Сгущенное молоко»: «Думать было нелегко. Материальность нашей психики впервые представлялась мне во всей наглядности, во всей ощутимости. Думать было больно. Но думать было надо» . Когда-то для выяснения того, расходуется ли энергия на мышление, подопытного человека помещали на много дней в калориметр; оказывается, совсем ни к чему проводить столь кропотливые опыты: достаточно поместить самих любознательных ученых на много дней (а то и лет) в места не столь отдаленные, и они на собственном опыте убедятся в полном и окончательном торжестве материализма, как в рассказе «Погоня за паровозным дымом»: «Я полз, стараясь не сделать ни одной лишней мысли, мысли были, как движения, - энергия не должна быть потрачена ни на что другое, как только на царапанье, переваливание, перетаскивание своего собственного тела вперед по зимней дороге», «я берег силы. Слова выговаривались медленно и трудно - это было вроде перевода с иностранного языка. Я все забыл. Я отвык вспоминать» .

Подобные документы

Краткие сведения о жизненном пути и деятельности Варлама Шаламова - русского прозаика и поэта советского времени. Основные темы и мотивы творчества поэта. Контекст жизни в период создания "Колымских рассказов". Краткий анализ рассказа "На представку".

курсовая работа , добавлен 18.04.2013


"Записки из Мертвого дома" Ф.М. Достоевского как предтеча "Колымских рассказов" В.Т. Шаламова. Общность сюжетных линий, средств художественного выражения и символов в прозе. "Уроки" каторги для интеллигента. Изменения в мировоззрении Достоевского.

дипломная работа , добавлен 22.10.2012


Прозаик, поэт, автор знаменитых "Колымских рассказов", одного из самых поразительных художественных документов 20 века, ставших обвинительным актом советскому тоталитарному режиму, один из первооткрывателей лагерной темы.

биография , добавлен 10.07.2003


Творческий облик А.И. Куприна-рассказчика, ключевые темы и проблемы рассказов писателя. Комментированный пересказ сюжетов рассказов "Чудесный доктор" и "Слон". Нравственная значимость произведений А.И. Куприна, их духовно-воспитывающий потенциал.

курсовая работа , добавлен 12.02.2016


Краткая биография Г.К. Честертона - известного английского писателя, журналиста, критика. Изучение новелл Честертона о патере Брауне, морально-религиозная проблематика в данных рассказах. Образ главного героя, жанровые особенности детективных рассказов.

курсовая работа , добавлен 20.05.2011


Значение концепта "дом" в народной картине мира на материале фольклора. Концепт "дом" в рамках поэтических текстов Шаламова, выявление особенности авторской картины мира. Характеристика поэзии Варлама Шаламова, роль природы в создании стихотворения.

дипломная работа , добавлен 31.03.2018


Изучение сюжета рассказа В. Шаламова "На представку" и интерпретация мотива карточной игры в данном произведении. Сравнительная характеристика рассказа Шаламова с другими произведениями русской литературы и выявление особенностей карточной игры в нем.

реферат , добавлен 27.07.2010


Тематика, персонажи, пейзаж и композиционные особенности "Северных рассказов" Джека Лондона. Художественный образ и речевая характеристика героев "Северных рассказов" Д. Лондона. Человек как центральный компонент повествования цикла "Северные рассказы".

курсовая работа , добавлен 10.01.2018


Проблемы интерпретации как вида эстетической деятельности. Развитие и особенности творческого прочтения литературного произведения. Кинематографические и театральные интерпретации повестей и рассказов А. Платонова. Изучение особенностей киноязыка автора.

дипломная работа , добавлен 18.06.2017


Понятие о лингвистическом анализе. Два способа повествования. Первичный композиционный признак художественного текста. Количество слов в эпизодах в сборнике рассказов И.С. Тургенева "Записки охотника". Распределение эпизодов "Природа" в зачинах рассказов.