"The Thunderstorm" dizisi devasa bir çalışmanın sonucudur yaratıcı çalışma A. N. Ostrovsky. Bir düzineden fazla harika oyunun yazarıdır, ancak bunların arasında bile "Fırtına" ana, dönüm noktası niteliğindeki eser olarak öne çıkıyor. "Fırtına", yazarın 1855 yılında Donanma Bakanlığı tarafından düzenlenen Rusya gezisi sırasında tasarladığı "Volga Geceleri" koleksiyonuna dahil edilecek. Doğru, Ostrovsky daha sonra fikrini değiştirdi ve başlangıçta amaçladığı gibi "Volga" oyunlarının döngüsünü ortak bir başlık altında birleştirmedi. “Fırtına” 1859'da ayrı bir kitap olarak yayınlandı. Üzerinde yapılan çalışmalar sırasında oyunda büyük değişiklikler yapıldı - oyun yazarı bir dizi yeni yenilik getirdi karakterler ama en önemlisi orijinal planını değiştirdi ve komedi değil drama yazmaya karar verdi. Ancak gücü sosyal çatışma"Fırtına" o kadar harika ki oyundan bir drama olarak bile değil, bir trajedi olarak söz edilebilir - oyunun türü açıkça belirlenebilir.
Oyun sosyal ve gündelik bir tema üzerine yazılmıştır: yazarın günlük yaşamın ayrıntılarını tasvir etmeye olan özel ilgisi, Kalinov şehrinin atmosferini doğru bir şekilde aktarma arzusu, " zalim ahlak" Kurgusal şehir detaylı ve birçok şekilde anlatılıyor. Peyzaj kavramı önemli bir rol oynuyor, ancak burada bir çelişki hemen görülüyor: Kalinovlular etraflarındaki doğanın güzelliğini anlamıyorlar. Bulvarda gece yürüyüşlerinin resimleri, şarkılar, pitoresk doğa, Katerina'nın çocukluğa dair hikayeleri - bunlar, sakinlerin günlük zulmüyle çatışan Kalinov dünyasının şiiri, "çıplak yoksulluk" hakkındaki hikayelerdir. Geçmişle ilgili olarak Kalinovlular yalnızca belirsiz efsaneleri korudular. büyük dünya Gezgin Feklusha onları getiriyor. Yazarın karakterlerin günlük yaşamının ayrıntılarına bu kadar dikkat etmesi, "Fırtına" oyununa drama dememizi sağlıyor.
Dramanın bir diğer özelliği ve oyunda mevcut olması, bir aile içi çatışmalar zincirinin varlığıdır. Gelin ile kayınvalide arasındaki çatışma ev içi bir çatışmadan sosyal bir çatışmaya dönüşür. Dramanın doğasında bulunan çatışmanın karakterlerin eylemlerinde ve sözlerinde ifadesi, en açık şekilde karakterlerin monologlarında ve diyaloglarında gösterilir. Katerina'nın evlenmeden önceki hayatını Varvara ile yaptığı konuşmadan öğreniyoruz: Katerina, "vahşi bir kuş" gibi "hiçbir şeye üzülmeden" yaşadı. Katerina ve Boris'in ilk buluşması ya da aşklarının nasıl başladığı hakkında hiçbir şey bilinmiyor. N.A. Dobrolyubov, makalesinde "tutkunun gelişiminin" yetersiz olmasını önemli bir ihmal olarak değerlendirdi ve bu nedenle "tutku ile ev arasındaki mücadelenin" bizim için "pek açık ve güçlü değil" olarak tanımlandığını söyledi. Ancak bu gerçek drama yasalarıyla çelişiyor.
Fırtınalar türünün özgünlüğü, genel kasvetli, trajik tada rağmen oyunun aynı zamanda komik, hiciv sahneleri de içermesinde de ortaya çıkıyor: Feklusha'nın Saltanlar hakkında, tüm insanların "köpek sahibi olduğu" topraklar hakkındaki saçma, anekdotsal ve cahil hikayeleri kafalar”; Dikiy ve Kuligin arasında paratonerle ilgili konuşma. Dikiy'in bir bütün olarak imajı ironiktir: Paradan ayrılma konusundaki isteksizliği ("Kim malları için üzülmez?"), aptallık, cezasızlık güveni ("Beni kim durduracak?"). "Fırtına"nın vizyona girmesinden sonra A.D. Galakhov oyunla ilgili incelemesinde "birçok yer kahkahalara neden olsa da aksiyon ve felaket trajik" diye yazdı.
Yazarın kendisi oyununa drama adını verdi. O zamanlar, trajik tür hakkında konuşurken, yalnızca karakter olarak değil aynı zamanda konum olarak da olağanüstü, istisnai konumlara yerleştirilmiş ana karakterlerle tarihi olaylarla uğraşmaya alışmıştık. yaşam durumları. Ostrovsky'nin "Fırtına" adını verdiği dramanın yalnızca geleneğe bir övgü olduğu varsayılabilir. Onun yeniliği, trajik türün tamamen karakteristik özelliği olmayan, gerçek hayattaki materyallere dayanan bir trajedi yazması gerçeğinde yatıyordu.
“Fırtına”nın trajedisi sadece çevre ile yaşanan bir çatışmayla değil, aynı zamanda ana karakter, ama aynı zamanda diğer aktörler. Böylece güçlü ve despotik bir annenin elinde zayıf iradeli bir oyuncak olan Tikhon'un kaderi trajiktir. N.A. Dobrolyubov, Tikhon'un "kederinin" kararsızlığında yattığını yazdı. Eğer hayat mide bulandırıcıysa onu kendisini Volga'ya atmaktan alıkoyan ne? Tikhon hiçbir şey yapamaz, "iyiliğini ve kurtuluşunu tanıdığı" şeyi bile yapamaz. Halkın mutluluğunu hayal eden, ancak kaba tiran Dikiy'nin iradesine itaat etmeye ve küçük ev aletlerini tamir etmeye mahkum olan ve yalnızca "günlük ekmeğini" "dürüst emekle" kazanan Kuligin'in durumu umutsuzluğuyla trajiktir. ”.
Trajedinin bir özelliği, V. G. Belinsky'ye göre, "en yüksek doğaya sahip bir adam" olan N. G. Chernyshevsky'ye göre, "küçük değil, büyük bir karaktere sahip" bir kişi olan manevi nitelikleri açısından olağanüstü bir kahramanın varlığıdır. Katerina "dan farklı" karanlık krallık» Ahlakı ve iradesiyle Kalinov. Ruhu sürekli güzelliğe çekilir, hayalleri muhteşem vizyonlarla doludur. Görünüşe göre Boris'e gerçek değil, hayalinde yarattığı aşık oldu. Katerina, şehrin ahlakına iyi uyum sağlayabilir ve kocasını aldatmaya devam edebilir, ancak "nasıl aldatılacağını bilmiyor, hiçbir şeyi gizleyemiyor", dürüstlük, Katerina'nın kocasının önünde numara yapmaya devam etmesine izin vermiyor. Son derece dindar bir kişi olarak Katerina'nın, yalnızca fiziksel son korkusunu değil, aynı zamanda intihar günahı nedeniyle "Yargıç" korkusunu da yenmek için muazzam bir cesarete sahip olması gerekiyordu. Katerina'nın manevi gücü, "...dini önyargılarla karışan özgürlük arzusu bir trajedi yaratıyor" (V.I. Nemirovich-Danchenko).
Trajik türün bir özelliği de ana karakterin fiziksel ölümüdür. Dolayısıyla V. G. Belinsky'ye göre Katerina, “gerçek bir trajik kadın kahraman" Katerina'nın kaderi iki kişinin çarpışmasıyla belirlendi tarihsel dönemler. İntihar etmesi sadece onun talihsizliği değil, aynı zamanda toplumun bir trajedisidir. Ağır baskıdan, ruhuna çöken korkudan kurtulması gerekiyordu. Trajik ve genel renk kasvetli oyun, her saniye yaklaşan bir fırtına hissiyle: sosyal, kamusal bir fırtına ve doğal bir fenomen olarak bir fırtına.
Bir tane daha karakteristik özellik Trajik tür, izleyicide asil, yüce özlemler uyandıran temizleyici etkisinde yatmaktadır. Yani N.A. Dobrolyubov'un dediği gibi "Fırtına"da "canlandırıcı ve cesaret verici bir şeyler bile var." Eğer şüphe yoksa trajik çatışma oyun iyimserlikle doludur. Katerina'nın ölümü, "karanlık krallığın" reddedildiğine, direnişe ve yaban domuzları ile vahşilerin yerini alması için çağrılan güçlerin büyümesine tanıklık ediyor. Her ne kadar ürkek olsa da protesto şimdiden başlıyor.
Tür özgünlüğü"Fırtınalar", sosyal ve günlük materyaller üzerine yazılmış ilk Rus trajedisi olması gerçeğinde yatmaktadır. Bu sadece Katerina için bir trajedi değil, tüm Rus toplumu için bir trajedi. dönüm noktası gelişimi, önemli değişikliklerin arifesinde yaşıyor.

Tür kavramı, içeriğin gerçekleştirilmesi için gerekli olan eserin biçimini belirler. Çocuk edebiyatı türleri, gelişim sürecinde oluşmuş ve farklı yaşlardaki çocukların eserlerinin spesifik algısıyla ilişkilendirilmiştir.

Bu edebiyatın “yetişkin” edebiyatında gelişen hemen hemen tüm türlerle temsil edildiğini söyleyebiliriz. Ve aynı zamanda çocukların en çok tercih ettiği ve diğerlerine göre daha sık kullandığı türler de var. Yani, düzyazıda - bunlar peri masalları, hikayeler, hikayeler, şiirde - şiirler ve şarkılardır. Dramaturjide bir veya iki perdeden oluşan kısa oyunlar.

Özellikle çocuk okuyucular için bağımsız olarak yayınlanan bilmeceler, atasözleri, sözler, masallar gibi türleri özellikle vurgulayacağız.

Bu türlere biraz daha detaylı bakalım.

Bilmece bir halk şiiri türüdür. Bir nesnenin, olgunun veya sürecin alegorik şiirsel tanımına dayanır. Bir bilmece, tahmincinin zekasını gerektirir, çünkü kural olarak nesnenin ana, göze çarpan yönlerini vurgulamaz ve alışılmadık, beklenmedik yönlerine dikkat çeker.

Bilmeceler çocuklarda en gerçek ilgiyi uyandırır. Tahmin etmek onlar için bir nevi oyuna dönüşüyor. Bilmeceler çocuklara düşünmeyi, karşılaştırmayı, bir nesnenin veya olgunun bireysel özelliklerini görmeyi ve bunlara dayanarak genel olanı oluşturmayı, parçaları bütünle ilişkilendirmeyi öğretir.

E.S. Litvin şunları yazdı: "Çocukların bilmeceleri, çevredeki dünyayı yaratıcı bir şekilde keşfetmenin ve keşfetmenin bir yoludur, hayal gücünü geliştirmenin etkili araçlarından biri, bir nesneyi, bir fenomeni farklı, bazen beklenmedik yönlerden görme yeteneğidir."

Bu nedenle bilmeceler yazarların ve yayıncıların dikkatini çeker ve çocuklara yönelik bazı yayınlarda sıklıkla yansıma konusu haline gelir.

Bir atasözü, öğretici bir anlam taşıyan, aforistik olarak yoğunlaştırılmış, mecazi, dilbilgisi ve mantıksal olarak tamamlanmış bir söz olan bir folklor türüdür. Kural olarak atasözünün ritmik olarak düzenlenmiş bir biçimi vardır.

Temel olarak atasözlerinin işlevleri çocuklara ahlaki standartları, deneyimleri, sosyal ve günlük değerlendirmeleri öğretmektir. Bir tür kısa ders olan - parlak ve akılda kalıcı olan atasözü, halk bilgeliğinin anlaşılmasını, mecazi dillere hakim olmayı ve insanların eylemlerini genelleştirilmiş bir biçimde değerlendirme yeteneğini öğretir, örneğin aşağıdaki atasözünde olduğu gibi: “Ne ekersen onu ekersin” , sen de öyle biçeceksin.”

Bir bilmece ve atasözü tüm bir yayının temeli olabilir.

Bir atasözü mecazi bir ifadedir, yaşamın bazı olgularını uygun bir şekilde tanımlayan bir konuşma şeklidir. Bir atasözünden farklı olarak genel bir öğretici anlamdan yoksundur. Ancak anlatıya - peri masalına, içine tanıtıldı kısa hikaye, bir benzetme - çocuğun algısını zenginleştirir ve hayal gücünün oluşumuna katkıda bulunur. Örneğin, "Haftada yedi Cuma", "İki kez ölç, bir kez kes" gibi sözler, özel bir düşünme biçimini, ifadelerin bütünlüğünü ve kesinliğini öğretir ve çocukların davranış ve eylemlerini etkiler.

Atasözleri ve deyimler halk bilgeliğini, dilin kesinliğini ve olguların değerlendirilmesindeki doğruluğu yansıtır. Çocuğun bu eserler hakkındaki bilgisi, bir kişinin yaşamın çeşitli yönlerine karşı tutumunun özelliklerinin bilgisi ile ilişkilidir; çocuklara genel düşünmeyi ve hayatı daha incelikli bir şekilde görmeyi, durumların, eylemlerin ve insanların eylemlerinin tonlarını tanımayı öğretir.

Bir peri masalı, folklorun ana türlerinden biridir; kurguya odaklanan, büyülü, maceracı veya gündelik nitelikte destansı, ağırlıklı olarak sıradan bir eserdir. Halk edebiyatı masalları vardır.

Yazarlar bu türü kullanıyor çünkü bu, erkeklerin en sevdiği tür. Üstelik masalların en aktif okuyucuları üç ila on veya on bir yaş arasındaki çocuklardır. Günlük hikayelerin yanı sıra "peri masalı" ve "sihirli" hikayeleri de severler. Mizahın okuyucular için özellikle çekici olduğu ve kural olarak birçok masalda anlatının gelişiminin ana motiflerinden biri olduğu fark edilmiştir.

Çocuk, okuyucuya sürekli bir çağrının duyulduğu ve onunla rahat bir sohbetin yapıldığı monologlara diyalojik çalışmaları tercih eder. Örneğin, içeriği büyüleyici icat edilmiş yarı fantastik komik hikayelerden oluşan E. Uspensky'nin “Masha Filippenko'nun 25 mesleği” edebi peri masalı, S. Prokofieva.

Çocuklara yönelik yayın repertuarında yer alan halk, modern olmayan masallar, kural olarak ek işlem gerektirir. Gerçek şu ki, bir peri masalı, yaratıldığı zamanın dilsel katmanını kaydeder. Gelişim sürecinde kelime dağarcığının çeşitli değişikliklere uğradığı bilinmektedir: bireysel kelimeler ve ifadeler konuşmanın aktif kısmından pasif kısmına geçer, bazı kelime ve ifadeler orijinal anlamlarını değiştirir; Ek olarak, kelime dağarcığının aktif kısmı sürekli olarak yeni unsurlarla (kelimeler, ifadeler, konuşma yapıları) zenginleştirilir. Bütün bunlar, eski peri masalını çocuğun ustalaştığı modern dil bağlamına "tanıtma" görevini ortaya koyuyor. Bu nedenle eski masallar yazarlar tarafından uyarlanır veya yeniden anlatılır.

Bir peri masalı bir yazar için zor bir türdür. Y. Olesha'ya göre “...masal yazan çok az yazar vardı. Bu tür şairler gerçekten nadir ve şaşırtıcı bir olgudur. Burada sahtecilik olamaz, burada şiir ve kurgu birinci sınıftır, burada yazarın bireyselliği olağanüstüdür.”

K.I. de peri masalı hakkında düşündü. Chukovsky: “Hikaye anlatıcılarının amacı... ne pahasına olursa olsun bir çocukta insanlığı geliştirmektir - bir kişinin diğer insanların talihsizlikleri hakkında endişelenmesi, bir başkasının sevinçlerine sevinmesi, başka birinin kaderini kendi kaderi olarak deneyimlemesi için bu harika yetenek. sahibi," diye yazdı.

Çocuklar için yayınlanan masallar, her biri farklı yaş okuyucu kategorilerine karşılık gelen ve belirli eğitim sorunlarını çözen üç gruba ayrılabilir.

En küçükler için (3 ila 6 yaş arası) üretilen masallar, çocuğun çeşitli nesneleri ve olayları kavramasına yardımcı olur. Bu tür masallar arasında O. Preusler'in “Küçük Baba Yaga” ve “Küçük Deniz Adamı”, E. Hoggart'ın “Muffin ve Mutlu Arkadaşları”, I. Siggard'ın “Dünyadaki Yalnız Palais”, Rus masalları “Terem- Teremok”, “Mitten”, “Ryaba Tavuğu”.

Bütün bunlar, kural olarak, neyin taklit edilmeye değer olduğunu, nasıl davranılacağını gösteren, basit, net bir düşünce içeren, çocuğun ne kadar hızlı öğrendiğini, olay örgüsünden o kadar çok etkilendiğini gösteren masal minyatürleridir. Bunlar en basit ahlaki derslerdir (örneğin, L. Tolstoy'un çocuk hikayelerinde olduğu gibi), örneğin "kurnazlık ve yalan söylemek utanç vericidir", "kötü ve zararlı olmak iyi değildir."

6-8 yaş arası çocuklara yönelik yayınlanan masallar ise daha karmaşıktır. Boyutları daha büyüktür ve çocuğa kendini keşfetmenin ilk adımlarında yardımcı olmayı amaçlamaktadır. Kendi duyguları, arzuları, dış dünyanın talepleri onun için ana içerik haline gelir ve davranışının kuralları bunlarla bağlantılıdır. Kendisini anlamasını sağlayan, özgüven duygusunu güçlendiren, kendini gerçekleştirme olasılıkları konusunda ona rehberlik eden masallarla ilgileniyor. Örneğin, A. Milne'nin Winnie the Pooh hakkındaki peri masalı, çocuğun bazı parçaları izole etmesine yardımcı olur. kendi hayatıçevreleyen varoluşun genel bağlamından. Üstelik bu peri masalı, geleceği göstermeden hâlâ ondan bahsediyor, okuyucunun kendisinin olgunlaşmasını belirliyor, onu cesaretlendiriyor ve gelecekteki yolunda kutsuyor. Akıllı, güçlü, Büyülü Orman sakinlerine yardım eden Christopher Robin adlı çocuk yaşlanıyor. “Christopher Robin bir yerden ayrılıyordu. Kesinlikle. Kimse onun neden ayrıldığını bilmiyordu; evet evet - kimse onun Christopher Robin'in gideceğini neden bildiğini bile bilmiyordu. Ama - şu ya da bu nedenle - ormandaki herkes bunun eninde sonunda gerçekleşmesi gerektiğini hissediyordu." Peri masalı okuyucusuna şunu söylüyor: “Sen de büyüyorsun. Ve önümüzde koca bir hayat var! Ama bu diğer hayattaki kanunlar farklı, o yüzden buna hazırlıklı olun.” İşte “Winnie the Pooh”un son diyalogu: “Artık istediğim şeyi yapamıyorum... - Hiç mi? - Bazen olsa. Çok nadiren. Buna izin vermezler." Bir çocuğa hitap ederken yetişkin çömelmez, dik durur ve bir yetişkin gibi okuruyla konuşur. Kuşkusuz bu, kitabın çocuklar üzerindeki pedagojik etkisinin derecesini artırıyor: Burada hem yetişkin yaşamına hazırlık hem de insan büyüdükçe pek çok şeyin değiştiğine dair bir ipucu var.

Üçüncü grup, 9-10 yaş arası okuyuculara hitap eden masalları içerir - bunlar, "yetişkinlerin" dünyasını açmaya ve açıklamaya çalışan, okuyucuyu sosyal ilişkiler sistemiyle tanıştıran masallardır. Bunlar arasında D. Rodari'nin çeşitli peri masalları, D. Pirelli'nin “Giovanino ve Pulgherosa” masalları, M. Druon'un “Yeşil Parmaklı Çocuk Tistu” vb. yer alır. Bu masallar okuyucuya sosyal bağlantıların karmaşıklığını gösterir, Çocuğa yetişkinlerin dünyasından bir parça sunmak: ailenin sevinçleri, arkadaşlık, bilgi fırsatları, yaratıcılık.

“Sosyal” bir masal, okuyucusuna saygı duyar, onunla birlikte düşünür, masal kahramanlarının kaderlerini anlatarak ona doğayı ve toplumu gösterir. Kural olarak, bu tür masalların olay örgüsünü oluşturan güdü, gerçeğin arayışı, adalet arayışıdır. İlginçtir ki, küçük çocuklara yönelik masallarda içeriğin önemli bir unsuru, sorulan sorunun cevabıysa - açık ve kesin, çocukların bir kişi için önemli noktaları ("neyin iyi ve neyin kötü") anlamalarına olanak tanıyorsa, o zaman büyük çocuklar için "sosyal" masallarda Okuyucunun soruları yalnızca isimlendirilebilir ve çocuğun cevabı kendisi araması gerekir. İkincisi önemlidir çünkü çocukların düşüncesinin gelişmesine ve kendi konumlarını belirleme ihtiyaçlarının oluşmasına katkıda bulunur. Yani konunun kişisel başlangıcı bu yaşlarda şekillenmeye başlar. Çocuk birey olarak kendisinin farkına varır ve kendi iç dünyası hakkında düşünür.

Böylece ustalıkla seçilmiş masallar çocuğunuza göstermenize olanak tanır. etrafımızdaki dünya En basit bağlantılardan karmaşık sosyal ilişkilere kadar. Yayın repertuvarının çocukların ihtiyaçlarına uygun çeşitli eserler içermesi gerektiği açıktır.

Çocuk edebiyatının en tipik türlerine odaklandık.

Genel olarak çocuk edebiyatı türleri, çocukların edebiyat eserlerini algılama özelliklerinin etkisi altında oluşmuştur.

Küçük çocuklar için kısa çalışmalar tercih edilir. Ayrıca mekânsal çerçeve daraltılıp sınırlandırılmalı, zamansal çerçeve ise genişletilmelidir. Bu, çocukların çevredeki gerçekliğe karşı tutumunun özelliklerinden kaynaklanmaktadır; gün çocuğa ne kadar uzun geliyor, kendisinden ne kadar uzakta? anaokulu! Ancak yavaş yavaş büyüdükçe günün giderek daha az zaman aldığını hissetmeye başlıyor ve okula gittiğinde anaokulunun evden sadece bir taş atımı uzaklıkta olduğunu fark ediyor.

Bu nedenle çocuklara yönelik çalışmalarda kural olarak aksiyonun yeri sınırlıdır ve sahneler arasında kısa süreler geçer. Sonuç olarak eserlerin tür özelliklerinden biri de hacimlerinin nispeten küçük olmasıdır.

Doğal olarak çocuklar ne kadar küçükse kompozisyon o kadar basit olmalıdır. Peri masallarını ve "yetişkinlere yönelik" eserleri uyarlama, yeniden anlatma, parçaları vurgulama uygulamasının yapılması tesadüf değildir. Bütün bunlar, hacmi azaltarak ve bireysel hikayeleri izole ederek işin türünü tam olarak basitleştirmeyi amaçlıyor. Örneğin, Hugo'nun "Sefiller" romanından ünlü "Cosette" ve "Gavroche" parçaları, Rabelais'nin "Gargantua ve Pantagruel"inin, Cervantes'in "Don Kişot"unun yeniden anlatımı. Burada çocukların algısının özellikleri dikkate alınarak türün küçültülmesi gerçekleştirilmektedir. Üstelik klasik mirasa ait eserler bu işleme tabi tutulursa çocuklar dünya kültürünün hazineleriyle tanışma fırsatı yakalıyor.

Dram türlerinin özellikleri

Dramanın ana türleri şunlardır: trajedi, komedi ve dramanın kendisi. (Bazen drama terimi, herhangi bir drama çalışmasını ifade eden ve herhangi bir tür tanımı taşımayan tarafsız "oyun" kelimesinin eşanlamlısı olarak kullanılır.)

Buna karşılık, dramanın ana türleri daha alt bölümlere ayrılmıştır. Örneğin komediler tür içinde farklılık gösterir: durum komedisi, lirik ve hiciv komedisi, vodvil, fars vb.

Her tür, tarihsel olarak gelişen ve değişen, çok canlı, hareketli bir oluşumdur. Drama türleri, temel özelliklerini korurken, genel dramanın gelişimine yanıt olarak ek özellikler kazanır (veya kaybeder). estetik ilkeler Toplumda meydana gelen sosyokültürel süreçlerle ilgilidir. Ayrıca türlerin birleşmesi, yenilerinin oluşması ya da eskilerinin yok olması gibi sürekli bir süreç de var. Örneğin, eskiden son derece popüler olan gizem, ahlak, mucizeler, soti ve daha pek çok tür geçmişte kaldı. Temel olarak yeni özellikler Gümüş Çağı saçmalık türünü edindi; vesaire.

Modern drama özellikle türleri karıştırma eğilimi ile karakterize edilir. Yani 20. yüzyılda. Daha önce daha çok ek bir ara tür olan trajik-komedi, dramanın ana türleri olarak sınıflandırılmaya başlandı. Bu eğilimle bağlantılı olarak kalıcı bir modern gelenek oyundaki isimler denir yazarın türü(örneğin, Vs. Vishnevsky'nin İyimser Trajedisi).

Trajedi (kelimenin tam anlamıyla - keçi şarkısı (Yunanca) - ana türlerden biri tiyatro sanatları. Trajedi, bir birey ile karşıt güçler arasında kaçınılmaz olarak kahramanın ölümüne yol açan uzlaşmaz bir çatışmayı tasvir eden dramatik veya sahne çalışmasıdır.

Trajedi, terimin kendisinden de görülebileceği gibi, sözde eşlik eden bir pagan ritüelinden doğmuştur. Antik Yunan tanrısı Dionysos'un onuruna dithyramb (koro ilahisi). Dithyramb, koro ile solist arasındaki diyaloğun başlangıcını içeriyordu ve daha sonra tüm dramatik ve dramatik türlerin ana organizasyon biçimi haline gelen diyalogdu. sahne sanatları.

Bir trajedinin zorunlu bir bileşeni olayların ölçeğidir. Her zaman onun içinde hakkında konuşuyoruz yüksek konular hakkında: adalet, sevgi, ilkeler hakkında, ahlaki görev vesaire. Bu nedenle bir trajedinin kahramanları genellikle yüksek konumdaki karakterlerdir - hükümdarlar, generaller vb.: onların eylemleri ve kaderleri üzerinde belirleyici bir etkiye sahiptir. tarihsel gelişim toplum. Trajedinin kahramanları varoluşun temel sorularını çözüyor. Aynı zamanda finalde kahramanın kaçınılmaz ölümü, trajedinin karamsar doğası anlamına da gelmez. Aksine, ortaya çıkan koşullara direnme arzusu, ahlaki zorunluluğun zaferine dair yüksek bir duygu verir, insan özünün kahramanca başlangıcını ortaya çıkarır ve yaşamın sürekliliği ve ebedi yenilenmesine dair bir farkındalığı uyandırır. İzleyicinin sözde elde etmesini sağlayan şey budur. katarsis (arınma) ve trajedinin döngüsel ölme ve doğanın yenilenmesi temasıyla derin akrabalığını gösterir.

Tiyatro sanatının ana türlerinden biri olan komedi (Yunanca, tanrı Dionysos'un onuruna fallik ilahilerle kalkış). Biçimsel özelliklerine dayanarak komediyi, izleyiciyi kahkahalara boğan bir drama ya da sahne sanatı eseri olarak tanımlayabiliriz. Ancak var olduğu tarih boyunca sanat eleştirisi, estetik ve kültürel çalışmalarda bu kadar teorik tartışmalara neden olan başka bir terim bulmak zordur.

"Komedi" terimi, anlaşılmasında en az altı ana teorik kavram grubunun bulunduğu çizgi romanın felsefi ve estetik kategorisiyle yakından ilgilidir: teoriler negatif kalite; bozulma teorileri; kontrast teorileri; çelişki teorileri; normdan sapma teorileri; sosyal düzenleme teorileri; teorilerin yanı sıra karışık tip. Dahası, grupların her birinde nesnelci, öznelci ve göreci teoriler ayırt edilebilir. Bu basit listeleme bile kahkahanın doğasının zenginliği ve çeşitliliği hakkında fikir veriyor.

Çizgi romanın (ve buna bağlı olarak komedinin) en önemli işlevinden bahsetmeye değer. ayrılmaz parça teorilerden herhangi birine: sezgisel, bilişsel işlev gerçekliğe hakim olma konusunda. Sanat genel olarak etrafımızdaki dünyayı anlamanın bir yoludur; Sezgisel işlevler, teatral olanlar da dahil olmak üzere, türlerinin her birinde, türlerinin doğasında vardır. Bununla birlikte, komedinin buluşsal işlevi özellikle açıktır: komedi, sıradan olaylara yeni, alışılmadık bir bakış açısıyla bakmanıza olanak tanır; ek anlamlar ve bağlamlar sergiler; İzleyicinin sadece duygularını değil aynı zamanda düşüncelerini de harekete geçiriyor.

Çizgi romanın doğasının çeşitliliği doğal olarak kahkaha kültüründe çok sayıda tekniğin varlığını belirler ve sanatsal araçlar: abartı; parodi; grotesk; Seyahat; yetersizlik; kontrastın açığa çıkması; birbirini dışlayan olayların beklenmedik yakınsaması; anakronizm; vesaire. Oyunların ve performansların yapımında çeşitli tekniklerin kullanılması aynı zamanda komedinin çok çeşitli türlerini de belirler: saçmalık, taşlama, lirik komedi, vodvil, grotesk komedi, hiciv, macera komedisi vb. (“ciddi komedi” ve trajikomedi gibi karmaşık ara tür oluşumları dahil).

Bir tiyatro çalışmasının belirli yapısal bileşenlerine dayanarak oluşturulan, komedinin tür içi sınıflandırmasına ilişkin genel kabul görmüş birçok ilke vardır.

Yani, dayalı sosyal önem komedi genellikle "düşük" (gülünç durumlara dayanan) ve "yüksek" (ciddi sosyal ve ahlaki sorunlar). Ortaçağ Fransız saçmalıkları Lohan ve Avukat Patlen'in yanı sıra, örneğin F. Koni'nin vodvilleri "düşük" komedi eserlerine aittir. "Yüksek" komedinin klasik örnekleri Aristophanes'in (Acharnyane, Wasps, vb.) veya A. Griboyedov'un Woe from Wit'in eserleridir.

Temaya ve sosyal yönelime bağlı olarak komedi, lirik (nazik bir mizah üzerine inşa edilmiş ve karakterlerine sempati ile dolu) ve hiciv (aşağılayıcı alay etmeyi amaçlayan) olarak ikiye ayrılır. sosyal ahlaksızlıklar ve eksiklikler). Bu sınıflandırma ilkesine dayanarak, lirik komedi, örneğin Lope de Vega'nın Yemlikteki Köpeğini veya Eduardo de Filippo'nun Filumena Morturano'sunun yanı sıra 20. yüzyılın 1930'lar-1980'lerine ait çok sayıda Sovyet komedisini içerebilir. (V. Shkvarkin, V. Gusev, V. Rozov, B. Laskin, V. Konstantinov ve B. Ratzer ve diğerleri). Canlı örnekler hiciv komedisi- J.B. Molière'den Tartuffe veya A.V.

Sınıflandırmanın başına arkitektoniği ve kompozisyonu koyarak sitcom'u (burada) birbirinden ayırıyorlar. komik efekt esas olarak şunlardan kaynaklanır: beklenmedik dönüşler olay örgüsü) ve bir karakter komedisi (komik aksiyonun kaynağının karşılıklı itici kişilik tiplerinin çatışması olduğu). Böylece, Shakespeare'in eserleri arasında durum komedileri (Hataların Komedisi) ve karakter komedileri (Hırçınlığın Evcilleştirilmesi) bulunabilir.

Konu tipolojisine göre komedinin sınıflandırılması da yaygındır: yerli komedi(örneğin, J.B. Molière'in yazdığı Georges Dandin, N.V. Gogol'ün Evliliği); romantik komedi (P. Calderon'dan Kendi Gözaltımda, A. Arbuzov'dan Eski Moda Komedi); kahramanlık komedisi (E. Rostand'dan Cyrano de Bergerac, Gr. Gorin'den Til); masal-sembolik komedi (W. Shakespeare'in On İkinci Gecesi, E. Schwartz'ın Gölgesi) vb.

Drama (Yunan draması - aksiyon), modern tiyatro sanatının ana türlerinden biri (komedi ve trajediyle birlikte) [Fedotov, 2003:40].

Drama başlıca türlerin en küçüğüdür. Eğer bildiğimiz ilk şey teorik araştırma Trajedi ve komedinin tarihi 4. yüzyıla kadar uzanıyor. M.Ö. (Aristoteles'in Şiiri), drama ancak 18. yüzyılda ayrı bir tür olarak tanımlandı. Yeni türün teorik temeli, ünlü Fransız ansiklopedist Denis Diderot'un adıyla ilişkilidir.

Materyalist bir filozof ve aynı zamanda yazar, oyun yazarı olan Diderot, teorik ve pratik çalışma sanatın yaşamın bir taklidi olduğu varsayımından yola çıktı. Bu yüzden radikal bir dönüşüm programı ortaya attı. Fransız tiyatrosu klasisizmin çağdaş estetik hareketine keskin bir şekilde karşı çıkıyor. Klasik trajedinin katı kanonu, yüce ve acıklı üslubu, "asilleştirilmiş doğa" tasviri, antik modellerden gelen tek boyutlu ve statik karakterler, sınırlılıkları ve yaşamdan izolasyonu nedeniyle Diderot tarafından eleştirildi. Ayrıca Diderot'nun ilkeli konumu da onun tarafından oynandı. sosyal görüşler Tiyatro sanatının demokratikleşmesine yönelik taleplerini belirleyen (Dramatik Şiir Üzerine, 1758; Oyuncuyla İlgili Paradoks, 1770-1773, vb.).

Tiyatronun demokratikleşmesi ihtiyacı ve katı resmi drama kurallarının yıkılması o zamanın diktesiydi; aynı ilkelerin diğer tiyatrolarda da hemen hemen aynı anda geliştirilmiş olması sebepsiz değil. Avrupa ülkeleri(İngiltere'de - J. Lillo ve E. Moore; Almanya'da - G.E. Lessing ve diğerleri).

Diderot'ya teorik çalışmalar dramaturjide türlerin sınıfsal ilişkisi sorgulanmadı: trajedi üst sınıfların hayatını anlatır, komedi alt sınıfların hayatını anlatır; bu türler kesin olarak sınırlandırılmıştır ve 17. yüzyıldaki trajediden sonra. "yüksek" bir tür tanımı yapıldı ve komedi "düşük" bir tür olarak belirlendi. Diderot aslında yarattı yeni teori dramaturji, yalnızca türlerin estetik veya ideolojik hiyerarşisini reddetmekle kalmıyor, aynı zamanda trajedi ile komedi arasında yeni bir tür geliştiriyor " burjuva draması“, merkezinde üçüncü zümrenin temsilcileri olan “dürüst burjuva” (daha sonra yeni türün tanımına “drama” terimi verildi; konulara ve karakterlere bağlı olarak sıfat değişebilir: “ ahlaki dram», « felsefi drama», « sosyal drama", vesaire.). Türün temel yeniliğini belirleyen, yazarın ve dolayısıyla izleyicinin deneyimlerini ve acılarını ciddiye alarak ve sempatiyle karşıladığı bu kahramandı.

Yeni kahraman aynı zamanda tasvir edilen olayların ölçeğinde de bir değişikliğe yol açtı. Bir trajedinin kahramanları varoluşun temel sorunlarını çözüyorsa ve onların eylemleri ve kaderleri toplumun gelişimini etkiliyorsa, o zaman dramanın olayları daha yereldir. Karakterleri endişelenebilir gerçek trajedi, ancak kamuoyunda geniş bir yankı uyandırmayan kişisel, öznel bir trajedi, ancak bu onu daha az zor veya daha az korkunç yapmaz. Bu ilkeler şüphesiz dramaturjiyi sanata yaklaştırdı. gerçek hayat aslında psikolojik tiyatronun başlangıcını işaret ediyor (ve dolayısıyla oyuncunun sanatını temelde yeni bir seviyeye taşıyor), ayrıca ek drama türlerinin (melodrama, trajikomedi) ve çeşitli estetik eğilimlerin (duygusallık, natüralizm, gerçekçilik) oluşumu ve gelişimini işaret ediyor. . Bugün drama belki de her şeyi kapsıyor tiyatro türü resmi sınırları ve nitelikleri tanımlamak zordur. Tiyatroda "drama" terimi genellikle daha geniş anlamda kullanılır; türü ne olursa olsun herhangi bir oyun için kullanılır. Ayrıca tiyatro çalışmaları ve tiyatro eleştirisinde terim sıklıkla "drama" kelimesinin eşanlamlısı olarak kullanılır. Günlük dilde "drama" kelimesi, genellikle mutsuzluğun eşlik ettiği, yüksek yoğunluktaki olağanüstü olayları tanımlamak için kullanılır. büyük bir duygu patlaması.

tür drama kompozisyonu

A.P.'nin oyununun tür özgünlüğü. Çehov

giriiş

« Kiraz Bahçesi"(1903) - son oyun A.P. Çehov. Yazıldığı sırada Çehov zaten ünlü bir oyun yazarıydı ve "Martı", "Vanya Amca", "Üç Kız Kardeş" gibi oyunların yazarıydı. Yazarın yaşamı boyunca bile M. Gorky oyunlarını "yeni bir tür dramatik sanat" olarak nitelendirdi.

Çehov'un 1901 yılında tasarladığı oyun yazıldı, yayınlandı ve Moskova sahnesinde sahnelendi. Sanat Tiyatrosu Fikrin doğuşundan üç yıl sonra. Oyun yazarı, V.I. Nemirovich-Danchenko'ya yazdığı bir mektupta şunları yazdı: "... içimden çıkan şey bir drama değil, bir komedi, hatta bazı yerlerde bir saçmalıktı." Ama olduğu gibi önceki oyunlarÇehov, yönetmenler ve izleyiciler ilk önce dramatik sesi duydu ve büyük yönetmen K.S. Stanislavsky, yazarı yanıldığına ve kendi planını anlamadığına bile ikna etti: "Bu bir komedi değil, bir saçmalık değil, yazdığınız gibi, sonuç ne olursa olsun bu bir trajedi." daha iyi hayat Son perdede açmadın.” Çehov sinirlendi ve mektuplarından birinde oyununa drama denildiği için öfkelendi. Ve üzüntüyle özetledi: "Stanislavsky oyunumu mahvetti."

Böylece, “Bu Çehov'un eserinin türüne ilişkin tartışmalar yazıldığı andan bugüne kadar devam etmektedir” [Gromov, 1989:53]. "Bolşoy" da okul ansiklopedisi"2001'de tür örneğin psikolojik drama olarak tanımlandı. Tür sorusunu çözmek oldukça zordur. Ve 20. yüzyılın başında Çehov'un çalışmalarının hayranlarını ilgilendiren sorun şu anda hala geçerli. “Kiraz Bahçesi” oyunu hangi türe göre sınıflandırılmalıdır? Türün benzersizliği nedir?

Sorulan soruları cevaplamak için edebiyat teorisine ve ayrıca incelenen eserin analizine dönmemiz gerekiyor.

ÖğeÇalışmamız tür özgünlüğüne sahiptir.

Nesne bizim işimiz - A.P.'nin bir oyunu. Çehov'un "Kiraz Bahçesi"

Hedef bizim işimiz keşfetmek tür özellikleri A.P.'nin oyunları Çehov'un "Kiraz Bahçesi".

Amaç aşağıdakilerin formüle edilmesine yol açtı görevler:

Türü tanımlayın;

Dramanın ana türlerini tanımlayın.

Genişletmek ideolojik özgünlük A.P. Chekhov'un oyunları.

“Kiraz Bahçesi” adlı oyunu araştırın ve türünü belirlemeye çalışın.

Bu çalışmada betimsel olarak kullanacağımız Yöntem.

Çalışma yapısı. Bu çalışma bir giriş, ana bölüm (iki bölüm), sonuç ve bir referans listesinden oluşmaktadır.

Çehov'un oyunlarının tür özgünlüğü.

Çehov'un kaderi bir roman yazmak değildi, ancak onun öykülerinin ve öykülerinin tüm motiflerini sentezleyen tür " yeni dram" Çehov'un yaşam kavramı, özel duygusu ve anlayışı en tam anlamıyla bunda gerçekleşti.
İlk bakışta Çehov'un dramaturjisi bir tür tarihsel paradoksu temsil ediyor.
Ve aslında, yüzyılın başında, yeni bir toplumsal yükseliş döneminde, toplumda "sağlıklı ve güçlü bir fırtına" önsezisinin oluştuğu dönemde Çehov, parlak kahraman karakterlerin olmadığı, güçlü, güçlü olmayan oyunlar yarattı. insan tutkuları ve insanlar karşılıklı çatışmalara, tutarlı ve uzlaşmaz mücadeleye olan ilgilerini kaybediyorlar.
Bu neden böyle? Sanırım, çünkü eğer Gorki şu anda nasıl ve ne yapılması gerektiğini bilen aktif insanlar hakkında yazıyorsa, Çehov da eski yaşam tarzının yıkıldığını ve yeni bir şeyin olduğunu hisseden kafası karışmış insanlar hakkında yazıyor. yerini bilinmeyen her şey gibi daha korkunç bir şey alıyor.
Özlem, mayalanma, huzursuzluk insanların günlük varoluşunun bir gerçeği haline gelir. İşte bu tarihi toprak üzerinde “yeni Çehov draması"Klasik Rus ve Batı Avrupa dramasının kurallarını ihlal eden kendi şiirsel özellikleriyle.

Her şeyden önce Çehov, olay örgüsünün birliğini düzenleyen anahtar olay olan "eylem yoluyla" olayını yok eder. klasik drama. Ancak drama dağılmıyor, farklı bir iç birlik temelinde bir araya geliyor. Kahramanların kaderleri, tüm farklılıklarıyla, tüm olay örgüsünden bağımsızlıklarıyla,
“kafiye”, birbirlerini yankılar ve ortak bir “orkestra sesine” dönüşürler.
Ortadan kaybolmasıyla uçtan uca eylemÇehov'un oyunlarında klasik tek kahraman karakteri, dramatik olay örgüsünün ana, baş karakter etrafında yoğunlaşması da ortadan kaldırılmıştır. Kahramanların olumlu ve olumsuz, ana ve ikincil olarak olağan ayrımı yok edilir, her biri kendi rolünü yönetir ve bütün, solisti olmayan bir koroda olduğu gibi, birçok eşit ses ve yankının uyumuyla doğar.

Çehov'un oyunlarının temaları, F.M.'nin romanının çok yönlü temalarını yansıtıyor.
Dostoyevski "Suç ve Ceza". Aptallığın, düpedüz bencilliğin, "aşağılanmış ve hakarete uğramışların" hayattaki hakimiyeti hakkında, insan ilişkileri, aşk, toplumdaki kişiliğin oluşumu, ahlaki deneyimler hakkında yazdı. Gogol'den başlayarak 19. yüzyıl edebiyatında "gözyaşlarıyla gülmek" yerleşmiş, sempatik kahkaha yerini hızla üzüntüye bırakmıştır. Çehov'un oyunlarındaki kahkahası da aynen böyledir.
Yaşamda hakikati, doğallığı yakalamak için çabalayarak, yalnızca dramatik ya da komedi değil, çok karmaşık bir biçime sahip oyunlar yarattı. Bunlarda dramatik olan, komik olanla organik bir karışım halinde gerçekleştirilir ve komik olan, dramatik olanın organik bir şekilde iç içe geçmesiyle ortaya çıkar. Bunun ikna edici bir örneği “Kiraz Bahçesi” oyunudur. Çehov, "Ortaya çıkardığım şey bir drama değil, bir komedi, hatta bazen bir saçmalıktı" diye yazdı.
Aslında oyunun temelinin dramatik değil, komik bir başlangıç ​​olduğunu kabul etmeliyiz. İlk önce, olumlu görüntüler Trofimov ve Anya'nın ne olduğu hiç de dramatik bir şekilde gösterilmiyor; içsel özleri bakımından iyimserler. İkincisi, sahibi kiraz bahçesi Gaev ayrıca çoğunlukla komik bir şekilde tasvir ediliyor. Oyunun komik temeli, üçüncü olarak, neredeyse tüm küçük karakterlerin komik-sotirik tasvirinde açıkça görülüyor: Epikhodov, Charlotte, Yasha, Dunyasha.
"Kiraz Bahçesi", Charlotte'un şakaları, hileleri, atlamaları ve giyinmeleriyle ifade edilen bariz Vaudeville motiflerini içeriyor.
Ancak çağdaşlar Çehov'un yeni çalışmasını bir drama olarak algıladılar. Stanislavsky, kendisi için "Kiraz Bahçesi"nin bir komedi, bir saçmalık değil, öncelikle bir trajedi olduğunu yazdı. Ve “Kiraz Bahçesi”ni de tam olarak bu dramatik tarzda sahneledi.

Çehov, dramada karakter tasviri için yeni olanaklar açtı. Bir hedefe ulaşma mücadelesinde değil, varoluşun çelişkilerini deneyimlemede ortaya çıkar. Eylem pathos'unun yerini düşünce pathos'u alır. Klasik dramanın bilmediği Çehov'a özgü bir "alt metin" veya "gizli akım" ortaya çıkıyor. Kahramanlar
Ostrovsky, kelimenin tam anlamıyla ve tamamen gerçekleştirilmiştir ve bu kelime, granit gibi, belirsizlikten yoksun, sert ve dayanıklıdır. Çehov'un kahramanlarında ise tam tersine kelimelerin anlamları bulanıktır, insanlar kelimelere sığamaz ve kelimelerle yorulamazlar. Burada başka bir şey daha önemli: karakterlerin sözlerine kattığı gizli manevi alt metin. Bu nedenle üç kız kardeşin çağrısı “Moskova'ya! Moskova'ya! kesinlikle özel adresiyle Moskova anlamına gelmiyordu. Bunlar, kahramanların insanlar arasındaki farklı ilişkilerle farklı bir hayata girme yönündeki nafile ama ısrarlı girişimleridir. Aynısı Kiraz Bahçesi'nde de var.
Oyunun ikinci perdesinde, sakarlığın ve talihsizliğin canlı vücut bulmuş hali olan Epikhodov sahnenin arkasından geçer. Aşağıdaki diyalog görüntülenir:

Lyubov Andreevna (düşünceli bir şekilde). Epikhodov geliyor...

Anya (düşünceli bir şekilde). Epikhodov geliyor...

Gaev. Güneş battı beyler.

Trofimov. Evet.

Resmi olarak Epikhodov ve gün batımından bahsediyorlar ama aslında başka bir şeyden bahsediyorlar. Kahramanların ruhları, kelimelerin parçaları aracılığıyla, tüm gerçekleşmemiş, mahkum yaşamlarının huzursuzluğu ve saçmalığı hakkında şarkı söylüyor. Diyalogun dış uyumsuzluğuna ve tuhaflığına rağmen, dramada bazı kozmik seslerin yanıt verdiği manevi bir iç yakınlaşma var: “Herkes oturuyor, düşünüyor. Sessizlik. Yalnızca Firs'ın sessizce mırıldandığını duyabilirsiniz. Aniden uzaktan sanki gökten kopmuş bir telin sesi gibi, son derece hüzünlü bir ses duyulur.

Ostrovsky, karakterlerinin dramını tasvir etmek için sıradan hayatın düzgün akışını almıyor, sanki bir olayı ondan koparıyor. Örneğin Katerina'nın ölüm hikayesi, Kalinov sakinlerini şok eden ve durumunun trajik kaderini ortaya çıkaran bir olaydır.
Çehov'da drama yalnızca olaylarda değil, aynı zamanda günlük yaşamın sıradan gündelik monotonluğunda da yatmaktadır. “Vanya Amca” oyunu, Serebryakov'un köy malikanesinin hayatını tüm günlük yaşamıyla anlatıyor: insanlar çay içer, yürür, güncel olaylar, endişeler, hayaller ve hayal kırıklıkları hakkında konuşur, gitar çalar... Olaylar - Voinitkov'un Serebryakov'la kavgası, ayrılış
Serebryakov - Vanya Amca ve Sonya'nın hayatlarında hiçbir şeyi değiştirmeyin ve bu nedenle sahneye ateş edilmesine rağmen dramanın içeriği açısından belirleyici değildir. Karakterlerin durumunun draması bu rastgele bölümlerde değil, onlar için monotonluk ve umutsuz yaşam tarzında, güçlerinin ve yeteneklerinin gereksiz israfındadır.
Karakterlerin hayatlarını değiştiren önemli bir olay nadiren meydana gelir ve meydana gelen olaylar genellikle Çehov tarafından aksiyonun dışına çıkarılır. Örneğin intihar
"Martı" oyunundaki Treplev veya "Üç Kız Kardeş"teki düello. Değişmeyen bir hayatta insanlar nadiren mutluluk bulurlar; bunu yapmak onlar için zordur çünkü... Bunu yapmak için değişmezliğin ve rutinin üstesinden gelinmesi gerekir. Bunu herkes yapamaz. Ancak Çehov'un tüm oyunlarında mutluluk her zaman ayrılıkla, ölümle, ona müdahale eden "bir şeyle" bir arada bulunur.

Çehov'un dramalarına genel bir rahatsızlık atmosferi hakimdir. Onlar yok mutlu insanlar. Kahramanları, kural olarak, büyük ya da küçük konularda şanssızdır: hepsi bir dereceye kadar kaybedenler olur. Örneğin "Martı" da beş başarısız aşk hikayesi vardır; "Kiraz Bahçesi"nde Epikhodov, talihsizlikleriyle birlikte, tüm kahramanların acı çektiği hayatın genel tuhaflığının kişileşmesidir.

Nadir istisnalar dışında, bunlar en yaygın mesleklerden insanlardır: öğretmenler, memurlar, doktorlar vb. Bu insanların, hayatlarının Çehov tarafından anlatılması dışında hiçbir özelliğiyle ayırt edilmemesi, bu hayatın Çehov tarafından anlatıldığına inanmamızı sağlar. Çehov'un kahramanları çağdaşlarının çoğu yaşıyor.

Çehov'un bir oyun yazarı olarak yeniliği, klasik dramanın ilkelerinden ayrılması ve sadece sorunları dramatik yollarla yansıtması değil, aynı zamanda gösterileri de göstermesi gerçeğinde yatmaktadır. psikolojik deneyimler kahramanlar. Çehov'un dramaturjisi büyüledi tiyatro sahnesi dünyanın hemen hemen tüm ülkeleri. Ve ülkemizde Çehov'un ismini hocaları arasında saymayan büyük bir tiyatro veya sinema sanatçısı yoktur. Ve bunu doğrulamak için Çehov'un "Martı" adlı eseri Moskova Sanat Tiyatrosu'nun perdelerinde tasvir ediliyor.