Hangi görüntüler semboldür? Bloğun şarkı sözlerinin şiirsel sembolizmi. A. Blok'un şiirinin karakteristik özellikleri nelerdir?

Doğrudan iki terimli figüratif paralellikten, eski sözlü halk sanatında bile, bir sembol olarak böylesine önemli bir sözel-nesnel alegori türü ortaya çıktı. Son zamanlarda semboller, belirli soyut kavramlar için sembol görevi gören çeşitli ana hat türlerini ifade etmek için kullanılmaya başlandı.

Ancak asıl anlamında, bir sembol (Gr. sumbolon - işaret, alamet), yaşam olaylarının benzerliğine dayanan duygusal ve alegorik bir anlam taşıyan bağımsız bir sanatsal imgedir. Sembolik imgelerin ortaya çıkışı uzun bir şarkı geleneğiyle hazırlanmıştır. Türküler bir şarkıcıdan diğerine aktarılmış ve birçok neslin hafızasında korunmuştur.

Ve bu şarkıların doğrudan ikili paralellik temelinde oluşturulduğu durumlarda, içerdiği görüntülerin anlamsal bağlantısı, hem şarkıcıların hem de dinleyicilerin zihninde giderek daha fazla pekiştirildi.

Bu nedenle, şarkıda paralelliğin ilk terimi - doğanın görüntüsü - ortaya çıktığı anda, dinleyicilerin hafızasında önceden bildikleri ikinci unsurunu - artık ihtiyaç duymayan bir kişinin imajını - hemen uyandırdı. kelimelerin yardımıyla çoğaltılabilir. Yani doğa yaşamı imgesi insan yaşamını ifade etmeye başlamış ve böylece alegorik, sembolik bir anlam kazanmıştır. İnsanlar, insan yaşamını doğa yaşamıyla gizli bir benzetme yoluyla anlamayı öğrendiler. Böylece düğün şarkısında şahinler ve çöpçatanlar - "boyarlar" arasında bir paralellik kuruldu.

Her ikisinin de alışkanlık haline gelen şarkının sık sık tekrarlanmasıyla güçlenen eylemlerinin benzerliği, daha sonraki performans sırasında ördeği kemiren şahinler hakkında şarkı söylemenin yeterli olmasına ve dinleyicilerin çöpçatanların seçtiğini anlamalarına yol açtı. kız ve evliliğine karar verdi. Şahinler çöpçatanların sembolü haline geldi ve ördek gelinlerin sembolü oldu. İşte sembolik hale gelen benzer bir şarkı:

Şahinler, şahinler, nereye uçtular? Denizden denize uçtuk. Ne gördün? Denizde bir ördek gördük. Neden almadın? Ve kanatlar koparıldı, Sıcak kan döküldü.

Bu, halk sanatında bir sembolün figüratif paralelliğin ilk üyesi olduğu, ikinci üyesini işaret ettiği anlamına gelir. İki dönemli doğrudan paralellikten tek dönemli paralellik ortaya çıktı. Veselovsky, "şafak"ın (yıldız) "ayın" kendisinden önce gelmemesini istediği bir Ukrayna şarkısından alıntı yaparak şöyle yazıyor: "Şarkının ikinci bölümünü bir kenara bırakalım... ve iyi bilinen karşılaştırmalar alışkanlığı, Ay ve yıldız yerine gelin ve damat.”

Bununla birlikte, buradaki meselenin bir "alışkanlık" değil, paralelliğin temeli olduğu unutulmamalıdır - doğa ve insan görüntüleri arasındaki benzerliğin nesnel özelliklerinin yalnızca tekrarlanmasıyla güçlendirilen farkındalığı. şarkı. Başlangıçta bir sembolün tek terimli bir paralellik olarak ortaya çıkması için öncelikle doğa yaşamını insan yaşamına güçlü bir şekilde benzeten iki terimli paralelliğin kullanılması gerekiyordu.

Ancak şarkıcılar ve dinleyicileri, özel bir sözel-nesne imgesi türü olarak sembolizme hakim olduklarında, toplumun sanatsal bilinci, yaşamı tasvir etmeye ilişkin bu yeni ilkeyle zenginleştiğinde, sembolik imgeler artık ikili paralelliğe dayanmadan, bağımsız olarak ortaya çıkmaya başladı.

Kurguda, farklı ülke ve çağların bireysel yaratıcılığında sembolizm daha da yaygın olarak kullanılmaya başlandı. Doğa imgesi, insan yaşamına benzer canlı çağrışımlar temelinde okuyucu ve dinleyicilerin düşünceli bireysel algısı sürecinde sembolik anlam kazanır.

Aynı zamanda, doğa imgesi başlangıçta okuyucular için doğrudan, bağımsız bir anlam taşır ve daha sonra duygusal içeriğiyle, onlarda insanların yaşamlarındaki bazı benzer içeriklerle doğrudan duygusal paralellikler uyandırır. Sembolizm, yani. imge-sembollerin varlığı. , ancak 19. yüzyılın sonunda ortaya çıkan bir edebiyat hareketi olan "sembolizm" ile karıştırılmamalıdır. Lirik eserler özellikle sembolizm açısından zengindir.

Genellikle sorunsallarının az ya da çok soyutlanmasıyla ayırt edilir, bu nedenle imge-sembolleri okuyucuda insan eylemleri, durumları ve deneyimleriyle çeşitli çağrışımlar uyandırabilir. Başka bir deyişle, lirik sembolizm genellikle duygusal anlamının belirsizliğine sahiptir. Örneğin, A. Koltsov'un "Orman" şiiri ("Ne, yoğun orman, || Düşünceli oldum ...") şüphesiz semboliktir. Doğru, A.S. Puşkin'in anısına adanmıştır ve genellikle büyük şairin hayatının son trajik yıllarının ve ardından ölümünün alegorik bir tasviri olarak yorumlanır.

Ancak böyle bir yorum şiirin içeriğini yoksullaştırır ve ana imgesine basit, rasyonel, alegorik bir anlam verir.

Bu yorumu bilmeyen, halk şiiri üslubuyla Koltsov'un şiirlerinin duygusal çekiciliğine yenik düşen okuyucular için, ilk olarak gerçek anlamıyla algılanan orman imgesi, daha sonra çok daha geniş ve daha çeşitli çağrışımları çağrıştırabilir. hayatlarının farklı koşullarındaki, hatta tüm toplumsal hareketlerdeki insanlar vb.

Bu algıda, Koltsov'un şiiri, Lermontov'un imgelerinde alegorik olan eserleri (“Uçurum”, “Yaprak”, “Vahşi kuzeyde tek başına durur…” şiiri, Üç Palmiye” şiiri, “Şeytan” şiiri) sembolik anlamını korur. vb.) ayrıca yazarın kişisel kaderine ve deneyimlerine doğrudan gönderme olarak alınmamalıdır. Onların görüntüleri, kendi kendine yeten duygusal ve genelleyici alegorik anlamlarındaki semboller olarak anlaşılmalıdır.

Destan ve dramatik edebiyatta sembolizm çok daha az yaygındır, ancak tüm bir destansı eserin imgeleminin bir özelliği haline gelebilir. Örneğin Saltykov-Shchedrin'in "At" masalı böyledir. Merkezinde, sürekli sıkı çalışma nedeniyle yarı yarıya bitkin ve tükenmiş bir köylü atının genel bir görüntüsü var.

Yazar, hayvanın görünüşünü, durumunu anlatıyor; kısaca bir adamı tasvir ediyor: tarlayı ne kadar sert sürüyor. Okuyucu tüm bunları ilk başta kelimenin tam anlamıyla algılıyor - "yaşamayan ama ölmeyen" bir köylü "yatağının" umutsuz çalışma hayatı olarak.

Ancak daha sonra yazarın, birinin Konyaga'nın “refahına” değil, “boyunduruklara ve çalışmaya dayanabilecek bir hayata” ihtiyacı olduğuna dair acı düşüncelerinin de yardımıyla okuyucu, tüm bunların sahibi için geçerli olduğunu anlamaya başlar, Zavallı bir köylünün böylesi bir zulmün umutsuzluğu içinde yaşaması. Ve çalışmaktan sakatlanan bir atın görüntüsü onun için çalışan köylülüğün köleleştirilmesini simgeliyor.

Başlangıçta sembolik görüntüler, insan yaşamıyla duygusal benzerlikler uyandıran doğa görüntüleriydi. Bu gelenek günümüzde de devam etmektedir. Bununla birlikte, insan yaşamının bazı daha genel süreçlerini ifade eden bireysel insanların görüntüleri, eylemleri ve deneyimleri, edebiyatta sıklıkla alegorik, sembolik bir anlam kazanmaya başladı.

Böylece, Çehov'un "Kiraz Bahçesi" adlı oyununun son perdesinde Gaev ve Ranevskaya, satılan mülkten ayrılırken, efendilerine körü körüne bağlı olan yaşlı, hasta uşak Firs'ı unuturlar ve o, eski evde kilitli kalır, ölüme mahkumdur. hurdaya çıkarılacak, okuyucu ve seyirciler bunu öncelikle oyunda gösterilen çok gerçek olayların tamamlanması olarak görüyorlar. Ancak o zaman bu son sahneyi çok daha derin ve geniş bir şekilde anlayabilirler; emlak dünyasının sonunun sembolik bir ifadesi olarak.

Edebiyat eleştirisine giriş: Proc. Philol için... özel. un-tov / G.N. Pospelov, P.A. Nikolaev, I.F. Volkov ve diğerleri; Ed. G.N. Pospelov. - 3. baskı, rev. ve ek - M.: Daha yüksek. okul, 1988. - 528 s.

1. A. Blok'un "Yabancı" şiirinin sembolik şiir olarak sınıflandırılmasına izin veren nedir?

Sembolistler şiirde belirli sözcüklerin kullanımıyla karakterize edilir: gizemli, sisli, kadim inançlar, karanlık peçe, büyülü uzaklık, derin sırlar, uzak kıyı. Her akşam aynı saatte gizemli bir şekilde ortaya çıkan Yabancı imgesi de Sembolistlerin şiirlerindendir. Sembolizmin bir özelliği de şiirde oluşan ikili dünyadır: gerçekliğin kaba dünyası ve sarhoş hayal gücünün ya da uykunun gizemli güzel dünyası.

2. A. Blok'un şiirinin hangi imge-sembolleri karakteristiktir?

Tüm sembolistler gibi A. Blok da kendi sembolik imgeler dünyasını yarattı. Bu Güzel Hanım, Ebedi Karısı, Yabancı ve daha sonra Snow Maiden'dır.

3. Anavatan A. Blok'un şiirinde nasıl karşımıza çıkıyor?

A. Blok'un anavatanı, M. Yu. İlk şiirlerde (“Rus”, “Rus nehirlerle çevrilidir”) Anavatan imajı masal ruhu, büyücülük motifleri ve belli bir sırla kaplıdır:

Rüyalarında bile olağanüstüsün, kıyafetlerine dokunmayacağım.

Daha sonra A. Blok, değişmezliği içinde donmuş, üzgün, fakir, dindar bir Rusya imajını yeniden yaratıyor:

Asırlar geçer, savaşlar kükrer, isyan çıkar, köyler yanar, Ve sen hala aynısın yurdum, Gözyaşı lekeli ve kadim güzellikte.

“Kulikovo Sahasında” döngüsünde Moğol istilasını mağlup eden Rus', tarih boyunca yarışan bir bozkır kısrağı imajında ​​​​somutlaşıyor. Rusya'nın imajı çok yönlü, lirik ve felsefi açıdan zengindir. A. Blok, ataerkil Rus imajından şehirlerin, demiryollarının, fabrikaların yeni Rusya imajına geliyor.

4. A. Blok'un şiirinde hangi sembolik imgeler kesişiyor?

A. Blok'un şiirinde kesişen unsurlar, elementlerin sembolü olarak rüzgar, kar fırtınası, kar fırtınası ve daha sonra devrim görüntüleridir; bir yolun görüntüsü; okyanusun görüntüsü - dünyevi ve göksel mesafeler.

5. A. Blok'un eski dünyaya karşı tutumu hangi görüntülerde ifade ediliyor?

Eski dünyaya karşı tutum ironik ve bazen hicivlidir. Bu, yol ayrımındaki bir burjuvanın, uzun saçlı bir yazarın, uzun saçlı bir rahibin, karakullu bir hanımın görüntülerinde ifade edilir. Genelleştirilmiş ve sembolik olarak eski dünya, aç bir köpek imgesinde verilmektedir.

Eski halkların bir şeyi veya tabağı ikiye bölme, genellikle kırma geleneği vardı. Ayrılırken herkes kendine bir parça aldı. Yıllar geçtikçe insanlar ya da onların soyundan gelenler, mirasçılar birbirini tanımış, iki parçayı tek bir bütün halinde birleştirmişlerdir.

Aslında bu süreç sanatta simgeleştirmenin bir prototipidir. Edebiyatta bir sembol öncelikle bir bağlantıdır. Fiziksel resmi ve onun aşkın, metafizik anlamını birleştirir; bu, birdenbire gündelik gerçekliği "parlamaya" başlar ve ona farklı, ideal bir varoluşun özelliklerini verir. Başka bir deyişle, edebiyatta bir sembol, başka bir nesneyle karışan, onun gizli özünü ifade eden ve aynı zamanda bu sembolü kullanan kişinin dünya karakteristiğine ilişkin bir fikir veya fikir sisteminin iletkeni olan bir işaret veya nesnedir. ; bir olgunun özünün başka bir nesnenin görünümü, şekli ve hatta iç nitelikleri yoluyla koşullu bir ifadesi, bu durumda aynı zamanda bir "form" haline gelir. Bağımsız özünü kaybeden bir nesne-sembol veya kelime-sembol, tamamen farklı bir şeyi “temsil etmeye” başlar. Bu nedenle, V. Bryusov için "şehvet", kelimenin en yüksek anlamıyla iletişimin, iki kişinin birbirleriyle tamamen çözülene kadar birleşmesinin, iç içe geçmesinin bir simgesidir. Günlük kullanımda bu kelimenin farklı, çok daha az "yüksek" bir anlamı vardır.

Edebiyattaki semboller nesneler, hayvanlar, iyi bilinen fenomenler, örneğin doğal olanlar (Ostrovsky'nin "Fırtınası"), nesnelerin işaretleri, eylemler vb. Olabilir. İşte kültür tarihinde istikrarlı olan sembollerin örnekleri: ölçekler - adalet, güç ve asa - monarşi, güç; güvercin - barış, keçi - şehvet, ayna - başka bir dünya, aslan - güç, cesaret, köpek - bağlılık, eşek - inatçılık, gül - kadın güzelliği, zambak - saflık, masumiyet (Fransa'da zambak kraliyet gücünün sembolüdür).

Kültür, adı geçen tüm nesnelere, yaratıklara ve olgulara sembolik bir karakter verir. Bu nedenle alegori gibi sanatsal bir aracın da temelini oluştururlar.

Lotus, Hindular arasında tanrının ve evrenin sembolüdür. Ekmek ve tuz, Slavlar arasında misafirperverliğin ve dostluğun sembolüdür. Yılan - bir yanda bilgelik, diğer yanda günah (Eski Ahit). Çapraz - çarmıha gerilme, Hıristiyanlık. Parabol - sonsuzluk. Sabah gençliği, mavi renk - umudu simgelemektedir (konu sisteminde sembolü bir çapadır). Çeşitli sembol dizileri vardır (konu, renk, geometrik vb.). Farklı kültürel sistemlerde farklı işaretlerin farklı anlamları olabilir. Böylece, müjde sisteminde balıklar Mesih'in bir sembolüdür; modern zamanlarda şehvetli, erotik bir anlam kazanırlar. Edebi eserlerin kahramanlarının sanatsal görüntüleri, kültürdeki değer varlığı nedeniyle edebiyatta da bir sembol niteliği kazanır (örneğin, Prometheus, Odysseus, Orpheus, Hamlet, Don Juan, Casanova, Don Kişot, Munchausen vb.). .

Yapısal olarak sembol alegoriye yakındır ve yine iki bölümden oluşur, ancak her iki bileşeni de (hem sembolize edilen hem de sembolize eden) gerçekte mevcuttur, halbuki alegoride bir bileşen genellikle bir fantezi ürünüdür. Sembol her zaman gizli bir karşılaştırmayı, dönüştürülmüş fenomen ile gündelik bir durum (nesne), tarihsel olay (fenomen) arasındaki bağlantıyı içerir.

Kurguda sanatsal imgenin çeşitlerinden biri olarak düşünülebilir, ancak genellikle bağımsız olarak algılanır. Bir veya başka bir yazarın bireysel yaratımı olabilir (örneğin, Gogol'un "üçlü kuş") veya iki veya daha fazla yazar için ortak olabilir (Balmont ve Brodsky'de şairin konuşması, bir bütün olarak kişiliğinin bir sembolüdür), veya evrensel bir kültürel birim. Bu nedenle, eski halkların folklor eserlerinde ve Yeni ve Çağdaş zaman yazarlarının eserlerinde görülen, yeraltı dünyasına yolculuk ve oradan dönüş, yaşam ve ölüm arasındaki bağlantının bir simgesidir. Bu sembol örneğin Virgil, Dante, J. Joyce, Bryusov ve diğer şairler tarafından kullanıldı. İki kutuplu dünya arasındaki bağlantıya ek olarak, karmaşık ruhsal deneyim yoluyla ruhun inisiyasyonu, karanlığa daldırılması ve daha fazla arınma ve uyanış anlamına gelir.

Ana sembol içerisinde şairler kendi özel sembolik sistemlerini geliştirirler (bu aynı zamanda bir meta-imgeler sistemi olarak da düşünülebilir, bkz. İmge). Örneğin, Mandelstam'ın şiirindeki "kırlangıç", öbür dünyaya yolculuk ve canlı bir şiirsel kelime arayışıyla ilişkilendirilir (bkz. "Çekirge Saati Ne Söylüyor", "Kırlangıç", "Psyche-Life" şiirleri Gölgelere İner...").

Edebiyatta aynı semboller farklı yazarlarda ortaya çıkabilir ve bir şiirsel nesilden diğerine aktarılan yeni anlam tonlarını ortaya çıkarabilir. Yazarlar için, her bir bağlantının diğerlerine bağlandığı, her seferinde gündelik olandan farklı bir sanatsal mantığın tekrarlandığı tek bir sistem oluşturuyorlar. Bilim adamlarının pek çok ilginç eseri sembollere ayrılmıştır: örneğin A. Losev'in “Semboller ve Gerçekçi Sanat Sorunu” ve V. Toporov'un “Efsane” adlı kitabından bahsetmek yeterlidir. Ritüel. Sembol. Resim".

Yesenin'in şiir dünyası, eserinin karmaşıklığına, çeşitliliğine ve hatta çelişkilerine rağmen, imgeler, semboller, resimler, motifler, temalardan oluşan ayrılmaz bir sanatsal dokudur. Aynı kelime defalarca tekrarlanarak bir tür Yesenin sembolüne dönüşür ve diğer kelime ve imgelerle birleşerek tek bir şiirsel dünya yaratır.

Yani Yesenin'in tüm eserlerinde geçen en yaygın kelimelerden biri kuş kirazıdır. Düşen kuş kiraz çiçekleri kara, kar fırtınasına, "kuş kiraz kar fırtınasına" benziyor: "Kuş kiraz ağacı kar yağıyor." Kar fırtınası ve kuş kiraz çiçekleri bir araya gelemiyor gibi görünüyor, ancak Yesenin onları birleştirerek kar çiçeklerinin cazibesine dair tamamen yeni bir duyguya ulaşıyor.

Beyaz çiçekler ve beyaz huş ağacı kabuğu (huş ağacı kabuğu) da birbirleriyle "bağlantılıdır". Ve onların ortak özelliği beyaz rengin, düzensizliğin simgesi olan beyaz karla, kar fırtınasıyla ve ölümün simgesi olan beyaz kefenle ilişkilendirilmesidir:

Karlı ova, beyaz ay,
Bizim yanımız kefenle örtülü
Ve beyaz huş ağaçları ormanlarda ağlıyor
Burada kim öldü? Ölü? Ben değil miyim?
("Karlı Ova, Beyaz Ay")

Bir kar fırtınası görüntüsü ise bir troykanın “neşenin, gençliğin, uçan yaşamın, mutluluğun, vatanın sembolü” ve aceleye getirilmiş, gecikmiş ya da bir başkasının troykası, bir başkasının kayıp gençliğidir. :

Kar reçeli hızla dönüyor,
Uzaylı bir troyka tarlada koşuyor.
Başkasının gençliği bir troykada acele ediyor,
Mutluluğum nerede? Sevincim nerede?
Her şey hızlı bir kasırga altında yuvarlanıp gitti
İşte aynı çılgın üçlüde.
("Kar sıkışması hızla dönüyor...")

Her görüntü-sembolün kendine has özellikleri vardır ve bunlar birleştirildiğinde birbirine bağlı yeni bir dizi görüntü halinde sıralanır: üç at, kızak çanı... Ve bu, en basit kelimeleri yeni anlamlarla doldurur. “Pencere” kelimesinin görüntüsü ilginçtir.

Serçeler şakacıdır,
Yalnız çocuklar gibi
Pencerenin yanında toplanmış.

Burada “pencere” kelimesi sadece sanatsal bir detaydır. Ve daha sonra şiirde bu kelime, anlamını genişleterek yeni bir anlamla doldurulur. "Donmuş" sıfatıyla birlikte tekrarlandığında şiirsel bir görüntüye dönüşür:

Ve narin kuşlar uyukluyor
Bu karlı kasırgaların altında
Donmuş pencerede.

“Pencere” kelimesinin imgesi aynı zamanda pencerenin “panjurlar” “niteliği” kelimesiyle olan bağlantısıyla da zenginleştirilmiştir:

Ve kar fırtınası çılgınca kükrüyor
Asılı panjurlar çalınıyor
Ve daha da sinirleniyor.

İlginçtir ki şiirde uçtan uca pencere görüntüsü yazar için bir nevi gözlem noktası haline dönüşmüştür. Pencereden bir orman, bulutlar, bir avlu, bahçede kar fırtınası ve serçeler görüyor. Ve “Bir Şarkının Taklidi” şiirinde lirik kahraman, yaşanan olayları pencereden gözlemler:

Pencereden dışarı, mavi atkıya baktım...
Güneşli günlerin ipliğine zaman bir iplik ördü...
Seni gömmek için pencerelerin önünden taşıdılar.

Yesenin'in ilk dönem eserlerinin çoğunda lirik kahramanın dışarıdan (pencereden) bir gözlemci olarak böyle bir konumuyla karşılaşıyoruz.

Beyaz huş ağacı
Penceremin altında
Karla kaplı
Kesinlikle gümüş.
("Huş")

Yesenin'in şiirlerindeki bazı karakterler için de aynı durum tipiktir:

Biliyorum, biliyorum, yakında, yakında, gün batımında
Beni gömmek için mezar şarkılarıyla taşıyacaklar...
Pencereden beyaz kefenimi göreceksin...
("Ah çocuğum, kaderin yüzünden uzun süre ağladım...")

Başka bir şiirde, oğlunu bekleyen bir anne, “gelip bulutlu pencereden baktı...” “Göksel köşk”teki tanrılar ve melekler bile, insan yaşamını ve doğayı sadece pencereden izlerler. : “Rab tahttan konuşuyor / Cennete açılan pencere…” (“Mikola”)

Dolayısıyla pencere Yesenin’in şiir dünyasında önemli bir detaydır. Ve pencereler, şairin çokça bağlandığı kulübenin gözleridir. Yesenin dünyasının tamamı iki bölüme ayrılmıştır: kulübe ve alanın geri kalanı. Daha çok camla ayrılmış iki dünyaya benziyor: bir pencere ve bu dünyaların sınırı.

Bir Rus kulübesi bir şair için gerçekten koca bir dünyadır. Bu, kalın kütük duvarların ardında uykulu yaşamın yavaş akışı olan bir köylü kulübesinin dünyasıdır. Yesenin ilk şiirlerinde bu dünyayı şiirsel bir şekilde tasvir etmiştir: “Gölün üzerinde sessiz bir çan / Babamın evi devrildi” (“Gece ve tarla ve horozların ötüşü…”); “Eşik çeneli yaşlı kadının kulübesi / Sessizliğin kokulu kırıntısını çiğniyor” (“Yol kızıl akşamı düşünüyordu…”) Zengin bir evin, “büyük konakların”, “odaların” ve köylü "kulübeleri", "kulübeleri" ile karşılaştırıldığında genel olarak iyi beslenmiş bir dünya ve açların dünyası "Köy" şiirinde karşımıza çıkıyor:

Bahçeler çiçek açıyor, evler beyazlıyor,
Ve dağda odalar var,
Ve boyalı pencerenin önünde
İpek kavak yapraklarında.

Yesenin kulübesi tüm nitelikleriyle bir avluyla çevrilidir: "Kırmızı karaağacın altında bir sundurma ve bir avlu vardır." Bir avluyla çevrili ve çitlerle çevrili, birbirine bir yolla "bağlanan" kulübeler, Yesenin'in devrim öncesi Rus'unun yüzlerinden biri:

Tanrım, Rus', canım,
Görüntünün kıyafetlerindeki kulübeler.
("Git buradan Rus', canım...")

Sarı ısırganların olduğu topraklarda
Ve kuru akasya çiti,
Söğütlerin arasında yalnız korunaklı
Köy kulübeleri.
("Sarı ısırgan otlarının olduğu ülkede...")

Şairin gözünde pencere, kulübenin iç dünyasını dış dünyadan ayıran sınırdır. Yesenin, yarattığı ve köyün etekleriyle çevrili bu kapalı dünyadan çıkış yolu görmüyor:

Karlı ketenin ipliği dönmeye başladı,
Cenaze kasırgası ağlıyor pencerede,
Yol kar fırtınasıyla kaplandı,
Bütün hayatımızı bu anma töreniyle yaşıyoruz.
("İplik eğrildi...")

Şair özellikle hayatının son yılında, yani 1925'te sembolik bir pencere imgesine başvurur. Bu görüntü daha da derin anlamlarla doludur. Pencere yalnızca iki dünyayı - iç ve dış - değil, aynı zamanda şairin yaşamının iki dönemini de ayırır: "mavi yılları", çocukluğu ve şimdiki zamanı. Lirik kahraman bu iki dünya arasında hızla koşuyor, dönüşümlü olarak birine ya da diğerine giriyor:

Pencerenin dışında bir armonika ve ayın parıltısı var.
Sadece sevgilimin asla buluşmayacağını biliyorum.
("Şarkı")

Geçtim, kalbim umursamıyor
Sadece pencereden dışarı bakmak istedim.
("Ellerinizle oynayarak gülümsemenizi çarpıtmayın...")

Yesenin'in şiirinde her şey birbiriyle bağlantılıdır ve neredeyse her sanatsal detay, her kelime Yesenin'in şiir dünyasının önemli bir parçasıdır. Bu dünyanın benzersizliği sadece çağdaşlar tarafından değil aynı zamanda torunlar tarafından da hissedildi. Yesenin'in şiirlerinin karmaşıklığı, imgesi ve zarafeti Gorky'nin şunu söylemesine olanak sağladı: "Yesenin bir kişi değil, doğanın kendini ifade etmesi için yarattığı bir organdır."

Sanatın en yaygın tanımlarından biri şudur: Sanat, gerçekliğin sanatsal ve eğitimsel yansımasına dayanan, toplumsal bilincin ve insan faaliyetinin özel bir biçimidir.

Giriiş. Bir sanat türü olarak edebiyat.

Edebiyatta sembolizm ve natüralizm

Sanat kültürünün bir parçası olarak sanat, bir bütün olarak manevi kültürün özüdür. Tarihsel gelişim sürecinde çeşitli türleri ortaya çıkmıştır: mimari, güzel sanatlar (resim, heykel, grafik), dekoratif ve uygulamalı sanatlar, edebiyat, koreografi, müzik, tiyatro, sinema, tasarım vb.

Sanatı türlere ayırmanın nedeni, dünyanın sanatsal keşfi alanında insanın toplumsal uygulama türlerinin çeşitliliğidir. Her sanat türü gerçekliğin belirli yönlerine yönelir. Sanat formları arasındaki ilişkiler ve karşılıklı çekim tarihsel olarak değişken ve değişkendir.

Her sanat türü benzersizdir ve kendine has özellikleri, ifade araçları ve malzemeleri vardır.

Bir sanat formu olarak edebiyat, estetik açıdan sanatsal sözlerle dünyaya hakim olur. Edebiyat, çeşitli türlerinde doğal ve sosyal olayları, sosyal felaketleri ve insanın manevi yaşamını kapsar.

Başlangıçta edebiyat yalnızca sözlü sözel yaratıcılık biçiminde mevcuttu, bu nedenle herhangi bir edebi imgenin yapı malzemesi kelimedir. Hegel, kelimeyi doğrudan ruha ait olan en plastik malzeme olarak adlandırdı. Kurgu, bir olguyu bütünlüğü içinde ve çeşitli özellik ve özelliklerinin etkileşimi içinde ele alır. Edebiyat, sanat sisteminin önde gelen yerlerinden birini işgal eder ve diğer sanat türlerinin gelişimi üzerinde önemli bir etkiye sahiptir.

Sembol (Yunanca sembolon - işaret, alametten) kinaye türlerinden biridir *. Bir alegori ve metafor gibi bir sembol de mecazi anlamlarını hissettiklerimize göre oluşturur - dildeki bir kelimenin ifade ettiği nesne veya fenomen ile bu sözcüğü aktardığımız başka bir nesne veya fenomen arasındaki ilişki, bağlantı. aynı sözlü atama. Örneğin günlük aktivitenin başlangıcı olan “sabah”, insan yaşamının başlangıcına benzetilebilir. Hem “hayat sabahı” metaforu hem de hayat yolculuğunun başlangıcı olan sabahın sembolik resmi böyle ortaya çıkıyor:

Sabah sisinde dengesiz adımlarla

Gizemli ve harika kıyılara doğru yürüdüm.

(Vl. S. Soloviev)

Ancak sembol, hem alegoriden hem de metafordan temel olarak farklıdır. Her şeyden önce, çok çeşitli (aslında sayısız) anlamlarla donatılmış olduğundan ve bunların hepsi potansiyel olarak her sembolik görüntüde, sanki birbirinin içinden "parlıyor" gibi mevcuttur. A. A. Blok’un “Tuhaf bir şekilde parlaktın…” şiirindeki dizelerde:

Ben senin sevgi dolu okşayışınım

Aydınlandım ve rüyalar görüyorum.

Ama inanın bana, bunun bir peri masalı olduğunu düşünüyorum

Eşi benzeri görülmemiş bir bahar işareti

“Bahar” yılın zamanı, ilk aşkın doğuşu, gençliğin başlangıcı, yaklaşan “yeni hayat” ve çok daha fazlasıdır. Alegoriden farklı olarak sembol son derece duygusaldır; onu anlamak için metnin ruh haline “alışmanız” gerekir. Son olarak, alegori ve metaforda, bir kelimenin nesnel anlamı “silinebilir”: bazen onu fark etmeyiz (örneğin, 18. yüzyıl edebiyatında Mars veya Venüs'ten bahsedildiğinde, canlı bir şekilde tasvir edilenleri çoğu zaman zar zor hatırlarız). Mayakovski'nin "boğanın günleri" metaforu, benekli bir boğanın değil, insan yaşamının rengarenk günlerinin bir resmini çiziyor).

Bir sembol ile bir metafafor arasındaki biçimsel fark, bir metaforun adeta "gözlerimizin önünde" yaratılmasıdır: metinde tam olarak hangi kelimelerin karşılaştırıldığını görürüz ve bu nedenle bunların anlamlarının bir araya gelerek bir sonuca yol açtığını tahmin ederiz. üçüncüsü, yenisi. Sembol mecazi bir yapıya da girebilir ama bunun için zorunlu değildir.

Resmin sembolik anlamı nereden geliyor? Sembollerin ana özelliği, kütleleri içinde yalnızca onları bulduğumuz metinlerde (veya hatta metnin bazı kısımlarında) görünmemeleridir. Dünyaya dair kadim fikirlere, mitlere ve ritüellere kadar uzanan on binlerce yıllık bir geçmişleri var. Bazı kelimeler (“sabah”, “kış”, “tahıl”, “toprak”, “kan” vb.) çok eski zamanlardan beri insanlığın hafızasına tam bir sembol olarak kazınmıştır. Bu tür kelimelerin yalnızca birden fazla anlamı yoktur: Sezgisel olarak onların sembol olma yeteneklerini de hissederiz. Daha sonra bu kelimeler özellikle söz sanatçılarının ilgisini çekmiş ve onları yeni anlamlar kazandıkları eserlere dahil etmiştir. Böylece Dante, “İlahi Komedya”sında pagan kültlerine, oradan da Hıristiyan sembolizmine kadar uzanan “güneş” kelimesinin tüm anlamlarını kullanmıştır. Ama aynı zamanda romantikler, sembolistler vb. arasında “güneşin” bir parçası haline gelen kendi yeni “güneş” sembolizmini de yarattı. Böylece sembol, asırlık kültürlerin dilinden metne gelir ve zaten birikmiş anlamların tüm yükünü içine alır. Bir sembolün sayısız anlamı olduğundan, bunları farklı şekillerde "verebildiği" ortaya çıkıyor: okuyucunun bireysel özelliklerine bağlı olarak *.

Edebi bir hareket olarak sembolizm, 19. yüzyılın sonlarında ve 20. yüzyılın başlarında ortaya çıktı. Fransa'da bir yandan burjuva yaşamına, felsefesine ve kültürüne, diğer yandan natüralizme ve gerçekçiliğe karşı bir protesto olarak. J. Moreas'ın 1886'da yazdığı “Sembolizm Manifestosu”nda, gerçekliğin, gündelik yaşamın doğrudan imgesinin yalnızca yaşamın yüzeyini gözden kaçırdığı ileri sürülüyordu. Yalnızca bir ipucu sembolünün yardımıyla "dünyanın sırlarını" duygusal ve sezgisel olarak kavrayabiliriz. Sembolizm idealist bir dünya görüşüyle, bireyciliğin ve tam kişisel özgürlüğün gerekçelendirilmesiyle, sanatın "kaba" gerçekliğin üstünde olduğu fikriyle ilişkilendirilir. Bu akım Batı Avrupa'da yaygınlaştı ve resim, müzik ve diğer sanat dallarına da yayıldı.

Rusya'da sembolizm 1890'ların başında ortaya çıktı. İlk on yılda, başrolü “kıdemli sembolistler” (çökmüşler), özellikle de V. Ya. Bryusov başkanlığındaki ve “Rus Sembolistleri” koleksiyonunun (1894-1895) üç basımını yayınlayan Moskova grubu oynadı. . Çöken motifler aynı zamanda “Northern Messenger” dergisinde ve yüzyılın başında “World of Art” da (F. K. Sologub, Z. N. Gippius, D. S. Merezhkovsky, N. M. Minsky) yayınlanan St. Petersburg yazarlarının şiirlerine de hakim oldu. Ancak St. Petersburg sembolistlerinin görüşleri ve sıradan çalışmaları da bu hareketin bir sonraki aşamasının karakteristik özelliklerinin çoğunu yansıtıyordu.

"Kıdemli sembolistler" çevreleyen gerçekliği keskin bir şekilde reddettiler ve dünyaya "hayır" dediler:

Gerçekliğimizi göremiyorum

Yüzyılımızı bilmiyorum...

(V. Ya. Bryusov)

Dünyevi yaşam sadece bir “rüya”dır, bir “gölgedir”. Gerçeklik, rüyalar ve gerçeklik dünyasıyla tezat oluşturuyor; bireyin tam özgürlük kazandığı bir dünya:

Ben gizemli dünyanın tanrısıyım,

Bütün dünya rüyalarımda.

Kendimi idol yapmayacağım

Ne yerde, ne de gökte.

(F.K. Sologub)

Bu güzelliğin krallığıdır:

Tek bir ebedi emir vardır; yaşamak.

Güzellikte, güzellikte ne olursa olsun.

(D.S. Merezhkovsky)

Bu dünya tam da "dünyada olmadığı" için güzeldir (3. N. Gippius). Gerçek hayat çirkin, şeytani, sıkıcı ve anlamsız olarak tasvir ediliyor. Sembolistler sanatsal yeniliğe - şiirsel bir kelimenin anlamlarının dönüştürülmesine, ritmin, kafiyenin geliştirilmesine vb. - özel önem verdiler. "Kıdemli sembolistler" henüz bir sembol sistemi yaratmadılar; onlar en incelikli olanı aktarmaya çalışan empresyonistlerdir; ruh hallerinin ve izlenimlerin tonları.

Rus sembolizminin tarihinde yeni bir dönem (1901-1904), Rusya'da yeni bir devrimci hareketin başlangıcına denk geldi. 1880'lerin gericilik döneminden - 1890'ların başlarından ilham alan kötümser duygular. ve A. Schopenhauer'in felsefesi, büyük değişimlerin anlaşılmasına yol açıyor. “İdealist filozof ve şair Vl.'nin takipçileri olan genç sembolistler edebiyat arenasına giriyor. Eski kötülük ve aldatma dünyasının tamamen yok olmanın eşiğinde olduğunu, ilahi Güzelliğin (Ebedi Kadınlık, dünyanın Ruhu) dünyaya indiğini ve bunun "dünyayı kurtarması" gerektiğini hayal eden S. Solovyov, dünyevi, maddi olanla birlikte yaşamın göksel (ilahi) ilkesi, “Tanrı'nın yeryüzündeki krallığını” yaratır:

Şunu bilin: Ebedi Kadınlık artık

Bozulmaz bir bedenle dünyaya gider.

Yeni tanrıçanın solmayan ışığında

Gökyüzü su uçurumuyla birleşti.

(Vl. S. Soloviev)

"Genç sembolistler" arasında, yozlaşmış "dünyanın reddedilmesi"nin yerini, dünyanın gelecekteki dönüşümüne dair ütopik bir beklenti alıyor. A.A. “Güzel Bir Hanım Hakkında Şiirler” (1904) koleksiyonundaki Blok, yalnızca lirik “Ben” e mutluluk getirmekle kalmayıp aynı zamanda tüm dünyayı değiştirecek olan aynı kadınsı gençlik, sevgi ve güzellik ilkesini yüceltiyor:

Sana karşı bir his var. Yıllar geçiyor -

Hepsi tek bir biçimde Seni öngörüyorum.

Tüm ufuk yanıyor ve dayanılmaz derecede açık.

Ve sessizce bekliyorum, özlemle ve sevgiyle.

Aynı motifler, A. Bely'nin rüya insanlarının - "Argonotların" - güneşe ve tam özgürlüğün mutluluğuna yönelik kahramanca arzusunu yücelten "Azure'de Altın" (1904) koleksiyonunda da bulunuyor. Aynı yıllarda birçok "kıdemli sembolist" de son on yılın duygularından keskin bir şekilde ayrıldı ve parlak, iradeli bir kişiliğin yüceltilmesine doğru ilerledi. Bu kişilik bireycilikten kopmaz ama artık lirik “Ben” bir özgürlük savaşçısıdır:

Masmaviyi yırtmak istiyorum

Sakin rüyalar.

Binaların yakılmasını istiyorum

Çığlık atan fırtınalar istiyorum!

(K.D. Balmont)

"Genç" in gelişiyle birlikte sembol kavramı Rus sembolizminin şiirine girdi. Solovyov'un öğrencileri için bu, bazı anlamları "cennet" dünyasıyla ilişkilendirilen, manevi özünü yansıtan, diğerleri "dünyevi krallığı" (cennet krallığının "gölgesi" olarak anlaşılır) tasvir eden çok anlamlı bir kelimedir. :

Biraz takip ediyorum, dizlerimi büküyorum

Görünüşte uysal, kalpte sessiz,

Yüzen Gölgeler

Dünyanın telaşlı işleri

Vizyonlar, hayaller arasında,

(A.A. Blok)

İlk Rus devriminin yılları (1905-1907), Rus sembolizminin çehresini bir kez daha önemli ölçüde değiştirdi. Çoğu şair devrimci olaylara yanıt verir. Blok, yeni ulusal dünyanın insanlarının ("Bodrumların karanlığından yükselen...", "Hayat Mavnası"), savaşçıların ("Saldırmaya gitti. Doğrudan göğsüne...") görüntülerini yaratıyor. V.Ya. Bryusov, eski dünyanın kaçınılmaz sonunu yücelten ünlü şiiri "Gelecek Hunlar"ı yazar, ancak kendisi ve eski, ölmekte olan kültürün tüm insanlarını da buna dahil eder. F.K. Devrim yıllarında Sologub, “Anavatana” (1906), K.D. Balmont - Paris'te yayınlanan ve Rusya'da yasaklanan “İntikamcının Şarkıları” (1907) koleksiyonu vb.

Daha da önemlisi, devrim yıllarının dünyanın sembolik sanatsal vizyonunu yeniden yapılandırmasıdır. Daha önce Güzellik (özellikle "genç sembolistler" tarafından) uyum olarak anlaşıldıysa, şimdi mücadelenin kaosuyla, halkın unsurlarıyla ilişkilendiriliyor. Bireyciliğin yerini, "ben"in gelişmesinin halkın yaşamıyla bağlantılı olduğu yeni bir kişilik arayışı alıyor. Sembolizm de değişiyor: daha önce esas olarak Hıristiyan, antik, ortaçağ ve romantik geleneklerle ilişkilendirilirken, şimdi eski “ulusal” efsanenin (V.I. Ivanov) mirasına, Rus folkloruna ve Slav mitolojisine (A.A. Blok, S.M. Gorodetsky) dönüşüyor. ). Sembolün yapısı da farklılaşır. “Dünyevi” anlamları da bunda giderek daha önemli bir rol oynuyor: sosyal, politik, tarihsel.

Ancak devrim aynı zamanda eğilimin "içeriden", edebi çevre doğasını, ütopyacılığını, siyasi saflığını ve 1905-1907'nin gerçek siyasi mücadelesinden uzaklığını da ortaya koyuyor. Sembolizmin temel meselesi devrim ile sanat arasındaki bağlantı sorunudur. Bunu çözerken son derece zıt iki yön oluşuyor: kültürün devrimci unsurların yıkıcı gücünden korunması (V. Bryusov'un "Terazi" dergisi) ve toplumsal mücadelenin sorunlarına estetik ilgi. Sadece daha büyük bir sanatsal anlayışa sahip olan, büyük ulusal sanatın hayalini kuran A. A. Blok, M. Gorky ve realistler hakkında makaleler yazıyor.

1907 ve sonraki yıllardaki anlaşmazlıklar Sembolistler arasında keskin bir ayrılığa neden oldu. Stolypin gericiliğinin olduğu yıllarda (1907-1911), bu, sembolizmin en ilginç eğilimlerinin zayıflamasına yol açar. Dekadanların “estetik isyanı” ve “genç sembolistlerin” “estetik ütopyası” kendilerini tüketiyor. Bunların yerini, geçmişin sanatının taklidi olan “içsel estetikçilik” sanatsal tutumları alıyor. Stilizasyon sanatçıları (M. A. Kuzmin) öne çıkıyor. Önde gelen sembolistler yön krizini kendileri de hissettiler: ana dergileri ("Terazi", "Altın Post") 1909'da kapatıldı. 1910'dan beri bir hareket olarak sembolizmin varlığı sona erdi.

Ancak sanatsal bir yöntem olarak sembolizm henüz kendini tüketmemiştir. Yani, 1900'lerin sonu-1910'ların en yetenekli sembolizm şairi A. A. Blok. en olgun eserlerini yaratır. Sembolün şiirselliğini, 19. yüzyılın gerçekçiliğinden miras alınan temalarla, modernitenin reddiyle ("Korkunç Dünya" döngüsü), devrimci intikamın motifleriyle ("Iambik" döngüsü, "İntikam" şiiri) birleştirmeye çalışıyor. ”, vb.), tarih üzerine düşüncelerle ( “Kulikovo Sahasında” döngüsü, “Gül ve Haç” oyunu vb.). A. Bely, sanki sembolizmin doğduğu dönemi özetliyormuşçasına "Petersburg" romanını yaratıyor.