Тарас Штонда: «Поклонники оперы - это зрительская элита. Награды и премии

Тарас Штонда Тарас Борисович Штонда
Основная информация
Имя при рождении	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Полное имя	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Дата рождения
Дата смерти	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Место смерти	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Годы активности	с Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value). по Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Страна	Украина 22x20px Украина
Профессии
Певческий голос
Инструменты	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Жанры	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Псевдонимы	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Коллективы
Сотрудничество
Лейблы	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Награды
Автограф
Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
[] в Викитеке

Ошибка Lua в Модуль:CategoryForProfession на строке 52: attempt to index field "wikibase" (a nil value).

Тара́с Бори́сович Што́нда (род. 1 декабря , Киев , СССР) - украинский оперный певец (бас), солист Национальной оперы Украины , приглашённый солист Большого театра , народный артист Украины () .

Биография

В 1993 году окончил Киевскую консерваторию им. П. Чайковского . C 1992 года - солист Национальной оперы Украины. С 2002 года выступает в Большом театре как приглашённый солист.

В 2006 году снялся в фильме-опере «Запорожец за Дунаем» (по опере С. Гулака-Артемовского , режиссёры Н. Засеев-Руденко, О. Ковалева).

Награды и премии

Дискография

• - «Руслан и Людмила» , дирижёр Александр Ведерников (Руслан)
• - Д. Шостакович . Симфония № 13, дирижёр Роман Кофман
• - Д. Шостакович. Симфония № 14, дирижёр Роман Кофман

Напишите отзыв о статье "Штонда, Тарас Борисович"

Примечания

Ссылки

Оперный певец

Это заготовка статьи об оперном певце или певице. Вы можете помочь проекту, дополнив её.

Отрывок, характеризующий Штонда, Тарас Борисович

– Только лишь то, что они, и правда, глубоко чтили Иоанна, несмотря на то, что никогда не встречали его. – Север улыбнулся. – Ну и ещё то, что, после смерти Радомира и Магдалины, у Катар действительно остались настоящие «Откровения» Христа и дневники Иоанна, которые во что бы то ни стало пыталась найти и уничтожить Римская церковь. Слуги Папы вовсю старались доискаться, где же проклятые Катары прятали своё опаснейшее сокровище?!. Ибо, появись всё это открыто – и история католической церкви потерпела бы полное поражение. Но, как бы ни старались церковные ищейки, счастье так и не улыбнулось им... Ничего так и не удалось найти, кроме как нескольких рукописей очевидцев.
Вот почему единственной возможностью для церкви как-то спасти свою репутацию в случае с Катарами и было лишь извратить их веру и учение так сильно, чтобы уже никто на свете не мог отличить правду от лжи… Как они легко это сделали с жизнью Радомира и Магдалины.
Ещё церковь утверждала, что Катары поклонялись Иоанну даже более, чем самому Иисусу Радомиру. Только вот под Иоанном они подразумевали «своего» Иоанна, с его фальшивыми христианскими евангелиями и такими же фальшивыми рукописями... Настоящего же Иоанна Катары, и правда, чтили, но он, как ты знаешь, не имел ничего общего с церковным Иоанном-«крестителем».
– Ты знаешь, Север, у меня складывается впечатление, что церковь переврала и уничтожила ВСЮ мировую историю. Зачем это было нужно?
– Чтобы не разрешить человеку мыслить, Изидора. Чтобы сделать из людей послушных и ничтожных рабов, которых по своему усмотрению «прощали» или наказывали «святейшие». Ибо, если человек узнал бы правду о своём прошлом, он был бы человеком ГОРДЫМ за себя и своих Предков и никогда не надел бы рабский ошейник. Без ПРАВДЫ же из свободных и сильных люди становились «рабами божьими», и уже не пытались вспомнить, кто они есть на самом деле. Таково настоящее, Изидора... И, честно говоря, оно не оставляет слишком светлых надежд на изменение.
Север был очень тихим и печальным. Видимо, наблюдая людскую слабость и жестокость столько столетий, и видя, как гибнут сильнейшие, его сердце было отравлено горечью и неверием в скорую победу Знания и Света... А мне так хотелось крикнуть ему, что я всё же верю, что люди скоро проснутся!.. Несмотря на злобу и боль, несмотря на предательства и слабость, я верю, что Земля, наконец, не выдержит того, что творят с её детьми. И очнётся... Но я понимала, что не смогу убедить его, так как сама должна буду скоро погибнуть, борясь за это же самое пробуждение.
Но я не жалела... Моя жизнь была всего лишь песчинкой в бескрайнем море страданий. И я должна была лишь бороться до конца, каким бы страшным он ни был. Так как даже капли воды, падая постоянно, в силах продолбить когда-нибудь самый крепкий камень. Так и ЗЛО: если бы люди дробили его даже по крупинке, оно когда-нибудь рухнуло бы, пусть даже не при этой их жизни. Но они вернулись бы снова на свою Землю и увидели бы – это ведь ОНИ помогли ей выстоять!.. Это ОНИ помогли ей стать Светлой и Верной. Знаю, Север сказал бы, что человек ещё не умеет жить для будущего... И знаю – пока это было правдой. Но именно это по моему пониманию и останавливало многих от собственных решений. Так как люди слишком привыкли думать и действовать, «как все», не выделяясь и не встревая, только бы жить спокойно.

Тарас Штонда больше двадцати лет поет в , время от времени покидая пределы страны, чтобы блеснуть за рубежом. Совсем недавно он вернулся из Санкт-Петербурга, после триумфального выступления в «Валькирии» Вагнера на Новой сцене Мариинского театра.

Под занавес 145-го театрального сезона Национальная опера Украины пригласила любителей оперы на представление «Три баса». И весь вечер под сводами театра звучали жемчужины оперной классики в исполнении Тараса Штонды, Сергея Магеры и Сергея Ковнира. Концерт трех басов - настоящее оперное шоу, где каждый из артистов смог сказать за один вечер на сцене больше, чем в одном спектакле. В труппе Нацоперы много талантливых басов, а продемонстрировать свои таланты киевской публике они не имеют возможности в полной мере - ведь за последние годы из репертуара исчезли несколько опер, где басы исполняли ведущие партии: «Фауст» «Набукко» и «Тарас Бульба».

На сцене Национальной оперы Тарас Штонда поет только три ведущие партии: Бориса Годунова, Алеко и Короля Рене в «Иоланте». Так и выходит, что творческий голод артист утоляет на подмостках сцен в разных уголках нашей планеты.

Штонда стал солистом Национальной оперы Украины еще будучи студентом консерватории. О том, что на оперном небосводе появилась новая звезда, стало понятно уже в первые пару сезонов его работы в театре. Его сравнивали и сравнивают с Федором Шаляпиным за удивительной красоты тембр голоса, мастерство исполнения и артистизм. Сегодня Тарас Штонда - Народный артист Украины, ведущий солист Национального академического театра оперы и балета им. Т.Г. Шевченко, вот уже больше 10 лет приглашенный солист в Большом театре. Самое приятное, что при всех своих регалиях, он остается очень скромным, доброжелательным и открытым к общению человеком. встретился с артистом в уютной квартире певца на Русановке, чтобы поговорить о его творчестве, современной режиссуре и месте оперы в культурной жизни Киева.

Я заметила у тебя на столе книгу Владимира Сорокина, написавшего либретто к опере Леонида Десятникова «Дети Розенталя». Ее поставили в Большом театре в 2005 году, а ты там поешь с 2002. Ты принимал участие в этой постановке?

Нет, я не принимал в ней участие, я слушал эту оперу. Вообще я люблю такую прозу и Сорокина тоже - он довольно эпатажный писатель, но у него огромный талант. Еще я с удовольствием читаю и Венедикта Ерофеева, и . Все эти авторы обожали Достоевского и Гоголя, а я считаю, что только тот читатель может воспринимать современную прозу, кто воспитан на классике.

Что касается «Детей Розенталя», то, мне кажется, это не лучшее произведение Сорокина. Мотивы клонирования великих были у него и раньше, в пьесе «Дисморфомания». А в этой опере мне импонирует то, что режиссер выбрал для своих экспериментов именно ее, а не классическую оперу. Я считаю: хочешь порезвиться и самовыразиться в современной режиссуре - бери оперу своего современника и делай что хочешь!

Я так понимаю, что ты не являешься поклонником современной экспериментальной оперной режиссуры?

К сожалению, на 95% оперный мир сейчас устроен так, что современная режиссура накладывается на классическую музыку, в которой не меняется ни единой ноты. Результат редко бывает удачным. Но выбирать не приходится. В основном, вся моя работа на Западе - это участие в осовремененных постановках, когда действие, изначально заложенное в сюжете, перенесено в наше время.

Например?

Возьмем «Чародейку» Чайковского, поставленную в Антверпене в 2011. В оригинале действие происходит в Нижнем Новгороде XV века. В бельгийской версии великокняжеский наместник князь Никита Курлятев превращается в топ-менеджера компании, а его жена Евпраксия - в бизнес-леди. Все сюжетные линии и любовные треугольники сохраняются, но переносятся в нашу действительность.

Постановщиком была немецкий режиссер турецкого происхождения Татьяна Гюрбача, ставшая уже знаменитой на Западе, - любимая ученица одного из апологетов современной оперной режиссуры Петера Конвичного. Смотреть очень занятно, такое режиссерское решение привлекает публику. Но есть одно но. Куда девать музыку Чайковского, которая рассказывает о другом? В ней слышны старина и спокойствие, а не бешеный ритм нашего времени, интонации князя, а не топ-менеджера.

Или другой пример, не из моей практики, а из знаменитой постановки «Русалки» Дворжака в Метрополитен Опера. Там есть яркий эпизод, когда отец русалки - Водяной, мифическое существо, приходит на бал к Принцу и горестно просит свою дочь вернуться в свой мир, ибо не будет Русалке счастья среди людей. Эта ария только тогда и производит впечатление, когда визуальный ряд совпадает с сюжетом. Она теряет свою прелесть, когда бал превращается в корпоративную вечеринку, а странное чудище становится пожилым мужчиной, попавшим из районов городской бедноты в бизнес-элиту.

Водный мир и мир людей настолько же далеки друг от друга, как мир богатых и бедных. Тебе просто не хватает сказки.

Да, наверное. Хочется сказочности, красивых костюмов, интересных декораций! Еще один пример - постановка «Парсифаля» в шведском Мальме. Режиссерская идея заключалась в том, что действие происходит не в древней Англии, как написано в оригинальном либретто, а во времена автора оперы Рихарда Вагнера. Своего рода театр в театре: идет репетиция спектакля, соответственно, артисты одеты в костюмы конца XIX века!

Лично я бы, конечно, предпочел, чтобы мой герой, рыцарь Грааля Гурнеманц, был одет соответственно его исторической эпохе. Но несмотря на эту разницу, действия всех артистов были согласованы с тем, что заложено в сюжете и музыке. Это нормально. Хуже, когда действия актеров противоречат музыке, сюжету оперы. И слава Богу, с такой вопиющей режиссурой я еще не сталкивался.

В Большом театре ты работал с такими режиссерами, как Роберт Стуруа, Александр Сокуров и Темур Чхеидзе. Расскажи, пожалуйста, об этом опыте.

В постановке «Мазепы» Стуруа 2004 года действие было перенесено во времена сталинской эпохи. Кочубей - колхозник, Мазепа и Орлик - комиссары ЧК. Несмотря на отсутствие привычного антуража начала XVIII века, там были очень интересные мизансцены. Со Стуруа приятно работать. Он не будет требовать досконального повторения своих наставлений, если актер предложит что-то свое, и оно покажется режиссеру убедительным.

Когда же я вновь вышел в классической версии «Мазепы», - уже в Киеве - мне не хватало интересных режиссерских решений. Но несмотря на классичность нашей режиссуры, мне интересно вносить в роли то, чему я научился от знаменитостей - Роберта Стуруа, Александра Сокурова, Франчески Замбелло и других.

Твои впечатления от «Бориса Годунова» в постановке Сокурова в Большом театре?

Режиссерская концепция была непривычной для многих исполнителей. Идея Сокурова была в том, что Борис мучается не только от угрызений совести, но и оттого, что ни на секунду не может остаться один. Он все время находится под чьим-то неусыпным взором. Даже знаменитую сцену галлюцинаций Годунова наблюдали его бояре.

Вначале меня это шокировало, потом я внутренне согласился с его трактовкой. О сцене галлюцинаций «Уф, тяжело! Дай дух переведу...» Сокуров сказал: «Я хочу полностью уйти от шаляпинского стереотипа. Не нужно падать на колени и смотреть в угол, показывая рукой со словами «Вон... вон там, что там? Там, в углу... Колышется, растёт...!» Давайте играть так, будто все происходит в голове у самого Бориса - обхватите голову руками, будто эта галлюцинация произрастает, как раковая опухоль». За время, пока постановка «Бориса Годунова» шла на сцене Большого, я спел эту партию 15 раз.

На сцене Большого ты еще выступал в одной из любимых тобой опер Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», поставленной Темуром Чхеидзе.

«Леди Макбет» так и не прижилась в репертуаре театра. На мой взгляд, Чхеидзе совершил очень существенную ошибку. Он допустил эклектику стилей: начал спектакль в реалистической манере, а затем вдруг стал использовать язык символов, понятный только самому режиссеру. Мне кажется, стилевая эклектика здесь недопустима. Единый язык спектакля не был выдержан, и в результате, зритель его не принял. Если бы опера была поставлена с использованием символов с самого начала, как это сделано в знаменитой постановке «Травиаты» с Анной Нетребко и Роландо Виллазоном, возможно, зрители бы и оценили такую режиссерскую концепцию.

В середине июня ты спел Вотана в вагнеровской «Валькирии» на Новой сцене . За пультом был Валерий Гергиев - это твоя первая встреча с ним?

С Гергиевым я пел впервые. Впервые, к слову, столкнулся и с такой манерой дирижирования. Я пришел на оркестровую репетицию, намереваясь «ловить» руку Гергиева. И через несколько тактов понял, что этого делать не нужно. Он сказал мне: «Пойте, слушайте оркестр, старайтесь не спешить». Он всегда дает тебе возможность творить, и только если ты поешь не вместе с ним, он поднимает на тебя глаза. Пой и твори! Если он настаивает на своей музыкальной концепции, он чуть явственнее взмахнет рукой и посмотрит на тебя. Вот и все.

В одной из рецензий на этот спектакль была фраза о том, что приглашенный бас Тарас Штонда стал главной звездой этого вечера.

Это мнение одного из рецензентов, но все равно было приятно, что на оперных форумах меня многие хвалили и даже восхищались. Я действительно выступил хорошо. Но больше я горжусь тем, что сумел выучить эту партию за две недели.

Мне позвонили из Мариинки 27 мая и спросили, знаю ли я партию Вотана. Я честно сказал, что пел только третье действие. В ответ мне предложили приехать в Питер и выучить партию целиком, на месте. В Мариинке у меня было по пять часов уроков в день в театре, и два-три часа ежедневно я посвящал этой партии дома. За две недели я подготовил партию целиком на старонемецком языке. Тогда-то я с удивлением осознал, что мы не знаем своих истинных возможностей! Мы привыкли работать над партиями месяцами, по три часа в неделю. Оказывается, над партией можно работать 50 часов в неделю!

11 июня я уже пел оркестровую наизусть! Дороже похвал и оваций публики были слова Гергиева. Накануне спектакля я спросил у главного концертмейстера Мариинского театра: «Больше не будет репетиций с Гергиевым? Ведь мы прошли меньше половины оперы». И услышал в ответ: «Валерий Абисалович сказал, что вы - профессионал, и он вам доверяет!»

Отличается ли постановочный процесс в киевском театре и за рубежом?

Отличается, как небо и земля! Но не знаю, чей подход лучше, мне каждый по-своему нравится. Например, Большой театр частично перешел к западной системе, спектакли идут блоками, это уже не обычный репертуарный театр советских времен, к которому мы привыкли. Он стал работать, как Метрополитен Опера или Венская Штатсопер: на постановку каждого спектакля отдельно приглашаются дирижер, режиссер и солисты.

В итоге, получается так, что артисты, приезжающие на постановку спектакля, занимаются только им. Это огромный плюс для изучения партии. Артист полтора-два месяца сосредоточен только на своей роли, и к премьере спектакля он знает партию идеально, его действия доведены до автоматизма в мизансценах, и все это, конечно же, отражается на качестве постановок.

Кроме того, в таких проектах артист, потративший столько времени только на одну оперу, получает совершенно иное вознаграждение, чем в репертуарном театре, где он получает ежемесячную зарплату и небольшие доплаты за участие в спектаклях. Хотя, наверное, в родном репертуарном театре я чувствую себя более комфортно, потому что здесь больше простора для творчества. У нас нет такого бешеного ритма, и здесь я абсолютно свободно чувствую себя на сцене, так как у меня есть возможность импровизировать.

В твоей квартире нет ни одной твоей фотографии на стенах! И ты все время повторяешь, что не звезда, постоянно принижаешь собственные заслуги и достоинства. А факты говорят об обратном.

Да, у меня нет культа самого себя. Быть в профессии творческой, заниматься искусством и не считать себя талантливым - совершено невозможно. Артист, который не чувствует своего таланта, не нравится сам себе, не может рассчитывать на успех - он просто не сумеет увлечь публику. К своим 46 годам я уже достиг такой зрелости, что явственно ощущаю: мне дан талант.

Но это должно уживаться - и прекрасно уживается - со строжайшей самокритикой. Я постоянно себя безжалостно критикую, дабы добиться максимального качества исполнения. Постоянно исследую свое предыдущее творчество и стараюсь зафиксировать то, что мне понравилось, чтобы использовать в дальнейшем, а то, что не нравится - отсечь и не повторять. Сейчас для этого есть все технические возможности: у меня дома, например, больше трех сотен моих видеозаписей. И если я вижу, что идеал не достигнут, то совершенно честно признаю это и работаю дальше.

Очень показателен пример великой Марии Каллас, которая перед спектаклем настраивала себя так: «Я великая, неповторимая звезда, сейчас я покажу нечто такое, что публика не слышала еще никогда!» А после выступления она грызла себя: «Я могла спеть лучше!» Такой подход к искусству единственно верный. Многие знаменитые певцы - и , и Нестеренко, писали о том, что у артиста должна быть огромная уверенность в себе и мужество оценить себя критически после выступления.

Билеты на оперные спектакли в Вене, Милане, Лондоне выкупаются за много месяцев до выступления. В Украине же зрители отдают предпочтение балету. С чем связано столь различное отношение к оперному искусству у нас, и на Западе, как ты считаешь?

Так исторически сложилось. Недаром в советские времена мы были «в области балета впереди планеты всей»: наша балетная школа подарила миру очень много звезд. В Европе же веками складывался прежде всего оперный культ. Билеты на оперные спектакли в европейских театрах очень дорогие, но несмотря на это раскупаются за полгода до спектакля. Опера - элитарное искусство, и в Европе очень высокая музыкальная зрительская культура.

Есть ли в Украине публика с высоким уровнем зрительской культуры?

Зрительской элитой я называю оперных поклонников, но в отличие от Запада, это далеко не самая обеспеченная часть населения. Это довольно узкая прослойка - на весь Киев лишь несколько сотен настоящих фанатов оперы и меломанов. И есть еще несколько тысяч людей, который ходят в оперу время от времени.

Страна

Украина Украина

Профессии Певческий голос Коллективы Сотрудничество Награды

Тара́с Бори́сович Што́нда (род. 1 декабря , Киев , СССР) - украинский оперный певец (бас), солист Национальной оперы Украины , приглашённый солист Большого театра , народный артист Украины () .

Биография

В 1993 году окончил Киевскую консерваторию им. П. Чайковского . C 1992 года - солист Национальной оперы Украины. С 2002 года выступает в Большом театре как приглашённый солист.

В 2006 году снялся в фильме-опере «Запорожец за Дунаем» (по опере С. Гулака-Артемовского , режиссёры Н. Засеев-Руденко, О. Ковалева).

Награды и премии

Дискография

• - «Руслан и Людмила» , дирижёр Александр Ведерников (Руслан)
• - Д. Шостакович . Симфония № 13, дирижёр Роман Кофман
• - Д. Шостакович. Симфония № 14, дирижёр Роман Кофман

Напишите отзыв о статье "Штонда, Тарас Борисович"

Примечания

Ссылки

Отрывок, характеризующий Штонда, Тарас Борисович

Дорога, по которой они шли, с обеих сторон была уложена мертвыми лошадьми; оборванные люди, отсталые от разных команд, беспрестанно переменяясь, то присоединялись, то опять отставали от шедшей колонны.
Несколько раз во время похода бывали фальшивые тревоги, и солдаты конвоя поднимали ружья, стреляли и бежали стремглав, давя друг друга, но потом опять собирались и бранили друг друга за напрасный страх.
Эти три сборища, шедшие вместе, – кавалерийское депо, депо пленных и обоз Жюно, – все еще составляли что то отдельное и цельное, хотя и то, и другое, и третье быстро таяло.
В депо, в котором было сто двадцать повозок сначала, теперь оставалось не больше шестидесяти; остальные были отбиты или брошены. Из обоза Жюно тоже было оставлено и отбито несколько повозок. Три повозки были разграблены набежавшими отсталыми солдатами из корпуса Даву. Из разговоров немцев Пьер слышал, что к этому обозу ставили караул больше, чем к пленным, и что один из их товарищей, солдат немец, был расстрелян по приказанию самого маршала за то, что у солдата нашли серебряную ложку, принадлежавшую маршалу.
Больше же всего из этих трех сборищ растаяло депо пленных. Из трехсот тридцати человек, вышедших из Москвы, теперь оставалось меньше ста. Пленные еще более, чем седла кавалерийского депо и чем обоз Жюно, тяготили конвоирующих солдат. Седла и ложки Жюно, они понимали, что могли для чего нибудь пригодиться, но для чего было голодным и холодным солдатам конвоя стоять на карауле и стеречь таких же холодных и голодных русских, которые мерли и отставали дорогой, которых было велено пристреливать, – это было не только непонятно, но и противно. И конвойные, как бы боясь в том горестном положении, в котором они сами находились, не отдаться бывшему в них чувству жалости к пленным и тем ухудшить свое положение, особенно мрачно и строго обращались с ними.
В Дорогобуже, в то время как, заперев пленных в конюшню, конвойные солдаты ушли грабить свои же магазины, несколько человек пленных солдат подкопались под стену и убежали, но были захвачены французами и расстреляны.
Прежний, введенный при выходе из Москвы, порядок, чтобы пленные офицеры шли отдельно от солдат, уже давно был уничтожен; все те, которые могли идти, шли вместе, и Пьер с третьего перехода уже соединился опять с Каратаевым и лиловой кривоногой собакой, которая избрала себе хозяином Каратаева.
С Каратаевым, на третий день выхода из Москвы, сделалась та лихорадка, от которой он лежал в московском гошпитале, и по мере того как Каратаев ослабевал, Пьер отдалялся от него. Пьер не знал отчего, но, с тех пор как Каратаев стал слабеть, Пьер должен был делать усилие над собой, чтобы подойти к нему. И подходя к нему и слушая те тихие стоны, с которыми Каратаев обыкновенно на привалах ложился, и чувствуя усилившийся теперь запах, который издавал от себя Каратаев, Пьер отходил от него подальше и не думал о нем.
В плену, в балагане, Пьер узнал не умом, а всем существом своим, жизнью, что человек сотворен для счастья, что счастье в нем самом, в удовлетворении естественных человеческих потребностей, и что все несчастье происходит не от недостатка, а от излишка; но теперь, в эти последние три недели похода, он узнал еще новую, утешительную истину – он узнал, что на свете нет ничего страшного. Он узнал, что так как нет положения, в котором бы человек был счастлив и вполне свободен, так и нет положения, в котором бы он был бы несчастлив и несвободен. Он узнал, что есть граница страданий и граница свободы и что эта граница очень близка; что тот человек, который страдал оттого, что в розовой постели его завернулся один листок, точно так же страдал, как страдал он теперь, засыпая на голой, сырой земле, остужая одну сторону и пригревая другую; что, когда он, бывало, надевал свои бальные узкие башмаки, он точно так же страдал, как теперь, когда он шел уже босой совсем (обувь его давно растрепалась), ногами, покрытыми болячками. Он узнал, что, когда он, как ему казалось, по собственной своей воле женился на своей жене, он был не более свободен, чем теперь, когда его запирали на ночь в конюшню. Из всего того, что потом и он называл страданием, но которое он тогда почти не чувствовал, главное были босые, стертые, заструпелые ноги. (Лошадиное мясо было вкусно и питательно, селитренный букет пороха, употребляемого вместо соли, был даже приятен, холода большого не было, и днем на ходу всегда бывало жарко, а ночью были костры; вши, евшие тело, приятно согревали.) Одно было тяжело в первое время – это ноги.