Рисунок о развитие архитектуры в древней византии. Архитектура византии. Отражение византийского стиля в интерьере

Содержание статьи

ВИЗАНТИЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА, первый в истории великий стиль купольной архитектуры, существовавший на огромной территории, находившейся под властью Византийской империи , а также в сфере ее политического и культурного влияния. Период активного развития византийской архитектуры продолжался с 6 по 15 вв., в 4–6 вв. ему предшествовал этап становления, а с середины 15 в. начался период развития производных стилей. Вопрос о происхождении византийского архитектурного стиля является предметом ожесточенных споров. Французский археолог Ф.А.Шуази (1841–1909) и австрийский историк искусства Й.Стржиговский (1862–1941) отстаивали его ближневосточные корни, в то время как итальянский искусствовед Дж.Т.Ривоира (1849–1919) и его последователи придерживались версии римского влияния. Во всяком случае очевидно, что элементы, общие для архитектуры и того и другого региона, вошли в состав развитой строительной практики византийцев. В качестве важнейшего общего элемента следует указать кирпичный купол (часто на барабане) с полихромными мозаиками на внутренней поверхности, вес которого посредством парусов (сферических треугольников с вершиной, направленной вниз) передается четырем массивным столбам внутри здания, а прочие конструктивные элементы представлены полукуполами, тромпами (коническими сегментами, передающими нагрузку от округлой или многоугольной конструкции – прямоугольной), арками, сводами, колоннами. Византийский стиль – первый и единственный среди западных стилей, в котором удалось соединить полноту цветового богатства с мощными и рационально выверенными конструктивными формами, обладающими высокой степенью функциональной цельности.

Возникновение и развитие.

К тому времени, когда началось становление византийской архитектуры, все ее основные элементы уже присутствовали в Средиземноморье. Базиликальный тип был распространен повсеместно – как в многоколонных, с деревянными перекрытиями раннехристианских церквах, так и в различных примерах собственно римской базилики, своды которой покоились на широко расставленных массивных столбах и подпирались поперечными цилиндрическими сводами боковых нефов, как в базилике Максенция – Константина в Риме (307–312). Встречаются и разные варианты зданий центрического типа, как, например, храм Минерва Медика (или, иначе, нимфей Лициниевых садов, начало 4 в.) или мавзолей Константины (326–329, в 1256 переименован в церковь Санта Костанца), обе в Риме; баптистерий православных в Равенне (ок. 450 в.); церковь Сан Стефано Ротондо в Риме (468–483). Простую крестовую в плане форму мы встречаем в мавзолее Галлы Плацидии в Равенне (ок. 440). Паруса, открывшие перед византийской архитектурой новые конструктивные возможности, были известны в Риме по крайней мере со 2 в. В одной обнаруженной в Палестине римской гробнице 2 в. проект представлял собой крест, вписанный в прямоугольник, центральная часть которого была перекрыта куполом, переходившим в паруса и подпертым цилиндрическими сводами по ветвям креста; в каждом из обратных углов креста находилось по небольшому помещению. Однако в римскую эпоху паруса встречаются либо в зданиях небольшого размера (как описанная гробница), либо как далекие от совершенства эксперименты (возможно, термы Каракаллы, 206–216).

Колористическое богатство византийских строений и их пластическая выразительность стали известны в Малой Азии с очень давнего времени, по смелости же инженерных решений им предшествовали творения римских архитекторов эпохи империи. Однако византийские строители использовали все эти элементы главным образом в качестве отправной точки и при дальнейшем их развитии проявляли бесподобный художественный вкус и чудеса проницательности. Уже к 6 в. художественная интуиция помогла им сплавить эти формы в новый архитектурный стиль, обладавший и внутренней цельностью, и высокой мерой индивидуальности. Двигаясь в этом направлении, уже при сооружении собора св. Софии в Константинополе византийцы смогли довести до совершенства конструкцию с преобладанием арочных элементов, подобно тому, как при сооружении Парфенона древним грекам удалось это проделать со стоечно-балочной конструкцией.

Периодизация.

История византийской архитектуры распадается на семь периодов: созревание (395–527), ранневизантийское архитектурное экспериментирование в Италии, Египте, Сирии, Малой Азии и Македонии; первый расцвет (527–726), эпоха политического могущества и активного строительства; иконоборчество (726–867), время внутренних беспорядков, политической нестабильности и упадка строительства; второй расцвет (867–1204), новая фаза могущества власти и размаха строительства; Латинская империя (1204–1261), период национальной катастрофы, утраты независимости, полной остановки строительства; т.н. палеологовское возрождение (1261–1453), время упадка внешнего могущества и величественного культурного расцвета, когда строительство велось главным образом на Балканах; эпоха производных стилей (с 1453 до настоящего времени), наступившая с падением Византийской империи, после которого, однако, влияние ее архитектурного стиля сохранялось в России, на Балканах и в регионах с сильным исламским влиянием.

Строительные материалы.

Хотя в южных областях Восточной Европы, в Армении и Сирии, на Крите и Кипре в ту эпоху широко использовался камень, в Византийской империи излюбленным строительным материалом была плинфа, крупный и плоский обожженный кирпич размером ок. 35,5ґ35,5ґ5,1 см. При кладке использовался очень густой цемяночный (с добавлением измельченной обожженной глины и толченого кирпича) раствор, что давало возможность делать швы равными кирпичу по толщине и при этом не опасаться за прочность кладки. Чтобы подкрепить конструкцию или усилить декоративный эффект, три-четыре ряда кирпичной кладки нередко перемежали рядом из тесаного камня или мрамора.

Архитектурные детали – такие, как колонны, капители, вставные панели, решетки, облицовка стен, полы, – изготавливались из разных видов мрамора и из порфира. Все своды, а также верхнюю часть стен, как правило, покрывали роскошными цветными мозаиками из ценных стеклянных кубиков смальты, тщательно закрепленных в слое специально приготовленного раствора.

Своды и купола сооружали главным образом из кирпича, который укладывали рядами, причем так, чтобы каждый кирпич лежал своей плоской стороной на линии, исходящей из противолежащей точки основания свода, а не из его центра, в результате ряды становились не такими крутыми. Использование раствора повышенной вязкости делало необязательным возведение деревянных кружал, применявшихся римлянами. Этот раствор даже позволял, уложив ряд, не дожидаться окончательного схватывания и твердения, а начинать укладывать по нему следующий. В результате боковой распор значительно уменьшался и после завершения строительства купол приобретал характер монолита.

Строительные конструкции.

Конструктивная простота и эффективность византийского метода возведения сводов и куполов сами по себе еще не гарантировали доведения купольного архитектурного стиля до совершенства. Прежде большие купола сооружались только над круглыми в плане помещениями. Опыт римлян не давал требуемого ответа, поскольку они применяли купол в сочетании со стоечно-балочной конструкцией и не стремились к масшатбному использованию парусов. В своих купольных постройках они не отходили от круглого плана и никогда полностью не отказывались от принципов балочной конструкции. Следовательно, и применение римского метода не давало решения проблемы полного купольного перекрытия.

В соборе св. Софии в Константинополе, построенном в 532–537 архитекторами Исидором из Милета и Анфимием из Тралл, система парусов была усовершенствована, и купол был возведен над квадратным в плане пространством. Создатели проекта полностью понимали важность своего достижения и использовали его при развитии чисто сводчатых принципов перекрытия в конструкции всех частей собора. Поддерживаемые столбами арки, своды, полукупола и купола сделаны ведущими конструктивными элементами. Колонны оттеснены на второй план и используются между колоссальными столбами в качестве перегородки, разделяющей внутреннее пространство, а также в качестве задающего масштаб элемента. Классические ордера упразднены, пластическая концепция в решении плана, фасада и интерьера обрела окончательную форму, выражающую во всех своих моментах главенство арочно-сводчатого принципа.

Внешний облик зданий.

Главную роль в византийских строениях играют купол или купола, возвышающиеся над массивным объемом самой церкви, который завершается с восточной стороны одной или бóльшим числом увенчанных полукуполами апсид и имеет по бокам перекрытые сводами нефы в один или два яруса. Оконные проемы чаще всего увенчаны аркой (или арками) и снабжены решетками или каменными плитами с крупными отверстиями. Двери часто делали из бронзы, украшая их накладными рельефами, орнаментальными розетками и бордюрами, которые придавали им массивность.

В результате возникает впечатление мощи и силы, в противоположность парящей легкости готического собора, чьи аркбутаны и целые витражные «стены» столь резко отличаются от сплошных, непроницаемых стен византийских храмов из комбинации кирпича и камня (либо полностью каменных – там, где было вдоволь строительного камня). На ранних этапах византийской архитектуры наружные украшения применялись мало, а купола обычно возводили низкими, сливающимися с объемом здания. Позже купол часто устанавливали на барабане с окнами по периметру, но окна могли прорезать также и основание самого купола. Позднее строились более высокие храмы, вертикаль в них усилилась, снаружи появилось больше украшений, узорная кирпичная кладка, мраморная облицовка, глухие и сквозные аркады, пилястры, группы сложных окон, ниши, профилированные пояса и карнизы. В более поздних зданиях, меньших по размеру, но превосходных в мастерстве пластической и ритмической разработки проекта, нередки выступающие портики и пристроенные приделы.

Оформление интерьера.

Византийские архитекторы отказались от классических ордеров, а взамен им выработали колонные опоры, капители, карнизы, фризы и архитектурные профили. В отличие от классических образцов, в византийских произведениях пяты приподнятых арок часто ставили прямо на капители. Чтобы придать этой новой практике форму, архитекторы переработали ионическую и коринфскую капители: с целью увеличения конструктивности они сделали их более компактными и цельными, урезав величину выступов и врезок. Кроме того, между пятой арки и капителью они ввели дополнительный мощный трапециевидный блок, призванный передавать нагрузку от более широкой арки тонким капители и стволу колонны. Объединив этот блок и капитель в одну функциональную форму, архитекторы создали т.н. подушкообразную капитель (пульван или пульвино), которую отличали большая выразительность и разнообразие вариантов.

Как правило, капители выполняли сверлением из белого мрамора и покрывали позолотой; базы также изготавливали из профилированного белого мрамора, контрастировавшего с сочными цветами стволов колонн, на которые шел цветной мрамор или порфир (часто красного, синего или зеленого тонов). Колонны использовали в качестве вспомогательных элементов, например в аркадах, соединявших опорные столбы. Сочетание столба, арки, свода и купола – конструктивный признак «арочного» стиля. Этот пластический принцип неизменно присутствует во всех частях византийского храма, однако господствующим элементом остается купол.

Интерьер в целом отличает эстетическое совершенство. При всей важности конструктивных достижений византийской архитектуры главное ее достоинство состоит в величии продуманного до мелочей и функционально обусловленного убранства, высшей степени логичного и одновременно трепетно-эмоционального.

В том, как византийцы переносили едва не все убранство внутрь здания, проглядывает склонность к уходу в себя, чуть ли не восточный примат внутренней жизни над внешней. Именно тогда был получен первый великий опыт осмысленного применения декоративных элементов. Эта система конструктивно заданного убранства образована четырьмя главными составляющими: (1) мозаики или написанные темперой фрески; (2) разнообразная мраморная облицовка, колонны, резные капители, резные или инкрустированные фризы, панели и т.д.; (3) обладающие собственной пластической выразительностью архитектурные формы, которым подчинены первые два момента; (4) тщательно выверенное использование света как деятельного элемента в создании общего декоративного эффекта.

Все четыре элемента декора столь тесно сопряжены между собой, что анализ каждого из них в отдельности не может дать общей картины. Полы покрывали мраморными плитами, образовывавшими геометрические узоры. Нижнюю часть внутренних стен часто облицовывали тонкими плитами разноцветного мрамора, распиленными таким образом, чтобы выявить богатую текстуру материала. Ряды этих плит чередовались с блоками мрамора иного цвета, плоскими или резными, так что все вместе образовывало единое целое. Иногда применялись вставные резные панели, на которых в технике барельефа изображались линейно стилизованные орнаменты, например виноградные лозы и павлины. Отделанные мрамором стены были отделены от криволинейных или сводчатых поверхностей, обычно по линии сопряжения сводов со стеной, мраморными профилированными поясами, карнизами или фризами – плоскими, лепными, резными или инкрустированными. Эти поверхности отводились для размещения мозаик, а в более поздний период на смену мозаике пришла темпера.

Мозаика.

Мозаики набирались из маленьких кусочков смальты – цветного стекла со сколотыми краями, усиливавшими преломление света. Золотые и серебряные мозаичные камешки изготовляли, вплавляя между двумя стеклами тонкие листочки драгоценного металла. Размеры кусочков смальты варьировали, а поверхность изображения специально делали чуть неровной, чтобы свет отражался от разных точек под разными углами.

Готовя поверхность под мозаику, на нее наносили первый слой относительно крупнозернистой штукатурки, а по нему – второй, с более мелким зерном. Когда второй слой подсыхал, по нему процарапывался рисунок, после чего та часть поверхности, которую сразу же предполагалось покрыть мозаикой, покрывали слоем специального раствора. В него, следуя линиям процарапанного рисунка, вдавливали кусочки смальты.

Фон мозаики обычно заполнялся кусочками искрящейся золотой смальты, между которыми тут и там делали серебряные вставки. В ранних мозаиках фон иногда бывал зеленым или синим. Изобразительные мотивы (библейские сюжеты, святые, фигуры императоров и их приближенных, символы, растительные орнаменты и бордюры) размещались посередине, на наиболее выгодных в зрелищном отношении местах.

В качестве наиболее ярких примеров этого искусства можно назвать мозаики мавзолея Галлы Плацидии в Равенне, монастырей св. Луки в Фокиде (1-я пол. 11 в.), Дафни близ Афин (11 в.), Хора в Константинополе (нач. 14 в.), собора Сан Марко в Венеции (11–15 вв.), а также многочисленные фрагменты в других местах.

Элементы устройства храма.

Важнейшими принадлежностями храма являются алтарный престол, иконостас (алтарная преграда), амвон (кафедра) и крестильная купель. Они различны по богатству исполнения, но в большинстве случаев изготавливались из простого, инкрустированного или резного мрамора. Иногда перечисленные предметы отличались особенной роскошью, – например, в соборе св. Софии в Константинополе, где можно было увидеть золотой, украшенный драгоценными камнями и эмалью тимпан над алтарем или скульптурный серебряный иконостас, о которых сообщают древние источники.

ТИПЫ ЗДАНИЙ

Существует пять основных типов византийских церквей.

Базилика.

Базиликальная разновидность церкви появилась в Константинополе довольно рано, о чем свидетельствуют как описания первоначального храма на месте собора св. Софии, так и сохранившаяся в Студийском монастыре церковь Иоанна Крестителя, строительство которой было начато в 463. Следует заметить, что по особенностям конструкции это скорее произведения раннехристианской римской школы, поскольку позднее 5 в. в столице данный тип не применялся.

Это были трехнефные базилики с деревянными перекрытиями, покоившимися на двух рядах отделявших нефы друг от друга мраморных колонн с капителями коринфского типа; входили в храм через атрий и нартекс. В отличие от базилик римского типа, здесь боковые нефы имели второй ярус (галерея для женщин, или гинайконит), а апсида стала подчеркнуто полигональной снаружи.

В отличие от региона Константинополя, в самой Греции базиликальный тип продолжал применяться длительное время – как в упрощенной, так и в более развитой форме, с применением цилиндрических сводов в главном и боковых нефах и с небольшими служебными помещениями (ризница и дьяконник) по сторонам апсиды. Примерами могут служить церковь св. Филиппа в Афинах (сохранился только фундамент) и церковь в Каламбаке (обе 6 в., с деревянными стропилами в качестве перекрытий), св. Анаргиры и св. Стефана в Кастории (обе 11 в., с цилиндрическими сводами) и собор св. Софии в Охриде, в Македонии (основан в 9 в., ок. 1037–1050 перестроен) с цилиндрическими сводами и тремя апсидами с восточной стороны.

Простой центрический тип.

Центрический план в его круговом или многоугольном вариантах широко использовался в византийской архитектуре. Более простая форма (баптистерий собора св. Софии в Константинополе) происходит от римских мавзолеев или круглых в плане помещений в римских термах. Более сложный вариант, церковь св. Сергия и Вакха в Константинополе (ок. 527), имеет сходство с Минерва Медика и Сан Стефано Ротондо в Риме, а также с храмом Гроба Господня в Иерусалиме (освящен в 335). Церковь Сан Витале в Равенне (526–547), с ее расходящимися из центра по радиусам апсидой и семью экседрами, сыграла существенную роль в становлении преимущественно купольного характера византийской архитектуры, хотя ни в ней, ни в церкви св. Сергия и Вакха не применялись паруса. В обеих церквях для компенсации распора главного купола использованы полукупола, что способствовало последующему широкому применению этого конструктивного принципа в соборе св. Софии в Константинополе и в более поздних постройках с планом в виде четырехлистника (квадрифолия). По мнению Шуази, перекрытая куполом восьмигранная церковь св. Сергия и Вакха оказала влияние на тот тип монастырских церквей, примерами которого являются церковь в монастыре Дафни близ Афин или в монастыре св. Луки в Фокиде, Греция (обе 11 в.).

Тип купольной базилики.

Данный тип отличается менее вытянутым главным нефом, перекрытым куполом без трансепта. Боковые нефы той же длины, что и главный, и имеют второй ярус для женщин. Наиболее классическим примером здания данного типа является собор св. Софии в Константинополе. Храм, в котором размеры главного нефа существенно выросли, создавал идеальные условия для богослужения. Церкви св. Ирины (532, с переделками 8 в.) и монастыря Хора (527, с переделками 7, 9 и 11 вв.), обе в Константинополе, также служат примерами этого ведущего типа.

Хотя Стржиговский и настаивал на восточном происхождении данного типа, в нем определенно прослеживается некоторая зависимость от римских памятников, например базилики Максенция – Константина. Менее распространенный вариант купольной базилики можно найти в Греции (собор монастыря Бронтохион, начало 14 в., в Мистре, Пелопоннес). Согласно Стржиговскому, этот вариант происходит из Малой Азии и Сирии, о чем свидетельствует церковь 5 в. в Мириамлике, близ Селевкии.

Крестокупольный тип.

Будучи признанным византийским типом, крестокупольные церкви тем не менее не получили широкого распространения. Для них характерен четкий крестообразный план, образованный нефом и пересекающим его широким трансептом. Средокрестье и все четыре ветви креста увенчаны куполами, которые опираются на столбы, стоящие группами, между которыми проходят боковые нефы (собор Сан Марко в Венеции).

Интерьер и внешний облик храмов этого типа отличает особая пластическая красота. Их можно легко расширить в стороны и в глубь без утраты органического единства, так что в этом смысле они представляют собой единственное серьезное отступление от византийской концепции храма, исходящей из замкнутой структуры с установленным объемом. Поскольку обратные углы креста остаются незаполненными, распор купола уравновешен слабо. Имеются упоминания о церкви такого типа в Газе (разрушена в 402). Примером здания того же типа была знаменитая церковь св. Апостолов в Константинополе, в том виде, как ее расширил император юстиниан в 6 в. Она послужила прототипом при перестройке собора Сан Марко, который остается выдающимся образцом византийской крестообразной купольной церкви, сохранившейся до наших дней. Его влияние ощущается в ряде романских церквей, например в соборе в Перигё (Франция).

Квадратнокупольный тип.

Применявшийся главным образом в небольших церквах, этот тип был широко распространен. Отличительные его особенности: вписанный в квадрат крест в плане и пять куполов, один над средокрестием и четыре по обратным углам креста. Соответственно совершенно иначе, чем в крестокупольной церкви, размещаются вертикально нарастающие массы и показаны эффекты симметричности форм относительно вертикальной и горизонтальной осей плана. Несомненно, эта схема развилась из типа купольной базилики.

Первый известный пример этого типа – церковь Неа в Константинополе, сооруженная при Василии I в период с 867 по 886 (не сохранилась). Другие примеры: церковь Богоматери Диакониссы (9 в.) и св. Петра и Марка (9 в.), обе в Константинополе, малая церковь монастыря св. Луки в Фокиде (11 в.), церковь св. Федора в Костантинополе (12 в.) и церковь в местечке Фереджик в Македонии (13 в.). Среди множества вариантов этого типа встречаются сложные, с трехлепестковым завершением с восточной стороны, как, например, в нескольких монастырских церквах на Афоне (Ватопед, 11 в., и Хиландар, 13 в.).

Другие типы сооружений.

Как и церковная архитектура, светские постройки вплоть до эпохи Юстиниана чрезвычайно близки по духу римским. Различия, связанные с иным климатом, иными строительными материалами и наличием более тесных связей с Малой Азией, проявлялись лишь постепенно. В отличие от дворца Диоклетиана в Салоне (совр. Сплит) или дворцов в Антиохии, византийский дворец – сложный комплекс более или менее обособленных, отличающихся необычайной пышностью одно- и двухэтажных построек, размещенных в обширном парке. От жилых домов простых византийцев остались лишь незначительные следы.

Монастыри возникали в местах уединения отшельников, где на основе относительно разрозненных построек постепенно зарождалась обитель – место пребывания религиозной общины. В конце концов появлялся развитый план монастырского комплекса, с ограждавшими территорию стенами, с церковью в центре, покоями настоятеля, келейными корпусами, трапезной, как это можно видеть в монастыре Хиландар на Афоне.

В планировке городов обнаруживается влияние римского градостроительства: главные проезжие улицы украшались триумфальными арками, колоннами и статуями. Важную роль играли водоразборные колонки, а улицы нередко имели по обеим сторонам аркады, в которые выходили лавки торговцев. Центром общественной жизни был форум.

Византия отличалась высоким уровнем развития фортификационного дела, города защищали подчас тройные стены или система фортов на подступах. Мосты, шоссейные дороги, акведуки, резервуары и крытые многоярусные подземные цистерны для воды и иных целей – в возведении всех этих сооружений византийцы достигли замечательных результатов.

Главными видами изобразительного искусства Византии были монументальная живопись, книжная миниатюра, иконопись .

Ведущее положение занимала монументальная живопись. Именно ей была поручена сложная задача – создание образа небесного (горнего) мира. Для его воплощения наиболее использовалась мозаичная техника. Материалом для изготовления мозаик стала смальта. Кусочки смальты имели разные углы наклона, что создавало особый оптический эффект.

Крупным комплексом памятников монументальной живописи является г. Равенна, расположенный на Аппенинском полуострове. Вначале Vв., в годы заката Римской империи, этот город был резеденцией западных императоров, в Vв. – первой половине VI в. – столицей готских королей, а с 555 г. стал принадлежать Византии.

Из наиболее ранних памятников Равенны можно назвать мавзолей Галлы Плацидии. Снаружи здание украшают только «слепые» аркады. Интерьер же поражает своим убранством. Нижняя часть стен отделана полированным мрамором. Своды, паруса и купол украшены мозаикой, которая имеет густой синий фон, усыпанный золотыми звездами, а под куполом изображен крест из золота. Фигуры святых – в белых одеждах.

В Византии была выработана особая символика цвета:

- пурпурный цвет – цвет божественного и императорского достоинства;

- красный – цвет огня, как карающего, так и очищающего; он же и цвет крови Иисуса Христа;

- белый – символ божественного света;

- черный – знак конца, смерти;

- зеленый – символ юности, цветения. Это типично земной цвет. Он противостоит в изображениях “небесным и царственным цветам” –пурпурному, золотому, голубому;

- золотой цвет передавал сияние небесного, горнего мира;

- синий и голубой так же были символами горнего мира.

Изображения, создаваемые на сюжеты Священного писания, также несли особую символику:

- фигура, обращенная лицом к христианину , стоящая или сидящая – символ духовного общения;

- женская фигура с распростертыми руками («Мария Оранта») – символ материнской защиты, покровительства;

- распятая на кресте фигура – символ человеческих страданий, а также символ грядущего спасения человечества;

- фигура в нимбе – знак святости;

- крылатая фигура ангела – символ духовной чистоты и красоты.

Над входом в мавзолей Галлы Плацидии (с внутренней стороны) находится мозаичная композиция, в центре которой – Добрый пастырь в золотом одеянии. Иисус Христос сидит в райском саду, опираясь на крест. Его окружают овцы, символизирующие христианские души. Крест выглядит как знак торжества христианства. Особое освещение и золото одежд Христа создают атмосферу, в которой зритель чувствует себя перенесенным в священное неземное пространство.

В центрических типах зданий, каковым является мавзолей, главное внимание уделялось куполу, парусам и сводам. В базиликальных храмах наибольшее значение имели мозаичные украшения апсиды и центрального нефа, которые художники стремились объединить в единое целое. Так, в апсиде базилики Сант Аполлинаре Нуово изображены восседающий на троне Христос и Богоматерь. Центральный неф отделен от боковых рядом колонн, соединенных арками. Над ними по направлению к алтарю двумя потоками движутся процессии мучеников и мучениц, как бы готовя христиан к восприятию образов Спасителя и Богоматери.

Интерьер восьмигранной церкви Сан Витали является наиболее цельным в художественном отношении. В основу мозаик этого храма положена идея жертвенности. В конхе (верхней вогнутой части апсиды) изображен Христос, дарующий мученический венец св. Виталию, в честь которого построена церковь. В нижнем ярусе апсиды находятся две великолепные мозаичные композиции. В центре первой – император Юстиниан, в руках которого золотая чаша – дар храму. Рядом с императором – служители культа во главе с епископом Максимианом, телохранители. Над головой императора - нимб, в руках одного из воинов – щит с монограммой Христа. Пропорции фигур, застывших в торжественном напряжении, вытянуты. Фон мозаики – золотой, только земля обозначена зеленой полосой.

Вторая композиция посвящена императрице Феодоре, ее сопровождают придворные. Костюмы придворных дам украшены сложным орнаментом. Императрица одета в великолепный наряд, отделанный золотым шитьем. Жемчуга, рубины, изумруды украшают не только головной убор, но и часть платья. В руках Феодоры находится драгоценный потир (церковный сосуд, предназначенный для причастия) с золотыми монетами – он приготовлен в дар церкви.

Юстиниан и Феодора не были на освящении храма, поэтому данные композиции имеют чисто символическое значение.

Мозаики церкви св. Виталия передают атмосферу царских выходов византийского двора, ее торжественность, пышность и роскошь.

Круглая скульптура, особенно в эпоху раннего христианства, олицетворялась с языческими идолами, поэтому пластическое искусство нашло свое выражение в рельефе. Именно рельефы украшали алтарные преграды, капители колонн, епископский престол, саркофаги, погребальные стелы, а также предметы декоративно-прикладного искусства: ковши, чаши, различные блюда, фибулы (застежки одежды), резные пластинки из слоновой кости, камеи.

В прикладном, ювелирном искусстве, в украшениях полов светских зданий долгое время сохранялись традиции античной культуры. Создатели таких творений находили для них мотивы и сюжеты в античной мифологии. Кроме того, приемы изображения античности также присутствовали в работах византийских мастеров, как, например, объемное изображение Силена и Менады на серебряном блюде VII в..

Связь с античными традициями присутствует и в книжной миниатюре. Уже в IV в. на смену античному свитку пришел кодекс – рукопись, состоящая из отдельных сброшюрованных листов . Если ранее, в свитках, иллюстрации, размещавшиеся свободно на полях манускрипта, имели свободную композицию, то теперь обрамление страницы диктовало новые правила. Эти правила привели к тому, что книжная иллюстрация стала миниатюрной картиной не только комментирующей текст, но и украшающей рукопись.

В V в. наибольшее распространение получили роскошные манускрипты, выполненные на пергаменте, окрашенном в пурпурный цвет («пурпурные» кодексы). Их текст был написан золотом или серебром. Одними из древнейших пурпурных кодексов являются Венская библия, написанная в Антиохии в середине VI в., а также рукопись труда греческого врача Диоскорида «Гербарий» (около 512 г., Вена, Национальная библиотека).

Предположительно, в V в. начинает развиваться иконопись. Икона (от греч. слова – «образ») как предмет культа была узаконена церковью в VI в. Она ведет свое начало от погребальных портретов Фаюмского оазиса эпохи эллинизма. Икона объединила две культовые функции – поминание и поклонение. Для иконописных работ применялась техника энкаустики (краски, замешанные на воске) или темперы (минеральные краски, замешанные на яичных желтках).

Первые иконы характеризует живописная манера, объемность форм, передача образов близких к эллинистическим («Богоматерь с младенцем, двумя ангелами, св.Федором и св.Георгием», «Епископ Авраам»).

Период VIII – нач. IX в. был весьма сложным в истории Византии. Именно в это время разгорелись споры о том, можно ли писать иконы или нет. Противники иконописи утверждали, что почитание икон является идолопоклонством. В этот период фигурные изображения религиозного содержания уничтожались. Их заменяли различные орнаменты, пейзажи, изображения животных и птиц.

И все же победили сторонники иконопочитания. Они утверждали, что цель иконописи – не изображение реальности, а создание образов, способных через телесное передать духовное и бесплотное. С помощью иконы верующие смогут постигать истину горнего мира. Согласно решениям Никейского собора 787 г. художник является исполнителем Божественной воли, а сами изображения должны исходить из постановлений церкви и религиозной традиции. Цель искусства – поучать и наставлять, открывать путь к спасению как к высшей цели – именно ей подчинялась вся жизнь средневекового человека.

В это время шли поиски строгих канонических правил иконописи, приведения многообразия художественных изображений в цельную систему. Постепенно сложились следующие иконографические типы:

1. Изображения Богородицы:

- Оранта (Молительница) – Богоматерь изображена в полный рост, ее руки подняты к верху, ладони открыты;

Великая Панагия (Всесвятая) – на груди Оранты круглый диск с погрудным изображением младенца Иисуса;

Богоматерь Знамение (Воплощение) – поясное изображение Богоматери в позе моления;

- Елеуса (Умиление) – поясное изображение Богоматери в трехчетвертном развороте, на руках она держит младенца Христа и прижимается к нему щекой;

- Одигитрия (Путеводительница, Наставница) – поясное изображение Богоматери, младенец Христос сидит на ее левой руке. Мать благословляет Иисуса на крестный подвиг во имя искупления человеческих грехов, а Сын благословляет ее на подвиг терпения.

2. Изображения Иисуса Христа:

- Пантократор (Вседержитель) – поясное изображение, где Бог в левой руке держит открытое Евангелие, а правой благословляет, на нимбе – буквы, означающие “Всегда сущий”;

- Спас Нерукотворный – изображение лика Христа. Во время шествия Иисуса на казнь он обратился к женщине по имени Вероника с просьбой дать ему воды. Выпив воды, Христос умылся и промокнул лицо полотенцем, на котором остался образ лика Спасителя;

- Спас Эммануил – изображение юного Христа, чаще всего поясное; имя Эммануил переводится с древнееврейского как “с нами Бог”.

Живописные работы византийских храмов проводились в соответствии с символикой интерьера крестово-купольного храма Она была такова: своды и купола – небо, пространство близ пола – земля, алтарь – рай, западная половина – ад. В соответствии с этим расписывался и храм.

Ближе к земле изображались отцы церкви, мученики, святители, цари и епископы. Образ Богоматери в алтарной нише превосходил их размерами. Она изображалась либо в позе моления (Оранта), либо с младенцем Иисусом на руках.

На парусах помещались четыре евангелиста или их символы: Матфей – в образе ангела, лев символизировал Марка , вол – Луку , орел - Иоанна .

В простенках барабана – ученики Христа (апостолы) или пророки, предсказывающие его пришествие.

В центральном куполе изображался Христос Вседержитель (Пантократор). В XI в. к этим сюжетам были присоединены сцены наиболее важных событий Священной истории, так называемого праздничного цикла: Благовещение, Рождество, Сретение, Крещение, Преображение, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Распятие, Сошествие Духа Святого на апостолов (Пятидесятница), Успение Богородицы и др. Изображения этих сцен образовывали на уровне второго яруса замкнутый круг. Сюжеты праздничного цикла символизировали круговращение времени – ведь эти праздники отмечаются в разные времена года. Время средневекового искусства было условным, повторяемым, прошлое и настоящее существовали одновременно. Таким образом, христиане, находящиеся в храме, становились соучастниками событий Священного писания.

Музыка Византии

Музыка, как и другие виды искусства, стала выразителем внутренней жизни страны. При императоре Юстиниане (IV в.) Византия объединила огромные земли, таким образом, население страны отличалось этнической пестротой: оно состояло из греков, арабов, итальянцев, иберов, армян, грузин, евреев и людей других национальностей. Такой же пестрой, многоликой по своему происхождению была и византийская музыка. Сирийская, арабская, еврейская, персидская, армянская песенность сливались в ней с интонациями, сохранившимися от античности, пришедшими из славянского, а в дальнейшем – из западноевропейского мира.

В стране бродило множество странствующих музыкантов – мимов, вагантов, гистрионов, нередко пришедших из других краев. Они создавали жанры народного искусства.

Музыка также играла огромную роль богослужебных церемониях. Византийские храмы имели многочисленные профессиональные хоры. Так, например, хор собора Святой Софии имел в своем составе более 100 человек. Главным видом культового песнопения был тропарь (от греч. слова «тропос» – стиль, характер, лад, тональность), предположительно возникший во II веке. Тропари сочинялись ко всем церковным праздникам и дням поминовения святых. В X веке их стали именовать стихирами . Они представляли собой музыкально-поэтические импровизации на сюжеты из Библии или тексты религиозного содержания назидательного характера.

Профессиональное музыкальное искусство играло большую роль и в быту богатых византийцев, при дворе императора. Пышное и величественное оно прославляло императорскую власть и мощь государства.

Вопросы и задания:

1. Назовите характерные черты культуры Византии.

2. Какие типы храмов существовали в византийской архитектуре? Приведите примеры.

3. Какие новые конструктивные формы архитектуры появились в V веке?

4. Когда и под чьим руководством был построен храм Св. Софии? Каковы особенности этого памятника?

5. Когда и почему возросло значение храмовых росписей в византийской архитектуре?

6. Каким образом было представлено изобразительное искусство Византии? Назовите ведущий вид.

7. Расскажите о значении цвета и символике изображений византийской живописи. Приведите примеры.

8. Каково значение слова «конха»?

9. Какие сюжеты использовались для украшения византийских храмов? Приведите примеры.

10. В чем состоят особенности пластического искусства Византии?

11. Что такое «кодекс»? Как он оформлялся? Приведите примеры.

12. Когда стали создаваться произведения иконописи и с какой целью?

13. Каковы характерные черты первых икон? В какой технике они писались?

14. Какова цель средневекового европейского искусства?

15. Назовите иконографические типы изображения Богоматери и Иисуса Христа.

16. Каковы традиции храмовых росписей Византии?

17. Почему византийская музыка считается многоликой?

18. Объясните значение слов «тропарь», «стихира».

Подробности Категория: Изобразительное искусство и архитектура древних народов Опубликовано 28.01.2016 16:53 Просмотров: 11648

«Византия создала блестящую культуру, может быть, самую блестящую, какую только знали средние века, бесспорно единственную, которая до XI в. существовала в христианской Европе.

Константинополь оставался в течение многих столетий единственным великим городом христианской Европы, не знавшим себе равных по великолепию. Своей литературой и искусством Византия оказывала значительное влияние на окружавшие её народы. Оставшиеся от неё памятники и величественные произведения искусства показывают нам весь блеск византийской культуры. Поэтому Византия занимала в истории средних веков значительное и заслуженное место» (Ш. Диль «Основные проблемы византийской империи»).
Византийская художественная культура стала родоначальницей некоторых национальных культур, в том числе, например, древнерусской культуры.
Византийская империя (Византия) сформировалась в 395 г. в результате окончательного раздела Римской империи после смерти императора Феодосия I на западную и восточную части. Через 80 лет Западная Римская империя прекратила своё существование, а Византия стала исторической, культурной и цивилизационной преемницей Древнего Рима на протяжении почти 10 столетий.
В 1453 г. Византийская империя окончательно прекратила своё существование под натиском османов (Османской империи).
Бессменной столицей и цивилизационным центром Византийской империи был Константинополь, один из крупнейших городов средневекового мира. В южнославянских языках назывался Царьград. Официально переименован в Стамбул в 1930 г.

Юстиниан I. Мозаика из базилики Сан-Витале (Равенна)
Положения самой могущественной средиземноморской державы Византия добилась при императоре Юстиниане I (527-565).

Общая характеристика византийского изобразительного искусства

I-III вв. – раннехристианский период (период предвизантийской культуры).
IV-VII вв. – ранневизантийский период . Его называли «золотым веком» императора Юстиниана I (527-565).
VIII-начало IX вв. – иконоборческий период по указанию императора Льва III Исавра (717-741). Он издал Эдикт о запрещении икон.
867-1056 гг. – период Македонского Возрождения . Считается классическим периодом византийского искусства. XI в. – высшая точка расцвета византийского искусства.
1081-1185 гг. – период консерватизма . Правление императоров династии Комнины.
1261-1453 гг. – период Палеологовского Ренессанса . Это время возрождения эллинистических традиций.

Архитектура Византии

С первых дней своего существования Византия начала возводить величественные сооружения. К греко-римским элементам искусства и архитектуры примешивались восточные веяния. За весь период существования Византийской империи было создано много замечательных памятников во всех областях Восточной империи. До сих пор в искусстве Армении, России, Италии, Франции, в арабском и в турецком искусстве прослеживаются византийские мотивы.

Особенности византийской архитектуры

Формы византийской архитектуры были заимствованы у античной архитектуры. Но византийское зодчество постепенно их видоизменяло и в течение V в. выработало свой тип сооружений. В основном это были храмовые сооружения.
Главной его особенностью являлся купол для покрытия средней части здания (центрально-купольная система). Купол был уже известен в языческом Риме и в Сирии, но там он помещался на круглом основании. Византийцы первые разрешили задачу помещения купола над основанием квадратного и четырёхугольного плана при помощи так называемых парусов.
Па́рус – часть свода, элемент купольной конструкции. Посредством паруса осуществляется переход от прямоугольного основания к купольному перекрытию или его барабану. Парус имеет форму сферического треугольника, вершиной опущенного вниз. Основания сферических треугольников парусов в сумме образуют окружность и распределяют нагрузку купола по периметру арок.
Внутри византийских храмов вокруг среднего подкупольного пространства, за исключением алтарной стороны, шла галерея типа хо́ров (верхняя открытая галерея или балкон внутри церкви, обычно на уровне второго этажа в парадном зале.
В западноевропейских храмах на хорах обычно размещаются музыканты, певчие, орган. В православных церквях – клирос (певчие и чтецы).

Владимирский собор в Киеве. Хо́ры, устроенные над боковыми нефами храма

Снизу галерею поддерживали колонны, антаблемент (балочное перекрытие пролёта или завершение стены) которых был не горизонтальный, а состоял из полуциркульных арок, перекинутых с колонны на колонну.

Колонны, поддерживающие галерею в храме Святой Софии
Внутренность здания не отличалась богатством и сложностью архитектурных деталей, но его стены облицовывались снизу дорогими сортами мрамора, а вверху, как и своды, обильно украшались позолотой, мозаичными изображениями на золотом фоне или фресковой живописью.

Интерьер Софийского собора

Мозаичное изображение Богородицы
Шедевром византийской архитектуры является Софийский собор.

Софийский собор (Стамбул)
Бывший православный собор, впоследствии – мечеть, в настоящее время – музей; всемирно известный памятник византийского зодчества, символ «золотого века» Византии. Официальное название памятника в сегодняшний день – Музей Айя-Софья.
Более тысячи лет Софийский собор в Константинополе оставался самым большим храмом в христианском мире (до постройки собора Святого Петра в Риме). Высота Софийского собора 55,6 м, диаметр купола 31 м.
Церковь Святой Ирины в Константинополе (Стамбул)
Представляет новый для VI в. тип базилики в форме креста. Притвор церкви выложен мозаикой времен Юстиниана. Внутри стоит саркофаг, в котором, по преданию, покоятся останки Константина (римского императора).
После завоевания Константинополя в 1453 г. церковь не была переделана в мечеть и значительных изменений в её внешнем виде не было произведено. Благодаря этому до наших дней храм Святой Ирины является единственной церковью в городе, сохранившей свой первоначальный атриум (просторное высокое помещение при входе в церковь).

Современный интерьер церкви

Живопись

Основным видом живописи была иконопись. Иконопись развивалась, в основном, на территории Византийской империи и стран, принявших восточную ветвь христианства – православие. Иконопись вместе с христианством приходит сначала в Болгарию, затем в Сербию и Русь.

Владимирская икона Божией Матери (начало XII в., Константинополь)
По церковному преданию, икону написал евангелист Лука. Икона попала в Константинополь из Иерусалима в V в. при императоре Феодосии.
На Русь икона попала из Византии в начале XII в. в качестве подарка святому князю Мстиславу от патриарха Константинопольского Луки Хрисоверга. Сначала Владимирская икона находилась в женском Богородичном монастыре Вышгорода (недалеко от Киева). Сын Юрия Долгорукого святой Андрей Боголюбский в 1155 г. принес икону во Владимир (поэтому она и получила своё наименование). Хранилась в Успенском соборе.
Во время нашествия Тамерлана в 1395 г. чтимая икона была перенесена в Москву для защиты города от завоевателя. На месте «сретения» (встречи) москвичами Владимирской иконы был основан Сретенский монастырь, давший название улице Сретенке. Войска Тамерлана без видимых причин повернули от Ельца обратно, не дойдя до Москвы, по заступничеству Богородицы.
В монументальной живописи Византии большое распространение получила мозаика .

Византийская мозаика (V в.)

Мозаика времён Юстиниана I

Скульптура

Скульптура в Византийской империи не получила особого развития, т.к. восточная церковь не очень благосклонно относилась к статуям, считая поклонение им в некотором роде идолопоклонством. Особенно нетерпимыми скульптурные изображения стали после постановления Никейского собора 842 г. – они были полностью устранены из соборов.
Поэтому скульптуре оставалось только украшать саркофаги или орнаментальные рельефы, переплёты для книг, сосуды и др. Материалом для них служила в большинстве случаев слоновая кость.

Порфировые тетрархи
Четыре тетрарха – скульптурная композиция из тёмно-красного порфира (тёмно-красная, пурпурная горная порода), вмонтированная в южный фасад венецианского собора Сан-Марко. Статуя была изготовлена в первой половине IV в. и являлась частью константинопольского Филадельфейона (одна из важнейших городских площадей Константинополя), построенного рядом с колонной Константина (современная площадь Чемберлиташ).
Известен Диптих Барберини – византийское изделие из слоновой кости, выполненное в античном стиле. Это изображение императорского триумфа датируется первой половиной VI в., а император обычно отождествляется с Анастасием I или, что более вероятно, Юстинианом I.

Диптих Барберини (V-VI вв.)

Декоративно-прикладное искусство

Были развиты резное дело, обработка металлов, из которых исполнялись выбивные или литые рельефные произведения.
Существовал и ещё один вид работ (agemina): на медной поверхности дверей или других плоскостей делался лишь слегка углублённый контур, который выкладывался другим металлом, серебром или золотом. Так выполнены двери римской базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура, погибшие во время пожара в 1823 г., двери в соборах Амальфи и Салерно близ Неаполя.
Таким же способом изготовлялись напрестольные образа, доски для стенок престолов, оклады для Евангелий, ковчеги для мощей и т. п.
Особенно искусны были византийские мастера в эмальерных изделиях, которые можно разделить на два сорта: простую эмаль и перегородочную эмаль. В первой на поверхности металла делались с помощью резца углубления соответственно рисунку, и в эти углубления насыпался порошок цветного стекловидного вещества, которое потом сплавлялось на огне и приставало прочно к металлу; во второй рисунок на металле обозначался приклеенной к нему проволокой, и пространства между получившихся перегородок заполнялись стекловидным веществом, получавшим потом гладкую поверхность и прикреплявшимся к металлу вместе с проволокой посредством плавления.
Образцом византийского эмальерного дела является знаменитая Pala d"oro (золотой алтарь). Это род маленького иконостаса с миниатюрами в технике перегородчатой эмали, украшающий собой главный алтарь в венецианском соборе св. Марка.

Пала д"Оро
Иконостас содержит множество миниатюр.

Миниатюра с изображением Христа

Изготавливали в Византии и ювелирные украшения.

Обручальное кольцо, чернёное золото (Византия)

Четвертый век – период разложения и распада прежде единой и могущественной Римской империи. Внутренние политические распри, набеги варваров привели к упадку Рима.

Христианство, полностью сложившаяся идеология, провозгласившее единение рабов и свободных подтачивало основы рабовладельческой формации.

В 313 году христианство было объявлено государственной религией, а в 330 году столица римской империи была перенесена в Византий – город на берегу Босфора, переименованный в честь императора Константина в Константинополь. В 395 году государство распалось на Восточную и Западную империи. Первая из них получила наименование Византийской империи.

Художественная культура Византии определилась в результате слияния, сочетания измененных традиций и приемов античности и новых мощных веяний Востока.

Развитие искусства и культуры Византии делится на периоды:

· V – VIII в. – ранний период, 20-60 гг VII в. эпоха Юстиана, эпоха наивысшего расцвета искусства Византии.

· VIII – XIII в. – средний период.

· XIII – XV в. – поздний.

Стиль византийской архитектуры сложился постепенно, в результате совмещения элементов позднеримской, раннехристианской архитектуры и восточных влияний.

Храмовому строительству уделялось большое внимание, так как церковь играла ведущую роль в государственной, общественной и идеологической жизни.

Раннехристианские и византийские базилики используют формы сооружений античного Рима – базилики и отличаются простотой плана. Объемное их решение определялось высоким центральным нефом, перекрытым двускатно, и боковыми, более низкими, имевшими односкатное покрытие. К основному прямоугольному объему с восточной стороны примыкает полукруглая ниша – алтарная апсида, которой предшествует поперечный неф-трансепт. Часто к западной стороне базилики присоединялся прямоугольный двор, окруженный галереями – атрий с фонтаном для омовений в центре.

Внешний вид базилик был очень скуп. Здания эти не имели почти никаких декоративных деталей в обработке фасадов. Зато интерьер при всей простоте структуры был красив и параден. Нефы разделялись колоннами из ценных пород камня – мрамора, гранита. Продольные стены в центральном нефе выше рядов колонн, покрывались, как правило, мозаикой. Полы настилались из разноцветного мрамора.

После утверждения христианской религии некоторые из древних римских зданий стали использоваться как церкви – базилика Юлия Цезаря и др. Начали строится и новые, более крупные, храмы. При создании этих сооружений использовались части античных построек (прежде всего внутренние колоннады).

В IV – VI веках в городе Риме было построено несколько крупных христианских церквей-базилик: Св. Петра (5 нефов, IV в.) теперь на его месте построен грандиозный собор Ватикана; Лютеранская базилика (5 нефов, IV век); Санта Мариа Маджоре (3 нефа, V век) и другие.

Значительные храмы были построены и на восточном берегу Апенинского полуострова – в Равенне, являвшейся центром византийского наместничества.

Чрезвычайно характерна равенская базилика Сан-Аполлинаре Нуово, построенная в начале VI века. Нефы разделяют мраморные колонны, привезенные из Константинополя. Всего их здесь 24. стена над колоннами прорезана арками, которые опираются на колонны и образуют аркаду. Эта новая система с арками, перекрывающими пролеты между колоннами – типично византийский мотив, который перейдет и в более поздние стили. Он заменил собой классическую систему римской архитектурной ячейки, в которой арка опиралась на пилоны, а ордер лишь декорировал последние.

Главным средством оформления интерьера базилик были мозаики.

В церкви Сан-Аполлинаре Нуово в Равенне они тянутся непрерывными горизонтальными лентами по обе стороны центрального нефа. Изображены процессии святых, направляющихся к алтарю. Но фигуры, размещенные на равных расстояниях друг от друга, статичны.

Белые одежды изображенных святых жен и мужей выделяются на золотом нейтральном фоне. Плоскостность, графичность, статичность и условность в лицах, в деталях, «абстрактный» фон – основные изобразительные средства, которые приходят в это время в искусство и распространяются на весь длительный период существования византийской, художественной культуры.

Вторым типом раннехристианского и византийского сооружения были постройки центричного плана. В Равенне была возведена известная церковь Сан-Витале (526-547 гг.), имеющая восьмиугольную форму. Центральная часть, перекрытая куполом на барабане, опоясывается кольцом двухъярусной галереи. Здесь, так же как и в базилике Сан-Аполлинаре, главным мотивом являются аркады на колоннах (в данном случае в каждом звене три арки). Пяты арок опираются на типичные византийские корзинообразные орнаментированные капители.

Церковь Сан-Витале славится своими замечательными мозаиками, которые горят «как яхонты в оправе золотой» (Данте). Композиции выполнены на синем и золотом фонах: на ряду с библейскими сюжетами и персонажами изображены император Юстиниан и его жена Феодора в окружении свиты. Все персонажи и композиции статичны и фронтальны. Пропорции в значительной мере произвольны, лица аскетичны. Черты античной иллюзорности явно уступили место плоскостности и графичности в изображении тел, одежд и их деталей. Элементы архитектуры или пейзажа давались в так называемой «обратной» перспективе, совершенно условно и стилизованно.

VI век – время расцвета византийского искусства. Предпочтение отдается зданиям центричного плана. Приобретенный опыт дал возможность создать крупнейшее купольное сооружение эпохи – тринадцатикупольный собор Св.Софии в Константинополе, построенный при императоре Юстиниане в 532-537 годах зодчими Анфимием из Тралла и Исидором из Милета.

Композиция храма совмещает элементы трехнефной базилики и центричного купольного объема. Посередине центрального нефа здание перекрыто огромным плоским куполом, диаметр которого составляет 31 метр. Купол возведенный на «парусах»- треугольных изогнутых сводах опирался на четыре мощных столба. Сорок окон прорезаны в основании купола. Создается ощущение, что купол висит над зданием на сплошном световом поясе.Общая длина храма 81 метр. Ширина 72м. Сложная система полукуполов придает храму стройное единство.

В соборе была применена новая, типичная для Византии система связи круглого купола с перекрываемым им квадратным в плане пространством. Переход от подкупольного квадрата к круглому куполу был осуществлен посредством сферических треугольников – так называемых парусов. В дальнейшем эта система получила огромное распространение в мировой архитектуре, вплоть до XIX века.

В интерьере использован мотив аркад того же типа, что и в равеннской церкви Сан-Витале. 107 колонн из малахита и порфира поддерживают галереи. Взяты они из храмов Малой Азии и Египта. Пол храма украшал прихотливый узор из порфира и цветных мраморов Вместо иконостаса в храме были установлены 12 серебряных колонн с золотыми капителями.На колоннах располагались иконы.

Стены собора в нижней их части облицованы полихромными мраморными с орнаментированными узорами, в верхней части – на стенах, сводах, купольных покрытиях широко применены мозаики с изображениями религиозных сцен, императоров и членов их семей. Мозаики эти даны на золотом фоне; не смотря на ряд художественных особенностей, они характеризуются в целом теми же признаками, что и мозаики Равенны – условностью изображений, статичностью поз, удлиненными пропорциями фигур.

В дальнейшем византийские храмы уменьшаются в размерах, и всеобщее распространение к IX веку приобретает тип так называемой крестовокупольной церкви, используемый в различных вариантах и обнаруживший большую устойчивость. Несмотря на специфичность этих в среднем очень небольших сооружений, свое происхождение они ведут от Софии Константинопольской, в которой впервые, в больших масштабах, произошло объединение базиликального и центрально-купольного типов.

Крестоволкупольные храмы имеют в центре небольшой купол на стройном барабане. С подкупольным пространством связаны и подчинены ему все прочие части постройки, образующие форму равноконечного, так называемого греческого креста, ветви которого перекрываются цилиндрическими сводами. В целом план церкви вписывался в прямоугольник или даже квадрат. Очень часто вводились малые купола, располагавшиеся в четырех углах здания.

Византия – родина иконописи. Икона пишется темперной краской на специально обработанной доске. Задачи иконописца воплощение божества в телесном образе. Для этого сложился строго определенный тип изображения – так называемый иконописный канон. Правилами (каноном) был зафиксирован обязательный вид святого, цвет его одежд, атрибуты. Золотой фон икон и нимбов символизировал нерукотворный свет святости. Выработка и использование «обратной перспективы», когда точка схода зрительных линий находится не у горизонта за предметами, а впереди них. Бестелесые фигуры с огромными глазами, отрешенным взглядом сочетались с тонкой одухотворенностью образов. Красочная лепка объема заменяется линейной очертанностью силуэтов. Самым знаменитым примером может служить икона. Владимирской Богоматери – одна из основных древнерусских святынь.