20. yüzyılın altmışlı yılları daha çok şiir çağı olarak bilinir. Rus edebiyatının bu döneminde pek çok şiir ortaya çıkar. Ancak dramaturji de bu bağlamda önemli bir yer tutar. VE şeref yeri Alexander Valentinovich Vampilov'a atandı. Dramatik çalışmalarıyla seleflerinin geleneklerini sürdürüyor. Ancak çalışmalarının çoğu hem 60'lı yılların trendlerinden hem de Vampilov'un kişisel gözlemlerinden geliyor. Bütün bunlar ünlü oyunu “Duck Hunt”a tam olarak yansıdı.

Bu nedenle K. Rudnitsky, Vampilov'un oyunlarını merkezcil olarak adlandırıyor: “..<пьесы>kesinlikle merkeze, ön plana kahramanları getiriyorlar - bir, iki, en fazla üç, diğer karakterlerin etrafında hareket ettiği, kaderleri daha az önemli olan..." "Ördek Avı" ndaki bu tür karakterlere Zilov ve garson denilebilir. Birbirini tamamlayan iki uydu gibidirler.

"Garson. Ne yapabilirim? Hiç bir şey. Kendi adına düşünmelisin.

Zilov. Bu doğru, Dima. Korkunç bir adamsın Dima ama seni daha çok seviyorum. En azından böyle yıkılmazsın... Ver elini...

Garson ve Zilov el sıkışıyor...”

Rus edebiyatının bu döneminin dramaturjisinin dikkati, bir kişinin hayata “girişinin” özelliklerine yönelikti. etrafımızdaki dünya. Ve asıl önemli olan bu dünyadaki kuruluş sürecidir. Zilov için belki de sadece avlanmak böyle bir dünya haline geliyor: “..Evet, avlanmak istiyorum… Gidiyor musun?.. Harika… Hazırım… Evet, şimdi çıkıyorum.”

Çatışma Vampilov'un oyununda da özeldi. “Dramaturjinin ilgileri... dramanın altında yatan çatışmanın doğasına yönelikti, ancak dramanın içinde meydana gelen süreçlere değil. insan kişiliği“,” diye belirtti E. Gushanskaya. Böyle bir çatışma “Ördek Avı” oyununda da ilginç hale geliyor. Aslında oyunda, kahraman ile çevre veya diğer karakterler arasında olağan bir çatışma yoktur. Oyundaki çatışmanın arka planında Zilov'un anıları yer alıyor. Ve oyunun sonunda bu kurgunun bile çözümü yok;

Vampilov'un oyununda sıklıkla tuhaf ve alışılmadık olaylar meydana gelir. Mesela şu saçma çelenk şakası. “(Çelengiye bakar, alır, siyah kurdeleyi düzeltir, üzerindeki yazıyı yüksek sesle okur). "İş yerinde zamansız bir şekilde tükenen, teselli edilemeyen arkadaşlardan unutulmaz Viktor Aleksandrovich Zilov'a"... (Sessizdir. Sonra güler, ancak uzun sürmez ve pek eğlenmez)."

Ancak E. Gushanskaya, çelenk hikayesinin Vampilov'a Irkutsk'lu bir jeolog tarafından anlatıldığını belirtiyor. “Arkadaşları tarafından “İş yerinde yanan Sevgili Yuri Aleksandroviç” yazılı bir çelenk gönderilen kişi, jeolog arkadaşıydı. Bu tuhaflık “Ördek Avı”nın içeriğine kadar uzanıyor. Bütün oyun ana karakter Avlanmaya hazırlanır, gerekli hazırlıkları yapar ama oyun içinde asla oraya varmaz. Sadece final bir sonraki hazırlıklarından bahsediyor: "Evet, şimdi gidiyorum."

Oyunun bir diğer özelliği de üç aşamalı sonudur. Her aşamada işi tamamlamak mümkün olacaktır. Ancak Vampilov burada bitmiyor. İlk aşama Zilov'un arkadaşlarını cenazeye davet etmesiyle belirtilebilir: " baş parmak Tetiği bacaklarımda hissettim...” Bu cümlenin sonunda bir üç nokta olmasına şaşmamalı. Burada bir intihar ipucu var.

Viktor Zilov böyle bir adım atmaya karar verdiğinde hayatında bazı eşikleri aştı. Ancak bir telefon görüşmesi, kahramanın başladığı işi tamamlamasına izin vermez. Daha sonra gelen arkadaşlar onu geri getirdiler. gerçek hayat sadece birkaç dakika önce kopmak istediği bir ortam. Bir sonraki adım yeni deneme Zilov'un hayatına yönelik "girişimleri". “Sayapin ortadan kayboluyor.

Garson. Hadi. (Kuzakov'u yakalayıp kapıdan dışarı iter.) Böylesi daha iyi olur... Şimdi silahı bırak.

Zilov. Ve sen dışarı çık. (Bir süre birbirlerinin gözlerinin içine bakarlar. Garson kapıya doğru çekilir.) Canlı.

Garson, kapıda beliren Kuzakov'u gözaltına aldı ve onunla birlikte ortadan kayboldu.

Oyunun üçüncü sonunda Zilov, oyun boyunca kendisi için ortaya çıkan sorulara hiçbir zaman belirli bir yanıt bulamaz. Yapmaya karar verdiği tek şey ava çıkmaktır. Belki bu aynı zamanda kişinin yaşam sorunlarını çözmeye yönelik bir tür geçiştir.

Bazı eleştirmenler Vampilov'un oyunlarını sembolik anlamda da değerlendirdi. “Ördek Avı” basitçe sembolik nesneler veya durumlarla doludur. Örneğin Zilov'u diğer dünyadan hayata döndüren bir telefon görüşmesi. Ve telefon, Zilov ile arasındaki iletişimi sağlayan bir tür iletken haline geliyor. dış dünya, en azından kendisini her şeyden izole etmeye çalıştığı (sonuçta, neredeyse tüm eylem, kendisinden başka kimsenin olmadığı bir odada gerçekleşiyor). Aynısı bağlantı ipliği bir pencere haline gelir. Zihinsel stres anlarında bir tür çıkış noktasıdır. Örneğin, arkadaşlardan alışılmadık bir hediye (cenaze çelengi). “Bir süre pencerenin önünde duruyor, hayalini kurduğu cenaze müziğinin melodisini ıslıkla çalıyor. Elinde bir şişe ve bardakla pencere kenarında oturuyor.” E. Gushanskaya, "Pencere, sanki başka bir gerçekliğin işaretidir, sahnede mevcut değil," dedi, "ama oyunda verilen Avın gerçekliği."

Avlanma ve onunla bağlantılı her şey, örneğin silah, çok ilginç bir sembol haline gelir. Ördek avlamak için satın alındı. Ancak Zilov bunu kendi üzerinde dener. Avlanmanın kendisi de ana karakter için ideal bir sembol haline gelir.

Victor başka bir dünyaya geçmek için çok istekli ama orası ona kapalı kalıyor. Avcılık aynı zamanda ahlaki bir eşik gibidir. Sonuçta bu, özünde toplum tarafından yasallaştırılan bir cinayettir. Ve bu "eğlence derecesine yükseltildi." Ve bu dünya Zilov için bir hayal dünyası haline geliyor, ha. Garson imajı bu dünyaya rehberlik eder.

Yolculuktan endişe duyan bir garson gibi: “Nasıl gidiyor? Günleri mi sayıyorsun? Ne kadarımız kaldı?.. Motosikletim çalışıyor. Sipariş... Vitya, teknenin katranlanması gerekiyor. Lame'e yazmalısın... Vitya!" Ve sonunda rüya, görünüşe göre gerçekleşemeyecek bir ütopyaya dönüşüyor.

E. Streltsova, Vampilov'un tiyatrosunu "yazarın uyumsuz olanı anlaşılmaz bir şekilde bağlayabildiği kelimenin tiyatrosu" olarak adlandırıyor. Bazı durumların alışılmadık ve bazen de komik doğası, yakın ve kalbe değer veren anıları bir araya getirir.

Onun dramaturjisi karakterlerin yeni görüntülerini, benzersiz bir çatışmayı, tuhaf ve olağandışı olaylar. Ve sembolik nesneleri kullanarak, ana karakterin eylemlerini ve davranışlarını daha da net bir şekilde vurgulayacak ayrı bir resmi yeniden oluşturabilirsiniz. Özel eşya açık son Diğer oyunlarının karakteristik özelliği olan bu oyun, Zilov'un sadece oda sınırları içindeki anılarında değil, kendi yerini bulabileceği umudunu veriyor.

Oyunların tür özellikleri A.Vampilova

"En Büyük Oğul" ve "Ördek Avı"

Yaratıcılık Vampilova, Rus edebiyat tarihinde değerli bir yere sahiptir. A.V.'nin oyunları Vampilov, araştırmacılar tarafından haklı olarak "Vampilov Tiyatrosu" olarak adlandırılan orijinal, çok yönlü ve canlı bir sanatsal fenomeni oluşturur.

Lirik komediden psikolojik dramaya kadar çeşitli türlerde oyunların sunulduğu “Vampilov Tiyatrosu” en derin etkiyi yaratıyor psikolojik etki izleyicilerin ve okuyucuların kendi varoluşlarını yeniden düşünmelerini sağlar ve felsefi temeller hayat.

Alexander Valentinovich Vampilov erken öldü. Yaşamı boyunca neredeyse fark edilmeyen, ölümünden sonra övülen A. Vampilov, Sovyet ve Rus drama tarihinin gizemli figürlerinden biri oldu. Modern dramanın gelişimi üzerinde önemli bir etkisi oldu.

“Alexander Vampilov Tiyatrosu” sosyal ve sosyal etkileşimin gerçekleştiği, gelişen bir sanatsal olgu olarak değerlendirilmektedir. ahlaki sorunlar zamanlarının bir kısmı, ruhsal varoluşun evrensel insani "ebedi soruları" düzlemine geçer. A.V.'nin dramaturjisi araştırmacılarının çoğunun olduğu unutulmamalıdır. Vampilov, oyunlarının türünü doğru bir şekilde belirlemekte zorlanıyor, yalnızca türün özgünlüğünden bahsediyor ve çeşitli türlerin varlığını vurguluyor. tür formları bu da “çok tür”, “tür sentezi”, “tür çoksesliliği”, “tür senkretizmi” gibi terimlerin ortaya çıkmasına yol açmaktadır.

AV. Vampilov, 50'li yılların sonu - 60'lı yılların başındaki ilk oyun hikayelerinde, dramaturjisinin tür özgünlüğünü, deneyler yaparak gösteriyor. dramatik türler ve J.S.'nin lirik dramasının geleneklerine dayanan yenilikçi bir oyun yaratmak. Turgeneva, hiciv komedisi N.V. Gogol ve A.P.'nin psikolojik dramaturjisi. Çehov, eylemi psikolojik bir deney olarak inşa ediyor.

Oyun yazarı, gerçek tiyatro şöhretini esas olarak birkaç yıl boyunca sahnelenen “En Büyük Oğul” oyununa borçludur. lider yer repertuarında.

Özgürlük kurgu ve şairler “En Büyük Oğul” oyununu birbirinden ayırıyor; oyun, onları gündelik anekdot kapsamının ötesine taşıyan gündelik olmayan, fantazmagorik, benzetmesel biçimlere yöneliyor. “Büyük Oğul” oyunu dönemin çok özel ve tanınabilir motiflerini içermektedir. Dünya dramasında yaygın olan akrabaların ani veya yanlış keşfi teması da tarihsel olarak belirlenen popülerliğini bu yıllarda kazandı.

Bir yandan komedi düpedüz komik. A. Vampilov, gizlice dinlemek, bir tanesini vermek gibi iyi bilinen komedi olay örgüsü geliştirme tekniklerini kullanıyor. aktör bir başkası için sahtekar, bir aldatmacaya samimi bir inanç. Vampilov, komik durumlar ve karakterler yaratma tekniklerinde ustaca ustalaşıyor. Benzersiz kahramanını, komik özelliklerden de yoksun olarak, en saçma durumlara nasıl sokacağını biliyor.

Öte yandan “Büyük Oğul” oyunu, 20. yüzyılın 60'lı yıllarının psikolojik dramının tipik psikolojik draması kadar, aile bağlarını parçalayan, huzursuz bir yaşam atmosferini psikolojik olarak doğru ve gerçek bir şekilde yeniden üretiyor.

Komedinin gerçekliğin tasvirine aynı anda birçok ahlaki ve estetik bakış açısı getirmesi nedeniyle “Büyük Oğul”, lirik komedi türünü karmaşıklaştıran bir trajikomedi özelliği kazanıyor.

Genç oyun yazarı, oyunu klasik üçlüye sığdırıyor. Ve aynı zamanda bunda herhangi bir dramatik önceden belirlenmişlik hissi de yok. Tam tersine, olup bitenlerin mutlak kendiliğindenliği, kasıtsızlığı ile karakterize edilir: Busygin ve Silva, hem izleyicinin hem de karakterlerin birbirini tanıdığı Sarafanov ailesinden bahsetmek yerine, aslında gözlerimizin önünde birbirlerini tanıyorlar. aynı anda diğer.

"En Büyük Oğul" komedisi, katı bir paradoksal çöküş, kahramanların koşullara "yanlış", kanonik olmayan tepkisinden kaynaklanan olayların paradoksal bir dönüşümü üzerine inşa edilmiştir.

En başından beri "Ördek Avı" oyunu A.V.'nin en gizemli ve karmaşık oyunu olarak ün kazandı. Vampilov, eserin türünü belirleme düzeyinde de dahil. "Ördek Avı"nda anlatının tonu ve oyunun genel sesi ciddidir. “Ördek Avı” Zilov’un anılarının bir zinciri olarak kurgulanıyor.

Sırayla sahnelenen ancak dağınık unutulmaz bölümler geçmiş yaşam Kahraman sadece okuyucuya ve izleyiciye değil, aynı zamanda ahlaki düşüşünün hikayesi Zilov'un kendisine de sunuluyor. Bu sayede oyunun ilk bölümünden itibaren önümüzde gerçek bir dram ortaya çıkıyor insan hayatı aldatma üzerine inşa edilmiştir. Zilov'un hayatının dramı yavaş yavaş yalnızlık trajedisine dönüşüyor: arkadaşların kayıtsızlığı veya sahte katılımı, evlat sevgisi duygularının kaybı, ona aşık bir kızın samimi duygularının bayağılaştırılması, karısının ayrılışı... Oyundaki trajikomedi barizdir (Zilov'un Galina'dan ayrılırken onunla konuşması; Zilov'un arkadaşlarının kötü alışkanlıklarını alenen kınaması; Zilov'u intihara hazırlama).

Ancak eserin tür yönelimini oluşturan oyun kurgulama yöntemlerinin başında psikolojik drama yöntemleri gelmektedir. Örneğin kahraman A.V. Vampilov, şiddetli bir zihinsel kriz anında, içeriden gösterilen, tüm deneyimleri ve sorunlarıyla, neredeyse acımasızca tersyüz edilmiş, psikolojik olarak açığa çıkarılmış olarak gösteriliyor. Oyun yazarının odak noktası içeriktir ahlaki dünya onun çağdaşı, kahramanın kötü ya da iyi diye bir tanımı olmasa da, içsel olarak karmaşık ve muğlaktır. "Ördek Avı"nın sonu karmaşıktır: Oyun ana sondan önce iki kez tamamlanabilirdi: Zilov göğsüne silah dayadığında veya Sayapin ile mülk paylaştığında (o zaman bu trajikomedi kurallarına daha uygun olurdu). Oyunun ana sonu açık uçludur ve psikolojik drama geleneklerinde çözümlenmiştir.

A.V. Vampilov'un "Ördek Avı" genellikle oyun yazarının ilk eserlerinin sorunlarını yeniden ele aldığı sosyo-psikolojik bir drama (daha az sıklıkla endüstriyel çatışma unsurları, saçma ve melodramatik ekler içeren bir trajikomedi olarak) olarak görülüyor.

70'li ve 90'lı yılların eleştirisinde. Oyun sürekli olarak değer dizilerini açığa çıkardığı için "Ördek Avı"nı öncelikle bir kayıp draması olarak yorumlama eğilimi olmuştur: Kahraman, hayatında sağlam bir destek haline gelebilecek olan şeyi fark eder ya da farkındalık için görünür kılar, ancak bu bir şey değildir. orada daha uzun. Yine de, "Ördek Avı" her şeyden önce varoluşun ve kendine değer verilen farkındalığın bir trajikomedisidir: Çatışması, acımasızca nesnel bir ayna biçimini alan gerçekliğin, kahramana kendisine dışarıdan bakma fırsatı sağladığı yerde doğar. dışarısı.

Oyun yazarının hayatı boyunca komedi türüne olan sürekli ilgisi ile yaratıcı yaşam yine de trajikomedi eserinin baskın türü haline geldi.

“A. Vampilov'un “Büyük Oğul” ve “Ördek Avı” oyunlarının olay örgüsünün özgünlüğü “Büyük Oğul” oyunu bir tür psikolojik olarak inşa edilmiştir...”

A. Vampilov’un oyunlarının olay örgüsünün özgünlüğü

"En Büyük Oğul" ve "Ördek Avı"

“Büyük Oğul” oyunu bir tür psikolojik deney olarak kurgulanmıştır. Yazar şu soruyu soruyor gibi görünüyor: "Eğer..." olursa ne olacak? Tanıdık olmayan bir genç adam yanlışlıkla başka birinin ailesine düşerse ve tesadüfen kendisini en büyük oğul olarak tanıtırsa. Busygin ve Silva, Sarafanov ailesini beklenmedik bir şekilde istila eden, bunu beklenmedik bir şekilde ve kendileri için yapan iki karakterdir. Onlarla bir kafede tanışan kızları uğurladılar. Son trenin kalktığı anda kendimizi evden yirmi kilometre uzakta bulduk. Erken ilkbahar. Soğuk.

Aksiyonun başladığı durum bir kazanın sonucudur, ancak dramatik bir şekilde hazırlanmış bir kazadır. Buradaki motivasyon, izleyicinin rastgeleliği meydana geldiği anda algılamaya hazır olması ve farkında olmadan bunu beklemesidir. Bu, birkaç tarafsız, aynı zamanda rastgele gerçeklerden ve tesadüflerden oluşur.

İlk başta izleyici aksiyonun nasıl gelişeceğini henüz bilmiyor; ve olay örgüsü mantığı, arasındaki bağlantı bireysel gerçekler ondan gizlenen ancak yukarıdan anlaşılır nihai sonuç, geriye dönüp baktığımızda. Motivasyon zincirinin ilk bölümü Silva'nın babasıyla ilgili hikayesidir. Silva “saygıdeğer bir ebeveyn”den bahsediyor ve ardından yeni tanıştıkları Busygin'e dönüyor: “Peki ya sen?” Silva'nın babasıyla anlaşmazlıkları olduğu ancak Busygin'in babası olmadığı ortaya çıktı. Sonra yanlışlıkla yaşlı Sarafanov ile Makarskaya arasındaki konuşmaya kulak misafiri olurlar ve onun evine nasıl girdiğini görürler. Bu onlar tarafından kendilerine göre yorumlanır. Sarafanov'un nereden geldiğini ve dairenin ışıklı penceresinde başka bir figürün daha olduğunu fark ettiler.

Sadece geceyi geçirmek, ısınmak için bir yere ihtiyaçları var, ama "düzgün yalan söylemezlerse" iki yabancının eve kim girmesine izin verirdi. Yalan söylemekten çekinmiyorlar ama ne? Henüz bir plan yok ve her şey kendiliğinden oluyor. Busygin, Sarafanov'un en büyük oğlu gibi davranıyor. İzleyici iki önemli durumu bildiği için durum zaten büyük ölçüde haklı. Öncelikle Busygin'in babası yok. Busygin, Silva'nın bunu nasıl bulduğuna dair sorusunu yanıtlayarak size bunu hatırlatacak. Şöyle diyecek: “Tesadüfen. Tamamen kazara. Ben nafakayla büyüdüm, hayır, hayır, hatta hatırlıyorum. Oğlumun duyguları bende uyandı.”

Ancak bir gerçeği ilk kez bildirdiğinde bile gözden kaçamaz veya kaybolamaz. Bu gelişigüzel atılmış bir ifade değil, bir gerçeğin bildirilmesine yol açan tamamen canlı bir olaydı. İzleyicinin dikkati, Silva'nın ebeveyni hakkındaki eğlenceli hikayesiyle harekete geçiyor ve bu hikaye oldukça beklenmedik bir şekilde bitiyor: “Burada diyor ki, son yirmi ruble sende, meyhaneye git, sarhoş ol, kavga et, ama öyle bir kavga ki ben kazandım Bir iki yıl görüşemeyeceğiz, değil mi?

İzleyici bundan sonrasını, çözümün ne olduğunu bekliyor. Belki Busygin'in de benzer bir hikayesi vardır? Bunu bir dizi ilgi çekici soru takip ediyor ve Busygin yalnızca üçüncüsüne yanıt veriyor: "Benim babam yok." Dramatik, çok incelikli bir şekilde kurgulanmış bir olay: hafızada kaybolmak yerine hatırlanması gereken şey, hayal kırıklığına uğramış beklenti ilkesine göre, doruğa karşı bir karşıtlık olarak sunuluyor.

İzleyicinin bildiği ikinci durum - Sarafanov Sr.'nin Makarskaya'yı ziyareti - daha sonra yanlış bir motivasyona dönüşecek, ancak şimdilik bu önemli değil. Meşgul zaten "oğul" kelimesini söyledi. Silva onu şöyle değerlendirdi: "Sanırım onda bunlardan çok var." Ve sonra bu kelimeyle hokkabazlık yapmaya başlıyorlar, şimdilik izleyiciye şu fikri empoze ediyorlar: "Bütün mesele şu ki, Andrei Grigorievich Sarafanov benim babam."

Şimdi geriye son ama en zor şey kalıyor: Sarafanov Kıdemli ile görüşmelerinin nasıl ayarlanacağı. Oyunun ilk perdesi olan Silva ve Busygin'in duruma uyum sağlaması başarıyla sona erer.

Busygin ve Silva birdenbire başka birinin hayatının tanıklarına, gözlemcilerine dönüşürler ve "sahnede sahne" yaratılırken orada bulunurlar. Yanlışlıkla alışılmadık bir ilişkiler ve çatışmalar dünyasıyla karşılaştılar, ancak Busygin yavaş yavaş onun sakini haline gelirse, ikinci karakterin eylemin gelişimindeki işlevi farklıdır. Silva sonuna kadar dışarıda kalacak aile ilişkileri ve Busygin'le "birlikte oynamaya" çalıştığında yalnızca kalıplaşmış, yanlış ifadeler buluyor. Bir tür yapaylık barometresi, durumun yapmacık doğası rolünü oynuyor ve izleyiciyi gerçek ve dramatik yapay ilişkiler dünyası arasındaki çizgiyi sürekli hissetmeye zorluyor. Bu iki karakterin ortaya çıkışı bir çatışma yaratmıyor, ancak izleyiciyle birlikte onların da olup bitenlere tanıklık etmesine olanak tanıyan geleneksel bir araç haline geliyor. Bu biçimsel araç oyunun anlamını belirlemez, yalnızca anlaşılmasına yardımcı olur.

Oluşturuldu kritik durum. Kendi başına oldukça eleştirel: Nina evleniyor ve Habarovsk'a gidecek, Vasenka aşık, aptalca şeyler yapıyor ve neredeyse okulu ve evden ayrılıyor. Birinin babamın yanında kalması gerekiyor. Burası “büyük biraderin” ortaya çıktığı yer. İlişkilerinde katalizör, reaksiyon hızlandırıcı rolünü oynuyor. Yeni adam versiyonlarını kime sundukları ve kimin desteğini aradıkları. Bunu hem Nina hem de babası yapıyor ve Busygin, isteği üzerine Vasenka ile sohbet ediyor.

Busygin bu ailede yabancı olmaktan çıkıp ilişkilere alıştıkça, Silva ile daha önceki ortaklığının yerine bir zıtlık ortaya çıkar. Yüzeysel, dışsal düzeyde aralarında temel bir fark yoktur. Silva daha arsız, Busygin daha kasvetli ve daha güvensiz. Aforizmayı ortaya atan oydu: “İnsanların derisi kalındır ve onu kırmak o kadar kolay değildir. Düzgün yalan söylemelisin, ancak o zaman sana inanacaklar ve sana sempati duyacaklar. Ve bu aforizmayı takiben en büyük oğluyla birlikte hikayeyi ortaya çıkaran Busygin'dir. Oyunun sonunda Silva, Sarafanovları tekrarlayan bir suçluyla karşı karşıya oldukları konusunda uyarır. Neredeyse kendisi de buna inanıyor. Ve ilk perdede alçakgönüllü bir şekilde hırsızlığın kendisine ait bir tür olmadığını belirtti. Kahramanlar arasındaki fark, Busygin'in kendisinde bulduğu ve Silva'nın bulamadığı daha derin insani niteliklerdedir.

Silva'nın oyundaki yeri, onu yanık pantolonla göstererek kolayca göz ardı edilemeyecek kadar belirgindir. Okuyucu bu görüntünün komik düşüşünü kolayca kabul eder, ancak tüm oyun boyunca ona sempati duyar, oyuncuyu alkışlar, ancak sempatisini karakterin kendisinin sokak konuşması zekasına kadar genişletir. Silva'da okuyucu modernitenin, günümüzün cazibesini buluyor ve tanıdık günlük notları zevkle yakalıyor.

"En Büyük Oğul" oyununun adı başlangıçta "Banliyö" idi. Belki de böyle bir isim anlamla yeni, tarafsız bir isimden daha bağlantılıdır. Eylemin banliyölerde gerçekleşmesi önemli. “Gösteriş” dalgaları buraya kadar ulaşsa da, çoktan solmaya başlamış, daha sessiz aile biçimlerine bürünüyorlar. Vampilov'un kahramanları için "kibir", ilişkilerin bir kişinin kontrolünün ötesine geçtiği ve ona kendi tekrar eden ritmini dikte etmeye başladığı herhangi bir durumdur.

"Ördek Avı" oyununda banliyölerden şehre doğru ters bir hareket yaşanıyor.

Kahramanlardan biri şöyle diyor: “Dün hareket halindeyken arabaya bindim ve düşündüm: işte bu kadar. Merhaba Moti Teyze ve Petya Amca. Elveda banliyöler, Broadway'e gidiyoruz." Bu Broadway'de oldukça fazla şey var büyük şehir Merkezi bir teknik bilgi bürosunun bulunduğu yerde eylem gerçekleşir. Kahraman Zilov bilgi bürosunda çalışıyor. En azından işe gittiği yer orası. Vampilov'un kahramanları zaman sıkıntısı çekmiyor. Doğru, babasından bir mektup alan Zilov asla dışarı çıkamadı. küçük kasaba ama zaman baskısı altında olduğundan değil. Şöyle diyor: “Babamdan. Bakalım yaşlı aptal ne yazıyor (okuyor). Peki, peki... Aman Tanrım. Tekrar ölür. (Yazmaya ara veriyorum). Dikkat edin, yılda bir veya iki kez, kural olarak, yaşlı adam ölmek için yatağa girer...”

Bu sefer baba öldü. Ritim, hareketin düzenliliğini ve anlamlılığını gerektirir. "Ördek Avı" oyununun kahramanları sürekli ve anlamsız bir hareket halindedir - "kibir". Bu oyunda Vampilov, daha önce başlamış olan "ilişki draması" türünü sürdürdü, ancak burada kahramanın adaptasyonu onun için yeni bir durumda değil, iyi yaşanmış, fazlasıyla tanıdık bir durumda gerçekleşiyor. Oyunda Zilov da Busygin gibi olaylara, olaylar ilerledikçe tavrının değiştiğine tanık oluyor, ancak Busygin'den farklı olarak başkasının değil kendi hayatındaki olaylara tanık oluyor.

Yeri Zilov'un hayatından biyografik sahneler dizisinin aldığı belirli bir olay örgüsünden yoksun olan "Ördek Avı" oyunu çok katı bir dramaturjiye konu oluyor. Oyunun dramaturjik katılığı, kesin ve net olay örgüsü şemasında değil: neyin sonucu olduğu, ancak diyaloğun kesinliğinde ve her bir bölümdeki tüm karakterlerin tepkilerinde.

Özellikle Zilov'un arkadaşları için düzenlediği ve olmasaydı oyunun gerçekleşmeyeceği görünüşte kışkırtılmamış, mantıksız bir skandal sahnesinde genel mantığın ortadan kaybolduğu görülebilir. Gerçekten de kahramanın bu ani ve uygunsuz tepkisini nasıl haklı gösterebiliriz? Açıklamalardan birinde yazar, bariz, ancak dramatik olmayan, tesadüfi bir açıklama olasılığı konusunda önceden uyarıyor: "İçkiye rağmen, Zilov hala ayık bir zihne ve sağlam bir hafızaya sahip." Öfkeli konuklar dağılınca şöyle bir açıklama geliyor: "Ancak şimdi nihayet sarhoş oluyor." Zilov, sağ aklında ve güçlü hafızasında bir skandal yaratır, ancak bunu neden yaptığını ertesi sabah kendisi açıklayamayacaktır: “Skandal - evet, skandalı hatırlıyorum... Onu neden yarattım? Evet, ben de düşünüyorum - neden? Anlayabileceğimi sanmıyorum, nedenini Allah bilir!..” Genel olarak oyunda ve her bir bölümde, olup bitenlerin rastgele olduğu izlenimini yaratan, açıklama ve sonuçların olmamasıdır. Ancak olayların rastgele, açıklanamayan akışı, Vampilov'un "kibir" dediği bir kişi için bir durum yaratır. Oyundaki olaylar rastgeledir ancak sebep oldukları rastgele olmayan etkide kapalıdırlar. Her sahnenin gerilimi kumun içinde kaybolmaz, kaybolmaz, ancak yavaş yavaş birikir, kahramana aktarılır ve ilk bakışta tepkinin koşulsuz göründüğü son skandalda çözülür. Zilov'un çöküşü, gerilimin ulaştığı bir dizi nedenden dolayı ortaya çıkıyor kritik nokta ve taburcu olması kaçınılmazdır, ayrıca özel bir nedene gerek yoktur.

"Ördek Avı" psikolojik bir oyun ama buradaki psikoloji özeldir. Oyunda, dış bir olay ile ona verilen psikolojik tepki arasında doğrudan bir örtüşme yoktur, bu da kahramanın karakterinde ayarlamalar yapar. Bunun için olayın bir sebep haline gelmesi, bir sebep olarak tam olarak kabul edilmesi gerekir. Burada kahraman her bir olayla değil, onların farklılaşmamış akışıyla karşı karşıyadır. Bu, bir kişinin bireyselliğinin veya bir gerçeğin varlığının sona erdiği, ayırt edilebilirliğin sona erdiği bir "kibir" özelliğidir. Zilov'un ne olursa olsun sonuna kadar koruduğu karakterin sarsılmaz istikrarı buradan kaynaklanmaktadır. Rastgele olaylar, uyum sağlayamadığı ve değişmeden kaldığı kritik bir durum yarattığında, tam da bir dizi nedenden dolayı çöküyor. En azından biraz rahatlamaya ihtiyacı var.

Oyunun aksiyonu, sebep olduğu skandalın ertesi sabahı Zilov'un evinde başlar. Gerçekten ne olduğunu hatırlamıyor, telefondaki garson Dima'dan bir şeyler öğrenmeye çalışıyor. Ancak her durumda, bu çöküşün onun için bir bölüm olarak kalacağı, "şakasının" devamı olmasaydı, gözetimsiz bırakılan gerekli bir tahliye olacağı açıktır. "Şakalardan anlamıyorlar mı?" – Dima'ya dünkü misafirlerine atıfta bulunarak soruyor. Ancak bu retorik soruyu kendi şakalarını sunarak kendileri yanıtlıyorlar. Bir çocuk, Zilov'un dairesine, şeridinde şu yazılı olan bir çelenkle giriyor: "İşyerinde zamansız bir şekilde tükenen unutulmazlar için, teselli edilemez arkadaşlardan Viktor Aleksandrovich Zilov."

Zilov'un kendisi bu şakayı bariz bir isteksizlikle "anlıyor", ancak rolünü oynadı. Zilov'a artık "ruh hakkında" düşünme zamanının geldiğini hatırlatır ve hafıza kasetini çözer. Bir hatıranın kesintiye uğraması gibi telefon konuşmaları Dima ile oyun gelişir.

İlk bakışta rastgele bölümlerin gerilimi aksiyonda birikir, anlamsal yönü - en başında ve sonunda - aynı sahne tarafından vurgulanır, ancak fikri farklıdır. Zilov, çelenk getirilir getirilmez çeşitli akrabaların ve tanıdıklarının ölümüne tepkisini hayal ediyor: "Bu sahnedeki kişilerin davranışları, konuşmaları parodi, soytarı gibi görünmeli, ancak karanlık ironiden de yoksun olmamalı." Dünkü skandalla anılar çemberi çoktan tamamlandığında, aynı bölüm bir kez daha bakışlarının önünden geçiyor: “Zilov'un hayal gücünde yeniden ortaya çıkan kişilerin davranışları ve konuşmalar, bu kez onunkinde olduğu gibi soytarılık ve abartı olmadan görünmeli. anılar, yani sanki bütün bunlar gerçekten olmuş gibi.” Bu iki kutup arasında - trajik olmasa da komik ve dramatik - olaylar yer alıyor.

İki kez tekrarlanan bu sahne aynı zamanda kahramanın çifte tepkisine de karşılık gelir. İlk başta rastgele ve sıradan. Rastgele - çünkü her olay bir bölüm olarak algılanır. Olayların akışında yalnızca ikincisi görülür ve ondan önceki her şey hafızada gizlenir. Ancak önündeki hafıza "uzun tomarını geliştirdikten" sonra, rastgele tepkinin yerini, kendisinden önce gelen ve ona neden olan olayların toplamına, bütünlüğüne dair bilgi alır... Bilinçli hale gelir ve neredeyse bir devamı alır. Zilov'un intiharıyla trajik bir şekilde sona erdi. Kahramanın ağlayıp ağlamadığı belli olmadığında, her şey komik bir kutuptan trajik ve belirsiz bir sona doğru gider.

Bu sahne tekrarlandıktan sonra Zilov gerçekten değişir. Şimdi bir kahramanın aydınlanması gibi bir yumuşama yaklaşıyor. Eski halinden vazgeçme telaşındadır, her şeyden vazgeçme telaşındadır: Bir apartman dairesinden, bir tekneden... Başka hiçbir şeye ihtiyacı yoktur. Arkadaşlar şaşkın ve şaşkın. Kendisini toparlamasını istiyorlar. Kendini toparlayacak, ördek avına çıkacak. Oyun, Dima'ya yaptığı çağrıyla sona eriyor: “Dima? Bu Zilov... Evet... Kusura bakma ihtiyar, heyecanlandım... Evet, her şey doğru... Tamamen sakin... Evet, ava çıkmak istiyorum... Gidiyor musun?.. Harika... Hazırım... Evet, şimdi gidiyorum."

Bu oyundan bahsederken ve olumlu bir başlangıç ​​ararken, dramatik geleneğini de hatırlamamız gerekiyor. Karakterlerin bakış açısının nesnellik izlenimi yarattığı sıradan dramadan farklı olarak burada olaylar, bir kişinin anıları olarak algısında gerçekleşir. Sonuç olarak, bu monolog dramasında sonuçlar, yalnızca ana karakterin tutumundaki değişime bağlı olduğundan, objektif olma iddiasında değildir. Daha doğrusu, sonuçlar değil, eylem gelişiminin sonucudur. Bir kişi bir şeye inanıyorsa, onu beyaz olarak görüyorsa ve hayal kırıklığına uğrayıp inancından vazgeçmeye karar veriyorsa, o zaman ara gölgeler üzerinde durmadan, çoğu zaman bunun siyah bir şey olduğunu ilan eder! Vazgeçme, kural olarak, en azından ilk tepki anında bir kutbun diğeriyle değiştirilmesiyle ilişkilidir.

Zilov'un başına gelen de budur. Ama en başından beri o, diğerlerinin arasından seçilmişti, işaretlenmişti. Tıpkı Sarafanov'un "kibir" içinde kaybolmama ("beste yapıyorum") şansını görmesi gibi, Zilov da daha geleneksel bir şekilde de olsa "kibir" karşısında şansını yakalıyor: ördek avı. İstediği ve uğruna çabaladığı tek şey budur. Arkadaşları da çok gayretli olmasa da bir şeyler başarmaya çalışıyorlar: biri daireler için, diğeri herkesi arayan pazarlamacı Vera için. anlaşılmaz kelime"alik". Zilov'un bunun için çabalamasına gerek yok. Şanslı, her şey ona kendiliğinden geliyor ve bozulduğunda özellikle şaşırtıcı görünüyor: “Ne oldu zaten? Sorun ne?.. Neyden memnun değilsin? Neyi kaçırıyorsun? Gençsin, sağlıklısın, bir işin var, bir dairen var, kadınlar seni seviyor. Yaşa ve mutlu ol. Başka neye ihtiyacın var? Ördek avına çıkabildiği tatilden tatile yaşıyor. Onun hakkında konuşmak onun sürekli kaçınmasıdır. Bu görünüşte basit düşüncenin saplantısı, diğer karakterler için anlaşılmaz ve sinir bozucu hale gelir. İlk skandal onunla başlıyor. Zilov'un değerler skalasına göre bu durumun rastlantısal olmaktan çok uzak olduğu ortaya çıkıyor. İki tutum çarpışıyor: "Gösterişten" tam tatmin, sınırlarla sınırlı arzular ve... oyunda "ördek avı" olarak adlandırılan şey. Nominal anlamda değil, sembolik anlamda. Ördek avlamak, işini gölgede bırakan ve babasının yanına gitmesini engelleyen bir tembelin hayalidir: "Eylül dokunulmaz bir zamandır: avlanmak." Zilov için ördek avlamak hiç de bir hobi değil - böyle bir varsayımdan rahatsız oluyor. Oyunda onun tamamen işe yaramaz bir avcı ve tetikçi olduğunu defalarca söylemeleri tesadüf değil. Bunu kendisi de itiraf ediyor ve karısı en başta uyarıyor: "Asıl mesele hazırlanmak ve konuşmak." Skandal sahnesindeki tüm bu bireysel sözler, davranışlar ve mantık, Dima ile hiç de bir av sohbeti değil - tüm bunlar, eylem sırasında bir araya gelince, asıl meselenin aslında avlanma değil, avcılık olduğu fikrine yol açıyor. avlanma arzusu. Daha ziyade bir yere ve bir şeye duyulan arzu. Ve yeni anlamın orijinal anlamın yalnızca kısmen yerini alması ve kısmen onunla birleşmesi, sembolü ideal olarak soyut değil, dramatik duruma karşılık gelen, kendi içinde çelişkili hale getiriyor.

Zilov'un arkadaş çevresi sadece rastgele kişilerden değil, aynı zamanda amiri Kushak'ın liderliğindeki meslektaşlarından da oluşuyor. İki kez onların kuruluşuna gidiyoruz. İlk ziyaretimizde Zilov'un inisiyatifiyle endüstriyel aldatmacaya, ikincisinde ise bu aldatmacanın ifşasına tanık oluyoruz. Ancak oyunda işin kendisi olmadığı için üretim çatışması da yok - kimse ciddiye almıyor. Çelenk üzerindeki “iş yerinde zamansızca yanmış” yazısı ironik bir metafor, oyunun bir nevi epigrafı.

“Hipokrat'ın Humoral Mizaç Teorisi Planı Giriş. Hipokrat Antik Yunan'ın en önemli doktorlarından biridir. Hipokrat'ın mizaç teorisi. Mizaçların anayasal teorisi.5. Sonuç.6. Kullanılmış literatürün listesi. Giriiş. Mizaç (enlem. temperamentum, tempero'dan gelen özelliklerin uygun oranını uygun şekilde karıştırıyorum..."

“Yaratıcı oyunlar Bir kişinin yaratıcı düşüncesinin gelişimi, yalnızca yeni fikir aramak için özel algoritmalar ve kurallar üzerinde çalışılarak gerçekleşemez. Pratik çok önemlidir. Bu makale sunar ve...”

“Arkadaşlık farklı şekillerde gelir. Hemen hemen her sınıfta birkaç arkadaş vardır; bunlardan biri zayıflara koruma ve destek, diğeri ise sadık müttefik patronuna. Aralarındaki ilişki dostluk – hizmet olarak tanımlanabilir. Bu çiftteki güçlü olan, adeta zayıf olanın, gerçek olana tenezzül etmeden, kendisiyle arkadaş olmasına izin veriyor...”

“Müzik ve insan sağlığı Müzik. Çok dünyevi ve dünya dışı. Müzik başka bir mekanın, başka bir zamanın, başka dünyaların yansıması gibidir. Bir şelalenin gürültüsünde, yaprakların hışırtısında ve kuşların cıvıltısında ses geliyor. Güneş'e doğru uzanan otlar müzikle doludur, çünkü Güneş müziğin kendisidir. Eski bir Sovyet şarkısı..."

“Hazırlık grubu “Kış ormanında yürüyüş” dersinde konuşma gelişimi dersi Hedefler: 1 Konuşmanın gramer yapısını geliştirmek: enstrümantal durum formlarının oluşumu, sıfatın isimle uyumu, kelime oluşturma becerileri, kullanım iyelik sıfatları.2. Düşünme ve hafızanın gelişimi, vizyon...”

A. Vampilov’un oyunlarının tür özellikleri
"En Büyük Oğul" ve "Ördek Avı"
Yaratıcılık Vampilova, Rus edebiyat tarihinde değerli bir yere sahiptir. A.V.'nin oyunları Vampilov, araştırmacılar tarafından haklı olarak "Vampilov Tiyatrosu" olarak adlandırılan orijinal, çok yönlü ve canlı bir sanatsal fenomeni oluşturur.
Lirik komediden psikolojik dramaya kadar farklı türlerde oyunların yer aldığı “Vampilov Tiyatrosu” derin bir psikolojik etkiye sahip olup izleyiciyi ve okuyucuyu kendi varoluşlarını ve yaşamın felsefi temellerini yeniden düşünmeye zorluyor.
Alexander Valentinovich Vampilov erken öldü. Yaşamı boyunca neredeyse fark edilmeyen, ölümünden sonra övülen A. Vampilov, Sovyet ve Rus drama tarihinin gizemli figürlerinden biri oldu. Modern dramanın gelişimi üzerinde önemli bir etkisi oldu.
"Alexander Vampilov Tiyatrosu", zamanının sosyal ve ahlaki sorunlarının manevi varoluşun evrensel "ebedi sorunları" düzlemine taşındığı, gelişen bir sanatsal fenomen olarak kabul ediliyor. A.V.'nin dramaturjisi araştırmacılarının çoğunun olduğu unutulmamalıdır. Vampilov, oyunlarının türünü doğru bir şekilde belirlemekte zorlanıyor, yalnızca türlerinin benzersizliğinden söz ediyor ve kendisinde çeşitli tür biçimlerinin varlığını vurguluyor, bu da "çok tür" gibi terimlerin ortaya çıkmasına yol açıyor, " tür sentezi”, “tür çoksesliliği”, “tür senkretizmi”.
AV. Vampilov, 50'li yılların sonu - 60'lı yılların başındaki ilk oyun hikayelerinde, dramaturjisinin tür özgünlüğünü gösteriyor, dramatik türlerle deneyler yapıyor ve I.S.'nin lirik dramasının geleneklerine dayanan yenilikçi bir oyun yaratıyor. Turgenev, N.V.'nin hiciv komedisi. Gogol ve A.P.'nin psikolojik dramaturjisi. Çehov, eylemi psikolojik bir deney olarak inşa ediyor.
Oyun yazarı, gerçek tiyatro şöhretini esas olarak, repertuarında birkaç yıl boyunca lider bir yer tutan "En Büyük Oğul" oyununa borçludur.
Sanatsal buluş ve şiir özgürlüğü, "En Büyük Oğul" oyununu farklı kılar; oyun, onları gündelik anekdot kapsamının ötesine taşıyan, gündelik olmayan, fantazmagorik, benzetmeli biçimlere yönelir. “Büyük Oğul” oyunu dönemin çok özel ve tanınabilir motiflerini içermektedir. Dünya dramasında yaygın olan akrabaların ani veya yanlış keşfi teması da tarihsel olarak belirlenen popülerliğini bu yıllarda kazandı.
Bir yandan komedi düpedüz komik. A. Vampilov, gizlice dinlemek, bir karakteri diğeri gibi göstermek, sahtekarlık ve bir aldatmacaya samimi inanç gibi iyi bilinen komedi olay örgüsü geliştirme tekniklerini kullanıyor. Vampilov, komik durumlar ve karakterler yaratma tekniklerinde ustaca ustalaşıyor. Benzersiz kahramanını, komik özelliklerden de yoksun olarak, en saçma durumlara nasıl sokacağını biliyor.
Öte yandan “Büyük Oğul” oyunu, 20. yüzyılın 60'lı yıllarının psikolojik dramının tipik psikolojik draması kadar, aile bağlarını parçalayan, huzursuz bir yaşam atmosferini psikolojik olarak doğru ve gerçek bir şekilde yeniden üretiyor.
Komedinin gerçekliğin tasvirine aynı anda birçok ahlaki ve estetik bakış açısı getirmesi nedeniyle “Büyük Oğul”, lirik komedi türünü karmaşıklaştıran bir trajikomedi özelliği kazanıyor.
Genç oyun yazarı, oyunu klasik üçlüye sığdırıyor. Ve aynı zamanda bunda herhangi bir dramatik önceden belirlenmişlik hissi de yok. Tam tersine, olup bitenlerin mutlak kendiliğindenliği, kasıtsızlığı ile karakterize edilir: Busygin ve Silva, hem izleyicinin hem de karakterlerin birbirini tanıdığı Sarafanov ailesinden bahsetmek yerine, aslında gözlerimizin önünde birbirlerini tanıyorlar. aynı anda diğer.
"En Büyük Oğul" komedisi, katı bir paradoksal çöküş, kahramanların koşullara "yanlış", kanonik olmayan tepkisinden kaynaklanan olayların paradoksal bir dönüşümü üzerine inşa edilmiştir.
En başından beri "Ördek Avı" oyunu A.V.'nin en gizemli ve karmaşık oyunu olarak ün kazandı. Vampilov, eserin türünü belirleme düzeyinde de dahil. "Ördek Avı"nda anlatının tonu ve oyunun genel sesi ciddidir. “Ördek Avı” Zilov’un anılarının bir zinciri olarak kurgulanıyor.
Kahramanın geçmiş yaşamından tutarlı bir şekilde sahnelenen, ancak dağınık unutulmaz bölümler, yalnızca okuyucuya ve izleyiciye değil, aynı zamanda ahlaki çöküşünün öyküsünü Zilov'un kendisine de sunuyor. Bu sayede oyunun ilk bölümünden itibaren insan yaşamının aldatma üzerine kurulu gerçek draması önümüze çıkıyor. Zilov'un hayatının dramı yavaş yavaş yalnızlık trajedisine dönüşüyor: arkadaşların kayıtsızlığı veya sahte katılımı, evlat sevgisi duygularının kaybı, ona aşık bir kızın samimi duygularının bayağılaştırılması, karısının ayrılışı... Oyundaki trajikomedi barizdir (Zilov'un Galina'dan ayrılırken onunla konuşması; Zilov'un arkadaşlarının kötü alışkanlıklarını alenen kınaması; Zilov'u intihara hazırlama).
Ancak eserin tür yönelimini oluşturan oyun kurgulama yöntemlerinin başında psikolojik drama yöntemleri gelmektedir. Örneğin kahraman A.V. Vampilov, şiddetli bir zihinsel kriz anında, içeriden gösterilen, tüm deneyimleri ve sorunlarıyla, neredeyse acımasızca tersyüz edilmiş, psikolojik olarak açığa çıkarılmış olarak gösteriliyor. Oyun yazarının dikkatinin odak noktası çağdaşının ahlaki dünyasının içeriğidir, kahramanın kötü ya da iyi diye bir tanımı olmasa da, kendisi içsel olarak karmaşık ve belirsizdir. "Ördek Avı"nın sonu karmaşıktır: Oyun ana sondan önce iki kez tamamlanabilirdi: Zilov göğsüne silah dayadığında veya Sayapin ile mülk paylaştığında (o zaman bu trajikomedi kurallarına daha uygun olurdu). Oyunun ana sonu açık uçludur ve psikolojik drama geleneklerinde çözümlenmiştir.
A.V. Vampilov'un "Ördek Avı" genellikle oyun yazarının ilk eserlerinin sorunlarını yeniden ele aldığı sosyo-psikolojik bir drama (daha az sıklıkla endüstriyel çatışma unsurları, saçma ve melodramatik ekler içeren bir trajikomedi olarak) olarak görülüyor.
70'li ve 90'lı yılların eleştirisinde. Oyun sürekli olarak değer dizilerini açığa çıkardığı için "Ördek Avı"nı öncelikle bir kayıp draması olarak yorumlama eğilimi olmuştur: Kahraman, hayatında sağlam bir destek haline gelebilecek olan şeyi fark eder ya da farkındalık için görünür kılar, ancak bu bir şey değildir. orada daha uzun. Yine de, "Ördek Avı" her şeyden önce varoluşun ve kendine değer verilen farkındalığın bir trajikomedisidir: Çatışması, acımasızca nesnel bir ayna biçimini alan gerçekliğin, kahramana kendisine dışarıdan bakma fırsatı sağladığı yerde doğar. dışarısı.
Oyun yazarının yaratıcı hayatı boyunca komedi türüne olan sürekli ilgisine rağmen trajikomedi, eserlerinin baskın türü haline geldi.

Tür özgünlüğü dramaturji A.V. Vampilova ("Haziran'da Veda", "En Büyük Oğul", "Ördek Avı")

A.V.'nin aranması bağlamında "Haziran'da Veda" oyunu. Vampilov tür formu

Altmışlı yılların edebiyatı genç yazarların ve genç kahramanların edebiyatıdır.

Bunun varlığındaki asıl şey genç kahraman hayata, onun düzensiz, ders kitabı olmayan unsuruna, gençlere hemen taleplerini sunan ve haklarını talep eden bir an vardı - hayata dair fikirlerden hayatın kendisine, nasıl yapılacağına dair bilgiden geçiş anı yaşamak, pratik yapmak, bu bilginin pratik uygulamasına geçmek.

"Edebiyatın temel sorunlu ilgisi çatışmayı hedef alıyordu. romantik kahraman güçlü, çeşitli ve karmaşık ampirikleriyle hayatla," diye belirtiyor A. Demidov. öğrenci hayatı bu bağlamda çocukça, naif, basit ve saf bir yaşam olarak algılanıyor, sorunları ise açıkça geleneksel. Gençlik oyunlarının genel akışında “Haziran'a Veda”, kelimenin tam anlamıyla “Arkadaşım Kolka” veya “Kaz Tüyü” kadar o yılların belki de en öğrenci oyunlarından biri oldu. Örneğin okulla ilgili oyunlar vardı.

Vampilov bir kahraman ve hem sanatçı hem de insan olarak ilgisini çekebilecek bir dizi sorun arıyor. Düzyazıda bu tür arayışlar henüz ortaya çıkmadı. Orada her şeye ilgi duyuyordu ve tabiydi.

E. Gushanskaya'ya göre, “düzyazı bir yandan doğuştan gelen bir kelime duygusu, zevk, aniden keşfedilen yazma yeteneği ile sarhoşluk, temaları havadan çıkarmak, entrika inşa etmek, en havalı olanı sorunsuz ama gösterişli bir şekilde tamamlamakla şekillendi. ya da en aptalca olay örgüsü, öte yandan, gazete ödevi pragmatizmi, mesleki gereklilik. Burada Vampilov kendi temasını, tonlamasını arıyor."

İlgilenmediği ortaya çıktı Nasıl hayata girin, aksi halde Neİnsanın başına girişte ne gelir, hayat nasıl bir şeydir? Unsurun kendisi ve özü değil, yaşamın ahlaki yapısı. Katılırken hangi sorunların çözülmesi gerektiğiyle ilgileniyor. Ve Vampilov, seçeneklerin üzerinden geçerek, kelimenin en doğrudan, gerçek anlamıyla sorusuna bir cevap arıyor. Ve buradaki en önemli şey muhtemelen sonuç değil, aramanın yönüdür.

İlk baskı"Haziran'da Veda" oyunu, 1972'de Irkutsk'ta yayınlanan bir kitapta yayınlanan bir metin olarak düşünülebilir. Bu baskıdaki oyun diğerlerinden önemli ölçüde farklı.

İkinci baskı Bunlar, "Tiyatro" dergisi "Angara"nın metinleridir; ikincisi, öncekilerin ikisini de küçük değişikliklerle özümsemiştir.

En son kanonik sürüm“Favoriler” arasında yer alan ve Vampilov'un sonraki tüm baskılarında yeniden basılan “Haziran ayında Elveda”, I. S. Grakova tarafından K. S. Stanislavsky Tiyatrosu'nun (E. L. Yakushkina'ya alıntılanan mektupta bahsedilen) çalışan bir kopyasına dayanarak yayınlandı. oyun yazarının iradesiyle, ancak onun izni olmadan. (“Favoriler” koleksiyonu Vampilov'un yaşamı sırasında tasarlandı.)

Vampilov'un "Haziran'a Veda" adlı eserindeki arayışlarının ana odağı oyunun sorunsallarını, ahlaki anlamını ve kahramanın kişiliğinin anlamını değiştirmekti.

"Oyunu üniversitedeyken yaşanan gerçek bir hikayeye dayandıran Vampilov, her ne kadar dokunaklı ve eğlenceli olsa da bu hikayenin dramaturjik açıdan zayıf olduğunu keşfettiğinde şaşırdı" diye belirtiyor.

Dramatik olay ve görüntülerin alt metninde hiçbir şey kalmamıştı. Her şey en uç noktaya getirilmişti ve orada bir yerde, Öklidyen olmayan bir mesafede, iyiyle kötünün mutlak eşitliği için çabalıyordu. “Oyunun konuşma unsurunun bahşettiği tüm neşeli hafifliğe rağmen, “Haziran'da Veda” nın ikinci baskısında da kendine has havasız bir alan hissi vardı. Oyunculuk formülü: “kötü olanı oynamak. , nerede iyi olduğunu arayın” - burada zaten metin düzeyinde uygulandı ", diye yazıyor V. Klimenko.

Bununla birlikte, ikinci baskının bir başarısı şüphesizdi - bu, oyunun dramaturjisinin artık Kolesov ve Repnikov arasındaki çatışmaya, insan doğasının farklı kutuplarına ve ahlaki kötülüğün canlı, hayati, kayan biçimler kazanmasına dayanması ve öyleymiş gibi davranmasıydı. buna aşina değilsin, sana tamamen yabancıydı, imkansızdı.

İÇİNDE son versiyon Repnikov, Kolesov ve Tanya'nın oyunları ilk bakışta ikinci bakışta oluştukları kılığa büründü. Her birinin niteliğinin “nihailiği” ortadan kalktı. Bu Repnikov, karısı ve her şeyden önce Kolesov için geçerlidir. Oyunun temelindeki çatışmanın doğası da değişti.

Son versiyonda, daha önce de belirtildiği gibi, Kolesov ile Tanya arasındaki aşk temasının "bulanık" olduğu, hafifletildiği ve en önemlisi ahlaki pazarlık, manevi ihanet sorunu üzerine inşa edilen ana çatışmaya ikincil olduğu ortaya çıktı. Bu, hacimdeki doğrudan azalmaya yansıdı sahne eylemi kahramanlara verilen ve onların duygularının tasviri niteliğindedir.

Yazar, oyunun konusunu oluştururken orijinal Irkutsk versiyonuna geri döndü. Aşık olmamak ya da "çok fazla değil, biraz" aşık olmak Kolesov, fazla zihinsel çaba göstermeden Tanya'yı reddetti, yani üç ya da dört kez gördüğü kızdan ayrılmayı kabul etti. Bilime olan tutkusu açıkça görülüyordu daha güçlü duygular ona. (Vampilov aynı zamanda başlangıçtaki kahramanın umutsuz hırs özelliklerini de ortadan kaldırır.) anahtar sahne oyunlar - Kolesov'un Tanya ile açıklama molası - her üç baskıda da aralarındaki farkların çok önemli olduğunu göreceğiz.

İlk durumda, sıradan bir tanıdığını enerjik bir şekilde uzaklaştıran bir iş adamı, ikincisinde Tanya'yı ıstırap ve acıyla kendisinden uzaklaştıran, ondan ayrılığı acı bir şekilde deneyimleyen bir sevgili ve son olarak son versiyonda bunlar var. temalar bir araya gelerek dramatik bir çatışma oyununa dönüşüyor. Üçüncü durumda ise karşımızda ne istediğini bilmeyen bir kişi var. Vampilov, kahramanından olay örgüsünün doğrudan pragmatikliğinin gerektirdiğinden farklı bir samimiyet arıyor.

Kolesov-II, rektörün kızının gelecekteki müreffeh, sakin hayatı olan “hayatı mahvetmek” ten dürüstçe korkan ve dürtüsünde samimi olan, sevgi dolu, acı çeken bir çocuktu (“Ben sigarasız ve tavsiyesiz bir haydutum, alçak, işaretli kartlara sahip tercih edilen bir oyuncu<...>Başka birinin kulübesinde oturuyorum ve on yılda bir saksağanı öldürmek için kullanılan silahı temizliyorum.<...>Arkama bakmadan benden kaç, mutluluğun ne olduğu hakkında hiçbir fikrim yok" ("Tiyatro").

Üçüncü seçenekte durum daha karmaşıktı. Dramatik aksiyon Ahlaki gerçeklerin ve neden-sonuç ilişkilerinin birbirine belirli bir "sürünmesi", olay örgüsünün çeşitli eylemsizlik güçleri arasında belirli bir tuhaf denge olduğu ortaya çıktı. Bu doruğa ulaşan açıklamada Kolesov-III, özünde, duygularını feda eden korkak bir aşıkla ve aynı şekilde yanılgıya düşebilir. iş adamı Bir amaç uğruna kişisel mutluluktan vazgeçen.

Bu dramatik özellik yazarın bilinçli araştırmasının bir sonucu olarak ortaya çıktı. Oyunda kahramanın karakterinin bir tür karışımı vardı. Davranış ve kişisel farkındalık arasındaki gerilimle ilgiliydi. Davranış, hesapçı bir kişiyi, bir sevgilinin öz farkındalığını gösteriyordu. Kahraman ne yapacağını şaşırmıştı ama yazar zafer kazandı, yeniden yaratmayı başardı psikolojik durum Kişinin birbiriyle çelişen birçok farklı prensibin etkisi altında olacağı ve açıkça bundan muzdarip olacağı bir durumdur.

Yazar ahlaki durumu son derece karmaşık hale getiriyor. Genç adam dürtüsel ve çabuk sinirleniyor, Tanya çekici, güzel ve kahramanı seviyor, suçluluk az, ceza haksız derecede sert, konu daha az çekici değil güzel kızözellikle kız kendini boynuna attığı için ve bilimsel çalışma elinizden kayıp gidiyor. Görünüşe göre seçim daha zor olan ve dolayısıyla asil olanın lehine yapılmıştı. Ve gerçek şu ki yapmak Kolesov'un gözünde kötülük ya da ihanet gibi görünebilecek hiçbir şey yok. Ama o ne yaptım eyleminin objektif değerlendirmesi ne olursa olsun, yine de ahlaki bir suça dönüştü. Zilov'a giden yol böyle açıldı.

Kolesov'un bilinçli olarak işlemediği ve sonuçlarını öngörmediği ahlaki bir ihlal yapmasına izin verin. Ancak tesadüfen, üniversiteden mezun olma fırsatının bedelini Tanya'nın sevgisiyle ödeyen kahraman, ortaya çıktığı üzere, her şeyden önce kendine ihanet etti.

Vampilov, kahramanının bu son başkalaşımını inşa ederek, gerçek dramatik beceri. İntikam, kahramanı monologlarda ve ihbarlarda değil, eylemin esnekliğinde, ince, zar zor farkedilen nüanslarında geride bıraktı.

Diplomasını aldıktan sonra Kolesov’un hayatında hiçbir şey değişmedi ama daha önce “toplumun ruhu” olan, her sahnenin vazgeçilmez çekim merkezi ve aktif eylemi olan o, beklenmedik bir şekilde arka planda bir karakter haline geldi: (açıklama) " Mezuniyet partisiüniversitede. <...> Salondan kahkahalar duyuluyor. Gürültü, müzik. Kolesov masalardan birinde oturuyor. Önünde bir şişe şarap ve birkaç bardak var. Bukin ve Gomyra salonu terk eder. Kolesov'u fark etmeden kapıda duruyorlar". Vampilov bu tür bir yapıya ancak son baskı oyunlar - önceki tüm oyunlarda Kolesov'un aksiyonun kompozisyonundaki yeri her zaman lider olmaya devam etti.

Her ne kadar oyunun tüm basımlarında adalet zafer kazanmış olsa da, hem adaletin kendisi hem de zaferinin doğası farklıydı. Nihai son bizi "Kolesov ve Tanya'nın mutlu buluşmasına" (A. Demidov) değil, yalnızca kelimenin tam anlamıyla aşklarının başlangıcına, zorlu yaşam yolculuklarının başlangıcına getirdi.

Oyunun son versiyonunda yazarın eserinin başlangıcındakinden farklı bir ahlaki çatışmayla karşılaştık ve oyunun çatışması gözlerimizin önünde bir dönüşüme uğradı. önemli değişiklikler. Basit bir lirik komedi olarak tasarlanan oyun (bu hem birinci hem de ikinci basımlar için geçerlidir), neredeyse ahlaki ve psikolojik bir dram haline geldi, ancak Haziran'da Veda'nın hala böyle bir şeyden uzak olduğunun farkındayız.

“Haziran'da Veda” oyunu yazara hemen belli, şimdilik tamamen profesyonel bir şöhret getirdi (1966'da aynı anda üç baskı halinde yayınlandı, prodüksiyon için önerildi, merkezi basında not edildi, çevrede sahnelenmeye başlandı, dahil edildi tiyatro eleştirileri ve olumlu eleştiriler aldı).

M.I.'nin görüşü doğrudur. Gromova, buna göre "Vampilov'un oyunları bağlamında, oyun yazarının arayışının ve yolunu seçmesinin açık bir örneği olarak onun varlığı ve rolü son derece önemlidir."

Vampilov için soru birdenbire bu durumda neyin vicdanla yapılan bir anlaşma olarak görülmesi gerektiği ortaya çıktı: Ne uğruna Ne ihanet etmek zorunda kaldı. Ve eğer hayata hazır cevaplar olmadan yaklaşırsanız bunlar o kadar da basit sorular değildir.

Vampilov'un 1975'teki "Seçilmişler" filminin önsözündeki "Haziran'da Veda" yı analiz eden A. Demidov, "kahramanların sevgisinin ölçeğini abartmamak ve oyunda duygulara ihanet, dramatik yanılgı temasına bakmamak gerektiğini" belirtti. , ölümcül hata. Oyunda kelimenin tam anlamıyla kahramanların aşkı hakkında hiçbir konuşma yok ve oyun yazarının haklı olarak reddettiği Tanya ile Kolesov'un perdenin sonunda mutlu buluşması sadece "yerinden edildi". yazarın niyeti" .

Vampilov'un oyundaki çatışmayı titizlikle kurgulaması, dikkatinin apaçık ilk katman tarafından çekilmediğini gösteriyor. ahlaki sorunlar, oyunun içine gömülü ve onun derin kökleri. Her şeyden önce komedide dramatik durumun klişeleri ile olup bitenin özü arasında bir ayrışma olması dikkat çekicidir.

"Haziran'da Veda" yı okumanın zorluğu, görünüşte geleneksel bir komedi olay örgüsünün belirsiz, banal olmayan, psikolojik açıdan karmaşık içerikle paradoksal birleşiminde yatmaktadır. Bu etkileyemezdi tür özellikleri oynuyor.

A. Vampilov "iki perdelik bir komedi" yazdı. Oyun yazarının çalışmalarını inceleyen çoğu araştırmacı (S. Borovikov, A. Demidov, I. Zborovets, K. Rudnitsky, Y. Smelkov, N. Tenditnik, vb.), oyun yazarının "Haziran'da Elveda" daki olağanüstü sanatsal başarısını kabul etme konusunda hemfikirdir. Oyun yazarının kaldığı yer, lirik komedinin karmaşık tür doğasına sadıktır; bunun özgüllüğü, lirik ve komik olanın kaynaşmasında, hüzünlü, dokunaklı, üzgün olanla komik ve eğlenceli olanın organik sentezinde yatmaktadır.

AV. Vampilov bu "hafif" türü kendi yöntemiyle dönüştürdü: lirik sahneleri kısalttı, komik durumları sınırladı, drama ve psikoloji unsurlarını önemli ölçüde güçlendirdi (Kolesov'un kaderi ve oyundaki "ikililerinin" kaderi); tüm karmaşık çatışmalar ve akut çelişkili durumlar trajikomik bir şekilde çözüldü: örneğin, rakipler Frolov ve Bukin arasındaki düelloda kritik bir anda masum bir saksağan ölür (dedikleri gibi, "tanık tokatlandı"); felsefi bir yük taşıyan görüntüleri (mezarlık, dağ çayırları) tanıttı.

Oyunun daha sonraki bir baskısında (toplam 17 baskı, 4'ü yayınlandı) A.V. Vampilov giderek dış dünyadan uzaklaştı çizgi roman teknikleri, kahramanın çelişkili eylemlerini daha kapsamlı bir şekilde motive etmeye, karakterindeki dramatik notayı güçlendirmeye çalıştı. Komedi ve mizahın arkasında, canlandırdığı kahramanların kaderlerinin tuhaflığından yazarın derin üzüntüsü hissediliyor. AV. Vampilov, komedide ortaya çıkan karakterleri ve durumları hüzünlü bir mizahla ele alıyor, bazen saçmalık ve dramayı birleştirerek komedi dünya görüşünü psikolojizmle azaltıyor. iç çatışma anlatının lirizmi, böylece tamamen komik unsurları trajikomik olanlara dönüştürüyor.

A.V. gerçekten komik. Her yetenekli komedyen gibi Vampilov da ideolojik ve estetik özü itibarıyla karmaşıktır. Kahkaha A.V. Vampilov, yazarın gerçekliğin çelişkilerini anlamasının bir sonucu olarak ortaya çıkıyor ve bu nedenle sosyal ve felsefi olarak genelleyici bir anlama sahip; kahkahası yargılayıcı ve entelektüeldir.

Vampilov'un Haziran'da Elveda'da bir oyun yazarı olarak başarıları hala çok büyük. Bunlar aslında "kendi kendine keşiflerdir", ancak yine de keşifler dikkate değerdir.

“Vampilov burada çok önemsiz bir olay örgüsü ve basit bir temanın dikte ettiği ortak bir ahlaki ve didaktik çatışmayı gerçekten ciddi bir ahlaki çatışmaya, daha doğrusu ahlaki ve sosyal bir çatışmaya, kişinin bireysel seçim sorunlarıyla ilişkili bir çatışmaya dönüştürdü. onur ve genel ahlak", Ї yazıyor M.I. Gromova.

“Haziran Ayına Veda” gösterileri ülke genelinde geniş çapta sahnelendi. Oyunun çekici tarafı, her gün yaşanan keskin ve dramaturjik açıdan tanıdık durumlar, canlı tanınabilir karakterler, hafif esprili diyaloglar ve muhtemelen komediyi çok çeşitli ve orijinal (daha sert olmasa da) bir şekilde yorumlama fırsatıydı: bazı tiyatrolarda öyleydi. Vampilov'un oyununun anlamının tam tersi "Aşk Affetmez" başlığı altında gösteriliyor.

Altmışlı yılların ikinci yarısı, toplumsal ve ahlaki yaşam kalitesinde yoğun ve istikrarlı değişimlerin yaşandığı yıllar oldu. Komedinin iddiasız ama tarihsel olarak çok doğru seçilmiş çatışması, bir sismograf gibi hassas bir şekilde, zamanın genel tonundaki değişikliklere tepki gösterdi ve bir oyun yazarı olarak Vampilov, belki de bilinçsizce bu "gerçeklik şoklarını" eserinde yakalamaya çalıştı. kaydedin, bunları saklayın sanat dünyası oynuyor.