Российский государственный музыкальный телерадиоцентр - Российский государственный музыкальный телерадиоцентр. Текстильные эксперименты поповой и степановой Биография Любви Поповой

Попова Любовь Сергеевна, живописец, график, дизайнер, сценограф

Попова Любовь Сергеевна (1889, село Ивановское Московской губ. – 1924, Москва), живописец , график , дизайнер, сценограф. Создатель беспредметных композиций . Происходит из семьи богатых московских фабрикантов. В 1907 посещала студию С.Ю. Жуковского, в 1908–1909 – школу К.Ф. Юона и И.О. Дудина, где осваивала принципы импрессионизма . Много путешествовала по Европе. Впечатления от живописи итальянского Ренессанса соединились в ее творчестве с увлечением современными художественными течениями. В 1912–1914 жила в Париже и училась в академии Ла Палетт у кубистов Ж. Метценже и А. Ле Фоконье. В 1912 работала в студии В.Е. Татлина "Башня ". В 1916–1917 – член группы "Супремус", созданной К.С. Малевичем . В 1918–1923 преподавала во Вхутемасе, в 1920–1923 работала в Инхуке под руководством В.В. Кандинского в секции монументального искусства .

Л.С. Попова – одна из самых ярких представительниц русского авангарда, прошедшая в своем творчестве путь от кубизма к конструктивизму . По возвращении из Франции в Россию разрабатывала собственные принципы кубизма, придавая ему монументальное звучание. Это качество появляется в работах Поповой также под влиянием древнерусского искусства. В ее картинах 1910-х годов кубизм обретает декоративность. Особое внимание художница уделяла обработке живописной поверхности, добиваясь выразительного разнообразия фактур. "Композиция с фигурами" (1913), "Скрипка" (1915) – самые значительные работы этого периода.

Под влиянием контррельефов В.Е. Татлина обращается к "скульпто–живописи". В 1916–1917 создает серию "живописных архитектоник ". Они представляли собой комбинации цветных геометрических плоскостей. В отличие от супрематических работ К.С. Малевича эти плоскости обретают вес, тектоническое соотношение масс, ощущение верха и опоры композиции.

Следующим этапом стали "пространственно-силовые построения". Эти изображения состоят из прямых и кривых линий-лучей. В ряде работ они прорывают плоскости различных геометрических очертаний. Формы в стремительном темпе как бы несутся в пространстве. Зачастую фоном служит незакрашенная деревянная доска. Красочная фактура

Любовь Сергеевна Попова — великая русская художница . Работала в различных авангардных жанрах, среди которых такие, как: кубизм, кубофутуризм, конструктивизм, супрематизм. Родилась в Московской губернии, село Ивановское, в 1889 году. С детства она была окружена вниманием и ни в чём не нуждалась, так как её отец был очень обеспеченным предпринимателем. В круг друзей семьи входили очень известные люди, в том числе и художники. Один из художников К.М.Орлов стал первым учителем молодого дарования.

После того, как Любовь Попова переехала в Москву, она получила среднее образование в гимназии и брала уроки в художественной школе замечательного живописца Константина Юона. Также Любовь Попова обучалась искусству рисования и живописи в Италии и Париже. Её всегда привлекали нестандартные подходы к самовыражению. У неё был очень хороший почерк в живописи, и она могла бы без проблем стать художником-пейзажистом, портретистом, писать батальные сцены и так далее, но вместо этого она предпочла с головой уйти в авангард. Особенно её привлекал новоизобретённый стиль Малевича . В супрематизме она добилась очень больших результатов, за что получила известность и популярность. Вместе с некоторыми другими художниками состояла в художественной группе Супремус, который также организовал Казимир Малевич.

Кроме супрематизма, она работала и в других авангардных жанрах, занималась оформлением театральных постановок в стиле конструктивизм, работала дизайнером. В настоящее время считается одним из самых ярчайших представителей русского авангарда. Умерла от скарлатины в 1924 году. Похоронена на Ваганьковском кладбище.

Вам необходимо быстро и качественно доставить вещи из одного места в другое? В этом вам сможет помочь курьерская служба Метеор. Высококвалифицированные рабочие сделают свою работу по перевозке на высшем уровне.

Любовь Попова

Бакалейная лавка

Живописная архитектоника

Кубический городской пейзаж

Линейная композиция

Натюрморт с подносом

Обложка журнала Вопросы стенографии

Портрет философа

Варвара Степанова за работой. 1924 год Heritage Images / Hulton Fine Art Collection / Getty Images

В 1922 году после трехлетнего перерыва в Москве начинает работать Первая ситценабивная фабрика (национализированная в 1918 году мануфактура товарищества «Эмиль Циндель»). Выпуская новую продукцию — ситец, байку и вуаль, — фабрика столкнулась с идеологической проблемой: ткани по‑прежнему производились по эскизам западных журналов. Фабрика начала собственные эксперименты с черно-белыми полосами. Результат превзошел ожидания, ткани пользовались успехом, но отсутствие ассорти-мента привело к перепроизводству и дальнейшему падению спроса на материал.

Руководство предприятия решает пригласить для расширения ассортимента сторонних художников-конструкторов. Однако приглашенные студенты Вхутемаса оказываются неподготовленными к работе на производстве; тогда попробовали обратиться к маститым художникам Павлу Кузнецову и Аристарху Лентулову, но первый запросил слишком большую цену, второй же потребовал на каждом метре ткани ставить его подпись.

Дирекции ситценабивной фабрики ничего не оставалось, как опубликовать в «Правде» статью с призывом к художникам. На объявление откликнулись Любовь Попова, Варвара Степанова и Александр Родченко. Для всех троих авангардных художников это была возможность соответствовать правилу конструктивизма — отказу от «искусства ради искусства», отныне искусство должно было служить производству, а производство — народу. И если Родченко просто попробовал себя на новом поприще, то для Степановой и Поповой работа с тканями стала одним из важных этапов, определивших их художественное лицо.

В 1924 году Степанова и Попова приступили к «ознакомлению с состоянием художественных дел» на фабрике и при попытке более тесно войти в производственный процесс наткнулись на непонимание и удивление со стороны производственников: «Ходите лучше в музеи, нечего вам заниматься не своим делом».

Тем не менее при поддержке дирекции художницы приступают к работе. За неполный год (в мае 1924 года Любовь Попова умирает) было создано несколько сотен орнаментов в лучшем духе конструктивизма: простые геометрические фигуры, контрастные цвета, ясная ритмическая структура. В производство было отобрано около двадцати эскизов.

Коллеги-лефовцы Леф (Левый фронт искусств) — творческое объединение, существовало в 1922-1928 годах в Москве, Одессе и других городах СССР. были в восторге и рассматривали Попову и Степанову как страстных производственниц, борцов за идеи жизнестроения. Некоторые эскизы текстиля даже были выбраны для парижской Международной выставки декоративного искусства и художественной промышленности 1925 года. Находившийся в Париже на выставке в качестве оформителя советского павильона Александр Родченко пишет Степановой об отобранных для экспозиции эскизах: «...текстиля рисунков Любови Поповой 60, а твоих 4. Ну ничего».

Во втором номере журнала «Леф» за 1924 год, в материале, посвященном памяти Любови Поповой, говорится: «Попова начала свою художественную деятельность с станковой живописи. Делала картинки. А когда поняла, что делать картинки ни к чему, что открылись новые пути художественного творчества, — бросила писать картинки, бросила раз навсегда, без малейшей мысли когда-нибудь вернуться к этому буржуазно-эстетскому занятию. „Угадать“ ситчик было для нее несравненно привлекательней, чем „угодить“ эстетствующим господам от чистого искусства».

Обложка журнала «Леф» № 2 (6) за 1924 год

Варвара Степанова была вынуждена уйти с производства в 1926 году
из-за желания руководства «иметь „травку“, а не геометрически-машинизированные рисунки».

Спустя почти сорок лет, вспоминая Степанову и Попову, журнал «Декоративное искусство СССР» за 1963 год отмечает текстильные эксперименты 1924 года: «Летом, во время „Съезда народов“ в Москве, были раскуплены „до аршина“ все ткани по новым рисункам. Представители Татарии и Узбекистана заказывали вагоны мануфактуры, найдя в расцветках этих тканей отзвук и своих представлений о прекрасном».

Студенты в спортивной одежде, разработанной Степановой. Фотография Александра Родченко. 1924 год © Heritage Images / Hulton Fine Art Collection / Getty Images

Эскиз спортивного костюма, смоделированного Степановой. 1923 год © Журнал «Леф»

Приложение. Статья Варвары Степановой в журнале «Леф» № 2 за 1923 год «Костюм сегодняшнего дня — прозодежда», в ней художница предлагает заменить декоративность и украшательство удобством и целесообразностью производственных функций.

«Мода, психологически отражавшая быт, привычки, эстетический вкус, уступает место одежде, организованной для работы в различных отраслях труда, для определенного социального действия, одежде, которую можно показать только в процессе работы в ней, вне реальной жизни не пред-став-ляющей из себя самодовлеющей ценности, особого вида „произведений искусства“.

В ней самым важным моментом становится ее фактурная часть (обработка материала), т. е. выполнение. Мало дать проект удобно, остроумно решенного костюма — надо его сделать и продемонстрировать в работе; только тогда мы увидим и будем иметь о нем представление. Витрины магазинов с выставлен-ными в них моделями костюмов на восковых манекенах становятся эстети-ческим пережитком. Сегодняшний костюм надо смотреть в действии, вне его нет костюма, так же как бессмысленна машина вне работы, ею производимой.

Вся декоративная и украшающая сторона одежды уничтожается лозунгом: „удобство и целесообразность костюма для данной производственной функции“. Последнее же требует массовой проверки его потребления, и костюм из кустарных форм его производства должен перейти к индустриально-массовой выработке. Этим костюм теряет свое „идеологическое“ значение, становясь частью материальной культуры.

Зависимость эволюции костюма от развития индустрии несомненна, и только сегодня при именно таком состоянии техники и промышленности могли появиться костюмы пилота, шофера, рабочие предохранительные фартуки, футбольные ботинки, непромокаемые пальто и военный френч. В организации своевременного костюма надо идти от задания к его материальному оформ-лению. От особенностей работы, для которой он предназначен, к системе покроя.

Эстетические элементы заменить процессом производства самого шитья костюма. Поясню: не прикреплять к костюму украшения, а сами швы, необходимые в покрое, дают форму костюму. Обнажить способы шитья костюма, его застежки и пр., как все это ясно и на виду у машины. Нет больше глухих кустарных швов, есть индустриальная строчка швейной машины, что индустриализирует изготовление костюма и лишает его тайн обаяния ручной индивидуальной работы портного. И форма, т. е. весь внешний вид костюма — станет формой не произвольной, а выходящей из требований задания и материального его осуществления.

Современная одежда делится на две части — прозодежда — рабочий костюм, отличающийся и по профессии, и по производству. Это, с одной стороны, универсализирует одежду и в то же время дает ей индивидуальный оттенок. Пример: костюм машиниста имеет общий принцип в схеме покроя — предохранение от возможности быть задетым машиной.

В зависимости же от характера производства — костюм ли это для машиниста в типографии, на паровозе или металлической фабрике — вносятся инди-ви-дуальные особенности в выбор материала и детализацию покроя, оставляя нетронутой общую схему.

Дальше — костюм инженера-конструктора, практика; общая особенность — наличие большого количества карманов, но в зависимости от особенностей обмерительных приборов, которыми он пользуется в работе — деревообде-лочник ли он, текстильщик, авиаконструктор, строитель или металлист, — меняется размер, форма и характер распределения карманов на одежде.

Особое место в прозодежде занимает спецодежда, имеющая более точные специфические требования и некоторую аппаратурную часть в костюме. Таковы костюмы хирурга, пилота, рабочих на кислотной фабрике, пожарного, костюм для полярных экспедиций и пр. Спортодежда подчиняется всем основным требованиям прозодежды и видоизменяется в зависимости от характера спорта — будет ли это футбол, лыжный спорт, гребля, бокс или физическое упражнение.

Особенностью всякой спортивной одежды является обязательное наличие в ней резких отличительных признаков в костюмах одной команды от другой в виде знаков, эмблем или формы и цвета костюма. Цвет спорткостюма в данном случае один из самых действительных факторов, так как спортивные состязания происходят в большом пространстве, а показательные спортпразд-ники — при огромном количестве зрителей. Различить участников по покрою костюма для зрителя часто бывает невозможно, да и для самого участника — по цвету несравненно быстрее узнать своего партнера.

Форма спорткостюма должна выходить из тех или иных цветных комбинаций. Главное же требование покроя спортодежды всех видов спорта — минимум одежды и несложность ее одевания и ношения». 

Родилась 6 мая 1889 года в селе Ивановское Московской области. Ее отец был успешным предпринимателем. Первые уроки искусства живописи Поповой давал друг семьи К.М. Орлов. В 1906 году Попова переезжает в Москву. С этого момента она регулярно берет уроки живописи. Любовь занималась во многих художественных студиях: в студии В.Е. Татлина, А. Ле-Фоконье, К.Ф. Юона, С.Ю. Жуковского. В этот период начинающая художница много путешествует, посещая города России и Европы. В 1910 году художница живет и работает в Италии, продолжая брать уроки, после этого отправляется в Париж.

В своем творчестве Попова пошла много этапов, проложив путь от сезаннизма к кубизму и футуризму. В определенный период художница стала участником группы «Спремус», организованной Казимиром Малевичем. В это время супрематизм особенно увлекает ее. Вместе с другими участниками группы Попова работает в селах Скопцы и Вербовка. Попова активно участвует в различных выставках.

Ее ранние картины исполнены в традициях аналитического кубизма и фовизма. Позже художница отойдет от этой манеры, отдав предпочтение более динамичному кубофутуризму и синтетическому кубизму. К этому периоду относятся работы «Портрет философа», «Человек+воздух+пространство». Мир в восприятии Поповой был огромным натюрмортом. Этот натюрморт она и пыталась перенести на графический лист или полотно. Особое внимание художница уделяла значению звуков красок. В этом смысле очень важен ее цикл «Живописная архитектоника». От работ Малевича его отличает многообразие красочных ритмов.

В двадцатые годы Попова немного отходит от живописи, обращаясь к сценографии. Она участвует в оформлении спектаклей «Сказка о попе и работнике его Балде», «Канцлер и слесарь». Попова работает в стиле «ар деко», совмещающем традиции авангарда и модерна. Она также принимает участие в оформлении спектаклей «Земля дыбом» и «Великодушный рогоносец», поставленных в Театре имена Мейерхольда.

Попова уделяла внимание и преподаванию. С 1920 года она работала во Вхутемасе и Институте художественной культуры.

В творчестве художницы гармонично сплелись самые разные мотивы. Кубизм, с которым она познакомилась еще в Париже, причудливо слился с природным пристрастием к ренессансу и русской иконе. Даже беспредметные работы художницы отражали классическую манеру. Это же свойственно и ее «пространственно-силовым построениям», «живописным конструкциям». Традиции классики не исчезают из работ Поповой даже тогда, когда она занимается производством тканей, оставив живопись.

Картины художницы Поповой Л.С.

Пахомова Анна Валериевна – профессор Московской художественно-промышленной академии им. С.Г.Строганова, кандидат культурологии, постоянная ведущая рубрики «Мода и мы» в журнале «Studio Д`Антураж», сотрудничает с журналами «Ателье» и «Индустрия моды», дизайн-эксперт Союза дизайнеров Москвы, член Международного художественного фонда, член Международной ассоциации писателей и публицистов.

В послереволюционные годы среди художников, принявших новый режим, начинаются активные поиски «нового искусства». При отрицании пролетариями и мелкобуржуазными представителями всего, что касалось свергнутой и, как им хотелось думать, ушедшей в прошлое культуры, необходимо было представить что-то альтернативное «… старый мир разрушим до основания, а затем, мы наш мы новый мир построим…». Таким противопоставлением стало течение, возникшее на почве творческих поисков ряда всем известных художников-новаторов.

Э. Лисицкий. Народная консерватория. Проект афиши, 1919-1920

А. Экстер. Эскиз занавеса для Камерного театра, 1920

Многие художники принадлежали к направлению, названному уже в те годы, «русский авангард». Гончарова, Ларионов, Давид Бурлюк, Лисицкий, Малевич, Попова, Родченко, Розанова, Степанова, Татлин, Филонов, Экстер и Якулов – их идеи и деятельность изменили ход развития русского искусства первых десятилетий ХХ века. Авангард представлял собой несколько противоборствующих направлений – Гончарова и Ларионов были сторонниками и во многом создателями лучизма и неопримитивизма, Филонов отстаивал систему аналитического искусства, Лисицкий и Малевич – супрематизм, Родченко, Попова, Александр Веснин и братья Стенберг были представителями конструктивистских идей. Как правило эти художники не были связаны узами дружбы, но все они безгранично верили в новое искусство. Лисицкий, Малевич и Филонов вообще считали свое искусство эсхатологическим , убеждая окружающих, что «кубизм и футуризм были движения революционные в искусстве, предупредившие и революцию в экономической и в политической жизни 1917 года» . Они считали, что старый мир должен быть уничтожен, а новая цивилизация – спроектирована и сконструирована. Творческий диапазон Лисицкого , как мы знаем, был широким, и в поле его художественной деятельности входили эксперименты с живописью, архитектурой и, конечно же, нельзя было уйти от соблазна попробовать свои силы в театральном пространстве.

Опера «Победа над Солнцем» может рассматриваться как символ этой веры. «Как жаль, что десять фигурок Лисицкого к «Победе над Солнцем» не были использованы в постановке оперы! Такие костюмы как «Старый человек» и «Озабоченный» глубоко театральны и не менее фантастичны, чем эскизы Бенуа к «Петрушке». Главное в костюмах Лисицкого заключается в уничтожении центральной оси и в упоре на принципы дисгармонии, асимметрии и аритмичности. Фигурки имеют не один фокус, а много; они открыты глазу зрителя не с двух сторон, а со многих; на них не действует земное притяжение, они как бы плавают в пространстве. Нарушая наше привычное представление о пространстве, Лисицкий разрушает наше равновесие, заставляет нас «кружить подобно планете», вокруг фигурки» . Джон Боулт утверждал, что марионетки Лисицкого являются хитроумным применением его теории ПРОУнов (проект утверждения нового). А вот, что говорил сам художник о своих ПРОУНах: «ПРОУН – это творческое построение формы (исходя из овладения пространством) с помощью экономичной конструкции применяемого материала. Задача ПРОУНа – поэтапное движение на пути конкретного творчества, а не обоснование, объяснение или популяризация жизни» .

Э. Лисицкий. Оформление оперы «Победа над солнцем» (текст А.Е. Крученых, муз. М.В. Матюшина).

Э. Лисицкий.

Э. Лисицкий. Оформление оперы «Победа над солнцем».

Э. Лисицкий. Оформление оперы «Победа над солнцем».

Э. Лисицкий. Оформление оперы «Победа над солнцем».

Отклонение от традиционной оси, ее нарушение в произведении искусства – понятие основополагающее для развития русского авангарда. Такой сдвиг в годы перед Первой Мировой войной свойственен всем искусствам. Менялся привычный взгляд на вещи. Теперь уже человек не считывал картинку, как в XIX веке. От него требовалось смотреть на нее как на сочетание цветов, форм и фактур. Композиторы считали, что музыка больше не должна служить обществу и религии, они обратились к абстрактным принципам. Поэты не пишут больше сентиментальные или моральные стихи. Стихотворение зажило как самостоятельный звуковой и ритмический эксперимент. Конечно же речь идет о приверженцах нового течения. Русские художники-оформители-авангардисты тоже были в активном поиске, их диапазон расширялся и включил в себя театральное пространство, где помимо изобразительности были задействованы жесты и звуки. Камерный театр Таирова очень содействовал им в этих поисках.

А. Экстер. Спектакль «Фамира и Кифаред», 1916.

Слева: эскиз костюма танцовщицы в тунике. Справа: э скиз костюма вакханки

А. Экстер. С пектакль «Дама-призрак», 1924.

Слева: э скиз костюма женщины в юбке с фижмами. Справа: эскиз костюма женщины с веером

Слева: А. Экстер. С пектакль «Дама-призрак», 1924. Эскиз мужского костюма с брыжами.

Справа: А. Экстер. Эскиз костюма Аэлиты для кинофильма «Аэлита», 1924

В 1914 году из Парижа вернулась Александра Экстер – одна из ведущих русских художников-оформителей. Она охотно приняла приглашение Таирова работать в Камерном театре. Таиров считал, что она была «художницей с исключительной чуткостью», «на первых же шагах обнаружившей прекрасное чувство действенной стихии театра» .

Совместно они создали несколько спектаклей: первым был «Фамира и Кифаред» (1916 г.), затем «Саломея» (1917 г.), «Ромео и Джульета» и «Смерть Тарелкина» (1921 г.), но последняя не осуществлена. Главной особенностью стилистического подхода к театру у Экстер была сосредоточенность на ритмической организации пространства. Она использовала этот подход не только в театральных постановках. Но и в работе над коллекцией марионеток (совместно с Н. Шмушкович, 1926), в оформлении берлинской квартиры известной танцовщицы Эльзы Крюгер (1927) и в других, как бы сегодня сказали art-проектах, однако самой большой работой было оформление фильма Я. Протазанова «Аэлита» (1924).

А. Экстер. Эскиз оформления сцены для ревю. Около 1925

А. Экстер. Эскиз оформления сцены для испанской пантомимы. Около 1925

А. Экстер. Эскиз оформления сцены дуэли в спектакле «Отелло». Около 1927

А. Экстер. Эскиз освещения для трагедии. Около 1927

А. Экстер. Эскиз освещения сцены с двумя танцорами державшими обручи. Около 1927

Группу женщин – художниц, творивших в тот период (об одной немного было рассказано выше), принято называть «амазонки русского авангарда». Другой яркой представительницей этого творческого содружества была Любовь Попова . Именно ее, среди прочих очень выделял и ценил Мейерхольд. В сентябре 1921 года он посетил коллективную выставку «5х5=25», на которой 5 художников-авангардистов (Александр Веснин, Попова, Родченко, Степанова и Экстер) представили по пять работ. Режиссер сразу понял, что такого типа работы можно применить в оформлении театрального пространства. Для воплощения своих замыслов он выбрал Попову, которая в довольно короткие сроки разработала интересную концепцию оформления спектакля по фарсу Фернана Кроммелинка о незадачливом мельнике, постоянно обманываемом своей женой, «Великодушный рогоносец» (поставлен Мейерхольдом 25 апреля 1922 г.). «В вечер первого представления «Великодушного рогоносца» москвичи, заполнившие неуютный зал театра на Садовой, 20, увидели на совершенно обнаженной сцене, без занавеса, задников, портала и рампы, странного вида деревянный станок-конструкцию. Он был смонтирован в виде своеобразной мельницы и представлял собой соединение площадок, лестниц, скатов, вращающихся дверей и вращающихся колес. Станок сам по себе не изображал ничего. Он служил только опорой, прибором для игры актеров – нечто вроде сложной комбинации из трамплинов, трапеций и гимнастических станков» . Несмотря на подобные отзывы и на то, что сам Мейерхольд с Поповой не рассматривали этот спектакль как образец, он (спектакль) повлиял на многие театральные решения 20-х гг., в их числе оформление Степановой «Смерти Тарелкина», оформление А. Весниным «Человека, который был Четвергом» (1923).

Справа: А. Веснин. Эскиз обложки программы с изобр. Федры (А. Г. Коонен) и Тезея (К.В. Эггерта) к спектаклю «Федра», 1922

В. Степанова. Афиша спектакля «Смерть Тарелкина». 1922. Эскиз афиши посвящается Вс. Мейерхольду

Любовь Попова. Спектакль

Слева: э скиз костюма Балды. Справа: э скиз костюма Попадьи

Любовь Попова. Спектакль «Сказка о попе и работнике его Балде», 1919.

Слева: э скиз костюма Балды в шляпе. Справа: э скиз костюма Черта

Л. Попова. Спектакль «Канцлер и слесарь», 1921.

Слева: э скиз костюма дамы в синем капюшоне. Справа: э скиз костюма мужчины в зеленом

Н. Гончарова. Эскиз декорации 1-го действия оперы-балета «Золотой петушок», 1914

Эта «находка» Поповой вызывала как похвалы, так и жесткую критику. Например, И. Соколов после спектакля написал: «… трудно представить что-либо вульгарнее, грубее и безвкуснее, чем вертящиеся колесики красного и черного цвета поповской конструкции «Рогоносца», увеличивающие эмоции ревности или сладострастия» .

«Многие русские художники, поэты и режиссеры сознательно выдвигали «вульгарные» формы искусства на ведущие позиции в иерархии искусств на протяжении первых лет ХХ столетия. Они хотели снять ложный, как им казалось, ореол с традиционных стилей «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. и т.п. с Парохода современности» . Звучит абсолютно дико – вывеской бросить вызов Рафаэлю и заменить Верди «Вампукой» .

Нравится нам такой поворот событий или нет, но русские авангардисты повлияли на дальнейшую эволюцию театра, в частности на театрально-декорационное искусство. Уже к концу 30-х гг. «Великий эксперимент» был почти забыт. Илья Шлепянов в 1938 году писал, что «Московские театры< …> похожи сейчас на ряд сообщающихся сосудов – уровень воды одинаков» .

В предисловии к книге «Художники русского театра» Джон Боулт писал: «К счастью талантливые художники нового поколения, как Сергей Бархин, Эдуард Кочергин, Валерий Левенталь и Энар Стенберг восстановили творческую связь с великими традициями начала века, <…> заново открыв художественные, литературные и музыкальные достижения модернистской эпохи, стали более гибкими, склонными к экспериментам» .

Слева: Анат. Петрицкий. Эскиз костюма Медоры к балету «Корсар», 1926

Справа: Л. Попова. Женский костюм к спектаклю «Жрец Тарквиний», 1922

Н. Гончарова. Б алет «Литургия», 1915.

Слева: э скиз костюма волхва. Справа: эскиз костюма св. Петра

Н. Гончарова. Б алет «Литургия», 1915.

Слева: э скиз костюма Христа. Справа: эскиз костюма св. Марка

В завершение этой статьи добавлю, что и нынешние молодые художники довольно часто обращаются к художественным средствам выразительности, характерным авангардному искусству. Мне случается бывать на защите дипломов художников, выпускаемых Школой-студией МХАТа и, например, у выпуска прошлого года 2/3 дипломных работ буквально целиком или фрагментарно было решено в авангардном стиле. Такие художественные решения присутствовали и в эскизах костюмов, и в сценографии.

Эсхатология - (от греч. eschatos - крайний, последний и logos - учение) (истор. религ.). В различных религиях - учение, представление о конце мира, о конечных судьбах человечества, о т. наз. загробной жизни и т. п. Иудейская эсхатология. Христианская эсхатология.

Малевич К. О новых системах в искусстве. Витебск, 1919. С.10

Лисицкий Лазарь Маркович (Мордухович) – 10 (22) ноября 1890 – 30 декабря 1941.

Эль Лисицкий. Супрематизм и реконструкции мира. (на англ. яз.) Лондон, 1968. С. 328

Эль Лисицкий. Тезисы к ПРОУНу (от живописи к архитектуре). 1920. Цит. по кн.: Мастера советской архитектуры об архитектуре. М., 1975, т.2. С.133 – 134.

Таиров А.Я. Записки режиссера. Статьи, беседы, речи, письма. М., 1970. С.163

Елагин Ю. Темный гений. Нью-Йорк, 1955. С. 248-249.

Соколов И. Театральный конструктивизм. (Камерный театр). – «Театр и музыка», 1922, 19 дек., № 12. С.288

Из манифестафутуристов «Пощечина общественному вкусу». М., 1912, С.3.

«Вампука – африканская невеста», т.н. «образцовая опера в двух актах» В. Эренберга, либретто М.Н. Волконского, была поставлена в «Кривом зеркале» в Петербурге, 1909 г. «Вампука» стала синонимом оперной рутины и дурного вкуса.

Название первого издания впечатляющего исследования Камиллы Грей о русском авангарде.

Илья Шлепянов. Ред. Б. Граева. М., 1969. С.22

Художники русского театра 1880-1930. Текст Джлна Боулта. М., 1991. С.63