Скотт Джоплин – король регтайма. История джаза. Рэгтайм Регтайм - это танец

Рэгтайм

Рэгтайм - еще один специфический жанр афро-американского музицирования , сложившийся к концу XIX века. Слово это означает "рваное " или "разорванное время ", конкретно термин "rag " означает звуки , появляющиеся между долями такта . Фактически, это означает ярко выраженное синкопирование в мелодической линии на базе ровного аккомпанемента в четвертых или восьмых долях такта . В узком смысле слова рэгтайм означает американский аналог европейской фортепианной музыки конца позапрошлого века. В это время в Европе бурно расцветала романтическая фортепианная школа , включавшая в свой репертуар музыку от Шуберта , Шопена и Листа до маршей и полек . Все это звучало и в Соединенных Штатах , но в типичном афро-американском преломлении с использованием мощного, порой сложного ритма и с большей динамикой, интенсивностью. Источником рэгтайма явилось творчество первоначально провинциальных негров - пианистов . Для их импровизационной манеры было характерным использование ритмических сдвигов , "неправильных " акцентов , опора на "блюзовые " ноты . С перемещением в столичные условия рэгтайм теряет свою импровизационную сущность и становится жанром композиторской музыки . Теперь его создавали образованные композиторы , знающие европейскую фортепианную технику , гармонию , а сами рэгтаймы издавались в нотах . Одной из главных причин распространения рэгтаймов явилась необычайная популярность в США позапрошлого века фортепиано , которое должно было быть в каждом "приличном" доме. Более того, частым атрибутом становится и механическое пианино - инструмент, весьма удобный для воспроизводства рэгтаймов по причине технически заложенного стаккатного качества звучания . Картонные валики, изготовленные для этих инструментов в 10-е годы нашего века, были обнаружены в 50-х годах, и звучание старых "Пиано роллс " было зафиксировано на магнитофонной пленке. Особенную популярность получили регтаймы в конце прошлого века в Сент-Луисе , Канзас-Сити , в городке Седалия (шт. Миссури), в Техасе . Как раз в этом штате родился самый знаменитый исполнитель и композитор этого жанра Скотт Джоплин (Scott Joplin ). В Седалии он прожил большую часть жизни и нередко выступал в клубе под названием "Maple Leaf ". От него и происходит название известного рэгтайм " ", написанного в 1897 году. Кроме Скотта Джоплина можно назвать еще немало других авторов и исполнителей популярных рэгтаймов , в том числе Джеймса Скотта (James Scott ), Джозефа Лэмба (Josef Lamb ). В самом конце XIX и начале XX веков мода на рэгтаймы была невероятна, в то же время появляются композиции , которые с успехом исполнялись не только на фортепиано, но и ранними джазовыми бэндами , типичные примеры "Tiger Rag ", "12 Street Rag ". Одновременно с использованием рэгтаймов марширующими оркестрами пианисты раннего джаза получили свободу импровизационного подхода в этом жанре. Уже Джелли Ролл Мортон ("Jelly Roll " Morton ) был вполне свободен от точных композиторских указаний. Следующий период взлета интереса к рэгтайму приходится на 20 - 30-е годы прошлого века. В это время их взяли на вооружение пианисты гарлемской школы , одним из основателей которой стал Джеймс Пи Джонсон (James P. Johnson ). Его учениками, мастерами стиля страйд-пиано , были Фэтс Уоллер (Fats Waller ), (Count Basie ) и многие другие. Как концертный жанр, рэгтайм возрождался несколько раз и в послевоенное время. Он исполнялся, как пианистами - виртуозами, так и большими оркестрами . Сильное влияние европейской профессиональной музыки делает рэгтайм принадлежностью, так называемой, "прохладной стороне " джаза , в отличие от хот-джаза , тяготеющего к афро-американским музыкальным корням.

[англ. Ragtime , от Ragged Time – букв. «рваный такт»]

1.Афроамериканский музыкальный жанр 1890—1920-х годов. Характеризуется свободно акцентированной мелодией, исполняемой с многочисленными синкопами, при равномерном отбивании ритма в чётном размере. Жанр объединил европейские музыкальные черты , и с элементами традиционной афроамериканской танцевальной музыки.

2.Тип американских бальных танцев начала XX века. Музыкальный размер – 2/4. Темп быстрый. Исполняется в паре, с продвижением. Характерно сочетание замедленных и очень быстрых шагов. Считается одним из предшественников Фокстрота.

Сокращенное название: Рэг.

Смотреть видео:

Истоки Регтайма восходят к музыке Юга США. В 1840-е годы афроамериканские танцы, подобные и , вдохновили чернокожих невольников на создание . Его первые образцы исполнялись под энергичные ритмы , и . Чёрные музыканты, чтобы лучше приспособиться к дерганым движениям чёрных танцоров, насыщали свою игру синкопами, буквально разрывая на части регулярный порядок музыкального такта. Таким образом, пока танец насыщался новыми танцевальными элементами, сопровождавший его стиль музыки превратился в сплошные «рваные ритмы». Его так и назвали Рег-Тайм [англ. Ragtime – рваный такт].

К концу XIX века Регтайм объединил под своим именем и собственные музыкальные образцы, и пьесы, связанные с блюзовой традицией, и музыку марширующих оркестров и всевозможные другие формы предджазового музицирования. С развитием американского театра министрелей появился даже своеобразный жанр Концертного Регтайма, вошедшего в репертуар эстрадных пианистов. Слава о нём разнеслась на весь мир. И, наконец, на основе музыки Регтайма и танца , в 1903 году появились первые танцевальные образцы в стиле Рэг [англ. Rag , сокр. от Ragtime ].

В начале XX века, когда в мире повсеместно утвердждался Джаз, музыка Регтайма стала применяться исключительно для танцев. Она способствовала рождению многих популярных общественных танцевальных образцов начала XX столетия.

Смотреть видео:

Под музыку Регтайма исполнялись такие танцы, как [англ. Grizzly Bear – медведь гризли], [англ. Dog Walk – собачий ход], [англ. Kangaroo Dip – прыжок кенгуру], [англ. Crab Step – шаг краба], [англ. Two - Step – двойной шаг], [англ. One - Step – букв. «одношаговый»] и много других. В конечном итоге, на этой основе появились первые образцы фокстротовых и свинговых танцевальных шагов.

«Регтайм нес совсем другие образные ассоциации, неведомые в музыкальном искусстве предмодернистской эпохи. Музыка моторно-физиологического склада, пронизанная чувством танца (или марша), она вместе с тем была отмечена нарочитой аэмоциональностью, как бы отстранена от происходящего. Одновременно и танец, и пародия на него; красота свободного движения человеческого тела и искажающая весь ее дух утрированная точность почти механического характера; оголенная простота форм и вплетающиеся в нее сложно прихотливые, очень странные на слух, воспитанный XIX веком, ритмические узоры – все вместе создавало впечатление, будто наивное веселье неотделимо здесь от иронического взгляда со стороны».

Конен В.Д. «Рождение джаза», М, 1984 г., с. 138.

ragged time («разорванное время», то есть синкопированный ритм).

История регтайма

	Maple Leaf Rag
Помощь по воспроизведению

Наряду с блюзом, регтайм является важнейшим источником, из которого возник джаз . Как популярная народная музыкальная форма, он получил известность в США примерно с -х. Именно тогда уже менестрели исполняли афроамериканский танец кейкуок под аккомпанемент банджо , гитары или мандолины с характерными для рэгтайма ритмическими рисунками: синкопированным ритмом и краткими неожиданными паузами на сильных долях такта . Эти особенности заложили основы зарождающегося нового интерпретационного стиля, так не похожего на традиционную европейскую технику, культивировавшуюся в музыкальных салонах того времени не только Старого , но и Нового Света . Выступления менестрельных групп, совершавших регулярные турне по США, сыграли важную роль в популяризации характерных для регтайма музыкальных приёмов, получивших вскоре широкое распространение в набирающем силу шоу-бизнесе Америки. Формирование регтайма как самостоятельного музыкального жанра происходило в тесной взаимосвязи афроамериканского музыкального фольклора, преимущественно в области специфических особенностей ритмики кейкуока, и важнейшими элементами европейской музыкальной культуры: композиционной техникой, западными приёмами гармонизации, общей структурой, близкой к танцевальным сюитам XVII -XVIII веков .

Родиной регтайма считается Средний Запад США , где активно работало большинство его главных творцов. Возникновение рэгтайма как самостоятельного музыкального течения обычно связывают с датой первого изданного рэга. В 1895 году Бен Харней издал в Луисвилле регтайм-пьесу собственного сочинения, называвшуюся «You’ve Been a Good Old Wagon». Благодаря ему уже через год регтайм стал очень популярным в Нью-Йорке . В январе 1897 года издаётся инструментальная регтайм-пьеса «Mississippi Rag» Уильяма Крелла. Однако негритянский инструментальный регтайм пробился на прилавки издателей только в конце 1897 года с композиций Тома Терпина «Harlem Rag». И наконец после издания маршей и вальсов собственного сочинения, в издал сборник своих регтаймов, называвшийся «Original Rags», и Скотт Джоплин , ставший самым знаменитым из мастеров этого жанра. Несмотря на то, что вначале больше и чаще публиковались произведения белых регтайм-композиторов, чернокожие музыканты играли регтайм задолго до выступлений знаменитого оркестра Крелла и зарабатывали достаточно денег на чаевых, чтобы хорошо жить. Даже когда издатели начали принимать для публикации их живые, синкопированные пьесы, многие из чёрных композиторов редко продавали свои произведения, имея небольшую потребность в деньгах сверх чаевых, которые они получали на представлениях в барах или на эстраде.

Широкую популярность регтайм получил как исключительно фортепианный жанр. Однако не исключено, что в архаическом виде он существовал и как оркестровая форма. В пользу данного предположения говорит тот факт, что среди многочисленных духовых оркестров Нового Орлеана существовала заметная группа так называемых регтайм-бэндов, являвшихся, по сути, теми же джаз-бэндами , в репертуаре которых основное место занимали инструментальные пьесы, исполнявшиеся в стиле регтайма.

Началу нотных публикаций предшествовал период бесконечных вечерних сессий, когда пианисты и оркестры играли регги за закрытыми дверьми - в частных домах или в барах после закрытия - где часто звучала самая сложная и неистовая музыка, исполнявшаяся просто для личного удовольствия артистов.

Как обычно происходит с музыкой, особенно полюбившейся публике, рэгтайм вышел за рамки своей первоначальной профессиональной сферы и породил ответвления, утратившие чистоту стиля, свойственную его «классическим» образцам. Мальчики-чистильщики сапог бренчали в промежутках между основным занятием на банджо и гитарах, воспроизводя мотивы и ритмы, неотделимые от регтайма. Посетители парикмахерских, коротая время в очереди к своему мастеру, тоже играли на банджо или гитаре, создавая невольно особую разновидность бытовой афроамериканской музыки. Термин «парикмахерская гармония » даже вошёл в музыковедческий лексикон. Духовые оркестры включали регтаймы в свой репертуар, придавая этому фортепианному жанру тяжеловесное «медное» звучание. Водевильные труппы приспосабливали его к своим инструментовкам. Композиторы-песенники стали выпускать вокальные произведения, основанные на ритмах и мелодиях регтайма. Разные «вольные» направления, в том числе оркестровые, дополнительно усиливали воздействие нового строя музыкального мышления на массовую психологию. Когда в начале ХХ века мир отметил рождение американской музыки, регтайм стал её первой художественной «школой».

Как любой другой музыкальный стиль, регтайм имел свои корни во многих предшествующих областях музыки. Но даже после того, как регтайм развился в узнаваемый стиль, издатели очень часто опасаясь синкопированных ритмов, боялись продавать подобные произведения, следуя итальянскому значению синкопы, (alla zoppa) (прихрамывание), а не английскому разговорному «движущиеся ноты». Но несмотря на это, синкопированные ноты привели к настолько неистовому росту продаж музыкальной продукции регтайма, что издатели, чтобы поощрить продажу, стали маркировать этим названием даже несинкопированную музыку.

Музыкальные корни регтайма привязаны к жизни тростниковых плантаций. Одной из популярных форм развлечения там был кейкуок . Кейкуок имеет свою типично американскую историю, идущую ещё из времен рабства, когда по праздникам на плантациях хозяева устраивали для своих рабов развлечения. Разодетые в костюмы слуг чернокожие пары соревновались между собой в исполнении особых движений, напоминавших услужливого, согнувшегося в три погибели, но неловкого лакея, подающего хозяевам пирог. Это должно было выглядеть как пародия на самих себя. Победители получали в подарок праздничный пирог. Элементы этих движений позднее перешли в городской бытовой танец «кейкуок» («проход с пирогом»), который означал многое и для развития более поздних эстрадных танцев. А музыкальной основой для него служил ранний регтайм. От кейкуока в конечном счёте вёл путь к водевилю и, далее в Европу. В последние годы XIX столетия кейкуок, отделившийся от менестрельной эстрады, стал властной модой и с Американского континента перекочевал в Старый Свет, распространившись в виде салонного танца в Европе с новым для неё полиритмическим мышлением. Непосредственно в хореографии кейкуок так же наметил новые пути. Он дал жизнь ряду танцев, вытеснивших из культурного обихода польку, кадриль, контраданс и другие популярные до него танцы в европейской среде. Эти танцы - гриззли-бэр (Grizzli Bear), банни-хаг (Bunny Hug), тексас томми (Texas Tommy), тарки-трот (Turkey Trot) и др. отличались особой двудольностью, неотделимой от кейкуока, и его характерным эффектом «качания». Их эволюция завершилась всем известными тустепом (two step) и фокстротом (foxtrot), завоевавшим широчайшую популярность во всем мире и сохранявшимся в бытовом танцевальном репертуаре на протяжении многих лет. Первоначальный же период их расцвета совпадает по времени с кульминацией популярности регтайма и началом «джазовой эпохи».

В годы, предшествовавшие публикациям регтаймов, к миру белого искусства пробивалась и другая форма развлечения, являвшаяся продуктом негритянской культуры: coon songs . Словом coon (енот) в то время пренебрежительно называли чернокожих. В музыкальном смысле coon songs - это особая, напористая и хрипловатая манера пения, которая перешла в дальнейшем к блюзовым и джазовым вокалистам. Эти темпераментные песни сопровождались возгласами и криками, настолько интенсивными и творческими, насколько это было возможно. Подобно соревнованиям в кейкуоке, исполнители coon songs также соревновались, но только в силе крика.

Ритмы, которые были частью музыкального наследия, принесённого из Африки, присутствовали в кейкуоке, coon songs , и музыке «jig bands». В конечном счёте этот симбиоз и превратился в регтайм. Музыка, оживляемая контрапунктными ритмами, обычными для африканских танцев, была яркой, восторженной, часто импровизационной. Скотт Джоплин и другие чернокожие сочинители регтаймов были знакомы с этим музыкальным наследием, но кроме этого в годы учёбы они получили знания из области музыкальной теории и познакомились с европейской и американской музыкальной классикой от Иоганна Себастьяна Баха и до Готтшалка . Это ознаменовало следующую ветвь слияния африканских элементов с регтаймом, поскольку Готтшалк включал африканские, карибские и креольские ритмы и мелодии во многие из своих работ. Многие из коллег Джоплина мечтали о том, что афроамериканский музыкальный язык со временем сравнится в своём величии с лучшими образцами европейского музыкального наследия. Скотт Джоплин даже пробовал себя в опере, сочинённой в регтаймовом стиле.

Одним из основоположников концертного, или «классического», регтайма считается негритянский композитор и пианист Том Тэрпин , который одним из первых оригинально объединил менестрельный кейкуок, деревенскую польку , городскую кадриль и аристократический менуэт . В его произведениях европейские конструктивисткие принципы удачно «подогревались» вулканическим жаром африканской ритмической энергии. По словам известного российского исследователя и пропагандиста джаза, Леонида Переверзева , «Тэрпин придал рэгтайму классически строгую форму из четырёх различных, часто контрастирующих по рисунку и настроению частей, логически сочетающихся друг с другом и образующих законченное композиционное целое». Принципы, заложенные Тэрпином в построение классической формы регтаймовых пьес, были развиты и наиболее творчески применены на практике в творчестве Скотта Джоплина, наиболее трагической, но в то же время самой отважной фигуры в истории регтайма. Музыкальный фон Скотта Джоплина направлял его на развитие регтайма до статуса классической музыки, которую уважали бы в той же степени, что и классику европейского стиля, знакомую ему с детских лет. Подобно Иоганну Штраусу и Джону Филиппу Соузу , Скотт Джоплин внёс в популярный стиль свою культуру и формальную структуру, в пределах которой композитор смог создавать то, что в дальнейшем получило известность в качестве классического регтайм-фортепиано . Эта форма состояла из блока четырёх 16-тактных секций AA BB A CC DD , комбинирующих синкопированную мелодию с устойчивым, даже бинарным ритмическим (также называвшимся «boom-chick») сопровождением. Музыкальный издатель Джон Старк , публиковавший произведения Джоплина, был большим сторонником этой формы и иногда сочинял свои собственные регги. Классическое регтайм-фортепиано (то есть рэгтайм уровня классической музыки) занимало основное место в его музыкальной печатной продукции. Позже к композиторам компании «Stark and Son» (Старк и сын) примкнули Джеймс Скотт , Джозеф Лэм и Арти Мэттьюз .

Как и все большие художники, Джоплин не ограничивал себя только вышеназванной предпочтительной художественной формой. И до появления регтайма, и после Джоплин сочинял марши и вальсы , включая синкопированный вальс Bethena (1906). Знаменитый регтайм-пианист Юби Блэйк об этих композициях говорил следующее:

«Практически любая синкопированная мелодия, - это рэгтайм. Мне не важно, является ли эта мелодия „Венгерской рапсодией“ Листа или „Вальсом цветов“ Чайковского (моего любимого композитора)». Это было, конечно, упрощением, и правда состояла в том, что регтайм - это больше, чем синкопа , но в то же время некоторые, очень хорошие регтаймы, не имеют классической формы.

Влияние регтайма на музыку состоит в частичном наличии его характерных признаков в других жанрах. Классические композиторы Чарльз Айвз (Charles Ives), Игорь Стравинский и Дариус Мийо (Darius Milhaud) были очень заинтригованы возможностями, которые открывал регтайм для выражения новых музыкальных идей.

Классический регтайм потерял популярность в 1917 году , когда умер Скотт Джоплин , но сама музыка регтайма не умерла. Джозефу Лэму в период недолгого возрождения регтайма в конце 1950-х удалось издать множество сольных фортепианных регтайм-пьес и песен. Фильм «Конферансье » (The Entertainer) повторно пробудил любовь Америки к регтайму, как и саундтрек кинофильма «Афера » (The Sting) в 1973 году .

Постепенно, по мере проникновения элементов регтайма в мелодии и аккомпанемент музыкальных пьес, он начал своё перерождение в джаз. Поскольку классический регтайм предназначался для исполнения по заранее написанным нотам, его представители также в большей степени стремились к импровизации .

Связующим звеном между регтаймом и джазом стало творчество Джелли Ролл Мортона , который, признавая формальную структурированность регтайма, смог придать ему больше свободы, особенно в басовой линии. Это привело к появлению особой фортепианной техники, получившей известность как stomp piano («топающее фортепиано»).

Развитию регтайма по пути слияния с джазом помогли и другие пионеры фортепианного джаза. Так, Чарльз Давенпорт (Charles (Cow-Cow) Davenport), который одним из первых ввёл в обиход стиль буги-вуги , обучался регтайму, но сделал также записи многих блюзовых композиций. Джеймс П. Джонсон (James P. Johnson) способствовал продвижению регтайма к джазу и блюзу , создав стиль stride piano (шагающее фортепиано). Иные обстоятельства привели Эрла Хайнса и Тэдди Витэрфорда (Teddy Weatherford) к созданию стиля trumpet-piano , а Дюка Эллингтона к его примечательному свинговому стилю.

История регтайма на этом не заканчивается (см., например Терра Верде).

Популярные композиторы и исполнители регтайма

• Скотт Джоплин (1868-1917), названный Джоном Старком «королём авторов регтайма».
• Джеймс Скотт (1885-1938).
• Джозеф Лэм (1887-1960).

Другие значительные исполнители: Том Терпин (Tom Turpin), Отис Сондерз (Otis Saunders), Артур Маршалл (Arthur Marshall), Луи Шовен (Louis Chauvin), Скотт Хейден (Scott Hayden), Джон У. "Блайнд" Бун (John W. "Blind" Boone), С. Брансон Кэмпбелл (S. Brunson Campbell), Арти Мэттьюз (Artie Matthews), Роберт Хамптон (Robert Hampton), Чарльз Томпсон (Charles Thompson), Юби Блэйк (Eubie Blake), Лаки Робертс (Luckey Roberts), Перси Венрич (Percy Wenrich), Чарльз Л. Johnson (Charles L. Johnson), Джордж Ботсфорд (George Botsford), Генри Лоддж (Henry Lodge), Дж. Рассел Робинсон (J. Russel Robinson).

Хит-сингл американской рок-группы Stone Temple Pilots - "Plush" произошел от увлечения бас-гитариста группы регтаймом, что заметно по структуре, построению песни и ее аккордам.

Даты в развитии регтайма

• 1848 год - становятся популярными менестрели , загримированные под афроамериканцев.
• 1868 год - в Тексаркане, штат Техас родился Скотт Джоплин .
• 1882 год - Скотт Джоплин пробует самостоятельную музыкальную карьеру после смерти матери.
• 1885 год - в Новом Орлеане родился Джелли Ролл Мортон . Джон Старк с сыном основал издательскую компанию.
• 1886 год - в Neosho, штат Миссури родился Джеймс Скотт.
• 1887 год - в Montclair, штат Нью-Джерси родился Джозеф Лэм.
• 1893 год - Чикагская всемирная ярмарка. Исполнители рэгтайма сходятся в Чикаго .
• 1894 год - Скотт Джоплин впервые приезжает в Седалию, где выступает в Maple Leaf Club.
• 1895 год - Бен Харней публикует You’ve Been a Good Old Wagon .
• 1896 год - наряду с coon songs получает большую популярность кейкуок. Бен Харней популяризирует рэгтайм в Нью-Йорке .
• 1897 (январь) год - издан Mississippi Rag Уильяма Крелла. (Декабрь) Издание Harlem Rag Тома Терпина.
• 1899 (март) год - первая публикация рега Скотта Джоплина: Original Rags. (Сентябрь) Maple Leaf Rag Джоплина, изданный в Седалии в честь Maple Leaf Club компанией John Stark and Son, продан в количестве сотни тысяч копий в течение следующих десяти лет.
• 1900 год - Джон Старк и Сын переезжает из Седалии в Сент-Луи .
• 1902 год - Скотт Джоплин издаёт The Entertainer (Конферансье).
• 1903 год - в Сент-Луи Скоттом Джоплином окончена первая регтайм-опера, «Почётный гость».
• 1904 год - Национальное соревнование регтайма на Всемирной ярмарке в Сент-Луи.
• 1905 год - Джон Старк и Сын переезжают в Нью-Йорк.
• 1907 год - Скотт Джоплин переезжает в Нью-Йорк.
• 1911 год - Скотт Джоплин издает следующую регтайм-оперу Treemonisha. Джон Старк и Сын возвращаются в Сент-Луи , подавленные меркантилизмом Востока.
• 1912 год - миссис Уильям Старк (Кэрри Бругджеман) сочиняет They Gotta Quit Kickin" My Dawg Around для обнадеживающей, но в конечном счете неудачной кампании по выборам президента Чемпиона Кларка. Ожидавшийся хит постигает неудача, поскольку кампания Кларка проваливается вместе с Республиканской партией.
• 1917 год - умирает Скотт Джоплин. Впервые в обиходе появляется термин «джаз ». Джазовый лоск как упадок регтайма.
• 1935 год - Джон Старк и Сын продают печатный завод, концентрируясь на торговой печати. Лучшая музыкальная линия, продана братьям Мелроз, Чикаго . Многие из неопубликованных работ Джоплина потеряны или разбиты.
• 1938 год - умирают Бен Харней и Джеймс Скотт. Джелли Ролл Мортон делает записи для Библиотеки Конгресса .
• 1941 год - умирает Джелли Ролл Мортон . Начинается кратковременное возрождение регтайма.
• 1960 год - умирает Джозеф Фрэнсис Лэм, намного раньше исполнения своей мечты о его признании знаменитым композитором рэгтайма.
• 1973 год - с переиздания «The Entertainer» Скотта Джоплина в качестве музыкальной темы к кинофильму «Афера » (The Sting) начинается подлинное возрождение регтайма.

Напишите отзыв о статье "Регтайм"

Примечания

Темы Стили Музыканты Музыканты по стилям Стандарты Дискографии Фестивали Культура История

Отрывок, характеризующий Регтайм

– Сейчас, сейчас, – отвечал адъютант и, подскакав к толстому полковнику, стоявшему на лугу, что то передал ему и тогда уже обратился к Пьеру.
– Вы зачем сюда попали, граф? – сказал он ему с улыбкой. – Все любопытствуете?
– Да, да, – сказал Пьер. Но адъютант, повернув лошадь, ехал дальше.
– Здесь то слава богу, – сказал адъютант, – но на левом фланге у Багратиона ужасная жарня идет.
– Неужели? – спросил Пьер. – Это где же?
– Да вот поедемте со мной на курган, от нас видно. А у нас на батарее еще сносно, – сказал адъютант. – Что ж, едете?
– Да, я с вами, – сказал Пьер, глядя вокруг себя и отыскивая глазами своего берейтора. Тут только в первый раз Пьер увидал раненых, бредущих пешком и несомых на носилках. На том самом лужке с пахучими рядами сена, по которому он проезжал вчера, поперек рядов, неловко подвернув голову, неподвижно лежал один солдат с свалившимся кивером. – А этого отчего не подняли? – начал было Пьер; но, увидав строгое лицо адъютанта, оглянувшегося в ту же сторону, он замолчал.
Пьер не нашел своего берейтора и вместе с адъютантом низом поехал по лощине к кургану Раевского. Лошадь Пьера отставала от адъютанта и равномерно встряхивала его.
– Вы, видно, не привыкли верхом ездить, граф? – спросил адъютант.
– Нет, ничего, но что то она прыгает очень, – с недоуменьем сказал Пьер.
– Ээ!.. да она ранена, – сказал адъютант, – правая передняя, выше колена. Пуля, должно быть. Поздравляю, граф, – сказал он, – le bapteme de feu [крещение огнем].
Проехав в дыму по шестому корпусу, позади артиллерии, которая, выдвинутая вперед, стреляла, оглушая своими выстрелами, они приехали к небольшому лесу. В лесу было прохладно, тихо и пахло осенью. Пьер и адъютант слезли с лошадей и пешком вошли на гору.
– Здесь генерал? – спросил адъютант, подходя к кургану.
– Сейчас были, поехали сюда, – указывая вправо, отвечали ему.
Адъютант оглянулся на Пьера, как бы не зная, что ему теперь с ним делать.
– Не беспокойтесь, – сказал Пьер. – Я пойду на курган, можно?
– Да пойдите, оттуда все видно и не так опасно. А я заеду за вами.
Пьер пошел на батарею, и адъютант поехал дальше. Больше они не видались, и уже гораздо после Пьер узнал, что этому адъютанту в этот день оторвало руку.
Курган, на который вошел Пьер, был то знаменитое (потом известное у русских под именем курганной батареи, или батареи Раевского, а у французов под именем la grande redoute, la fatale redoute, la redoute du centre [большого редута, рокового редута, центрального редута] место, вокруг которого положены десятки тысяч людей и которое французы считали важнейшим пунктом позиции.
Редут этот состоял из кургана, на котором с трех сторон были выкопаны канавы. В окопанном канавами место стояли десять стрелявших пушек, высунутых в отверстие валов.
В линию с курганом стояли с обеих сторон пушки, тоже беспрестанно стрелявшие. Немного позади пушек стояли пехотные войска. Входя на этот курган, Пьер никак не думал, что это окопанное небольшими канавами место, на котором стояло и стреляло несколько пушек, было самое важное место в сражении.
Пьеру, напротив, казалось, что это место (именно потому, что он находился на нем) было одно из самых незначительных мест сражения.
Войдя на курган, Пьер сел в конце канавы, окружающей батарею, и с бессознательно радостной улыбкой смотрел на то, что делалось вокруг него. Изредка Пьер все с той же улыбкой вставал и, стараясь не помешать солдатам, заряжавшим и накатывавшим орудия, беспрестанно пробегавшим мимо него с сумками и зарядами, прохаживался по батарее. Пушки с этой батареи беспрестанно одна за другой стреляли, оглушая своими звуками и застилая всю окрестность пороховым дымом.
В противность той жуткости, которая чувствовалась между пехотными солдатами прикрытия, здесь, на батарее, где небольшое количество людей, занятых делом, бело ограничено, отделено от других канавой, – здесь чувствовалось одинаковое и общее всем, как бы семейное оживление.
Появление невоенной фигуры Пьера в белой шляпе сначала неприятно поразило этих людей. Солдаты, проходя мимо его, удивленно и даже испуганно косились на его фигуру. Старший артиллерийский офицер, высокий, с длинными ногами, рябой человек, как будто для того, чтобы посмотреть на действие крайнего орудия, подошел к Пьеру и любопытно посмотрел на него.
Молоденький круглолицый офицерик, еще совершенный ребенок, очевидно, только что выпущенный из корпуса, распоряжаясь весьма старательно порученными ему двумя пушками, строго обратился к Пьеру.
– Господин, позвольте вас попросить с дороги, – сказал он ему, – здесь нельзя.
Солдаты неодобрительно покачивали головами, глядя на Пьера. Но когда все убедились, что этот человек в белой шляпе не только не делал ничего дурного, но или смирно сидел на откосе вала, или с робкой улыбкой, учтиво сторонясь перед солдатами, прохаживался по батарее под выстрелами так же спокойно, как по бульвару, тогда понемногу чувство недоброжелательного недоуменья к нему стало переходить в ласковое и шутливое участие, подобное тому, которое солдаты имеют к своим животным: собакам, петухам, козлам и вообще животным, живущим при воинских командах. Солдаты эти сейчас же мысленно приняли Пьера в свою семью, присвоили себе и дали ему прозвище. «Наш барин» прозвали его и про него ласково смеялись между собой.
Одно ядро взрыло землю в двух шагах от Пьера. Он, обчищая взбрызнутую ядром землю с платья, с улыбкой оглянулся вокруг себя.
– И как это вы не боитесь, барин, право! – обратился к Пьеру краснорожий широкий солдат, оскаливая крепкие белые зубы.
– А ты разве боишься? – спросил Пьер.
– А то как же? – отвечал солдат. – Ведь она не помилует. Она шмякнет, так кишки вон. Нельзя не бояться, – сказал он, смеясь.
Несколько солдат с веселыми и ласковыми лицами остановились подле Пьера. Они как будто не ожидали того, чтобы он говорил, как все, и это открытие обрадовало их.
– Наше дело солдатское. А вот барин, так удивительно. Вот так барин!
– По местам! – крикнул молоденький офицер на собравшихся вокруг Пьера солдат. Молоденький офицер этот, видимо, исполнял свою должность в первый или во второй раз и потому с особенной отчетливостью и форменностью обращался и с солдатами и с начальником.
Перекатная пальба пушек и ружей усиливалась по всему полю, в особенности влево, там, где были флеши Багратиона, но из за дыма выстрелов с того места, где был Пьер, нельзя было почти ничего видеть. Притом, наблюдения за тем, как бы семейным (отделенным от всех других) кружком людей, находившихся на батарее, поглощали все внимание Пьера. Первое его бессознательно радостное возбуждение, произведенное видом и звуками поля сражения, заменилось теперь, в особенности после вида этого одиноко лежащего солдата на лугу, другим чувством. Сидя теперь на откосе канавы, он наблюдал окружавшие его лица.
К десяти часам уже человек двадцать унесли с батареи; два орудия были разбиты, чаще и чаще на батарею попадали снаряды и залетали, жужжа и свистя, дальние пули. Но люди, бывшие на батарее, как будто не замечали этого; со всех сторон слышался веселый говор и шутки.
– Чиненка! – кричал солдат на приближающуюся, летевшую со свистом гранату. – Не сюда! К пехотным! – с хохотом прибавлял другой, заметив, что граната перелетела и попала в ряды прикрытия.
– Что, знакомая? – смеялся другой солдат на присевшего мужика под пролетевшим ядром.
Несколько солдат собрались у вала, разглядывая то, что делалось впереди.
– И цепь сняли, видишь, назад прошли, – говорили они, указывая через вал.
– Свое дело гляди, – крикнул на них старый унтер офицер. – Назад прошли, значит, назади дело есть. – И унтер офицер, взяв за плечо одного из солдат, толкнул его коленкой. Послышался хохот.
– К пятому орудию накатывай! – кричали с одной стороны.
– Разом, дружнее, по бурлацки, – слышались веселые крики переменявших пушку.
– Ай, нашему барину чуть шляпку не сбила, – показывая зубы, смеялся на Пьера краснорожий шутник. – Эх, нескладная, – укоризненно прибавил он на ядро, попавшее в колесо и ногу человека.
– Ну вы, лисицы! – смеялся другой на изгибающихся ополченцев, входивших на батарею за раненым.
– Аль не вкусна каша? Ах, вороны, заколянились! – кричали на ополченцев, замявшихся перед солдатом с оторванной ногой.
– Тое кое, малый, – передразнивали мужиков. – Страсть не любят.
Пьер замечал, как после каждого попавшего ядра, после каждой потери все более и более разгоралось общее оживление.
Как из придвигающейся грозовой тучи, чаще и чаще, светлее и светлее вспыхивали на лицах всех этих людей (как бы в отпор совершающегося) молнии скрытого, разгорающегося огня.
Пьер не смотрел вперед на поле сражения и не интересовался знать о том, что там делалось: он весь был поглощен в созерцание этого, все более и более разгорающегося огня, который точно так же (он чувствовал) разгорался и в его душе.
В десять часов пехотные солдаты, бывшие впереди батареи в кустах и по речке Каменке, отступили. С батареи видно было, как они пробегали назад мимо нее, неся на ружьях раненых. Какой то генерал со свитой вошел на курган и, поговорив с полковником, сердито посмотрев на Пьера, сошел опять вниз, приказав прикрытию пехоты, стоявшему позади батареи, лечь, чтобы менее подвергаться выстрелам. Вслед за этим в рядах пехоты, правее батареи, послышался барабан, командные крики, и с батареи видно было, как ряды пехоты двинулись вперед.
Пьер смотрел через вал. Одно лицо особенно бросилось ему в глаза. Это был офицер, который с бледным молодым лицом шел задом, неся опущенную шпагу, и беспокойно оглядывался.
Ряды пехотных солдат скрылись в дыму, послышался их протяжный крик и частая стрельба ружей. Через несколько минут толпы раненых и носилок прошли оттуда. На батарею еще чаще стали попадать снаряды. Несколько человек лежали неубранные. Около пушек хлопотливее и оживленнее двигались солдаты. Никто уже не обращал внимания на Пьера. Раза два на него сердито крикнули за то, что он был на дороге. Старший офицер, с нахмуренным лицом, большими, быстрыми шагами переходил от одного орудия к другому. Молоденький офицерик, еще больше разрумянившись, еще старательнее командовал солдатами. Солдаты подавали заряды, поворачивались, заряжали и делали свое дело с напряженным щегольством. Они на ходу подпрыгивали, как на пружинах.
Грозовая туча надвинулась, и ярко во всех лицах горел тот огонь, за разгоранием которого следил Пьер. Он стоял подле старшего офицера. Молоденький офицерик подбежал, с рукой к киверу, к старшему.
– Имею честь доложить, господин полковник, зарядов имеется только восемь, прикажете ли продолжать огонь? – спросил он.
– Картечь! – не отвечая, крикнул старший офицер, смотревший через вал.
Вдруг что то случилось; офицерик ахнул и, свернувшись, сел на землю, как на лету подстреленная птица. Все сделалось странно, неясно и пасмурно в глазах Пьера.
Одно за другим свистели ядра и бились в бруствер, в солдат, в пушки. Пьер, прежде не слыхавший этих звуков, теперь только слышал одни эти звуки. Сбоку батареи, справа, с криком «ура» бежали солдаты не вперед, а назад, как показалось Пьеру.
Ядро ударило в самый край вала, перед которым стоял Пьер, ссыпало землю, и в глазах его мелькнул черный мячик, и в то же мгновенье шлепнуло во что то. Ополченцы, вошедшие было на батарею, побежали назад.
– Все картечью! – кричал офицер.
Унтер офицер подбежал к старшему офицеру и испуганным шепотом (как за обедом докладывает дворецкий хозяину, что нет больше требуемого вина) сказал, что зарядов больше не было.
– Разбойники, что делают! – закричал офицер, оборачиваясь к Пьеру. Лицо старшего офицера было красно и потно, нахмуренные глаза блестели. – Беги к резервам, приводи ящики! – крикнул он, сердито обходя взглядом Пьера и обращаясь к своему солдату.
– Я пойду, – сказал Пьер. Офицер, не отвечая ему, большими шагами пошел в другую сторону.
– Не стрелять… Выжидай! – кричал он.
Солдат, которому приказано было идти за зарядами, столкнулся с Пьером.
– Эх, барин, не место тебе тут, – сказал он и побежал вниз. Пьер побежал за солдатом, обходя то место, на котором сидел молоденький офицерик.
Одно, другое, третье ядро пролетало над ним, ударялось впереди, с боков, сзади. Пьер сбежал вниз. «Куда я?» – вдруг вспомнил он, уже подбегая к зеленым ящикам. Он остановился в нерешительности, идти ему назад или вперед. Вдруг страшный толчок откинул его назад, на землю. В то же мгновенье блеск большого огня осветил его, и в то же мгновенье раздался оглушающий, зазвеневший в ушах гром, треск и свист.
Пьер, очнувшись, сидел на заду, опираясь руками о землю; ящика, около которого он был, не было; только валялись зеленые обожженные доски и тряпки на выжженной траве, и лошадь, трепля обломками оглобель, проскакала от него, а другая, так же как и сам Пьер, лежала на земле и пронзительно, протяжно визжала.

Пьер, не помня себя от страха, вскочил и побежал назад на батарею, как на единственное убежище от всех ужасов, окружавших его.
В то время как Пьер входил в окоп, он заметил, что на батарее выстрелов не слышно было, но какие то люди что то делали там. Пьер не успел понять того, какие это были люди. Он увидел старшего полковника, задом к нему лежащего на валу, как будто рассматривающего что то внизу, и видел одного, замеченного им, солдата, который, прорываясь вперед от людей, державших его за руку, кричал: «Братцы!» – и видел еще что то странное.
Но он не успел еще сообразить того, что полковник был убит, что кричавший «братцы!» был пленный, что в глазах его был заколон штыком в спину другой солдат. Едва он вбежал в окоп, как худощавый, желтый, с потным лицом человек в синем мундире, со шпагой в руке, набежал на него, крича что то. Пьер, инстинктивно обороняясь от толчка, так как они, не видав, разбежались друг против друга, выставил руки и схватил этого человека (это был французский офицер) одной рукой за плечо, другой за гордо. Офицер, выпустив шпагу, схватил Пьера за шиворот.
Несколько секунд они оба испуганными глазами смотрели на чуждые друг другу лица, и оба были в недоумении о том, что они сделали и что им делать. «Я ли взят в плен или он взят в плен мною? – думал каждый из них. Но, очевидно, французский офицер более склонялся к мысли, что в плен взят он, потому что сильная рука Пьера, движимая невольным страхом, все крепче и крепче сжимала его горло. Француз что то хотел сказать, как вдруг над самой головой их низко и страшно просвистело ядро, и Пьеру показалось, что голова французского офицера оторвана: так быстро он согнул ее.
Пьер тоже нагнул голову и отпустил руки. Не думая более о том, кто кого взял в плен, француз побежал назад на батарею, а Пьер под гору, спотыкаясь на убитых и раненых, которые, казалось ему, ловят его за ноги. Но не успел он сойти вниз, как навстречу ему показались плотные толпы бегущих русских солдат, которые, падая, спотыкаясь и крича, весело и бурно бежали на батарею. (Это была та атака, которую себе приписывал Ермолов, говоря, что только его храбрости и счастью возможно было сделать этот подвиг, и та атака, в которой он будто бы кидал на курган Георгиевские кресты, бывшие у него в кармане.)
Французы, занявшие батарею, побежали. Наши войска с криками «ура» так далеко за батарею прогнали французов, что трудно было остановить их.
С батареи свезли пленных, в том числе раненого французского генерала, которого окружили офицеры. Толпы раненых, знакомых и незнакомых Пьеру, русских и французов, с изуродованными страданием лицами, шли, ползли и на носилках неслись с батареи. Пьер вошел на курган, где он провел более часа времени, и из того семейного кружка, который принял его к себе, он не нашел никого. Много было тут мертвых, незнакомых ему. Но некоторых он узнал. Молоденький офицерик сидел, все так же свернувшись, у края вала, в луже крови. Краснорожий солдат еще дергался, но его не убирали.
Пьер побежал вниз.
«Нет, теперь они оставят это, теперь они ужаснутся того, что они сделали!» – думал Пьер, бесцельно направляясь за толпами носилок, двигавшихся с поля сражения.
Но солнце, застилаемое дымом, стояло еще высоко, и впереди, и в особенности налево у Семеновского, кипело что то в дыму, и гул выстрелов, стрельба и канонада не только не ослабевали, но усиливались до отчаянности, как человек, который, надрываясь, кричит из последних сил.

Главное действие Бородинского сражения произошло на пространстве тысячи сажен между Бородиным и флешами Багратиона. (Вне этого пространства с одной стороны была сделана русскими в половине дня демонстрация кавалерией Уварова, с другой стороны, за Утицей, было столкновение Понятовского с Тучковым; но это были два отдельные и слабые действия в сравнении с тем, что происходило в середине поля сражения.) На поле между Бородиным и флешами, у леса, на открытом и видном с обеих сторон протяжении, произошло главное действие сражения, самым простым, бесхитростным образом.
Сражение началось канонадой с обеих сторон из нескольких сотен орудий.
Потом, когда дым застлал все поле, в этом дыму двинулись (со стороны французов) справа две дивизии, Дессе и Компана, на флеши, и слева полки вице короля на Бородино.
От Шевардинского редута, на котором стоял Наполеон, флеши находились на расстоянии версты, а Бородино более чем в двух верстах расстояния по прямой линии, и поэтому Наполеон не мог видеть того, что происходило там, тем более что дым, сливаясь с туманом, скрывал всю местность. Солдаты дивизии Дессе, направленные на флеши, были видны только до тех пор, пока они не спустились под овраг, отделявший их от флеш. Как скоро они спустились в овраг, дым выстрелов орудийных и ружейных на флешах стал так густ, что застлал весь подъем той стороны оврага. Сквозь дым мелькало там что то черное – вероятно, люди, и иногда блеск штыков. Но двигались ли они или стояли, были ли это французы или русские, нельзя было видеть с Шевардинского редута.
Солнце взошло светло и било косыми лучами прямо в лицо Наполеона, смотревшего из под руки на флеши. Дым стлался перед флешами, и то казалось, что дым двигался, то казалось, что войска двигались. Слышны были иногда из за выстрелов крики людей, но нельзя было знать, что они там делали.
Наполеон, стоя на кургане, смотрел в трубу, и в маленький круг трубы он видел дым и людей, иногда своих, иногда русских; но где было то, что он видел, он не знал, когда смотрел опять простым глазом.
Он сошел с кургана и стал взад и вперед ходить перед ним.
Изредка он останавливался, прислушивался к выстрелам и вглядывался в поле сражения.
Не только с того места внизу, где он стоял, не только с кургана, на котором стояли теперь некоторые его генералы, но и с самых флешей, на которых находились теперь вместе и попеременно то русские, то французские, мертвые, раненые и живые, испуганные или обезумевшие солдаты, нельзя было понять того, что делалось на этом месте. В продолжение нескольких часов на этом месте, среди неумолкаемой стрельбы, ружейной и пушечной, то появлялись одни русские, то одни французские, то пехотные, то кавалерийские солдаты; появлялись, падали, стреляли, сталкивались, не зная, что делать друг с другом, кричали и бежали назад.

Ragtime и его синонимы: rag, ragging a tune, rag piano playing, rag music и другие — характеризует специфическую манеру музицирования и сложившийся в афроамериканской музыке целостный жанр.
Буквально рэгтайм означает «рваное» или «разорванное время», В музыке это связано с особенна ярким, сразу же хорошо ощутимым на слух использованием синкопированного ритма в мелодической линии, в то время как в сопровождении идет ровное, метрономически точное движение четвертями или восьмыми (от ragged rhythm — рваный ритм).
Развитие рэгтайма шло одновременно в нескольких плоскостях. Еще до его появления как самостоятельного жанра в афроамериканской фольклорной музыке был широко известен прием синкопирования, получивший название dragging a tune», что приблизительно можно перевести как рэгтаймирование, рэггирование. Харак-терные синкопы встречались и в музыке менестрельного театра, в частности — в кэкуоке, который в некоторых случаях по манере исполнения ничем не отличается от раннего рэгтайма. Известны путаница в точном определении того, что же есть рэгтайм на самом деле, как раз и возникла из-за многозначности применения термина, причем применительно к разным по сути явлениям.
Черты рэгтайма присутствуют и в стиле наиболее раннего архаического джаза — и оркестрового, и ансамблевого, и клавирного j (так называемая музыка хонки-тонк или баррел-хаус). В этих, первых видах джаза еще отсутствовала упругая, пружинистая метроритмическая пульсация, возникающая при появлении свинга как качества, свойства исполнения. Но музыка эта сплошь была построена на синкопах, причем во всех пластах фактуры совпадали все сильные и слабые доли, что напоминало обычный характер четкого марша. Эта ранняя джазовая музыка именовалась рэгтаймом (рэггайм-бэнд),
Однако при всем большом значении приема синкопирования в разных жанрах собственно рэгтаймом в узко стилистическом, жанровом значении слова стала называться фортепианная музыка определенного типа, появившаяся в американской провинции, но с молниеносной быстротой получившая неслыханную популярность, Со временем сложились основные школы рэгтайма. Он претерпел некоторые изменения в своем развитии, появились его собственные ответвления.
Для негритянских жанров в целом и для рэгтайма в частности, если он попадал в репертуар музыканта-непрофессионала, естественно, становились типичными импровизационность, вариационное развитие, опора на «блюзовые» ноты, «грязные» звучания и т. п. Но классический рэгтайм в его отточенной форме был музыкой не импровизационной, а напротив, четко зафиксированной в нотной записи. Сочиняли рэгтаймы композиторы, владевшие навыками европейской фортепианной техники, гармонии, фактуры, хотя при этом они создавали нечто отличное от академических жанров. Напомним, что к концу прошлого века, когда возник жанр рэгтайма, в полном расцвете был романтический фортепианный стиль, давший миру целую плеяду замечательных композиторов и исполнителей. Но в рэгтайме, несмотря на всю виртуозность и встречающиеся сложные технические приемы, есть и элементы как бы «аити-пианистичности»— с точки зрения сугубо европейских, классических канонов. Например, в исполнении рэгтаймов одним из самых известных композиторов и. интерпретаторов С. Джоплином обращает на себя внимание полное отсутствие какой бы то ни было нюансировки, грубоватое, «ударного» типа, стучащее звукоизвлечение, близкое афроамериканским «идеалам», обилие стаккато, акцентов, придающих музыке одновременно «подпрыгивающий» и тяжеловесный характер. Впрочем, последнее качество вовсе не обязательно. Многие рэгтаймы звучат легко и необычайно виртуозно. В партии левой руки часто акцентировалась не сильная доля — бас, а слабая — аккорд,— типично негритянская черта, проявляющаяся в самых разных стилях и жанрах.

Одна из причин распространения рэгтайма, по-видимому, кроется в необычайной популярности фортепиано в США второй половины прошлого века. Оно было в каждом «порядочном» доме, со временем появились и особые механические пианино, по стране разъезжали многочисленные странствующие пианисты (itinerant pianist), исполнявшие мгновенно вошедший в моду рэгтайм, С появлением фонографа это новое техническое достижение сразу же было подключено к распространению рэгтайма. Вобрав характерные свойства афроамериканской музыки, достигнув чистоты стиля в своей классической разновидности, от которой пошли и другие концертные формы виртуозного рэгтайма, данный жанр в короткое время оказал и обратное воздействие на всю сферу бытовой народной, массовой музыки Америки, а затем и Европы, проник в джаз — как стиль и как часть репертуара. Его воздействие было настолько велико, что первые годы нашего столетия порой называют «веком рэгтайма», породившего даже особый тип мироощущения, психологии, поведения.
Впервые слово рэгтайм появилось в печати в 1893 году в названии пьесы «Ма Ragtime ВаЬу» (F. Stone). По мнению исследователей (19), более или менее откристаллизовавшиеся рэгтаймы возникли где-то в середине 1880-х годов. Они явились продуктом осознания и претворения в творчестве композиторов характерных признаков американского фольклора, который теперь, в этой новой для него интерпретации поднялся на уровень «образованной», записанной и исполнявшейся грамотными музыкантами области искусства. К 20-м годам нашего столетия, когда рэгтайм фактически уже
потерял свою популярность, возник так называемый страйд. стиль, или гарлемский стиль игры на фортепиано, вобравщ в себя некоторые особенности своего предшественника. (В 70-хщ. дах вновь входит в моду рэгтайм, переживший своего рода возрождение.)
Истоки стиля рэгтайма восходят к кун-сонгс и кэкуоку (57). Кроме того, на формирование жанра повлияла также европейская полька, от которой, в частности, идут двудольность метра, легкость обще, го движения, отдельные обороты в мелодии. На фортепиано переносились некоторые принципы исполнения на банджо (от фольклор, ного кэкуока), от марша шли метроритмическая основа и, по-видимому, форма.

Помимо чисто танцевальных оборотов в мелодике рэгтайма встречаются интонации, идущие от жанров, типичных для шоу менестрелей, мотивного развития в марше. При явной жесткости, «колючести» ритмической основы рэгтайма (как и более раннего кэкуока), для мелодий характерна не только элементарная, хотя и распространенная, важная для выразительности ритмическая фигура тиш J" J J, но и достаточно изощренные рисунки, демонстрирующие технику офф-бит. Возникновение этого приема зачастую связано также с серией синкопированных рисунков и перенесением акцентов с.традиционно сильных долей на слабые. Это относится и к трак-товке фактуры «бас — аккорд» в партии сопровождения (в лево! руке) —основа. офф-бит и ту-бит техники и в джазе (57, 56):

Опора мелодики на перемещающуюся, основанную на сходен ритмического строения мотивов линию представляет собой явно использование моделей и технику типа стомпинг:

При тенденции к европейским нормам интонирования, что естественно, способствует темперированный строй фортепиано блюзовые ноты часто принимают завуалированный вид, но порою выступают на поверхность, как в известном «WalI Street Rag», есть и типично негритянские кластеры, и стомпинг, отражающие программность пьесы: попытку передать средствами рэгтайма т чала панику на Уолл-стрит и отчаяние маклеров, затем — возвращение лучших времен. Использованы ритмы настоящего негритянского рэгтайма, которые слышат все маклеры:

Здесь сама «вращающегося» типа фигура в партии правой руки-модель, на которой строится риффообразное движение — да пинт. При всей опоре в гармонии на «обычные», европейского щ чания структуры, в верхнем пласте в каждом такте возникав «гроздья» из звуков, где ясно выражена функциональность, Но в живом исполнении подчеркиваются секундовые соотношения. Хроматическая последовательность ре — ре-диез — ми — ре, BCTJK чающаяся в тексте, так же как и звуки ми — ми-диез — фаМ при транспонировании данного отрывка, явно воспроизводят ода из характерных оборотов с участием блюзовых нот (эффект усиливается благодаря тому, что вся последовательность проходит на фоне доминантовой гармонии).
В рэгтаймах нашли отражение черты и некоторых других жанров, например, встречаются обозначения типа мексиканской серенады, марша, есть даже рэгтайм-вальсы, где столь свойственное и другим рэгам синкопирование обычно несколько смягчается благодаря трехдольности и большей плавности, вообще свойственной вальсу:

В других случаях очевидна попытка отразить характерные приемы, связанные не только с самим жанром рэгтайма, но вообще с афроамериканской музыкой и позднее —с джазом. Таков рэгтайм «Stoptime Rag», названный по одному из ярких выразительных средств. Собственно стоптайм и связанное с ним паузирование, когда все развитие временно как бы останавливается, возникают неоднократно, причем иногда в этот момент паузы заполняются отыгрышем в духе обычного брейка (такт 13). Но, пожалуй, самое примечательное: композитор рекомендует исполнителю, чтобы добиться желаемого воздействия от приема стоптайма, регулярно стучать пяткой по полу (на слово. «stamp», выписанное прямо под нотной строкой партии левой руки). Можно предположить, что такое ударное дополнение к исполнению на рояле могло использоваться в практике пианистов стиля баррел-хаус;

Приведенные примеры показывают, что несмотря на явное пре> почтение авторов рэгтаймов европейской фортепианной техник тенденцию к воспроизведению в нотах всех необходимых детая исполнения, сами музыканты все же могли играть рэгтаймы в свое индивидуальной манере и, правда, в очень ограниченных предел расцвечивать мелодическую линию какими-либо украшения» несколько разнообразить басовую и вообще аккомпанируют партию левой руки. Таким образом, импровизационное начало к же проникало и в трактовку пьес, записанных в нотах, не гои$ уже о том, что фольклорные музыканты могли, разумеется, обращаться с понравившимися им темами еще свободнее. В ранем джазе на смену механистичному и несколько «плоскому» ритм рэгтайма приходит характерная триольная пунктирность рисун» подчеркнутая акцентуация слабых долей, что уже могло cnocoбствовать появлению свинга. Для сравнения приведем две верее одного произведения (57, 57—58):

Многотемная композиция рэгтайма, как правило, была сложнее, чем простая форма в жанрах, типичных для театра менестрелей. Схеме рэгтайма присуща известная калейдоскопичность. В качестве образца строения сочинений этого жанра В. Конен приводит следующую форму: «последование четырех (реже пяти) самостоятельных тем, каждая из которых обязательно укладывается в 16-так-товое построение. Темы непосредственно сопоставлены (переходные структуры, как правило, отсутствуют). Все вместе они организованы в два ясных раздела. Внутри первого господствует элементарная трехчастная репризность по схеме АА ВВ А; второй раздел, по ассоциации с формой военного марша, обычно называется „трио" и звучит в субдоминантовой тональности по отношению к тонике первого раздела. Расположение материала в „трио", как правило, следует схеме СС DD» (19, 167).
Для раннего рэгтайма типична простая схема, укладывавшаяся в форму А — В — С — D или А — В — А — С — D. Такая «сюит-ность», или структурная незамкнутость, из-за отсутствия реприз-ных проведений в некоторых рэгтаймах С. Джоплина развивается до подлинного рондо, как, например, в «Euphonic Sounds»: А — В -г-А — С — D — А. В «Magnetic Rag» схема еще проще: вступление — А—-В — С — D —-А, то есть с обрамлением, при классических тональных и ладовых соотношениях разделов В — g — В — b — В. Встречаются и Другие схемы, например: АА ВВ А СС DD С (пьеса «Хризантема»), вступление — АА ВВ А СС связка DD (форма знаменитого рэгтайма «The Entertainer*, в распространенном русском переводе — «Артист эстрады») (19, 169).

В форме рэгтайма не столь важно наличие или же отсутствц репризности, образование той или иной конкретной схемы, в ть числе встречающейся и в классике, сколько направленность вития в сторону «утрированной упорядоченности и расчлененное (19, 169), В связи с этим отмечается и мозаичность его строенщ и, что немаловажно, «сплошная» квадратность построений-ц протяженных (16 или 8 тактов) до мелких ячеек н 2 или 4 пи По-видимому, преобладание таких четко отграниченных и при эк* именно квадратных структур обусловлено не только механист ностью характера музыки рэгтайма, но и его традиционными щ образами — маршем и танцем, в которых такие построения являются основой изложения и развития материала.
В результате эволюции рэгтайма со временем появились ад усложненные, опирающиеся на виртуозные приемы, варианты-«Advanced» (пьесы повышенной степени трудности) и «NoveIty> (новинка). Здесь разнообразнее гармония, наряду с диссонансам появляются уже и элементы распространившегося к этому времен? блюза («эдванед» относится к середине 10-х годов, а «новинка»-ко времени после первой мировой войны), В целом же возрастаю сложности в поздних рэгтаймах объясняется тем, что как жанр они были предназначены не для широкого круга любителей, а дм профессионалов. Рэгтайм стал виртуозным концертным видом музыки. Дальнейшее обогащение языка этих произведений ведя к использованию не только романтических, но и импрессионистских ладогармонических соотношений, острой хроматизации, к образованию в метроритмической сфере разновеликих и имеющш разную же структуру мотивов: обычно трехдольных на двух- ш четырехдольное по строению сопровождение. Но и в более раннем рэгтайме присутствовал такой прием группировки и акцентуации длительностей, при котором движение потока часто сходню между собой мотивов осуществлялось как бы независимо от тактовой черты, образуя последовательность типа стомпинг (42, 116):

Одновременное совмещение двух типов внутренней группировки с возникающим полиритмическим эффектом можно встретить в целом ряде рэгтаймов (42, 120):

Известные рэгтаймисты — негры Скотт Джоплин , Томас Тарпен, Юби Блейк, Луи Шовен, Скотт Хейден, Джеймс Скотт, белые исполнители — Джозеф Лэм, Вран Кэмбелл, Чарлз Хантер и другие (19, 178).
Многие рэгтаймы повлияли на ранний джаз и сохранились в репертуаре джазменов до наших дней. В джазовую технику вошли различные приемы, найденные в рэгтайме, особенно связанные с метроритмическими его особенностями, принципами оформления мелодической линии, соотношением «пластов»— партий мелодического голоса и сопровождения и т. д. Развитие рэгтайма привело даже к попыткам создать на его основе крупное по форме оперное сочинение. С. Джоплин написал две оперы — «Почетный гость» и «Тримонишаж Последняя считается первой национальной американской оперой. Поздние разновидности рэгтайма неотделимы от стилистики страйд-пиано. Влияние рэгтайма ощущается в фортепианных джазовых стилях: баррел-хаус, гарлемский, свинг

time - Время) - жанр американской музыки, изначально возник как способ игры на фортепиано, который имитировал звучание банджо, а в 90-х годах XIX века развился как инструментальная форма. Название регтайм распространилась благодаря пьесе Уильяма Биба "Ragtime March" (). Наряду с блюзом , регтайм является одним из важнейших источников, из которых возник джаз .

1. Характеристика жанра

Мелодичные и тональные структурные качества регтайма имеют европейское происхождение, а тематический материал опирается на марши и европейскую танцевальную музыку - вальс , кадриль , мазурку , менуэт , и др.. Хотя регтаймы является фортепианной музыкой, фортепиано трактуется здесь скорее как ударный - техника игры основывается на стакатних звучаниях, аккордовых ударах, жестких, насыщенная полиритмии.

Четкий, равномерно акцентированный маршевый ритм четвертными нотами в сопровождении (бас - на сильной доли, а соответствующий аккорд - на слабые восьмерки) противопоставлен остро Синкопированное мелодии, где чередуются отдельные ноты с аккордами, имеющих вдвое короче короткую продолжительность (восьмые ноты). Регтайма обычно предшествует интерлюдия. Выполняют регтаймы в умеренном или быстром темпе.

Своеобразие ритма этой формы очень широко используется в профессиональной музыке, в частности это произведения А. Дворжака на американскую тему (симфония "Из Нового Света" и струнный "Американский квартет"), "Рэгтайм" (1918) И. Стравинского для одиннадцати инструментов, некоторые произведения Д. Мийо , П. Гидемит , Чарльза Айвза и других.

2. Представители жанра

Виднейшим представителем регтаймов считается американский музыкант Скотт Джоплин - автор 44-х регтаймов, а также двух опер стилистически близких регтайма - "Почетный гость" (A Guest of Honour, ) и "Тримониша" (Treemonisha, , поставлена ).

Среди других музыкантов, работавших в этом жанре - Джеймс Скотт (1885-1938), Джозеф Лем (1887-1960), Том Терпин (Tom Turpin), Отис Сондерз (Otis Saunders), Артур Маршол (Arthur Marshall), Луи Шовен (Louis Chauvin), Скотт Хейден (Scott Hayden), Джон У. "Блайнд" Бун (John W. "Blind" Boone), С. Брунсон Кампбелл (S. Brunson Campbell), Арти Маттюс (Artie Matthews), Роберт Хамптон (Robert Hampton), Чарльз Томпсон (Charles Thompson), Юби Блейк (Eubie Blake), Лаки Робертс (Luckey Roberts), Перси Венрич (Percy Wenrich), Чарльз Л. Джонсон (Charles L. Johnson), Джордж Ботсфорд (George Botsford), Генри Лоддж (Henry Lodge), Дж. Рассел Робинсон (J. Russel Robinson) и другие.

Среди композиторов украинской диаспоры Василий Сидоренко использовал форму регтайма в своих композициях "Евгения" (Eugenia Rag, ) i "Катальпа" (Catalpa Blossoms, ).