Теория визуального восприятия рудольфа арнхейма. Визуалы, аудиалы, кинестетики - типы восприятия

Лекция 2

Применение законов визуального восприятия в композиции. Организация композиции.

Выделяют 5 законов визуального восприятия , которые основываются на психофизиологической концепции визуального восприятия человеком окружающего мира: завершения, продолжаемости (движение взгляда), подобия, соседства, выравнивания.

Закон завершения основывается на свойстве человеческого мозга самостоятельно создавать или же дополнять недостающую визуально – образную информацию и восполнять ее недостающие части. Этим приемом зритель вовлекается в творческий процесс, самостоятельно достраивая недостающие части, визуально стремясь завершить форму.

Закон направления движения : - взгляд человека подсознательно выбирает движение слева направо, от более темного к более светлому, взгляд движется к свету и за светом; - начав обзор в определенном направлении, зритель будет смотреть в этом направлении до тех пор, пока что-либо другое (более интересное) не отвлечет его внимание. Используя закон продолжаемости, можно создавать и организовывать в композиции поток визуальной информации, вызывая у зрителя ощущение композиционного движения, активности и динамичности.

Закон подобия – объекты композиции, имеющие похожие признаки и свойства, такие как форма, размер, визуальная масса, цвет и светотень, фактура и текстура, а также расположение на картинной плоскости, будут восприниматься зрителем как взаимосвязанные объекты(подобие по форме, размерам, цвету, фактуре).

Закон соседства (близости) – объекты композиции, которые находятся ближе друг другу, воспринимаются как принадлежащие к одной группе (соседство, касание, наложение).

Закон выравнивания – основывается на подсознательном стремлении мозга выравнивать визуальные объекты по отношению к друг другу с учетом их взаимного расположения (а также формы, размеров, массы, цвета и фактуры). У любого объекта подразумеваются собственные оси – 2 центральные, сверху, снизу и две по бокам. Выравнивание других объектов композиции по отношению к этим осям создает группы, что в итоге ведет к единству формы композиции. Типы выравнивания: краевое (по горизонтали, вертикали), центральное, относительно наклонных осей.

Основные принципы визуального восприятия - вытекают из законов визуального восприятия, творческое использование их может обеспечить законченность и единство композиции. Это принципы ограничения (отбора), контраста, акцента, доминанты, баланса, ритма, гармонии, общего единства.

Известный композиционный прием - членение текста, Разбивка целого на ограниченное число групп, группировка элементов, - необходим, потому что подобным методом последовательного приближения осваивается целое. Этот метод обусловлен наличием физиологического порога восприятия, наш мозг одновременно может воспринять не более 5_7 элементов или групп

одновременно. При большом количестве элементов форма уже не воспринимается как целое и кажется раздробленной. Основные принципы визуального восприятия - вытекают из законов визуального восприятия, творческое использование их может обеспечить законченность и единство композиции. Это принципы: ограничения (отбора), контраста, акцента, доминанты, баланса, ритма, гармонии, общего единства.

Принцип ограничения, отбора - объекты композиции должны быть отобраны так, чтобы создать и поддержать визуальный интерес. Визуальный интерес возникает у человека, когда в поле зрения попадает что-то новое, с неожиданными признаками, или знакомое, но организованное по-новому, вызывающее достаточный эмоциональный отклик. Зрительная система и мозг человека могут воспринимать только определенное количество форм, размеров, цветов, фактур в композиции, задача не перегрузить зрителя обилием визуальных объектов, их сложностью. Художественная композиция создается не только подгонкой элементов, а отбором таких элементов, которые передают эмоции, настроение автора.

Принцип контраста – противоположный, два или больше объекта композиции с достаточно резко выраженными противоположными свойствами: размеры, форму, цвет, светотеневую разницу, расположение, фактуру. С помощью контрастных противопоставлений можно:

Создавать между объектами композиции динамичное напряжение (конфликт);

Взаимно усиливать свойства объектов;

Увеличивать визуальное разнообразие.

Противоположности вызывают повышенный интерес человека, как и природные явления в жизни – молодость-старость, тепло-холод, огонь-вода.

Принцип акцента – привлечь внимание зрителя к определенной части композиции (в центре интереса) увеличением размера, искажением формы, яркостью цвета, детальной проработкой, направлением движения взгляда

Законы композиции

«Закон целого определяет отноше­ние частей целого по величине друг к другу и к целому;

закон пропорци й обусловливает расположение частей целого;

закон ритма выражает характер по­вторения или чередования частей целого;

закон симметрии обусловливает расположение частей целого;

закон главного в целом показывает, вокруг чего объединены части целого. Все эти пять законов композиции с

Видимое человеком качество предметно-пространственной среды не всегда соответствует действительности. Это связано с оптическими иллюзиями, причиной которых являются как физические свойства предметов, так и особенности зрения человека, а также его первичные ориентировочные навыки.

При взгляде на сложное предметное образование человек стремится свести эту сложность к простой более упорядоченной системе: симметрия обладает группирующим действием, асимметрия отделяет. Восприятие объемно – пространственных форм во многом зависит от положения зрителя относительно этих форм.

Признаки эти являются зримым проявлением тех важнейших принципов композиции, которые лежат в основе композиционного построения. Это:

1. Принцип целесообразности.

2. Принцип единства сложного (целостность произведения).

З. Принцип доминанты (наличие главного, ведущего начала).

4. Принцип соподчинения частей в целом.

5. Принцип динамизма (движение - основа жизни и искусства).

6. Принцип равновесия, уравновешенности частей целого.

7. Принцип гармонии (гармоническое единство элементов формы между собой и единство формы и содержания в композиции на основе диалектического единства противоположностей).

Создавая произведение искусства, то есть гармонию, необходимо выполнить два ее непременных условия: первое - равновесие, второе - единство и соподчинение. Таковы основные законы композиции.

Равновесие, единство и соподчинение, композиционный центр – Остановимся на композиционном равновесии. равновесие - такое состояние формы, все элементы сбалансированы между собой, оно зависит от расположения элементов между собой относительное центра. Равновесие достигается выравниванием выразительности групп или элементов композиции, уравновешиванием форм и стиля обработки – например одинаковость правой и левой стороны, основанной на симметрии . Однако не стоит путать это понятие с простым равенством величин. Равновесие зависит от расположения основных масс композиции, от организации композиционного центра, от пластического и ритмического построения композиции, от ее пропорциональных членений, от цветовых, тональных и фактурных отношений отдельных частей между собой и целым и т. д.

Достижение равновесия при асимметрии – отдельные элементы, имеющие свое композиционное построение (оси, ритм, центр) уравновешивают друг друга таким образом, что общее получается зрительно устойчивым и статичным.

Равновесие по-разному проявляется в симметричных и асимметричных ко мпозициях. Симметрия сама по себе еще не является гарантией уравновешенности в композиции. Количественное несоответствие симметричного элемента и плоскости (или диспропорция

частей и целого) становится зрительно неуравновешенным. Человек всегда

тяготеет к равновесию форм, что создает более полный психологический

комфорт, гармонию обитания в предметно-пространственной среде. Уравновесить симметричную композицию гораздо легче, чем асимметричную, и достигается это более простыми средствами, так как симметрия уже создает предпосылки для композиционного равновесия. Равновесие может быть и динамичным - внутреннее движение частей создающее впечатление неустойчивости, но не выходящее за рамки целого, обязательно должно быть остановлено деталями, которые успокаивают внутреннее движение и не дают деталям вырываться за рамки композиционного пространства.

Таким образом, можно сделать вывод, что ни одно из средств и законов композиции в отдельности не создадут гармоничное произведение, так как все взаимозависимо или уравновешено. Если же в своих творческих поисках художник активнее начинает применять одно из средств для создания более выразительного художественного образа, то результатом такого подхода должна стать переоценка всего композиционного построения произведения. Может потребоваться изменение его пропорций, увеличение или, наоборот, уменьшение количества элементов композиции, пересмотр тональных и цветовых отношений и т. д.

Симметрия, асимметрия, статичность и динамичность. Правильно найденная симметричная композиция воспринимается легко, как бы сразу, независимо от сложности ее построения. Асимметричная же порой требует более длительного осмысления и раскрывается постепенно. Однако утверждение, что симметричная композиция более выразительна, неправомерно. История искусств подтверждает, что асимметрично построенные по законам гармонии композиции ничем не уступают, с точки зрения художественной ценности, симметричным. Выбор построения или структуры произведения зависит от художественного видения автора, от его желания найти более выразительную композицию для создания конкретного художественного образа. Наиболее часто применяемыми видами симметрии являются зеркальная с вертикальной или горизонтальной осью, центричная, угловая. Активно используется симметрия в архитектуре, декоративно-прикладном искусстве, реже - в станковой живописи, графике, скульптуре. Этот прием особенно хорош для утверждающих тем, поскольку позволяет без внутренних колебаний предельно сосредоточить внимание зрителя на изображаемом. Поэтому симметрия весьма активно применялась в культовой живописи. Если внимательно рассмотреть композицию иконостаса православного храма, то мы увидим ее вертикальное осевое построение. Живописному построению вторят архитектурные детали, которые, как на стержень, насажены на ось. Однако при внимательном рассмотрении можно заметить и обязательные отклонения от симметрии (или в завитке волос, или в глубине трактовки рельефа стены), что придает определенную живописность этому приему, создает «ложную» симметрию.

Мы уже упомянули о центричной симметрии, активно привлекающей внимание к центру, а также об угловой. В отличие от центричной в ней создается движение. Движение к центру - центростремительное, движение от центра - центробежное. Такой композиционный прием широко применялся и сейчас применяется в декоративно- прикладном искусстве: при росписи керамических блюд, платков, в решении плафонов, плоскости пола в интерьере и т. д.

Свойства и качества композиции:

Гармоничная целостность и образность формы, - закладываются уже на стадии формирования объемно - пространственной структуры. Поэтому работа над формой должна осуществляться в начале проектирования, когда выявляется конструктивная схема, принцип компоновки, т.е. размещения и взаимоувязки основных частей объекта.

Главное и второстепенное в композиции

принципы ограничения (отбора), контраста, акцента, доминанты, баланса, ритма, гармонии, общего единства.

Первый разговор о гармонии в композиции, о ее основном и непременном условии - равновесии - привел нас к логическому выводу о том, что все взаимозависимо: и количество элементов, и их конфигурация, и их соотношение с композиционной плоскостью и между собой, и их цветовое, тоновое и фактурное решение, и т. д. Поэтому, добиваясь выполнения одного закона гармонии, необходимо выполнить условия второго закона - единства и соподчинения. И наоборот: создавая единство, цельность произведения, вы тем самым решаете задачу его равновесия. Только выполнив два этих условия, вы можете сказать, что создали гармоничную композицию.

...Гармония есть связь различных частей в единое целое. Эта связь

сложнейшая, тончайшая, многообразнейшая. Ясно, что связать части между собой так, чтобы они представляли некоторое законченное целое, можно только за счет сходства самих вещей, иначе говоря, за счет того общего, что содержится в каждой части. Это должно выразиться в единстве пластического решения, образного и смыслового раскрытия темы, в единстве формообразования, колористического и фактурного решения. Единства можно добиться путем соподчинения. Но прежде чем разбираться в различных вариантах соподчинения, обратите внимание на организацию композиционного центра , так как соподчинение происходит в основном между центром и прочими элементами. Именно композиционный центр является выразителем художественного образа и несет смысловую нагрузку. Однако существует и такой принцип композиционного построения, когда центром может оказаться «пауза». При организации композиционного центра следует учитывать законы визуального восприятия плоскости. Как правило, он располагается в активной, центральной ее части. Смещение относительно геометрического центра придает порой произведению большую внутреннюю напряженность и пластическую выразительность в раскрытии художественного образа и темы.

Разберем несколько вариантов. В композиции, состоящей из простых по

восприятию элементов, появляется элемент, сложный по силуэту. Конечно, он привлечет к себе внимание сильнее , чем группа более простых по форме. Именно он за счет своей сложности начнет играть роль доминанты или композиционного центра. Однако при этом необходимо выполнить условие единства и соподчинения всей композиции. В данном примере соподчинение может выразиться в подчинении сложному центру колористического решения или во введении новых подобных по силуэту форм - линий, а также в применении таких средств гармонизации, как ритм, контраст, нюанс и тождество, конкретный разговор о которых пойдет ниже.

История искусств предлагает нам различные схемы построения композиций. В одном варианте решения организация композиционного центра осуществляется самым маленьким по форме элементом, а в другом - самым большим . Композиция центром которой является пауза - первый - создание движения к центру, который не выражен никакой формой, путем использования одного из средств гармонизации - ритма. Второй - расположение элементов, подобных по форме, цвету и фактуре, без какого-либо акцента. Тем самым композиция представляет собой как бы раму.

Насекомые

Зрительный аппарат птиц обладает особенностями, не сохранившимися в зрении человека. Так, в рецепторах птиц имеются микросферы, содержащие липиды и каротиноиды . Считается, что эти микросферы - бесцветные, а также окрашенные в желтый или оранжевый цвет - выполняют функцию специфических светофильтров, формирующих «кривую видности».

Глаз человека

Стереоскопическое зрение

У многих видов, образ жизни которых требует хорошей оценки расстояния до объекта, глаза смотрят скорее вперёд, нежели в стороны. Так, у горных баранов , леопардов , обезьян обеспечивается лучшее стереоскопическое зрение , которое помогает оценивать расстояние перед прыжком. Человек также имеет хорошее стереоскопическое зрение (см. ниже, раздел ).

Альтернативный механизм оценки расстояния до объекта реализован у некоторых птиц, глаза которых расположены по разным сторонам головы, а поле объёмного зрения невелико. Так, куры совершают постоянные колебательные движения головой, при этом изображение на сетчатке быстро смещается, обратно пропорционально расстоянию до объекта. Мозг обрабатывает сигнал, что позволяет поймать мелкую добычу клювом с высокой точностью.

Глаза каждого человека кажутся идентичными, но всё же несколько различны, поэтому выделяют ведущий и ведомый глаз. Определение ведущего глаза важно для охотников, видеооператоров и лиц других профессий. Если посмотреть через отверстие в непрозрачном экране (дырочка в листе бумаги на расстоянии 20-30 см.) на отдалённый предмет, а затем, не смещая голову, поочередно закрыть правый и левый глаз, то для ведущего глаза изображение не сместится.

Физиология зрения человека

Цветовое зрение

В глазу человека содержатся два типа светочувствительных клеток (рецепторов): высокочувствительные палочки , отвечающие за сумеречное (ночное) зрение, и менее чувствительные колбочки , отвечающие за цветное зрение.

Равномерное раздражение всех трёх элементов, соответствующее средневзвешенному дневному свету, также вызывает ощущение белого цвета (См. Психология восприятия цвета). Трёхсоставную теорию цветового зрения впервые высказал в 1756 году М. В. Ломоносов , когда писал «о трёх материях дна ока». Сто лет спустя ее развил немецкий учёный Г. Гельмгольц , который не упоминает известной работы Ломоносова «О происхождении света», хотя она была опубликована и кратко изложена на немецком языке.

Параллельно существовала оппонентная теория цвета Эвальда Геринга. Ее развили Давид Хьюбл (en:David H.Hubel) и Торстен Вайзел (en:Torsten N.Wiesel). Они получили Нобелевскую премию 1981 года за своё открытие. Они предположили, что в мозг поступает информация вовсе не о красном (R), зелёном (G) и синем (B) цветах (теория цвета Юнга -Гельмгольца ,). Мозг получает информацию о разнице яркости - о разнице яркости белого (Y мах) и черного (Y мин), о разнице зелёного и красного цветов (G-R), о разнице синего и жёлтого цветов (B-yellow), а жёлтый цвет (yellow=R+G) есть сумма красного и зелёного цветов, где R, G и B - яркости цветовых составляющих - красного, R, зелёного, G, и синего, B.

Несмотря на кажущуюся противоречивость двух теорий, по современным представлениям, верны обе. На уровне сетчатки действует трёхстимульная теория, однако, информация обрабатывается и в мозг поступают данные уже согласующиеся с оппонентной теорией.

За цветовое зрение человека и обезьян отвечают три гена, кодирующие светочувствительные белки опсины . Наличие трёх разных белков, реагирующих на разные длины волн, является достаточным для цветового восприятия. У большинства млекопитающих таких генов только два, поэтому они имеют нецветовое зрение. В том случае, если у человека два белка, кодируемые разными генами, оказываются слишком схожи, то развивается дальтонизм .

Бинокулярное и стереоскопическое зрение

• - данные разных авторов

Большинство особенностей бинокулярного зрения человека обусловлено характеристиками нейронов и нейронных связей. Методами нейрофизиологии показано, что декодировать глубину изображения, заданную на сетчатках набором диспаратностей , начинают бинокулярные нейроны первичной зрительной коры. Было показано, что самое важное требование для осуществления стереоскопического зрения - это различия в образах на сетчатке двух глаз

Благодаря тому, что поля зрения обоих глаз человека и высших приматов в значительной мере пересекаются, человек способен лучше, чем многие млекопитающие, определять внешний вид и расстояние (тут помогает также механизм аккомодации) до близких предметов в основном за счёт эффекта стереоскопичности зрения. Стереоскопический эффект сохраняется на дистанции приблизительно 0.1-100 метров. У человека пространственно-зрительные способности и объемное воображение тесно связаны со стереоскопией и ипси-связями.

Свойства зрения

Световая чувствительность человеческого глаза

Световая чувствительность оценивается величиной порога светового раздражителя.

Человек с хорошим зрением способен разглядеть ночью свет от свечи на расстоянии нескольких километров. Однако световая чувствительность зрения многих ночных животных (совы , грызуны) гораздо выше.

Максимальная световая чувствительность палочек глаза достигается после достаточно длительной темновой адаптации. Её определяют под действием светового потока в телесном угле 50° при длине волны 500 нм (максимум чувствительности глаза). В этих условиях пороговая энергия света составляет величину порядка 10 -9 эрг/с, что эквивалентно потоку нескольких квантов оптического диапазона в секунду через зрачок.

Чувствительность глаза зависит от полноты адаптации, от интенсивности источника света, длины волны и угловых размеров источника, а также от времени действия раздражителя. Чувствительность глаза понижается с возрастом из-за ухудшения оптических свойств склеры и зрачка, а также рецепторного звена восприятия.

Острота зрения

Способность различных людей видеть большие или меньшие детали предмета с одного и того же расстояния при одинаковой форме глазного яблока и одинаковой преломляющей силе диоптрической глазной системы обусловливается различием в расстоянии между цилиндрами и колбочками сетчатки и называется остротой зрения . Для проверки остроты зрения применяется таблица Снеллена.

Бинокулярность

Рассматривая предмет обоими глазами, мы видим его только тогда одиночным, когда оси зрения глаз образуют такой угол сходимости (конвергенцию), при котором симметричные отчётливые изображения на сетчатках получаются в определённых соответственных местах чувствительного жёлтого пятна (fovea centralis). Благодаря такому бинокулярному зрению, мы не только судим об относительном положении и расстоянии предметов, но и воспринимаем впечатления рельефа и объёма.

Основными характеристиками бинокулярного зрения являются наличие элементарного бинокулярного, глубинного и стереоскопического зрения, острота стереозрения и фузионные резервы.

Наличие элементарного бинокулярного зрения проверяется посредством разбиения некоторого изображения на фрагменты, часть которых предъявляется левому, а часть - правому глазу . Наблюдатель обладает элементарным бинокулярным зрением, если он способен составить из фрагментов единое исходное изображение.

Наличие глубинного зрения проверяется путем предъявления силуэтных, а стереоскопического - случайно-точечных стереограмм , которые должны вызывать у наблюдателя специфическое переживание глубины, отличающееся от впечатления пространственности, основанного на монокулярных признаках.

Острота стереозрения - это величина, обратная порогу стереоскопического восприятия. Порог стереоскопического восприятия - это минимальная обнаруживаемая диспаратность (угловое смещение) между частями стереограммы. Для его измерения используется принцип, который заключается в следующем. Три пары фигур предъявляются раздельно левому и правому глазу наблюдателя. В одной из пар положение фигур совпадает, в двух других одна из фигур смещена по горизонтали на определенное расстояние. Испытуемого просят указать фигуры, расположенные в порядке возрастания относительного расстояния. Если фигуры указаны в правильной последовательности, то уровень теста увеличивается (диспаратность уменьшается), если нет - диспаратность увеличивается.

Фузионные резервы - условия, при которых существует возможность моторной фузии стереограммы. Фузионные резервы определяются максимальной диспаратностью между частями стереограммы, при которых она еще воспринимается в качестве объемного изображения. Для измерения фузионных резервов используется принцип, обратный применяемому при исследовании остроты стереозрения. Например, испытуемого просят соединить (сфузировать) в одно изображение две вертикальных полосы, одна из которых видна левому, а другая - правому глазу . Экспериментатор при этом начинает медленно разводить полосы сначала при конвергентной, а затем при дивергентной диспаратности . Изображение начинает «разваливаться» при значении диспаратности , характеризующей фузионный резерв наблюдателя.

Бинокулярость может нарушаться при косоглазии и некоторых других заболеваниях глаз . При сильной усталости может наблюдаться временное косоглазие, вызванное отключением ведомого глаза.

• См. также Бинокуляр , Стереоскоп .

Контрастная чувствительность

Контрастная чувствительность - способность человека видеть обьекты, слабо отличающиеся по яркости от фона. Оценка контрастной чувствительности производится по синусоидальным решеткам. Повышение порога контрастной чувствительности может быть признаком ряда глазных заболеваний, в связи с чем его исследование может применяться в диагностике.

Адаптация зрения

Приведенные выше свойства зрения тесно связаны со способностью глаза к адаптации. Адаптация происходит к изменениям освещённости (темновая адаптация), цветовой характеристики освещения (способность воспринимать белые предметы белыми даже при значительном изменении спектра падающего света, см. также Баланс белого).

Адаптация проявляется также в способности зрения частично компенсировать дефекты самого зрительного аппарата (оптические дефекты хрусталика , дефекты сетчатки , скотомы и пр.)

Дефекты зрения

Самый массовый недостаток - нечёткая, неясная видимость близких или удалённых предметов.

Дефекты хрусталика

Дефекты сетчатки

Литература

• А. Нагель «Аномалии, рефракции и аккомодации глаза» (1881, перевод с немецкого д-ра Добровольского);
• Longmore, «Руководство к исследованию зрения для военных врачей» (переработано Лаврентьевым, 1894);
• А. Imbert, «Les anomalies de la vision» (1889).

Рекламное сообщение должно быть передано потребителю ясно и понятно, будь то буклет, журнал или сайт. Казалось бы, всё просто: посредством дизайна информация доводится до глаз потребителя. На самом же деле, всё сложнее.

Визуальное восприятие - это результат сложного взаимодействия визуального раздражителя с комплексом уже имеющихся в мозге знаний, целей и ожиданий. И понимание того, как человек воспринимает визуальные предметы, помогает делать дизайн рекламы эффективным.

Эта статья посвящена теории зрительного восприятия и памяти, и большая часть информации взята из книги «Visual Language for Designers» автора Connie Malamed.

Зрительные процессы

Восприятие - это процесс получения, осознания и понимания сенсорных данных. Сначала мы смотрим, затем нам нужно обработать увиденное, чтобы понять, зачем это будет нужно. Нашему мозгу необходимо привести в соответствие то, что увидел глаз, с тем образцами, которые уже есть в нашей памяти, для того, чтоб понять, что делать и как реагировать.

Человеческий мозг обрабатывает данные параллельно с визуальным восприятием, различные участки мозга одновременно активируются через сети нейронов, и поэтому реакция мозга очень быстра.

Зрительное восприятие - это улица с двусторонним движением. С одной стороны, мы видим мельчайшие детали окружающей среды и тут же интерпретируем их в общее целое. С другой, мы обращаемся к нашей памяти, т.е. в ту часть мозга, где собраны все паттерны нашего знания мира, и в зависимости от сиюминутных целей интепретируем увиденные данные.

Восприятие информации человеком - это объединение восходящих и нисходящих процессов мозга.

Восходящий процесс обработки визуала

Его стимулируют внешние раздражители, т.е. то, что мы видим.

Глазное дно человека может сфокусироваться только на небольшом участке, поэтому мы видим благодаря ряду прерывистых движений глаза. Мы на мгновение фиксируем взгляд на одном объекте, затем на другом, на третьем и т.д., и именно через эти скачки воспринимаем окружающую среду. Это происходит очень быстро без каких-либо сознательных усилий, поэтому совсем нас не затрудняет.

В первую очередь человеческий глаз замечает движение, затем форму, цвет, контур и контраст.

Сначала наш мозг дискретно считывает информацию, затем группирует элементы, а потом структурирует полученное в базовые формы. Этот процесс происходит быстро и помогает нам распознать объекты на сайте или на рекламном баннере. Информация считывается и передаётся в другие разделы мозга и влияет на то, куда затем перемещается наше внимание.

Нисходящий процесс обработки визуала

Этот процесс управляется уже имеющимися знаниями и ожиданиями, а также конкретными целями в данный момент. Мозг интерпретирует то, что видит, в соответствии со знакомыми формами и образами и решает, что смотреть дальше.

Человек склонен игнорировать всё, что не имеет смысла или не нужно в данный момент.

Посмотрите на картинку выше: текст красными буквами выделяется из всей массы букв, ведь наш мозг ищет известные ему шаблоны, распознаёт слова из написанных букв. А теперь посчитайте количество букв «Р». В этот раз при сканировании изображения буквы Р как бы выделяются из написанного, и красный текст теперь теряется, становясь фоновым изображением. Т.е. поставленная задача влияет на наше визуальное восприятие, ведь видим мы больше того, что ищем.

Итак, суть нисходящего процесса восприятия в том, что умом мы видим больше, чем глазами. То, что мы знаем, что ожидаем и что хотим сделать влияет на то, что мы видим.

Память

Человек хранит информацию в различных разделах памяти. Сенсорная (краткосрочная) память записывает мимолётные впечатления последних милисекунд. Она позволяет вспомнить что-либо, «записанное» не позднее 1 минуты. Существует гипотеза, что кратковременная память опирается в большей степени на акустический (вербальный) код для хранения информации и в меньшей степени - на зрительный.

Оперативная память

Оперативная память это рабочее пространство, в котором мы анализируем, синтезируем информацию и управляем ей. Эта память помогает нам понять мир, сравнивая то, что мы видим, с тем, что уже знаем, - объединение нисходящего и восходящего процессов обработки информации.

При поступлении новой информации, наш мозг идентифицирует её с уже хранящейся в памяти. Если совпадения находятся, мозг идентифицирует объекты и образы, дополняя таким образом существующие знания. Если совпадений нет, мозг делает соответственные выводы о новой информации.

Всё это происходит в оперативной памяти очень быстро, новая информация либо дополняет что-то уже известное, либо подвергается последующей обработке, так и оставаясь в оперативной памяти. Именно поэтому нам приходится повторять номер телефона несколько раз, чтобы его запомнить.

Оперативная память у разных людей работает с разной эффективностью, на это влияют всевозможные факторы, к примеру, -

возраст - возможности оперативной памяти увеличиваются к зрелому возрасту и уменьшаются к старости;

отвлекающие элементы - чем меньше человек отвлекается, тем быстрее скорость обработки оперативной памяти;

опыт - чем больше знаний находится в памяти, тем чаще мозг будет находить соответствия для новой информации, а значит, и тем быстрее процессы в оперативной памяти.

Есть такое понятие как когнитивная нагрузка. Это требуемое для обработки конкретной информации место в оперативной памяти мозга. И чем сложнее информация, тем больше этого места требует память, замедляя процесс обработки. Именно этим объясняется требование простоты в рекламных сообщениях - чем оно проще, тем быстрее и легче его идентифицирует мозг.

Долговременная память

Если обработка информации рабочей памятью пройдена, т. е. соответствия найдены, такая информация передаётся в долговременную память. И когда поступает новая информация, мозг вновь кодирует её - ищет соответствия в долгосрочной памяти.

Получается, чем больше знакомых и понятных человеку ассоциаций содержится в рекламном сообщении, тем вернее, что он запомнит это сообщение. Именно поэтому аналогии и метафоры так хорошо работают, ведь чем больше новая информация будет связана с ранее накомленными знаниями, тем более вероятно сохранение мозгом этой информации. Помните? «Повторение - мать учения». Именно постоянные повторения информации различными способами способствуют тому, что информация будет передана в долговременную память.

Пример: 7-значный телефонный номер может быть запомнен в кратковременной памяти и забыт через несколько секунд. С другой стороны, человек может помнить его за счет повторения на протяжении длительного времени.

Кроме классификации памяти по времени, есть ещё классификация по организации запоминания:

Эпизодическая память - это память о событиях, участниками или свидетелями которых мы были. Причём такое запоминание (к примеру, 17-го дня рождения или последнего конца света) происходит без видимых усилий.

Семантическая память - память о таких фактах, как таблица умножения или значение слов. Человек не сможет вспомнить, где и когда ему стало известно, что Токио - столица Японии, или от кого он узнал значение слова «пельмень», но тем не менее эти знания составляют часть его памяти. И эпизодическая, и семантическая память содержат знания, которые легко могут быть рассказаны.

Процедурная память - память о том, как что-то сделать, и приводит к определённым навыкам для выполнения текущих задач.

Глубина процессов

Глубина обработки процессов восприятия влияет на вероятность того, человек вспомнит информацию. Графическая информация, переданная физическими аспетами, не хранится так глубоко, как семантическое обоснование той же графики. Т.е. форма и цвет графики в дизайне не так эффективны, как словесное обоснование этой графики. Придание смысла графике - вот правило рекламного дизайна.

Схемы (контекст)

Схемы - это наборы ассоциаций, в соответствии с которыми хранится информация. Это тот контекст, который есть у человека на данном этапе жизни, призма, через которую он воспринимает всё. Т.е человек, который читает лёжа на диване, воспринимает всё иначе, чем едущий в метро. Или слово «смерть» по-разному воспринимается ребёнком и стариком. У каждого свои схемы восприятия. В соответствии с этими схемами мы классифицируем и храним информацию, решая, что эта информация значит для нас.

Новая информация всегда видоизменяет существующую схему, и опять два процесса обработки информации: сначала наши схемы влияют на то, как мы обрабатываем информацию, а затем эта информация видоизменяет наши схемы.

Поиск информации начинается с сигнала. Это может бы быть что-то, что мы слышим, или чувство, которое испытываем, или некоторый визуальный стимул. Это сигнал активизирует схему с соответствующими ассоциациями, затем эта схема передает сигнал другим сопряжённым схемам. Если затронута правильная схема, информация считается корректно.

Психологические модели (модели мышления)

За осмысление информаци отвечают психологические модели, которые формируются у человека за годы познания мира. К примеру, у нас есть модель того, как работает веб-сайт: это навигационное меню и ссылки, и эта модель помогает нам пользоваться различными сайтами в различных местах. Но это происходит только потому, что все сайты устроены по принципу меню-ссылки. Психологические модели легко передаются от одного объекта к другому, пока эти объекты используют один и тот же шаблон исполнения.

И схемы и модели мышления у каждого человека свои, но они схожи у людей, объединённых каким-то общим признаком - читающих один и тот же журнал или посещающих один и тот же бойцовский клуб. Т.е. правильно подобранные объекты, формы, цвета и пр. будут активизировать схемы и психилогические модели целевой аудитории. Если понять особенности мышления, когнитивные особенности аудитории, тогда соответствующие ассоциации в рекламном сообщении сделают его особенно эффективным. Собственно, здесь и берет начало класификация целевой аудитории по характерным признакам.

Уровень развития - классифицировать аудиторию по степени продвинутости и сделать дизайн в соответствии с этим.

Отвлекаемость - меньше отвлекающих элементов - больше фокусировка. Не создавайте дизайн, который сбивает с толку.

Визуальная грамотность - поймите, насколько понятны и знакомы будут те или иные символы Вашей аудитории.

Мотивация - предпочтения Вашей аудитории помогут определить, как её мотивировать. Большая мотивация приводит к большему вниманию, и как следствие - к более глубокому пониманию рекламного сообщения.

Культура, традиции - это определённые цвета. Разные цвета интерпретируются по разному в различных культурах.

Итак,

прежде, чем браться за дизайн , нужно ответить на вопрос: «Что мы хотим сообщить?» Какая цель дизайна ? Только зная цели и задачи рекламного сообщения , можно стратегически разработать дизайн для наиболее подходящего психологического восприятия.

Если нужно

Добиться узнаваемости, оповестить - используйте в дизайне принцип доминанты, масштаб и контрастность.

Идентифицировать компанию - внесите ясность. Создайте чистую и ясную графику, которую легко интерпретировать, учитывая схемы и модели мышления аудитории.

Эффективное рекламное сообщение - это работа, сделанная в соответствии с особенностями схем и моделей мышления потребителя. И конечно, работая над проектом, не нужно заниматься всей наукой восприятия дизайна , важно лишь понимать её, чтобы использовать в процессе.

Заметной вехой на пути разработки проблемы психологии восприятия стало исследование Рудольфа Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие», имеющее подзаголовок «Психология созидающего глаза». Эта книга в основном выросла из прикладных исследований восприятия разнообразных изобразительных форм, проведенных в русле гештальтнсихологии, т.е. психологии, занимающейся изучением целостного восприятия. Основная посылка Арнхейма состоит в том, что восприятие не является механическим регистрированием сенсорных элементов, а выступает способностью проницательного и изобретательного схватывания действительности. Арнхейм стремился выявить, как конфигурируются и взаимодействуют в художественном восприятии объективные факторы, как они провоцируют те или иные способы понимания. Другая проблема, поставленная Арнхеймом, - каковы возможности субъективной активности нашего глаза, в чем проявляются его возможности постижения значимых моделей изобразительной структуры и созидания внутреннего эффекта. Способность глаза человека сразу оценить главные качества художественного целого основаны, по мнению исследователя, на определенных свойствах самого изображения. Он приводит пример: белый квадрат, внутри которого помещен темный диск. Если мы видим, что диск смещен от центра квадрата, то такой вид неуравновешенной композиции, или, как считает Арнхейм, «эксцентричного» диска, вызывает определенное чувство неудобства. Симметричное положение диска в центре квадрата рождает ощущение устойчивости, вслед за которым появляется нечто вроде чувства удовлетворения. Аналогичное наблюдение можно обнаружить и в музыке. Что такое диссонанс? Это неустойчивое созвучие, требующее разрешения, выхода, предполагающее некое дальнейшее развитие, ожидаемое действие. Консонансу, напротив, всегда соответствует ощущение устойчивости, утверждения, стабильности, разрешения.

Размышляя в этом направлении, Арнхейм приходит к выводу, что каждая имеющая визуальные границы модель - картина, скульптура, архитектурное сооружение - обладает точкой опоры или центром тяжести, которые моментально фиксирует наш глаз. Этой особенностью восприятия сознательно пользуются и скульпторы, и фотографы, когда стремятся изобрести неустойчивую динамичную композицию, т.е. через неподвижное изображение передать действие, движение, натяжение, требующее разрешения. Так, танцовщицу или спортсмена можно изобразить в позе, которая будет самодостаточна, или в позе, которую наше воображение будет воспринимать как продолжающееся движение.

Белюкин Дм. Вид с острова Ольхон вечером. 2009

История изобразительного и фотоискусства накопила огромное количество приемов, позволяющих, не меняя объема одного и того же рисунка, либо поместить его в глубину пространства картины, либо выдвинуть на передний план. Анализируя множество произведений, Арнхейм показывает, в частности, какими способами П. Сезанн в портрете своей жены (1890) добивается выразительного эффекта: фигура отдыхающей в кресле женщины полна энергии; она остается на месте, но в то же время как бы поднимается. Особое динамичное расположение головы в профиль заряжает портрет элементом активности. Главный вывод Арнхейма состоит в следующем: мы можем не отдавать себе отчета, сколь сложную работу совершает наш глаз, но он устроен так, что всегда схватывает центральные элементы формы , моментально дифференцируя их от частных в любом изображении. Случайные или частные композиционные образования всегда кристаллизуются вокруг таких частей картины, которые можно оценить как достаточно независимые и самостоятельные.

Разрабатывая теорию художественного воздействия произведений изобразительного искусства, Арнхейм опирается на ряд идей, которые были высказаны исследователями ранее. Так, Г. Вёльфлин в свое время пришел к выводу, что если картина отражается в зеркале, то не только меняется ее внешний вид, но и полностью трансформируется ее смысл. Он полагал, что это происходит вследствие обычной привычки чтения картины слева направо. При зеркальном перевертывании изображения восприятие его существенно меняется. Вёльфлин обратил внимание на определенные константы восприятия, в частности на оценку диагонали, идущей от левого нижнего угла в правый верхний, как восходящей , а диагонали, идущей от левого верхнего угла в правый нижний, как нисходящей. Один и тот же предмет выглядит тяжелым, если находится не в левой, а в правой части картины. Анализируя «Сикстинскую мадонну» Рафаэля, исследователь подтверждает это примером: если фигуру монаха, изменив положение слайда, переставить с левой стороны на правую, то она становится настолько тяжелой, что композиция целиком опрокидывается.

Вы когда-нибудь задумывались о том, как мы видим предметы? Как выхватываем их из всего визуального многообразия окружающей среды с помощью сенсорных стимулов? И как мы интерпретируем то, что видим?

Обработка визуальных данных — это способность к осмыслению образов, позволяющая людям (и даже животным) обрабатывать и интерпретировать смысл информации, которую мы получаем благодаря нашему зрению.

Визуальное восприятие играет важную роль в повседневной жизни, помогая в обучении и общении с другими людьми. На первый взгляд кажется, будто восприятие происходит легко. На самом деле, за предполагаемой легкостью скрывается сложный процесс. Понимание, как мы интерпретируем то, что видим, помогает нам проектировать визуальную информацию.

Сбалансированная инфографика предполагает грамотное использование визуального представления (например, диаграмм, графиков, иконок, изображений), соответствующий выбор цветов и шрифтов, подходящего макета и карты сайта и др. И нельзя забывать о данных, их источниках и темах, что не менее важно. Но сегодня речь пойдет не о них. Мы сосредоточимся на визуальной стороне информационного дизайна.

Психолог Ричард Грегори (Richard Gregory, 1970) был убежден, что визуальное восприятие зависит от нисходящей обработки.

Нисходящая обработка, или концептуально управляемый процесс, осуществляется тогда, когда мы формируем представление о большой картине из мелких деталей. Мы строим предположение о том, что видим, на основе ожиданий, убеждений, прежних знаний и предыдущего опыта. Другими словами, мы делаем обдуманное предположение.

Теорию Грегори подтверждают многочисленные доказательства и эксперименты. Один из самых известных примеров — эффект полой маски:

Когда маска поворачивается полой стороной, вы видите нормальное лицо

Грегори использовал вращающуюся маску Чарли Чаплина, чтобы объяснить, как мы воспринимаем полую поверхность маски в виде выпуклостей, основанных на наших представлениях о мире. Согласно нашим предшествующим знаниям о строении лица, нос должен выступать. В итоге, мы подсознательно реконструируем полое лицо и видим нормальное.

Как мы воспринимаем визуальную информацию согласно теории Грегори?

1. Почти 90% информации, поступающей через глаза, до мозга не доходит. Таким образом, мозг использует предыдущий опыт или имеющиеся знания для конструирования реальности.

2. Визуальная информация, которую мы воспринимаем, соединяется с ранее сохраненными сведениями о мире, полученными нами опытным путем.

3. Исходя из различных примеров теории нисходящей обработки информации следует, что распознавание образов основывается на контекстуальной информации.

Совет №1 по информационному дизайну, исходя из теории визуального предположения Грегори: дополните данные соответствующей темой и дизайном; используйте значимый заголовок, чтобы задать ключевые ожидания; поддержите визуальный ряд выразительным текстом.

2. Эксперимент Саноки и Сульмана на соотношения цветов

По данным многочисленных психологических исследований сочетания однородных цветов более гармоничны и приятны. В то время как контрастные цвета обычно ассоциируются с хаосом и агрессией.

В 2011 Томас Саноки (Thomas Sanocki) и Ноа Сулман (Noah Sulman) провели эксперимент с целью изучить, как сочетаемость цветов влияет на кратковременную память — нашу способность запоминать то, что мы только что увидели.

Четыре различных опыта проводились с использованием гармоничных и дисгармоничных цветовых палитр. В каждом испытании участникам эксперимента показывали две палитры: сначала одну, затем вторую, которую нужно было сравнить с первой. Палитры демонстрировались с определенным временным интервалом и несколько раз в случайно составленных сочетаниях. Испытуемым нужно было определить, были ли палитры одинаковыми или разными. Также участники эксперимента должны были оценить гармоничность палитры — приятное/неприятное сочетание цветов.

Ниже приведены 4 примера палитр, которые демонстрировались участникам эксперимента:

Как цвета влияют на наше визуальное восприятие согласно теории Саноки и Сульмана?

1. Люди лучше запоминают те палитры, в которых цвета сочетаются между собой.
2. Люди лучше запоминают палитры, содержащие сочетание только трех или менее цветов, чем те, в которых четыре и более цвета.
3. Контраст расположенных рядом цветов влияет на то, насколько хорошо человек помнит цветовую схему. Иными словами, это значит, что цветовое различие между контекстом и фоном может повысить нашу способность концентрироваться на контексте.
4. Мы можем помнить довольно большое количество цветовых сочетаний одновременно.

Таким образом, результаты эксперимента свидетельствуют о том, что люди лучше способны усваивать и запоминать больше информации, воспринимая изображения с контрастной, но гармоничной цветовой гаммой, предпочтительно с сочетанием трех и менее цветов.

Совет №2 по информационному дизайну, основанный на результатах эксперимента Саноки и Сульмана: используйте как можно меньше различных цветов в комплексном контенте; увеличьте контраст между визуальной информацией и фоном; выбирайте темы с гармоничным сочетанием оттенков; используйте дисгармоничные сочетания цветов с умом.

Бинокулярное соперничество возникает, когда мы видим два разных изображения в одном месте. Одно из них доминирует, а второе — подавляется. Доминирование чередуется через определенные промежутки времени. Так, вместо того, чтобы видеть комбинацию двух картинок одновременно, мы воспринимаем их по очереди, как два конкурирующих за доминирование изображения.

В 1998 году Франк Тонг (Frank Tong), Кен Накаяма (Ken Nakayama), Джей Томас Воган (J. Thomas Vaughan) и Нэнси Канвишер (Nancy Kanwisher) в ходе эксперимента сделали вывод о том, что если смотреть одновременно на два разных изображения, возникает эффект бинокулярного соперничества.

В эксперименте участвовали четыре подготовленных человека. В качестве стимулов через очки с красным и зеленым фильтрами им показывали изображения лица и дома. В процессе восприятия происходило нерегулярное чередование сигналов от двух глаз. Стимул-специфичные реакции испытуемых контролировались с помощью функциональной магнитно-резонансной томографии (МРТ).

Как мы воспринимаем визуальную информацию согласно эксперименту Тонга?

1. По данным МРТ, у всех испытуемых наблюдалось активное бинокулярное соперничество, когда им показывали разнородные картинки.
2. В нашей зрительной системе эффект бинокулярного соперничества происходит во время процесса обработки визуальной информации. Иначе говоря, в течение короткого промежутка времени, когда глаза смотрят на два разнородных изображения, расположенных близко друг к другу, мы не в состоянии определить, что на самом деле видим.

Дэвид Кармель (David Carmel), Михаэль Аркаро (Michael Arcaro), Сабин Кастнер (Sabine Kastner) и Ури Хассон (Uri Hasson) провели отдельный эксперимент и выяснили, что бинокулярным соперничеством можно манипулировать с помощью таких параметров стимула, как цвет, яркость, контрастность, форма, размер, пространственная частота или скорость.

Манипулирование контрастом в примере ниже приводит к тому, что левый глаз воспринимает доминирующее изображение, в то время как правый - подавленное:

Как контрастность влияет на наше визуальное восприятие по данным эксперимента?

1. Манипулирование контрастом приводит к тому, что сильный стимул оказывается доминантным большее количество времени.
2. Мы будем видеть слияние доминирующего образа и части подавленного, пока не возникнет эффект бинокулярного соперничества.

Совет №3 по информационному дизайну, основанный на эффекте бинокулярного соперничества: не перегружайте контент; используйте тематические иконки; выделяйте ключевые моменты.

4. Влияние типографики и эстетики на процесс чтения

Вы знали, что типографика может влиять на настроение человека и его способность принимать решения?

Типографика — это разработка и использование шрифтов в качестве средства визуальной коммуникации. В наши дни типографика из области книгопечатания перешла в цифровую сферу. Обобщая всевозможные определения термина, можно сказать, что цель типографики — улучшить визуальное восприятие текста.

В своем эксперименте Кевин Ларсен (Kevin Larson, Microsoft) и Розалинд Пикард (Rosalind Picard, MIT) выяснили, как типографика влияет на настроение читателя и его способность решать задачи.

Они провели два исследования, в каждом из которых приняли участие 20 человек. Участников разделили на две равные группы и дали 20 минут, чтобы прочитать на планшете номер журнала The New Yorker. Одной группе достался текст с плохой типографикой, другой — с хорошей (примеры приведены ниже):

В ходе эксперимента участников прерывали и спрашивали, сколько, по их мнению, прошло времени с начала эксперимента. Согласно данным психологического исследования (Weybrew, 1984): люди, которые находят свое занятие приятным и пребывают в позитивном настроении, считают, что потратили намного меньше времени на чтение.

После чтения текстов участников эксперимента попросили решить задачу со свечой. Им нужно было прикрепить свечу к стене таким образом, чтобы воск не капал, с помощью канцелярских кнопок.

Как мы воспринимаем хорошую типографику и ее влияние?

1. Обе группы участников неправильно оценили время, потраченное на чтение. Это значит, что чтение было для них увлекательным занятием.
2. Участники, которым был предложен текст с хорошей типографикой, значительно недооценили время чтения по сравнению с участниками, которым достался текст с плохой типографикой. Это значит, что первый текст показался им более интересным.
3. Никто из участников, которые читали текст с плохой типографикой, не смог решить задачу со свечой. В то время как меньше половины второй группы справились с заданием. Таким образом, хорошая типографика повлияла на способность решать проблемы.

Совет №4 по информационному дизайну, основанный на эксперименте Ларсена и Пикард, выявляющем влияние типографики: используйте удобочитаемые шрифты; отделяйте текст от изображений; не накладывайте картинки или иконки на текст; оставляйте достаточно свободного пространства между абзацами.

5. Восприятие сути сцены по Кастелано и Хендерсену

Вы когда-нибудь задумывались, что на самом деле означает выражение «одна картинка говорит больше тысячи слов»? Или почему мы воспринимаем изображение лучше, чем текст?

Это не значит, что изображение сообщает нам всю необходимую информацию. Просто человек обладает способностью ухватывать основные элементы сцены с одного взгляда. Когда мы фиксируем взгляд на предмете или предметах, то формируем общее представление и распознаем смысл сцены.

Что такое восприятие сути сцены? По мнению исследователя из Nissan Research & Development Рональда А. Ренсинка (Ronald A. Rensink):

«Восприятие сути сцены (scene gist), или восприятие сцены — это визуальное восприятие окружающей среды в качестве наблюдателя в любой момент времени. Оно включает в себя не только восприятие отдельных объектов, но и такие параметры, как их взаиморасположение, а также представление о том, что встречаются другие виды объектов».

Представьте, что вы видите некие объекты, представляющие собой две вывески с символами, и схему, символизирующую развилку и указывающую два разных пути. Скорее всего, перед вами возникла следующая сцена — вы посреди джунглей/леса/шоссе и впереди два пути, которые ведут в два разных пункта назначения. На основании этой сцены, мы знаем, что необходимо принять решение и выбрать один путь.

В 2008 году Моника С. Кастелано (Monica S. Castelhano) из Университета Массачусетса в Амхерсте и Джон М. Хендерсон (John M. Henderson) из Эдинбургского университета в ходе эксперимента изучили влияние цвета на способность восприятия сути сцены.

Эксперимент включал в себя три различных испытания. Студентам показывали несколько сотен фотографий (природных или сделанных человеком объектов) в различных для каждого испытания условиях. Каждое изображение было показано в определенной последовательности и момент времени. Участников попросили ответить «да» или «нет», когда они увидят детали, соответствующие сцене.

Нормальные и размытые фотографии были представлены с цветными и монохромными соответственно.

Для определения роли цветов в восприятии сути сцены для следующих примеров фотографий использовались аномальные цвета:

Как мы воспринимаем визуальную информацию на основании выводов Кастелано и Хендерсена?

1. Испытуемые схватывали суть сцены и целевой объект за секунды. Это значит, что люди могут быстро понимать значение нормальной сцены.
2. Испытуемые быстрее устанавливали соответствие цветных картинок, чем черно-белых. Таким образом, цвет помогает нам лучше понять картинку.
3. В целом, цвета определяют структуру объектов. Чем лучше цвет соответствует тому, как мы обычно воспринимаем мир, тем легче нам понять смысл изображения.

Совет №5 по информационному дизайну на основе исследований восприятия сцены Кастелано и Хендерсена: используйте подходящие иконки или картинки для представления данных; располагайте контент в правильной последовательности; используйте привычные цвета для важных объектов.

Выводы

Понимание того, как люди воспринимают визуальную информацию, помогает улучшить инфографику. Обобщая выводы рассмотренных экспериментов, предлагаем вашему вниманию ключевые советы по дизайну визуальной информации:

1. Макет и дизайн

• Тема и дизайн должны соответствовать информации.
• Не перегружайте инфографику вашей страницы.
• Используйте тематические иконки.
• Располагайте контент в надлежащей последовательности.
• Используйте заголовки, чтобы задать ключевые ожидания.

2. Видеоряд

• Визуальные эффекты должны сопровождать текст.
• Покажите важные цифры на графиках и диаграммах.
• Используйте правильные картинки и иконки для представления ваших данных.

• Сократите количество цветов для комплексного контента.
• Делайте контрастность выше между важной визуальной информацией и фоном.
• Используйте гармоничные цвета темы.
• Используйте дисгармоничные цвета с умом.
• Используйте обычные цвета для важных объектов.

4. Типографика

• Выбирайте удобочитаемые шрифты.
• Оставьте достаточно пустого пространства между заголовком и текстом или картинкой.
• Не накладывайте картинки или иконки на текст.
• Установите достаточные пробелы между символами.

Теперь, когда вы знаете все тонкости создания красивой и убедительной инфографики, дело за вами!