Sekizinci bölüm. anlamsızlığın anlamı. Absürt dramanın ortaya çıkışının tarihsel arka planı. "Saçma Tiyatro" Filmi "Kara Kedi, Beyaz Kedi" Konsepti

Yirminci yüzyılın 50'li yıllarından bu yana, anlamsız olay örgüsüne sahip oyunlar, çeşitli tiyatro sahnelerinde giderek daha fazla sahneleniyor ve izleyiciye görünüşte uyumsuz şeylerin bir kombinasyonunu sunuyor. Sözde absürd tiyatro (veya absürtlüğün draması ) —paradoks tiyatrosu, “konuşmanın trajedisi”, yalnızca oyuncunun değil izleyicinin de doğaçlama yapmasını gerektiren deneysel tiyatro. Absürd tiyatrosu kültürel geleneklere ve bir dereceye kadar da siyasi ve toplumsal düzene meydan okuyordu.

Kökenleri üç Fransız ve bir İrlandalı yazarı içeriyordu — Eugene Ionesco, Jean Genet, Arthur Adamov ve Samuel Beckett.

Bu tür alışılmadık oyunlara bir isim vermek isteyen İngiliz eleştirmen Martin Esslin, 1961'de bu kavramı ortaya attı. "saçma tiyatro" . Ancak örneğin Eugene Ionesco "saçma tiyatro" terimini pek uygun bulmadı, başka bir terim önerdi. "alay tiyatrosu" . Ve bu oyun türünün fikri, kendi kendine kullanım kılavuzunu kullanarak İngilizce çalışırken aklına geldi. E. Ionesco, sıradan kelimelerde, bazen zekice ve gösterişli ifadelerin anlamlarını tamamen yitirmesine neden olan bir saçmalık uçurumunun gizlendiğini keşfettiğinde şaşırdı. Oyun yazarı böyle bir oyunun amacını şöyle açıkladı: “İnsanın varoluşsal varoluşunu bütünlüğüyle, bütünlüğüyle, derin trajedisiyle, kaderiyle, yani saçmalığın farkındalığını sahneye çıkarmak ve seyirciye göstermek istedik. dünyanın.”

Nitekim absürt tiyatrodaki herhangi bir oyunun olayları gerçeklikten uzaktır ve ona yaklaşmaya çalışmaz. İnanılmaz ve hayal edilemeyen, hem karakterlerde hem de çevredeki nesnelerde ve meydana gelen olaylarda kendini gösterebilir. Bu tür dramatik eserlerde aksiyonun yerini ve zamanını belirlemek genellikle oldukça zordur. Ne karakterlerin hareketlerinde ne de sözlerinde bir mantık yok.

Absürt tiyatronun eserlerinin ortak özelliklerini vurgulayalım: Siteden materyal

• fantastik unsurlar gerçeklikle bir arada var olur;
• "saf" dramatik türlerin yerini, farklı türleri birleştiren sözde karma türler alıyor: trajikomedi, trajifars, komik melodram vb.;
• farklı sanat türlerinin unsurları kullanılır (pantomim, koro, müzikal vb.);
• Sahnenin doğal dinamizminin aksine sıklıkla statiklik gözlenir. E. Ionesco'nun ifadesiyle “gerçek bir eylemin olmadığı ıstırap”;
• Çoğu zaman birbirlerini duymayan veya görmeyen ve boşluğa "paralel" monologlar telaffuz eden karakterlerin konuşmaları değişebilir.

Yirminci yüzyılın 60'lı yıllarının sonu, absürt tiyatronun uluslararası tanınmasıyla işaretlendi. Kurucularından biri olan Samuel Beckett, 1969'da Nobel Edebiyat Ödülü'ne layık görüldü. "sorusuna cevap Absürt tiyatronun geleceği var mı?", Eugene Ionesco bu yönün sonsuza kadar yaşayacağını savundu, çünkü "saçma, "gerçekçi gerçeklik" olarak adlandırılan gerçekliği o kadar doldurdu ki, gerçeklikler ve gerçekçilikler bize saçma oldukları kadar doğru görünüyor ve saçma görünüyor Gerçek olmak gerekirse: Etrafınıza bakalım."

Absürt tiyatronun modern sanatın gelişimi üzerindeki etkisini abartmak zordur: Dünya edebiyatına yeni temalar kattı, dramaturjiye yeni teknikler ve araçlar sağladı ve bir bütün olarak modern tiyatronun özgürleşmesine katkıda bulundu.

Aradığınızı bulamadınız mı? Aramayı kullan

Bu sayfada aşağıdaki konularda materyaller bulunmaktadır:

• seküler edebiyatta absürde dram
• dram kısa tanımı
• Absürt dram özeti
• absürt tanımın tiyatrosu
• absürtlüğün dramını tanımlayın

1. "Saçma tiyatro" kavramı. "Saçma tiyatronun" özellikleri, paradoksları ve sembolleri.

2. İsviçreli absürd oyun yazarı F. Dürrenmatt. "Yaşlı Kadının Ziyareti" dizisinde bir bireyin hayatının bedeli sorunu, geçmişin borçlarının ödenmesi sorunu.

3. M. Frisch'in "Site Cruz" adlı dramasında romantik-maceracı ve dar görüşlü-rahat varoluş modelleri arasındaki yüzleşme.

4. E Ionesco - Fransız "saçma tiyatrosunun" temsilcisi. "Gergedan" oyununda modern toplumun manevi ve entelektüel boşluğunun tasviri.

5. S. Beckett'in hayatı ve eserlerinin genel özellikleri.

"Saçma tiyatro" kavramı. "Saçma tiyatro"nun özellikleri, paradoksları ve sembolleri

20. yüzyılın 50'li yıllarının başlarında, Fransız tiyatrolarında, icrası temel mantıktan yoksun, çizgiler birbiriyle çelişen ve sahnede yeniden üretilen anlamın seyirci için anlaşılmaz olduğu alışılmadık performanslar ortaya çıkmaya başladı. Bu olağandışı performansların tuhaf bir adı da vardı: "saçma" tiyatrosu veya "saçma" sanatı.

Basın, tiyatro sanatında bu yöne hemen destek verdi. Eleştiri ve reklamların yardımıyla "saçma" tiyatronun eserleri hızla dünyanın birçok ülkesindeki tiyatrolara girdi. Varlığı boyunca "saçma" tiyatrosu, sanattaki bir dizi çağdaş modernist harekette kendisini sağlam bir şekilde kabul ettirdi.

Her ne kadar "saçma" tiyatrosu Fransa'da doğup ortaya çıkmış olsa da, "saçma" sanatı Fransız ulusal sanatı fenomenine dahil edilmedi. Bu eğilimin başlatıcıları yazarlardı - o dönemde Fransa'da yaşayan ve çalışan Rumen Eugene Ionesco (Ionesco) ve İrlandalı Beckett. Farklı dönemlerde onlara başka oyun yazarları da katıldı: Ermeni A. Adamov, İngiliz yazar G. Pinter, N. Simpson ve Paris'te yaşayan diğerleri.

"Saçma" tiyatronun gösterileri skandaldı: Seyirci öfkeliydi, bazıları bunu algılamadı, bazıları güldü ve bazı seyirciler kendini kaptırdı. Absürt oyun yazarlarının oyunlarında olumlu kahramanlar yoktu. karakterleri insan onurundan yoksun, içten ve dıştan mazlum ve ahlaki açıdan sakattır. Yazarlar ne sempati ne de öfke dile getirdiler, bu insanların aşağılanmasının nedenlerini göstermediler veya açıklamadılar ve bir kişinin insanlık onurunu kaybettiğini kanıtlayan spesifik koşulları açıklamadılar. Absürdistler, bir kişinin talihsizliklerinden kendisinin sorumlu olduğu, hayatını daha iyiye doğru değiştiremezse ve değiştiremezse daha iyi bir katılıma değmeyeceği fikrini oluşturmaya çalıştılar.

Oyun yazarları, bireyi toplumla karşılaştırmaya yönelik bu yöntemi, "saçma" sanatının temeli olan varoluşçuluk felsefesinden ödünç aldılar.

"Saçma" sanatçılar, varoluşçu filozoflardan, anlayışa tabi olmayan ve kaosun hüküm sürdüğü bir dünya görüşünü ödünç aldılar. Varoluşçular gibi "saçma" sanatının yazarları da insanların güçsüz olduğuna ve çevreyi etkileyemeyeceğine, dolayısıyla toplumun da insan yaşamını etkileyemeyeceğine ve etkilememesi gerektiğine inanıyorlardı: "Hiçbir toplum tek başına insanı azaltamaz." E. Ionesco, "hiçbir siyasi sistem bizi hayatın yükünden kurtaramaz" diye vaaz verdi.

Varoluşçuluk felsefesine göre E. Ionesco, tüm sorunların ve sosyal sorunların insan eyleminin sonucu olduğunu savundu.

Sanat araçlarını yaratıcı bir şekilde kullanan "saçma" tiyatrosunun figürleri, varoluşçu filozoflardan ödünç aldıkları temel hükümleri eserlerine yansıtıyordu:

o bir kişinin dış dünyadan izolasyonu;

o bireycilik ve izolasyon;

o birbirleriyle iletişim kuramama;

o kötülüğün yenilmezliği

o bir kişinin hedefinin erişilemezliği.

"Saçma" tiyatrosunun doğasında var olan varoluşçu fikirler, "saçma" sanat eserlerinin analizinde kolayca izlendi.

"Saçma" tiyatrosunun ortaya çıkışından bu yana ismin kendisi çift bir anlam taşıyordu: bir yandan oyun yazarlarının yaratıcı tekniğini ifade ediyordu - bireysel özellikleri ve konumları saçmalık noktasına indirgeyerek onları her türlü mantıksal bağlantıdan mahrum ediyordu. ve içerik ve diğer yandan yazarların dünya görüşünü, anlayışlarını ve eserlerindeki gerçekliğin mantık olmadan var olan bir dünya - bir saçmalık dünyası - somutlaşmasını açıkça tanımladı.

"20. Yüzyılın Kültürel Çalışmaları" sözlüğünde saçmalık kavramı, dünya anlayışımızın sınırlarını aşan bir şekilde yorumlanıyordu. Saçma olan içeriğin yokluğu değil, içeriğin örtük olmasıdır.

Dünyamız için saçma olan bir şey, başka bir yerde, içeriği az olan, aklın kavrayamayacağı bir şey olarak algılanabilir. Saçma düşünce, başka bir dünyanın oluşumunun itici gücü haline geldi, aynı anda düşüncenin irrasyonel temelinin sınırlarını genişletti ve saçmalığın kendisi de ifade edilebilecek ve anlaşılabilecek içerik kazandı. Tiyatrodaki absürtlük içerik ve biçimsel düzeyde mevcuttu. Folklor, kara mizah ve küfür geleneklerinin kullanımına tanıklık eden felsefi fikirlere (saçma dramayı F. Kafka ve varoluşçu yazarların çalışmalarıyla birleştiren) ve sanatsal paradokslara baktı.

Edebi terimler sözlüğü-referans kitabında absürtlük kavramı “saçmalık, saçmalık” olarak yorumlandı. Bu anlamda terim, sanat eserlerindeki karakterlerin davranışlarını gerçeğe benzerlik açısından analiz eden edebiyat tarihçileri ve eleştirmenler tarafından kullanıldı. Absürt, terminolojik statüsünü, hayatı görünüşte kaotik bir tesadüfler birikimi, anlamsızlık birikimi olarak tasvir eden sanat eserlerinin (romanlar, oyunlar) geleneksel isimleri için kullanılan “saçma edebiyat”, “saçma tiyatro” ifadeleriyle kazanmıştır. , ilk bakışta durumlar. Vurgulanan mantıksızlık, karakterlerin eylemlerinde irrasyonalizm, eserlerin mozaik kompozisyonu, yaratılışlarındaki grotesk ve soytarılık, bu sanatın karakteristik özellikleri haline geldi.

“Absürt edebiyat” terimi anlam yükü açısından daha alışılmamış olabilir.

E. Ionesco, F. Kafka hakkında yazdığı bir yazıda absürtlüğün tanımını şöyle vermişti: “Amacı olmayan her şey absürddür... Dini ve metafizik köklerinden kopan insan kendini şaşkına dönmüş, tüm eylemleri anlamsız, önemsiz, ağır bir hale gelmiştir. .”

"Saçma" tiyatrosu, 20. yüzyılın ikinci yarısının teatral avangardının en önemli olgusudur. Tüm edebi akımlar ve okullar arasında edebiyat gruplarının en zekisiydi. Gerçek şu ki, temsilcileri sadece herhangi bir manifesto veya programatik çalışma yaratmamakla kalmadı, aynı zamanda birbirleriyle de hiç iletişim kurmadı. Ek olarak, alansal sınırların yanı sıra az çok net kronolojik sınırlar da yoktu.

"Saçma" tiyatro terimi, ünlü İngiliz edebiyat eleştirmeni Martin Esslin'in aynı adlı monografisinin ortaya çıkmasından sonra edebiyat dolaşımına girdi. M. Esslin, anıtsal eserinde (“Absürt Tiyatro” kitabının ilk baskısı 1961'de çıktı), farklı ülke ve nesillerden oyun yazarlarını çeşitli tipolojik özelliklere göre birleştirdi.

Edebiyat eleştirmeni, "saçma" tiyatro adı altında "düzenli bir yön, bir sanat okulu" olmadığını ve "keşfeden"e göre terimin kendisinin "yardımcı bir anlam" taşıdığını, çünkü yalnızca "tanıttığını" belirtti. Yaratıcı etkinliğe nüfuz etme, kapsamlı özellikler sunmadığı gibi kapsamlı ve ayrıcalıklı da değildi."

Hem izleyicileri hem de eleştirmenleri şok eden absürt dramalar, dramatik kuralları, modası geçmiş teatral normları ve geleneksel kısıtlamaları göz ardı ediyordu. “Saçma” tiyatrosunun yazarlarının isyanı, her türlü düzenlemeye, “sağduyuya” ve normatifliğe karşı bir isyandır. Absürdistlerin eserlerindeki fantezi gerçeklikle karışmıştı: Ioneski'nin "Amadeus" adlı oyununda, büyüyen bir ceset 10 yıldan fazla bir süre yatak odasında yatıyordu, S. Beckett'in karakterleri görünürde hiçbir sebep yokken kör ve dilsiz hale geldi; hayvanlar insanca konuşuyordu (S. Mrozhek'in "Fox - Yüksek Lisans Öğrencisi"). Eser türlerini karıştırdılar: "saçma" tiyatrosunda "saf" türler yoktu, "trajikomedi" ve "trajifark", "sözde drama" ve "komik melodram" burada hüküm sürdü. Absürd oyun yazarları neredeyse oybirliğiyle çizgi romanın olduğunu savundu. trajik ve trajedi saçma. J. Genet şunu kaydetti: “Trajedilerin şu şekilde tanımlanabileceğine inanıyorum: hıçkırıklarla kesintiye uğrayan, bizi tüm kahkahaların kaynağına, ölüm düşüncesine döndüren bir kahkaha patlaması. "Saçma" tiyatronun eserleri yalnızca farklı dramatik türlerin unsurlarını değil, aynı zamanda genel olarak çeşitli sanat alanlarının unsurlarını da birleştirdi: pantomim, koro, sirk, müzik salonu, sinema. Bunlarda paradoksal alaşımlar ve kombinasyonlar mümkündü: Absürt oyunlar hem rüyaları (A. Adamov) hem de kabusları (F. Arrabal) yeniden üretebiliyordu. Eserlerinin olay örgüsü çoğu zaman kasıtlı olarak yok edildi: olaylar mutlak minimuma indirildi (S. Beckett'in "Godot'yu Beklerken", "Oyun Sonu", "Mutlu Günler") Dramatik doğal dinamikler yerine sahnede statik hüküm sürdü. E. Ionesco'nun sözleriyle, "gerçek bir eylemin olmadığı yerde ıstırap." Bu arada, çoğu zaman birbirlerini duymayan veya görmeyen, boşluğa "paralel" monologlar (H. Pinter'ın "Manzara") konuşan karakterlerin konuşması bozuldu. Böylece oyun yazarları insan iletişimi sorununu çözmeye çalıştılar. Absürtçilerin çoğu, totalitarizm süreçlerinden heyecan duyuyor - her şeyden önce, bilincin totaliterliği, kişiliğin eşitlenmesi, bu da yalnızca dilsel klişelerin ve klişelerin kullanılmasına yol açtı (E. Ionesco'nun "Kel Şarkıcı") ve sonuç olarak - bir insan yüzünün kaybına, (oldukça bilinçli) korkunç hayvanlara ("Gergedanlar". E. Ionesco) dönüşüme.

Gizli önemli felsefi problemler görünürdeki saçmalığın içinden parlıyordu:

o insanın kötülüğe direnme yeteneği;

o insanları utandırmanın nedenleri (kişinin kendi inancına göre “bulaşmış”, zorla sürüklenmiş)

o insanın hoş olmayan kanıtlardan saklanma eğilimi;

o dünya kötülüğünün tezahürü - “kitlesel bir çılgınlık salgını.”

“Saçma tiyatro”nun ortaya çıktığı ilk yıllarda figürleri mantıksız, sıra dışı çalışmalarıyla kitlelerin dikkatini çekmeyi başardı. Tekniklerin yeniliği burada büyük rol oynadı. Seyirci "saçma tiyatroya" derin bir ilgi yerine merak gösterdi. E. Ionesco'nun oyunlarını sahneleme konusunda uzmanlaşmış La Huchette tiyatrosunun oditoryumunda, Fransızca konuşma giderek daha az duyuluyordu: bu tiyatro yabancı turistler tarafından ziyaret ediliyordu - performanslar bir tür cazibe olarak görülüyordu, ancak bir eğlence olarak değil. Fransız sanatının ciddi başarısı. Ancak zamanla “saçma” tiyatroya yönelik tutum değişti.

"Saçma" tiyatrosu geniş kitlelerce tanınmadı ve bunu başaramadı. Sanat tüm halk üzerinde iz bırakamadı; yalnızca onu anlayan birkaç kişinin özelliğiydi.

Bu tür tiyatronun klasik dönemi 50'li yıllar - 60'lı yılların başlarıydı. 60'lı yılların sonu "absürdistlerin" uluslararası alanda tanınmasıyla kutlandı. E. Ionesco, Fransız Akademisi'ne seçildi ve S. Beckett, Nobel Ödülü sahibi unvanını aldı.

Artık J. Genet, S. Beckett, E. Ionesco artık hayatta değildi, ancak G. Pinter ve E. Albee, S. Mrozhek ve F. Arrabal yaratmaya devam etti. E. Ionesco, "saçma" tiyatronun her zaman var olacağına inanıyordu: absürt gerçeklikle dolu ve kendisi gerçek oldu. Aslında "saçma" tiyatronun dünya edebiyatı, özellikle de drama üzerindeki etkisini abartmak zordur. Sonuçta, insanları insan varoluşunun saçmalığına dikkat etmeye zorlayan, tiyatroyu özgürleştiren, dramaturjiyi yeni teknikler, yeni teknikler ve araçlarla silahlandıran, edebiyata yeni temalar ve yeni kahramanlar kazandıran tam da bu yöndü. İnsana ve onun iç dünyasına duyduğu acıyla, otomatizme, cahilliğe, konformizme, bireysizleşmeye ve iletişim eksikliğine yönelik eleştirileriyle "saçma" tiyatrosu, şimdiden dünya edebiyatının bir klasiği haline geldi.

Absürd oyunlarda, sıradan dramanın mantıksal oyunlarından farklı olarak yazar, okuyucuya ve izleyiciye sürekli mantığı ihlal eden bir sorun hissini aktarır, böylece sıradan tiyatroya alışan izleyicinin kafası karışır ve rahatsızlık hisseder. “Mantıksız” tiyatronun amacı izleyicinin algısındaki kalıplardan kurtulup hayata yeni bir gözle bakmasını sağlamaktı. "Mantıksal" tiyatronun destekçileri, "saçma tiyatroda" dünyanın anlamsız, mantıktan yoksun gerçekler, eylemler, sözler ve kaderler yığını olarak sunulduğunu ancak bu tür oyunları okurken bunların oluşturulduğunu fark edebileceğinizi söylüyorlar. tamamen mantıksal parçalardan oluşan bir dizi. Bu parçalar arasındaki bağlantının mantığı, "normal" bir oyunun bölümleri arasındaki bağlantının mantığından keskin biçimde farklıdır. “Saçmalık” ilkeleri en iyi şekilde “Kel Şarkıcı” dramalarında somutlaştırıldı ( La cantatrice chauve, ) Rumen-Fransız oyun yazarı Eugene Ionesco ve Godot'yu Beklerken ( Godot'yu Beklerken,) İrlandalı yazar Samuel Beckett.

Ansiklopedik YouTube

1 / 2

✪ Oleg Fomin'in MITRO Tiyatro Fakültesi'ndeki atölyesi. Absürt Tiyatro

✪ Nikolay Levashov - Absürt Tiyatro

Altyazılar

Hikaye

"Saçma tiyatro" terimi ilk olarak tiyatro eleştirmeni Martin Esslin'in eserlerinde ortaya çıktı ( Martin Esslin), 1962'de aynı başlıkta bir kitap yazdı. Esslin, bazı eserlerinde Albert Camus'nün Sisifos Efsanesi adlı kitabında örneklediği, yaşamın temel anlamsızlığı felsefesinin sanatsal düzenlemesini gördü. Absürt tiyatronun köklerinin Dadaizm felsefesine, var olmayan kelimelerin şiirine ve avangard sanata dayandığına inanılıyor. Yoğun eleştirilere rağmen tür, İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra popülerlik kazandı ve bu da insan yaşamının önemli belirsizliğini vurguladı. Getirilen terim de eleştirildi ve “tiyatro karşıtı” ve “yeni tiyatro” olarak yeniden tanımlanmaya çalışıldı. Esslin'e göre absürt tiyatro hareketi dört oyun yazarının - Eugene Ionesco'nun ( Eugene Ionesco), Samuel Beckett ( Samuel Beckett), Jean Genet ( Jean Genet) ve Arthur Adamov ( Arthur Adamov), ancak bu yazarların her birinin "saçma" teriminin ötesine geçen kendine özgü teknikleri olduğunu vurguladı. Aşağıdaki yazar grubu sıklıkla öne çıkarılıyor: Tom Stoppard ( Tom Stoppard), Friedrich Dürrenmatt ( Friedrich Dürrenmatt), Fernando Arrabal ( Fernando Arrabal), Harold Pinter ( Harold Pinter'ın), Edward Albee ( Edward Albee) ve Jean Tardieu ( Jean Tardieu). Eugene Ionesco "saçma tiyatro" terimini tanımadı ve onu "alay tiyatrosu" olarak adlandırdı.

Hareketin ilham kaynağı Alfred Jarry'dir ( Alfred Jarry), Luigi Pirandello ( Luigi Pirandello), Stanislav Vitkevich ( Stanislaw Witkiewicz), Guillaume Apollinaire ( Guillaume Apollinaire), gerçeküstücüler ve diğerleri.

“Saçma tiyatro” (ya da “yeni tiyatro”) hareketi, görünüşe göre Paris'te, Latin Mahallesi'ndeki küçük tiyatrolarla ilişkilendirilen avangard bir fenomen olarak ortaya çıktı ve bir süre sonra dünya çapında tanındı.

Absürt tiyatronun gerçekçi karakterleri, durumları ve diğer ilgili teatral teknikleri reddettiği kabul edilir. Zaman ve mekan belirsiz ve değişkendir, en basit nedensel bağlantılar bile yok olmuştur. Anlamsız entrikalar, tekrarlayan diyaloglar ve amaçsız gevezelik, eylemlerin dramatik tutarsızlığı - her şey tek bir hedefe tabidir: muhteşem ve belki de korkunç bir ruh hali yaratmak.

Bu yaklaşımı eleştirenler ise, "saçma" oyunlardaki karakterlerin, durumların yanı sıra teatral tekniklerin de oldukça gerçekçi olduğunu ve neden-sonucun kasıtlı olarak yok edilmesinin oyun yazarının liderlik etmesine olanak tanıdığını belirtiyorlar. İzleyiciyi standart, kalıplaşmış düşünce tarzından uzaklaştırarak, oyunun gidişatında, olup bitenlerin mantıksızlığına bir çözüm aramaya ve bunun sonucunda sahne aksiyonu daha aktif algılamaya zorlar.

Eugene Ionesco'nun kendisi "Kel Şarkıcı" hakkında şunları yazdı: "Sıradanlığın ve dilin saçmalığını hissetmek için, onların sahteliği zaten ilerlemektir. Bu adımı atmak için tüm bunların içinde çözülmeliyiz. Çizgi roman, orijinal haliyle olağandışıdır. Beni en çok şaşırtan şey, gündelik konuşmalarımızın sıradanlığıdır; hipergerçek buradadır."

Ayrıca mantıksızlık ve paradoks, kural olarak izleyici üzerinde komik bir izlenim bırakarak, bir kişiye varoluşunun saçma yönlerini kahkaha yoluyla açığa çıkarır. Görünüşte anlamsız entrikalar ve diyaloglar, izleyiciye birdenbire kendi entrikalarının, ailesi ve arkadaşlarıyla yaptığı konuşmaların önemsizliğini ve anlamsızlığını ortaya çıkarıyor ve onu hayatını yeniden düşünmeye sevk ediyor. "Saçma" oyunlarındaki dramatik tutarsızlığa gelince, gün boyunca kafasında televizyon programları, reklamlar, sosyal ağlardaki mesajlar, telefon SMS'leri karışan modern bir insanın "klip" algısına neredeyse tamamen tekabül ediyor - bütün bunlar en düzensiz ve çelişkili biçimde kafasına yağıyor, hayatımızın bitmek bilmeyen saçmalığını temsil ediyor.

New York İsimsiz Tiyatro Topluluğu No. 61 (İsimsiz Tiyatro Topluluğu #61) bu türdeki yeni yapımlardan ve klasik öykülerin yeni yönetmenler tarafından uyarlanmasından oluşan "modern bir absürt tiyatro" yaratıldığını duyurdu. Diğer girişimler şunları içerir: Eugene Ionesco'nun eserleri festivali.

“Rus dramasındaki Fransız absürd tiyatrosunun gelenekleri, nadir ve değerli bir örnekte mevcuttur. Mikhail Volokhov'dan bahsedebilirsiniz. Ancak absürtlük felsefesi Rusya'da hâlâ yok, dolayısıyla yaratılması gerekiyor.”

Rusya'da Absürt Tiyatro

Absürt tiyatronun temel fikirleri, OBERIU grubunun üyeleri tarafından 20. yüzyılın 30'lu yıllarında, yani Batı Avrupa edebiyatında benzer bir eğilimin ortaya çıkmasından birkaç on yıl önce geliştirildi. Özellikle Rus absürd tiyatrosunun kurucularından biri, “Minin ve Pozharsky” (1926), “Tanrı Her Yerde Mümkün” (1930-1931), “Kupriyanov ve Natasha” oyunlarını yazan Alexander Vvedensky idi ( 1931), “İvanovlarda Yolka” (1939), vb. Ek olarak, diğer OBERIUT'lar da benzer türde çalıştı, örneğin Daniil Kharms.

Daha sonraki bir dönemin (1980'ler) dramaturjisinde, absürt tiyatronun unsurları Lyudmila Petrushevskaya'nın oyunlarında, Venedikt Erofeev'in "Walpurgis Gecesi veya Komutanın Adımları" adlı oyununda ve bir dizi başka eserde bulunabilir.

Bilet numarası 24.

Absürt tiyatronun özellikleri: kökenleri, temsilcileri, dramatik yapının özellikleri (S. Beckett, E. Ionesco).

Absürt Tiyatro- Batı Avrupa drama ve tiyatrosunda 20. yüzyılın ortalarında ortaya çıkan bir yön. Absürt oyunlarda dünya anlamsız, mantıktan yoksun, gerçekler, eylemler, sözler ve kaderler yığını olarak sunulur. Absürtizmin ilkeleri en iyi şekilde oyun yazarı Eugene Ionesco'nun "Kel Şarkıcı" (1950) ve Samuel Beckett'in "Godot'yu Beklerken" adlı dramalarında somutlaştı.

Absürt tiyatronun köklerinin Dadaizm felsefesine, var olmayan kelimelerin şiirine ve 1910'lu ve 20'li yılların avangard sanatına dayandığına inanılıyor. Yoğun eleştirilere rağmen tür, İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra popülerlik kazandı ve bu da insan yaşamının önemli belirsizliğini vurguladı. Getirilen terim de eleştirildi ve “tiyatro karşıtı” ve “yeni tiyatro” olarak yeniden tanımlanmaya çalışıldı. “Saçma tiyatro” (ya da “yeni tiyatro”) hareketi, görünüşe göre Paris'te, Latin Mahallesi'ndeki küçük tiyatrolarla ilişkilendirilen avangard bir fenomen olarak ortaya çıktı ve bir süre sonra dünya çapında tanındı.

Uygulamada absürt tiyatro gerçekçi karakterleri, durumları ve diğer ilgili teatral teknikleri reddeder. Zaman ve mekan belirsiz ve değişkendir, en basit nedensel bağlantılar bile yok olmuştur. Anlamsız entrikalar, tekrarlayan diyaloglar ve amaçsız gevezelik, eylemlerin dramatik tutarsızlığı - her şey tek bir hedefe tabidir: muhteşem ve belki de korkunç bir ruh hali yaratmak.

Absürt dramanın gelişimi gerçeküstü teatrallikten etkilendi: süslü kostümler ve maskelerin kullanımı, anlamsız tekerlemeler, seyirciye kışkırtıcı çağrılar vb. Oyunun konusu ve karakterlerin davranışları anlaşılmaz, benzer ve bazen seyirciyi şok etmeyi amaçlıyor. Karşılıklı anlayışın, iletişimin, diyaloğun saçmalığını mümkün olan her şekilde yansıtan oyun, kuralsız bir tür oyun biçiminde kaosun ana taşıyıcısı haline gelen dildeki anlam eksikliğini mümkün olan her şekilde vurguluyor.

Absürtlere göre varoluşun baskın niteliği sıkışma değil çürümeydi. Önceki dramadan ikinci önemli fark, kişiyle olan ilişkisidir. Absürt dünyadaki insan, pasifliğin ve çaresizliğin kişileşmesidir. Çaresizliğinden başka hiçbir şeyin farkına varamaz. Seçme özgürlüğünden mahrumdur. Absürdistler kendi drama kavramlarını geliştirdiler - antidrama Absürdün draması absürt hakkında bir tartışma değil, absürdün bir gösterimidir.

Eugene Ionesco- Fransız dramasında absürdizmin kurucusu.

Oyunlarındaki durumlar, karakterler ve diyaloglar gündelik gerçeklikten ziyade rüyaların görüntülerini ve çağrışımlarını takip ediyor. Dil, komik paradokslar, klişeler, sözler ve diğer sözel oyunların yardımıyla alışılmış anlamlardan ve çağrışımlardan arındırılır. Ionesco'nun oyunlarındaki gerçeküstücülük, sirk palyaçolarından, Charles Chaplin'in, B. Keaton'ın, Marx Kardeşler'in filmlerinden, antik ve ortaçağ komedilerinden kaynaklanmaktadır. Tipik bir teknik, oyuncuları yutmakla tehdit eden bir nesne yığınıdır; eşyalar canlanıyor, insanlar cansız nesnelere dönüşüyor. Absürt oyunlarda katarsis yoktur, E. Ionesco her türlü ideolojiyi reddeder, ancak oyunlar dilin ve onu konuşanların kaderine yönelik derin endişelerle hayata geçirilmiştir.

"Kel Şarkıcı"nın galası Paris'te gerçekleşti. "Kel Şarkıcı"nın başarısı skandal niteliğindeydi, kimse bir şey anlamadı ama absürt oyunların yapımlarını izlemek yavaş yavaş iyi bir biçim haline geldi.

Anti-oyunda (bu tür tanımıdır) kel bir şarkıcının izi yoktur. Ancak Smith'ler adında bir İngiliz çift ve Martin adındaki komşularının yanı sıra hizmetçi Mary ve itfaiye şefi de Smith'leri görmek için bir anlığına uğrarlar. Şu kadar saat ve şu kadar dakika sonra başlayacak bir yangına geç kalmaktan korkuyor. Ayrıca istedikleri gibi çalan saatler de var, bu da görünüşe göre zamanın kaybolmadığı, basitçe var olmadığı, herkesin kendi zaman boyutunda olduğu ve buna göre saçma sapan konuştuğu anlamına geliyor.

Oyun yazarının absürdlüğü yoğunlaştırmak için çeşitli teknikleri vardır. Olayların akışında bir karmaşa, aynı isim ve soyadların üst üste yığılması, eşlerin birbirini tanımaması, ev sahibi-misafir, misafir-ev sahibi kavgası, aynı lakapların sayısız tekrarı, bir akış var. Yeni başlayanlar için İngilizce ders kitaplarında olduğu gibi, ifadelerin açıkça basitleştirilmiş bir yapısı olan oksimoronlar. Kısacası diyaloglar gerçekten komik.

Oyunlarındaki durumlar, karakterler ve diyaloglar, gündelik gerçeklikten ziyade rüyaların görüntülerini ve çağrışımlarını takip ediyor. Dil, komik paradokslar, klişeler, sözler ve diğer sözel oyunların yardımıyla alışılmış anlamlardan ve çağrışımlardan arındırılır. Ionesco'nun oyunlarındaki gerçeküstücülük, sirk palyaçolarından, Charles Chaplin'in, B. Keaton'ın, Marx Kardeşler'in filmlerinden, antik ve ortaçağ komedilerinden kaynaklanmaktadır. Tipik bir teknik, oyuncuları yutmakla tehdit eden bir nesne yığınıdır; eşyalar canlanıyor, insanlar cansız nesnelere dönüşüyor.

Dramaturjisinin anlamı sorulduğunda Ionesco, "varoluşun tüm saçmalığını, insanın aşkın köklerinden ayrılışını açıklamak" istediğini, "insanların konuşurken artık ne söylemek istediklerini bilmediklerini, ve söyleyecek hiçbir şey yok diye konuşuyorlar ki dil onları yakınlaştırmak yerine daha da bölüyor”, “varoluşumuzun alışılmadık ve tuhaf doğasını” ortaya koyuyor ve “tiyatronun, yani dünyanın parodisini yapıyor”.

Dramaturjisinin amacı vahşi, dizginsiz bir tiyatro yaratmaktır. Teatral köklere, yani gerçekliğin vahşetini vurgulayan karikatürize edilmiş, mantıksız görüntülerin kullanıldığı eski kukla gösterilerine bir geri dönüş önermektedir. Ionesco, mevcut tiyatroyla keskin bir anlaşmazlık içinde olduğunu ilan etti; tüm oyun yazarları arasında yalnızca Shakespeare'i tanıdı. Ona göre modern tiyatro, insanın varoluşsal durumunu ifade etme yeteneğine sahip değildir. Tiyatro, insan yaşamının özünü karartmaktan başka bir işe yaramayan gerçekçilikten olabildiğince uzaklaşmalı.

BEKETT.

Beckett, Joyce'un sekreteriydi ve yazmayı ondan öğrendi. “Godot'yu Beklerken” absürdizmin temel metinlerinden biridir. Entropi bir beklenti halinde temsil edilir ve bu beklenti, başlangıcını ve sonunu bilmediğimiz bir süreçtir. anlamı yok. Bekleme durumu, kahramanların Godot'yu beklemeleri gerekip gerekmediğini merak etmeden var oldukları baskın durumdur. Pasif bir durumdalar.

Kahramanlar (Volodya ve Estragon), tam da olmaları gereken yerde Godot'yu beklediklerinden tam olarak emin değiller. Ertesi gün gecenin sonunda kurumuş ağaca geldiklerinde Estragon buranın aynı yer olduğundan şüphelenir. Nesneler aynı, sadece ağaç bir gecede çiçek açmış. Estragon'un dün yolda bıraktığı ayakkabıları aynı yerde ancak daha büyük ve farklı renkte olduklarını iddia ediyor.

"Godot'yu bekliyorum."

İnsan günahlarının kurtarıcısı olan Mesih ile Baba Tanrı ile özdeşleşme. "Hiçbir şeyden daha gerçek bir şey yoktur." Bu Hiçbir Şeyin sembolüdür. Varoluşçulara göre hiçbir şey artı işaretiyle gelmez. Ana karakterler serseri Vladimir ve Estragon'dur. Beklemekten yoruldular ve beklemekten başka çareleri yok. Bir çocuk ortaya çıkar ve Godot'nun ortaya çıkışının yine geciktiğini bildirir. Lucky ve Potso hayatın kibirini temsil eden aktivistler, gerçekçiler, pragmatistler. Vl. ve E. mera yemek zorunda kalıyor, evleri yok, geceyi açık havada geçiriyorlar. Laki ve Potso medeniyet objeleriyle çevrilidir. Ancak tüm karakterler varoluş sürecinde yalnızca hastalıkları bulur.

Vladimir ve Estragon'un iğdiş edilmiş bir bilinci var, eğitimden yoksunlar ve hatta Potso ve Lucky emir üzerine düşünüyorlar. Vladimir ve Estragon arkadaşlar ama ayrı yaşamanın onlar için daha iyi olup olmayacağını kendilerine soruyorlar. Potso ve Lucky'nin de birbirlerine ihtiyacı var. Farklı insan türleri ve insan gelişimi.

Seçeneklerin hiçbiri haklı değil. Çoğunlukla karakterler, eğer başka bir şey arıyorlarsa, sınırın diğer tarafındadırlar. Vladimir ve Estragon kendi eşyalarına bakmayı severler. Orada bir şeyler bulmayı umuyorlar ama hiçbir şey bulamıyorlar. Kendileri bir şey yaratmaya çalışmıyorlar. Hiçlik'te yalnızca zayıflığın ifadesini değil aynı zamanda gücün ifadesini de görmek.

Beckett - insan doğasının gerilemesi. Ionesco - insan ruhunun gerilemesi.

Ders 30. Yeni Tiyatro (saçmalığın draması)

Bu, insanın fiziksel ve sosyal çevreden tamamen yabancılaşması kavramına dayanan bir tür modern dramadır (başlangıçta halk tarafından görmezden gelinen sözde "Yeni Tiyatro"). Bu tür oyunlar ilk olarak 1950'lerin başında Fransa'da ortaya çıktı ve daha sonra Batı Avrupa ve Amerika Birleşik Devletleri'ne yayıldı.

Bu, Paris'te yaşayan ve Fransızca yazan S. Beckett, E. Ionesco, A. Adamov'un yarattığı "saçma drama" tiyatrosudur. Bir yandan tiyatronun yapısını ve dilini güncelleme çabasıydı, diğer yandan da savaşın zulmünün yarattığı dehşetin ve atomik yıkım korkusunun bir yansımasıydı “Yeni Tiyatro”.

Absürt tiyatronun kökleri, 20. yüzyılın başlarındaki Dadaizm ve gerçeküstücülük gibi estetik hareketlerin temsilcilerinin teorik ve pratik faaliyetlerinde ve ayrıca A. Jarry'nin "Ubu Kralı" destansı burleskinde tanımlanabilir. (1896), G. Apollinaire'in “Tiresias'ın Gözyaşları”nda (1903), F. Wedekind'in oyunlarında kahramanlarının mantıksız özlemleriyle komedi ve vodvilin birleştirildiği. Absürt Tiyatro aynı zamanda palyaçoluk, müzikhol ve Charles Chaplin'in komedilerinden unsurları da özümsedi.

Absürt dramanın (anti-drama) gelişimi gerçeküstü teatrallikten etkilendi: süslü kostümler ve maskelerin kullanımı, anlamsız tekerlemeler, seyirciye kışkırtıcı çağrılar vb. Oyunun konusu ve karakterlerin davranışları anlaşılmaz, benzer ve bazen izleyiciyi şok etmeyi amaçlıyor. Karşılıklı anlayışın, iletişimin, diyaloğun saçmalığını mümkün olan her şekilde yansıtan oyun, kuralsız bir tür oyun biçiminde kaosun ana taşıyıcısı haline gelen dildeki anlam eksikliğini mümkün olan her şekilde vurguluyor.

Absürt felsefenin fikirlerini uygulayan kavramsal dramaturjiydi. Gerçeklik, varoluş kaos olarak sunuldu. Absürtlere göre varoluşun baskın niteliği sıkışma değil çürümeydi. Önceki dramadan ikinci önemli fark, kişiyle olan ilişkisidir. Absürt dünyada insan, pasifliğin ve çaresizliğin kişileşmesidir. Çaresizliğinden başka hiçbir şeyin farkına varamaz. Seçme özgürlüğünden mahrumdur. Absürdistler kendi drama kavramlarını geliştirdiler - antidrama. 30'lu yıllarda Antonei Artaud tiyatroya bakış açısını şöyle anlatmıştı: Tiyatro, bir kişinin karakterini tasvir etmekten vazgeçerek, tamamen bir kişinin tasvirine doğru ilerliyor. Absürt dramanın tüm kahramanları tam insanlardır. Olayların aynı zamanda yazar tarafından yaratılan ve içinde bir dünya resminin ortaya çıktığı belirli durumların sonucu olduğu bakış açısıyla da değerlendirilmesi gerekir. Absürt draması absürt hakkında bir tartışma değil, absürdün bir gösterimidir.

IONESCO: Eugene Ionesco'nun yeteneği, hem ilk şiirlerinde hem de Romanya toplumunda gerçek devrimlere ve ayaklanmalara yol açan eleştirel makalelerinde kendini gösterdi, ancak en parlak şekilde teatral faaliyetlerinde yanıyor.Eugene Ionesco, Fransız tiyatrosunda absürdizmin kurucusudur.Ionesco Tiyatrosu bir alay ve parodi tiyatrosudur. Eugene Ionesco sahneye çıktı ve dünyanın boşluğu ve saçmalığıyla alay etti. Geleneksel teatral kelime dağarcığına karşı çıkıyor. Birçoğu bu kelime dağarcığını anlamadı, hiçbir anlamdan yoksun olduğunu düşünerek oyunlarını "saçma" olarak nitelendirdi. Ancak aldığı çok sayıda ödülün de gösterdiği gibi, yüzyılımızın ünlü oyun yazarı olma hakkını ve unvanını savundu. Ionesco'nun oyunlarının çoğu, bir iletişim aracı olarak dilin yararsızlığı fikrini aktarıyor.

Yazarın kendisi, "Gerçekliğin saçmalık, fantezi ve özgür kişisel ifadeyle zenginleştirilmesi gerektiğine" inanıyor. Ve sanırım herkes bu konuda hemfikir olacaktır.

Oyunlarındaki durumlar, karakterler ve diyaloglar, gündelik gerçeklikten ziyade rüyaların görüntülerini ve çağrışımlarını takip ediyor. Dil, komik paradokslar, klişeler, sözler ve diğer sözel oyunların yardımıyla alışılmış anlamlardan ve çağrışımlardan arındırılır.

Ionesco'nun oyunlarındaki gerçeküstücülük, sirk palyaçolarından, Charles Chaplin'in, B. Keaton'ın, Marx Kardeşler'in filmlerinden, antik ve ortaçağ komedilerinden kaynaklanmaktadır. Tipik bir teknik, oyuncuları yutmakla tehdit eden bir nesne yığınıdır; eşyalar canlanıyor, insanlar cansız nesnelere dönüşüyor.

Absürt oyunlarda katarsis yoktur, E. Ionesco her türlü ideolojiyi reddeder, ancak oyunlar dilin ve onu konuşanların kaderine yönelik derin endişelerle hayata geçirilmiştir.

Eugene Ionesco'nun en ünlü oyunları "Kel Şarkıcı" ve "Ders"tir. Bu oyunlar dünyamızın muhafazakarlığını, ahlakını ve ideolojisini açığa çıkarıyor. İlk bakışta gerçekten saçma sapan okuyormuşsunuz gibi görünebilir, ancak yeniden okuduğunuzda veya üzerinde düşündüğünüzde kitaptaki her şeyin saçma olmadığını, gerçekte saçma olduğunu fark edeceksiniz. Komik pasajlar ve anlam "eksikliği", yalnızlık ve ölümün damgasını vurduğu insan varoluşuna dair durgun düşüncelerle yan yana getiriliyor. “Kral Ölüyor” oyunu bu yansımaları anlatır.

Absürt tiyatronun tüm gelenekselliğine rağmen, tamamen politize edilmiştir ve bu, özellikle Eugene Ionesco'nun en önemli eseri "Gergedan" (1959) tarafından ikna edici bir şekilde kanıtlanmıştır.Ionesco ayrıca belirli ideolojilerin oluşmasına katkıda bulunan mekanizmaları da gösteriyor. Böylece, "Gergedan" oyununda küçük bir kasabanın sakinleri mecazi olarak sahneye çıkarılır, bir gergedanın ortaya çıkmasıyla paniğe kapılır ve yavaş yavaş gergedan haline gelir. Bu oyun totalitarizmi kınamaktadır.

Eugene Ionesco, varoluşçular J.P. Sartre ve A. Camus, insanların büyük çoğunluğunun koşullara boyun eğdiği ve yalnızca tek bir kişinin içsel yüzleşme gücünü bulduğu aşırı bir durumdaki insan davranışını araştırıyor.

E. Ionesco'nun oyunlarının özelliği şifrelenmiş olmalarıdır. Bazen bunları çözmek zordur ama “Gergedan”da her şey açıktır: Drama faşizmle ilgilidir.

Eugene Ionesco'nun dramaturjisi, edebiyat sürecinde ve Fransız ve dünya tiyatrosunun repertuarında önemli bir yer tuttu. Ancak bu kesinlikle absürtlüğün kazandığı ve geleneksel gerçekçi dramanın sahneden çekildiği anlamına gelmiyor. Günlük yaşamda çaresiz kalan sıradan bir insan, herkese karşı tek başına ilerler.

Ionesco'nun "Kel Şarkıcı" oyunu, 1950'lerin başında edebi şöhret getirdi ve bu oyunun tarihi, onun yazma yönteminin özünü büyük ölçüde ortaya koyuyor. 1948'de İngilizceye hakim olmaya karar veren yazar, bir kişisel eğitim kitabı satın aldı ve beklenmedik bir şekilde, günlük konuşmamızın, özellikle de gerçeklikle ilgili olarak ne kadar saçmalıklarla dolu bir depo olduğunu keşfetti. Ve kelimelerin orijinal ve yavaş yavaş kaybolan anlamlarını düşündüm. Kelimelerin ve anlamların karşılaştırılmasından, Ionesco'nun daha sonra absürt olarak adlandırılacak "nahoş" tiyatrosu doğdu.Bununla birlikte, Ionesco'nun saçmalığı, varoluşun kasıtlı bir saçmalığı değil (bu arada, Ionesco'nun kendisi de ait olduğu sanatsal hareketi paradoks tiyatrosu olarak adlandırmayı tercih etti), ancak onun gerçek özünün aşırı bir şekilde açığa çıkarılmasıdır.

“Kel Şarkıcı”nın galası Paris'te gerçekleşti. The Bald Singer'ın başarısı skandal niteliğindeydi, kimse bir şey anlamadı, ancak absürt oyunların yapımlarını izlemek yavaş yavaş iyi bir biçim haline geldi.

“Kel kız”. Dizinin kendisinde kel kıza benzeyen kimse yok. İfadenin kendisi anlamlıdır, ancak prensipte anlamsızdır. Oyun saçmalıklarla dolu: Saat 9 ve saat 17 kez vuruyor ama oyundaki kimse bunu fark etmiyor. Ne zaman bir şeyi bir araya getirmeye çalışsam hiçbir şeyle sonuçlanmıyor.

Anti-oyunda (bu tür tanımıdır) kel bir şarkıcının izi yoktur. Ancak Smith'ler adında bir İngiliz çift ve Martin adındaki komşularının yanı sıra hizmetçi Mary ve itfaiye şefi de Smith'leri görmek için bir anlığına uğrarlar. Şu kadar saat, şu kadar dakika sonra çıkacak bir yangına geç kalmaktan korkuyor. Ayrıca istedikleri gibi çalan saatler de var, bu da görünüşe göre zamanın kaybolmadığı, basitçe var olmadığı, herkesin kendi zaman boyutunda olduğu ve buna göre saçma sapan konuştuğu anlamına geliyor.

Oyun yazarının absürdlüğü yoğunlaştırmak için çeşitli teknikleri vardır. Olayların akışında bir karmaşa, aynı isim ve soyadların üst üste yığılması, eşlerin birbirini tanımaması, ev sahibi-misafir, misafir-ev sahibi kavgası, aynı lakapların sayısız tekrarı, bir akış var. Yeni başlayanlar için İngilizce ders kitaplarında olduğu gibi, ifadelerin açıkça basitleştirilmiş bir yapısı olan oksimoronlar. Kısacası diyaloglar gerçekten komik.

Samuel BECKETT: Beckett, Joyce'un sekreteriydi ve yazmayı ondan öğrendi. “Godot'yu Beklerken” absürdizmin temel metinlerinden biridir. Beckett'in 1952'de sahnelenen Yılı Beklerken adlı oyunu, absürt tiyatronun en ünlü oyunu olup hayatı anlamsız olarak sunar. B.'nin oyunu ile psikolojik tiyatro geleneklerini bozan önceki dramalar arasındaki temel fark, daha önce kimsenin "hiçbir şeyi" dramatize etme hedefi olarak belirlememiş olmasıdır. B. konuşmanın birdenbire başlayıp boşa çıkmasına rağmen oyunun kelime kelime gelişmesine izin verir, sanki karakterler başlangıçta herhangi bir konuda anlaşmaya varmanın imkansız olduğunu, kelimelerle oynamanın asıl çözüm olduğunu biliyormuş gibi. iletişim ve yakınlaşmanın tek seçeneği. Diyalog başlı başına bir amaç haline gelir. Ama oyunun da belli bir dinamiği var. Her şey tekrarlanıyor ve izleyicinin bazı değişikliklere dair beklentisini artırmaya yetecek kadar değişiyor.

Entropi (bir reaksiyonda enerjinin açığa çıkması, kimyasal bir terim) bir beklenti halinde temsil edilir ve bu beklenti, başlangıcını ve sonunu bilmediğimiz bir süreçtir, yani. anlamı yok. Bekleme durumu, kahramanların Godot'yu beklemeleri gerekip gerekmediğini düşünmeden var oldukları baskın durumdur. Pasif bir durumdalar.

"Godot'yu Beklerken" oyunu, 20. yüzyıl tiyatrosunun bir bütün olarak görünümünü etkileyen eserlerden biridir. Beckett, izleyicinin aşina olduğu her türlü dramatik çatışmayı veya olay örgüsünü temelde reddediyor. Oyunun karakterleri - Vladimir (Didi) ve Estragon (Gogo) - hiçbir işi olmayan, hem birbirlerini hem de seyirciyi eğlendiren iki palyaço gibidir. Hareket etmiyorlar ama bazı eylemleri taklit ediyorlar. Karakterlerin psikolojisini ortaya çıkarmak gibi bir amacımız yok. Eylem doğrusal olarak gelişmez, ancak bir daire içinde hareket eder ve kazara atılan bir sözden kaynaklanan nakaratlara tutunur. Sadece çizgiler değil, pozisyonlar da tekrarlanıyor. 2. Perde'nin başlangıcında manzaranın tek özelliği olan ağaç yapraklarla kaplıdır ancak bu olayın özü karakterler ve izleyiciden kaçmaktadır. Bu baharın geldiğinin, zamanın ileri doğru hareket ettiğinin işareti değildir. Daha ziyade beklentilerin yanlışlığını vurguluyor.

Kahramanlar (Volodya ve Estragon), tam da olmaları gereken yerde Godot'yu beklediklerinden tam olarak emin değiller. Ertesi gün gecenin sonunda kurumuş ağaca geldiklerinde Estragon buranın aynı yer olduğundan şüphelenir. Nesneler aynı, sadece ağaç bir gecede çiçek açmış. Estragon'un dün yolda bıraktığı ayakkabıları aynı yerde ancak daha büyük ve farklı renkte olduklarını iddia ediyor.

Oyunda Beckett'in özü görülüyor: En çirkin haliyle insan varoluşunun melankoli ve dehşetinin arkasında kaçınılmaz bir ironi ortaya çıkıyor. Oyundaki karakterler sessiz sinemanın büyük komedyenleri Maris kardeşlere benziyor.

Godot'yu bekliyorum. Özet

Monotonluğunu yalnızca bir ağacın bozduğu bir köy yolu, uçsuz bucaksız tarlalar, adeta bir çöl. Ağaçta neredeyse hiç yaprak yok. Ayağında iki serseri var.

Başarısız bir şekilde ayakkabılarını çıkarmaya çalışan Estragon ve arkadaşı ve erkek kardeşi Vladimir. Dört müjdeciden hangisinin çarmıha gerilen iki hırsızla ilgili gerçeği söylediği sorusuyla ilgileniyor. Herhangi bir anlamdan yoksun bir dizi banal cümle, yalnızca bu sıkıcı yerin sessizliğini canlandırmak için değiş tokuş edildi. Onları burada tutan tek şey belli bir Godot'nun gelecek vaadidir. Boş tartışmalarla doldurulması gereken sonsuz zamanı beklerken, bir yandan da ciddiye alıyormuş gibi yaparak zaman öldürmek değilse ne yapabilirler... Neden birlikte olduklarını kendileri de bilmiyorlar, her gün aynı yerde ayrılmaya ve buluşmaya alışkınız. Karşı taraftan bir ses geliyor, korkunç bir çığlık... Godot gelmiyor mu? Tarhun daha önce çiğnediği havucu düşürür, donar ve ona doğru koşar...

Pozzo ve Luke ortaya çıkıyor. İkincisinin boynunda bir ip var ve efendisinin bavullarını taşıyor. Pozzo, elinde kırbaçla kölesine hayvanlara davranılmadığı gibi davranıyor. Ve eğer Vladimir ve Estragon buradaysa neden durup bir pipo içmiyorsunuz? Bu zaman öldürür, üstelik Pozzo konuşmayı çok seviyor. Artık hiçbir işe yaramayan Luke'u satacağını açıklıyor. Yapabildiği tek şey düşünmektir. Ayrıca onu iterseniz sizi de yanında taşır. Nihayet yeniden bir hayvana, bir budalaya dönüşmesi için şapkasını çıkarması yeterlidir. Uzun bir süre kalıyorlar, sonra bir patlamayla gidiyorlar.

Ne yapalım? Ayrılmak? Hayır, Godot geleceğine söz verdi, onu beklememiz lazım. Kadere boyun eğen Vladimir ve Estragon, güne damgasını vuran küçük olayları tartışmaya çalışırlar, ancak hayali bir komediyi başarılı bir şekilde canlandıracak güçleri yoktur ve yorgunlardır.

Perde arkasından bir ses duyulur: “Bey (...).” Bir çocuk gelir ve Godot'nun önceki akşamlar gibi gelmeyeceğini ama yarın mutlaka geleceğini söyler. Yarın geliyor, aynı anlamsız diyaloglar, anlamsız, dünkü konuşmaların tekrarı, belki dünden önceki gün ve her gün. Luca ve Pozzo daha yaşlı bir halde yeniden ortaya çıkarlar; Pozzo kör, Luke ise daha da değersiz, dilsiz. Ancak ip hala orada, Pozzo'nun artık yeni bir şapka takan kölesini takip edebilmesi için biraz daha kısa.

Luke, Vladimir ve Estragon'u görünce keskin bir hamle yapar ve Pozzo'yu da yanına alarak düşer. Pozzo yardım istiyor, asıl komik olan o! Üstelik zaman alıyor. İki serseri Pozzo'nun üzerine atlıyor, tekmeliyor, kaldırıyor - sonuçta eğlenmek, konuşmak lazım... Godot'ya gelince, onu tekrar özür dileyerek gönderiyor, yarın gelecek; belki de çözüm Estragon'un kemerini kullanarak kendini ağaca asmaktır? Ama kemer kırılıyor...

Ne olmuş! Yarın sağlam bir iple dönecekler ve aniden Godot gelirse kurtulacaklar...

STOPPARD: "Rosencrantz ve Guildenstern Öldü" - bu İngiliz edebiyatının karakteristik bir özelliğidir: İngilizler tarihlerinin çok iyi farkındaydı, her yazar bu geleneğin bir parçası olduğunu hissediyor. Bu oyunun 2 okuması vardır: 1) ya olay Rosencrantz ve Guildenstern'in ölümünden sonra gerçekleşir; 2) ya da hepsi Rosencrantz ve Guildenstern'e benziyor. Ancak oyun Shakespeare düşüncesine dayanıyor. Karakterlerin konuşmalarında birini diğerinden ayırt etmemizi sağlayacak hiçbir şey yok. Stoppard bu özellikten yararlanıyor. Oyunun merkezinde “hangimiz Rosencrantz, hangimiz Guildenstern?” sorusu yer alıyor. Bunlar, birini diğerinden ayıran isimlere sahip 2 insandır. Onlar için kimin kim olduğunu anlamak, öne çıkma, "ben"lerini bulma fırsatı anlamına gelir. Ancak absürtlük teorisine göre bu imkansızdır, bu nedenle absürdistler kahramanlarına isim vermezler. İnsana kendi “Ben”ini kaostan yalıtma yeteneği verilmemiştir.

Kanaatimizce yukarıdakiler, en azından 20. yüzyıl tiyatrosu açısından herhangi bir krizden bahsetmenin hukuka aykırı olduğunu ileri sürmeye zemin hazırlamaktadır. Doğru, 20. yüzyılın, krizin bir tezahürü olarak kabul edilebilecek, ancak kültürün değil, bir fenomeni göz ardı edilemez. Avrupa nüfusunun ezici çoğunluğunun bilimsel ve teknolojik devrimi sayesinde refahın artması, yaşamda demokratik eğilimlerin yerleşmesi, yaratıcı olmayan çoğunluğun bu hayatta fikirlerle yaşayamayan gerçek gücüne yol açtı. gerçek kültür idealleri, gündelik yaşamın dünyasının üzerine çıkamayan ve nüfusun çoğunluğunun bu anti-elitizmi, yaratıcılık odaklı değil, kültüre zarar veriyor.

Bu eğilimin tezahürü XX yüzyılın 60'lı yıllarından itibaren ortaya çıktı. Fransa da dahil olmak üzere tüm Avrupa'da gösteri dünyasının gelişimi devam ediyor. Sabahtan akşama kadar transistörlü kulaklıklarda çınlayan “disko”, “folk”, “rock” müzik kasetleri, büyük plak dolaşımları erkek ve kız çocuklarına her yerde eşlik ediyor1.

Ancak 20. yüzyılda Avrupa'da gösteri dünyasının yayılması ve manevi yaşam alanındaki diğer olumsuz olgularla birlikte. İnsanı yücelten kültür, türü ne olursa olsun özgünlüğünün ölçütü olan varlığını ve gelişimini sürdürmektedir.

Yeni teatral formlar arayın

Son yirmi yılda, Fransa'nın ve bir bütün olarak Avrupa'nın tiyatro yaşamı daha da çeşitlendi. Yalnızca Paris'te şu anda izleyicinin her zevke uygun yapımları bulabileceği 50'den fazla tiyatro bulunmaktadır: Comedie Française ve Odeon'daki Shakespeare, Corneille, Racine, Chekhov gibi klasiklerin ebedi eserlerinden, modern oyun yazarları Beckett ve Ionesco'ya kadar. avangart tiyatrolar ve “bulvar tiyatroları”ndaki esprili komediler. Avignon, Orange, Nimes ve Fransa'nın diğer şehirlerinde her yıl antik Roma arenalarında veya ortaçağ kalelerinde tiyatro festivalleri düzenleniyor ve birçok ülkeden binlerce izleyicinin ilgisini çekiyor.

İtalya'da da benzer muhteşem etkinlikler yapılıyor: Forum kalıntıları, Kolezyum ve Caracalla Hamamları'nda ihtişamıyla hayranlık uyandıran performanslar ve antik temalara dayanan klasik İtalyan operalarının sahnelemeleri düzenleniyor. Böylece Verdi'nin “Aida” operasının Caracalla Hamamları'nda sahnelenmesi, izleyicinin olayların ortasındaki varlığına dair heyecan verici bir duygu yaratıyor.

Bütün bunlar, izleyici kitlelerinin erişebileceği yeni teatral formlar arayışıdır. Kitlesel çekiciliğin ve klasiklerin bu kadar birleşiminin bir örneği, R. Ossein'in Paris Spor Sarayı'ndaki “Notre Dame de Paris”, “Danton ve Robespierre”, “Nasıra Adamı” ve “Battleship Potemkin” performanslarının görkemli prodüksiyonlarıdır. ”

Claude Carrère, ünlü İngiliz yönetmen Peter Brook ile birlikte Paris'teki Bouffe du Nord tiyatrosunda antik Hint destanı "Mahabharata"yı sahneledi. Bu performansın ölçeği, öğlen 12'den gece yarısı 12'ye kadar üç akşam ya da arka arkaya on iki saat boyunca sürmesiyle kanıtlanıyor. Pek çok Avrupa ülkesinden gelen seyirciler, termos kahve ve sandviç stokladılar ve 1986'da bu gösterinin sahnelendiği Paris gazetelerinin yazdığı gibi, "sonuna kadar kahramanca oturdular".

1 Doktorlar gençlerde bu nedenden dolayı işitme kaybının arttığını görüyor.