Yirminci yüzyılın ikinci yarısında Batı düzyazısında roman biçimindeki değişiklikler. Edebiyatta seçmeli uzmanlık eğitimi dersi programı “Modern Rus edebiyatı “Öteki” düzyazı olgusu

Peri masalları da dahil olmak üzere çeşitli gelenek türlerini kullanan geleneksel-metaforik düzyazı, "geleneksel biçim ve tekniklerin perdesinin ardında saklı olan gerçekliğin özünü daha açık bir şekilde göstermeye" olanak tanır.

N. Ruzankina'nın “Pazar” öyküsünde masalsı bir kongre gerçekleştiriliyor. Yazar, gerçekliğin ayna görüntüsü olan fantastik bir durum yaratıyor: İnsanlar hayvanlar için oyun haline geldi. Adına hikâye anlatılan hikâyenin kahramanı, bunu insan derisinden yapılmış yağmurluk ve ceketlerin satıldığı pazara gittiğinde öğrenir. Hayvanların dünyasında rehber görevi gören kurt, insan derisi ürünlerini görünce yaşadığı şaşkınlığı ve dehşeti anlayamıyor: “Oyunu öldürüyoruz, misafir... Ve oyuna olmak istiyor mu diye sormuyoruz. öldürüldü. Sonuçta sen de aynısını yapıyorsun. Derinizden bir şeyler dikeriz, bunları giyeriz ve derilerimizin omuzlarınıza düştüğü, kürkümüzün kadınlarınız için süs görevi gördüğü karanlık zamanları hatırlarız ve pek çok şeyi hatırlarız. Bekliyoruz, zamanımızı bekliyoruz. Biz çok sabırlıyız, çok misafiriz ve çok açız, her ne kadar etiniz arzu edilenin çok altında olsa da... Ama derileriniz bize yakışıyor.

İnsan ve canavarın fantastik buluşması, şu anda gerçek hayatta olmayan bir çatışmanın ortaya çıkma ve gelişme olasılığı hakkında bir tür uyarıdır ve yazar, bu yüzleşmedeki olası rakipleri - insanları ve hayvanları - farklı türlerin temsilcileri olarak adlandırır. uluslar. N. Ruzankina'nın birkaç vuruşla ana hatlarını çizdiği hayvanların medeniyeti farklıdır, ancak yine de insan kültürünün bir nevi yansımasıdır. İnsanlar gibi onlar da sadece ticaret ve zanaatlara değil, aynı zamanda kendi tanrılarına da sahipler, bu da Kurt'u yaklaşan tehlikeyi anlatabilecek birini bulmaya zorladı. Tüketicilerin hayvanlara karşı tutumunun olası sonuçlarını gören bir insan temsilcisi, yaklaşmakta olan talihsizliği önlemelidir: “...bize beklediğimizi ve eğer acımasızsanız acımasız olacağımızı söyleyin. Sen dünyayı mezbaha yaptın, biz de hayatını mezbaha yapacağız... Peki sonra ne olacak misafir? Bu topraklar eninde sonunda sizi de bizi de atacak ve taze, genç, ıssız ve hayvansız kalacak. Korkunç..."

Hikayenin sonu masal geleneğini yerle bir eder: Pazar tezgahlarından deri eşyalar atan genç bir kadın, muayene için bir psikiyatri hastanesine yerleştirilir. Okuyucu alegorinin ardındaki gerçeği bir kez daha görüyor.

Kaynakça:

1. NefaginaG. L. 80'lerin ikinci yarısı ve 90'ların başındaki Rus düzyazısı. XX yüzyıl / G. L. Nefagina. – Mn.: NPZh "Finans, muhasebe, denetim", "Econompress", 1997. -231 s.

2. Ruzankina N. Pazar // Gezgin. – 1997. – Sayı 4. – S.94-98.

20. yüzyılın sonu ve 21. yüzyılın başında koşullu mecazi düzyazının gelişimi.

1990 yılında "Sovyet Edebiyatının Uyanışı" başlıklı makalesinde "yeni edebiyat" temsilcisi Viktor Efreev, modern Rus edebiyatında postmodernist yeni bir dönemin başladığını duyurdu.

“Postmodernizm” terimi (Latin geçmişinden - “sonra” ve Fransız moderne - “modern”, “en yeni”) Birinci Dünya Savaşı sırasında ortaya çıktı. 1947'de İngiliz tarihçi A. Toynbee bunu dünya kültürünün modern çağını karakterize etmek için kullandı. Bu terim Batı'da ve ardından Rusya'da hemen "dolaşıma girdi", ancak zaten 80'lerde.

20. yüzyılın başında bile dünya istikrarlı, makul ve düzenli görünüyordu; kültürel ve ahlaki değerler sarsılmaz görünüyordu. Adam "iyi" ile "kötü", "yüksek" - "düşük", "güzel" - "çirkin" arasındaki farkı açıkça biliyordu. Birinci Dünya Savaşı'nın dehşeti bu temelleri sarstı. Sonra 2. Dünya Savaşı geldi, toplama kampları, gaz odaları, Hiroşima... İnsan bilinci umutsuzluk ve korku uçurumuna düştü. Daha önce şairlere ve kahramanlara ilham veren yüksek ideallere olan inanç ortadan kalktı. Dünya saçma, çılgın ve anlamsız, bilinemez, insan hayatı amaçsız görünmeye başladı... En yüksek idealler çöktü. Yüksek-aşağı, güzel-çirkin, ahlak-ahlaksızlık kavramları anlamını yitirmiştir. Her şey eşit hale geldi ve her şeye eşit şekilde izin veriliyor. Postmodernizm bu temelde ortaya çıkıyor.

Son zamanlarda postmodernizm, modern felsefenin, sanatın ve bilimin ana yönelimi olmuştur. Dünyanın kaos olarak anlaşılması, dünyanın bir metin olarak anlaşılması, varoluşun parçalanmasının farkındalığı ile karakterize edilir. Postmodernizmin temel ilkelerinden biri metinlerarasılıktır (metnin diğer edebi kaynaklarla ilişkilendirilmesi).

Postmodern metin, edebiyatla okuyucu arasında yeni bir ilişki türü oluşturur. Okuyucu metnin ortak yazarı haline gelir. Sanatsal değer algısı çok değerli hale geliyor. Edebiyat entelektüel bir oyun olarak görülüyor.

Dolayısıyla postmodernizm, tüm kültürün gözüne düşen kırık bir trol aynasının parçalarına benzer; tek fark, bu parçaların pek çok kişinin kafasını karıştırmasına rağmen kimseye özel bir zarar vermemesidir.

Postmodernizm, metnin gerçekliği yansıtmadığını, aksine yeni bir gerçeklik, hatta çoğu zaman birbirinden tamamen bağımsız birçok gerçeklik yarattığını açıkça kabul eden 20. yüzyılın ilk (ve son) hareketiydi. Sonuçta postmodernizm anlayışına göre her tarih, bir metnin yaratım ve yorumlanmasının tarihidir. Peki gerçeklik nereden geliyor? Basitçe gerçeklik yoktur. İsterseniz, çeşitli sanal gerçeklikler var - postmodernizmin kişisel bilgisayarlar, kitlesel video, İnternet çağında gelişmesi boşuna değil; bunların yardımıyla artık yalnızca bilimsel konferanslar yazıp düzenlemekle kalmıyor, hatta sanal hale getiriyorlar. Aşk. Gerçeklik artık var olmadığı için postmodernizm, klasik modernizmin en önemli karşıtlığını -metin ile gerçeklik arasındaki neo-mitolojik karşıtlığı- yok etmiş, arayışı gereksiz hale getirmiş ve kural olarak bunlar arasındaki sınırların acı verici arayışını ortadan kaldırmıştır. Artık arayış durdu: Gerçeklik nihayet keşfedilmedi, yalnızca metin var.

Postmodernizme genel bir kafa karışıklığı ve her şeyle alay etme hakimdir; onun temel ilkelerinden biri “kültürel aracılık” ya da kısaca alıntı yapmak olmuştur. S.S. Averintsev bir keresinde "Tüm sözlerin zaten söylendiği bir çağda yaşıyoruz" demişti; dolayısıyla postmodern kültürde her kelime, hatta her harf bir alıntıdır.

Postmodernizmin bir diğer temel ilkesi de hakikatin reddedilmesidir. Farklı felsefi hareketler gerçeği farklı şekillerde anladılar, ancak postmodernizm genellikle bu sorunu çözmeyi ve tanımayı reddediyor - bir dil oyunu sorunu olması dışında, gerçeğin yalnızca sözlükte ne anlama geldiği anlamına gelen bir kelime olduğunu söylüyorlar. Daha da önemlisi bu kelimenin anlamı değil, anlamı, etimolojisi, daha önce nasıl kullanıldığıdır. "Başka bir deyişle" diye yazıyor Piatigorsky, "hakikat", bu kelimenin anlamından başka bir anlamı olmayan bir kelimedir. Postmodernistler hakikati yalnızca bir kelime, metnin bir unsuru, sonuçta metnin kendisi olarak görürler. . Metin yerine tarih. Tarih, bir metni okumanın tarihinden başka bir şey değildir."

Postmodernizm araştırmacısı İlya İlyin şöyle yazıyor: “... postmodern düşünce, gerçeklik olarak alınan her şeyin aslında onun bir fikrinden başka bir şey olmadığı sonucuna varmıştır ki bu da gözlemcinin seçtiği bakış açısına ve değişime bağlıdır. Bu da temsilin kendisinde radikal bir değişime yol açar. Böylece, insan algısı "çoklu perspektifçiliğe" mahkum edilir: sürekli ve sürekli değişen bir dizi gerçeklik perspektifi, titreşmeleri nedeniyle onun özünü anlamayı mümkün kılmaz. ”

Edebiyat eleştirisinde postmodernizmin eserlerinin farklı sınıflandırmaları vardır, örneğin V.A. Agenosov, postmodernizm literatüründe şu eğilimleri tespit ediyor:

1. Distopik düzyazı, “uyarı”, “sosyal akım” (V. Aksenov “Kırım Adası”, V. Voinovich “Moskova. 2042”, A. Kabakov “Sığınmacı”, A. Kurchatkin “Bir Aşırılıkçının Notları”, V Makanin "Laz").

2. Geleneksel mecazi düzyazı (F. İskender “Tavşanlar ve Boas”, V. Orlov “Violist Danilov”, A. Kim “Sincap”, V. Pelevin “Böceklerin Hayatı”).

3. "Diğer", "acımasız" düzyazı, "kırk yaşındakilerin düzyazısı". (L. Petrushevskaya “Kendi Çemberi”, T. Tolstaya “Sisteki Somnabula”, “Seraphim”, “Şair ve İlham Perisi”, S. Kaledin “Bina Taburu”, “Mütevazi Mezarlık”, V. Pietsukh “Yeni Moskova Felsefesi” , V . Makanin “Yeraltı veya Zamanımızın Kahramanları” vb.)

Ama V.V. Agenosov, herhangi bir bölünmenin her zaman şartlı olduğunu ve kural olarak belirli bir yazarın değil, belirli bir eserin belirli bir hareketine ait olmaktan söz edilmesi gerektiğini savunuyor.

D.N. Murin, postmodernizmin aşağıdaki ana eğilimlerini tanımlıyor:

Simulacrum, yani “Gerçekliğin simülasyonu”, tipik bir olay örgüsü kompozisyonu.

Sıkılık. Bu okuyucu için değil, öncelikle kendisi için bir edebiyattır. Metin bu haliyle ilginçtir ve gerçek hayatta yansıttığı (çoğalttığı) şey nedeniyle değil.

Bir metin olarak dünya. “Sanatçının dışında yer alan herhangi bir yaşam olgusu, edebiyat ve sanatta halihazırda yaratılmış olanlar da dahil olmak üzere, onun kompozisyonunun konusu olabilir. Dolayısıyla asırlık, yani. “Başkalarının” düşüncelerinin, görsellerinin kullanılması, tırnak işareti olmadan alıntı yapılması vb.

Manevi ve ahlaki konularda hiyerarşik fikirlerin eksikliği. Sanatsal değerler. Dünya dağlarda ve uzaklarda, yüksekte ve alçakta, manevi ve gündelikte birdir.

V.A.'nın sınıflandırmasına bağlı kalarak. Agenosov, 20. yüzyılın sonlarının koşullu mecazi düzyazısı üzerinde ayrı ayrı durmak istiyorum. Bu anlamda V. Pelevin'in “Böceklerin Hayatı” adlı eseri oldukça ilgi çekicidir. Ama önce yazarın kendisi hakkında biraz bilgi verelim.

Viktor Olegovich Pelevin, Moskova düzyazı yazarıdır. Çok sayıda romanın ve kısa öykü koleksiyonunun yazarı. Yazarlık kariyeri tamamen 90'larda gerçekleşti; avangard düzyazının hevesli bir yazarı olduktan sonraki birkaç yıl içinde. Sadece dar çevrelerde tanınan, en popüler ve okunan yazarlardan biri haline geldi. Metinleri sıklıkla yurtdışında yeniden yayınlanıyor ve aktif olarak tercüme ediliyor: İngiltere, ABD, Japonya ve birçok Avrupa ülkesi. 1993 yılında Pelevin'e ilk kitabı The Blue Lantern ile Small Booker Ödülü (en iyi kısa öykü koleksiyonu için) verildi. Dört yıl sonra, Booker jürisinin Chapaev ve Emptiness romanlarını ödül finalistleri listesine dahil etmeyi reddetmesiyle ilgili büyük bir skandal, kitabın Olimpiyat statüsünü "modern klasik" olarak tescilledi.

Yazar iki yüksek eğitim aldı: Moskova Enerji Enstitüsü'nde (elektromekanik diplomasıyla) ve Edebiyat Enstitüsü'nde mühendis ve gazeteci olarak çalıştı. Özellikle Science and Religion dergisinde Doğu mistisizmi üzerine yayınlar hazırladı ve Carlos Castaneda'nın ilk kitap çevirilerinin editörlüğünü yaptı. Sovyet yaşamının gerçeklerini okült-büyülü bir dünya görüşü bağlamına yerleştirmek, Peleven'in düzyazısının ana özelliklerini belirleyen karakteristik bir üslup aracı haline geldi. V.A. Chalmaev, “Rus düzyazısı 1980-2000. Fikirlerin ve anlaşmazlıkların kavşağında” makalesinde V. Pelevin'in düzyazısını “fantezi” olarak sınıflandırıyor ve şöyle diyor: “Pelevin'in fantezisi bir fantezi değil, bilinmeyen dünyayı çözmenin bir yolu değil. örneğin yerinden çıkmış bir bilinç tarafından görülebilecek bir dünya, mevcut olana paralel koşullu bir dünya yaratma sanatı, gerçek ile hayal edilenin, olası olanın yer değiştirmesidir.

Pelevin'in bilim kurgu yazarları "şirketine" dahil edilmesi öncelikle tarihsel faktörlerle bağlantılıdır: birkaç yıl boyunca ilk yayınlar olan Moskova bilim kurgu yazarları seminerinin (seminerin başkanı V. Babenko idi) faaliyetlerine katıldı. Öykülerinin bir kısmı popüler bilim dergilerinin bilim kurgu sayfalarında ve bilimkurgu koleksiyonlarında yer aldı. Kendisine defalarca “fantastik” ödüller verildi: “Omon Ra” (“Bronz Salyangoz”, “İnterpresyon”) öyküsü, “Devlet Planlama Komisyonu Prensibi”, “Orta Bölgenin Kurt Adamları” ve diğerleri öyküleri için İşler. Yazar düzyazısında fantastik türe özgü bazı teknikler kullanıyor ancak genel olarak eseri herhangi bir tür çerçevesine uymuyor ve sınıflandırılması zor.

Örneğin Pelevin’in bazı metinlerini kurgu mu yoksa deneme olarak mı sınıflandıracağımıza karar vermek zordur.

Yazar sıklıkla post-modernist palimpsest tekniğini kullanıyor - başkalarının parçalarını aktif olarak kullanarak kendi metinlerini yaratıyor. Aynı zamanda, eserlerinin bir kısmı açıkça parodik niteliktedir. Bunu “Böceklerin Yaşamı”nda kraliçe karınca Marina gazetede “Arkady Gaidar'ın yavruluğunun ellinci yıldönümünde düşmanın yuvasının üzerinde uçuyor…” okuduğunda ya da bu ruhla kendi şiirlerini yarattığında görüyoruz. Marcus Aurelius'un. Ancak bir edebi eserin bütünlüğünü oluşturan şey izleyicinin tutumu olduğundan, tüm tür tanımları son derece koşulludur. Başlangıçta bir hikaye olarak duyurulan "Omon Ra", son yayınlarda bir roman olarak sunuluyor, bu da metnin hacmiyle tamamen haklı değil, ancak kişiliğinin tür oluşturan gelişiminin bir göstergesi ile açıklanabilir. ana karakter, çocuksu bir genç dünya görüşünden alaycı bir yetişkine geçiş yapıyor.

Pelevin'in hikayelerinin temaları çeşitlidir: Yazar birçok mitolojik hikayeyi modern Rus materyalini kullanarak yeniden canlandırıyor. Eserlerinin algılanması açısından önemli olan, bu eserlerin, Sovyetler Birliği'nde söylendiği gibi, "anti-komünist pathos"la dolu olmasıydı. Bunlarda, Sovyet (ve daha sonra Sovyet sonrası) gerçekliğin sıradan fenomenleri orijinal bir yoruma kavuşuyor ve güçlü ve kötü büyülü ritüellerin veya beceriksizce ve beceriksizce gerçekleştirilen saçma ritüellerin bir tezahürü olarak sunuluyor. Ancak bu tür çalışmalara siyasallaşmış demek zor; gerçekliğin ritüelleştirilmesi bunda destekleyici bir rol oynuyor. Pelevin'in eserlerinin çoğunun ana içeriğine gelince, bu, dünyanın söylemsel olarak sunulan bir resmini gerçeklik olarak algılayan bilinç durumlarının bir tanımıyla ilişkilidir. Sovyet gerçekliği, belirli ruh hallerinin umutsuz deneyiminin cehennem azabı olarak göründüğü bir tür cehenneme dönüşüyor. Pelevin'in eserleri etrafında tartışmalar sürekli olarak alevleniyor: Bazı eleştirmenler onları maneviyat ve kitle kültürünün yokluğunun tanrılaştırdığı bir şey olarak tanımlıyor, diğerleri ise yazarın postmodern edebiyatın gurusu olduğunu düşünüyor. Ancak eleştirel görüşler arasında oldukça makul görüşler de var. D. Bavilsky'nin Peleven'in metinlerinin sinematik kalitesi hakkındaki yorumu dikkati hak ediyor; bunlar bir yönetmen senaryosu olarak, yalnızca izleyicinin bakışının birliğiyle birleşen bir dizi resim olarak inşa edilmiş. I. Zotov'un, gömme ilkesine göre oluşturulan ve metin öğelerinin anlamsal öneminin susturulduğu, "burimetik" düzyazının kaderi hakkındaki düşüncelerini konuyla ilgili olarak görmemek mümkün değildir. bu "anlam kaybı" unsurlarını birbirine bağlamanın yolu. Nitekim edebi dilin monotonluğunu devrim niteliğinde bir şekilde içeriden patlatan avangard gelenek, son iki yüzyılın edebiyatında önemli bir rol oynamakta ve her nesil kendi yaratıcı özgürlük sembollerini öne sürmektedir - Lautreamont, fütüristler, "Çıplak Öğle Yemeği" ve "Moskova kavramsalcılığı" - ancak Burime'nin çoğunluğu, edebiyat kariyerinde hiçbir anlam bulamayan yazarların masasında kalıyor ve bunların çok azı yaratıcı özgürlüğün sembolünden daha fazlası olabilir. Dolayısıyla doğal olarak şu soru ortaya çıkıyor: Pelevin'de bu "daha fazlası" var mı?

Pelevin, aynı kolaylık ve profesyonellikle, "yüksek" ve "düşük" kültürün çeşitli tarzlarıyla, profesyonel dillerle ve hileden kaçınan günlük dille faaliyet göstermektedir. Mühendislik öğrencilerinin günlük konuşma dilini ifade etme becerilerini iyileştirmek, yazarın her türlü övgüyü hak eden değerlerinden biridir.

Bu tür üslupsal her şeyi yiyip bitirme ile fantastik şiirselliğin unsurları arasındaki bağlantı bana oldukça dikkat çekici görünüyor. Burada önemli olan elbette yazarın bilim kurgu yazarlarının katıldığı bir seminerde çıraklık yaptığı dönem değil, modern bilim kurgunun tür özelliklerini belirleyen mit yaratma iddiasıdır. Sorunların ne kadar ciddi ve derin olduğuna dair yüzeysel bir değerlendirme, elbette fantastik türün doğal bayağılığıyla değil, olduğu gibi konuşma ufkuna yeniden dahil olma ihtiyacıyla (yani eşit olarak) bağlantılıdır. eşit derecede önemli gerekçeler) beşeri bilimlerin ve teknik bilimlerin çeşitli yenilikleri, her seferinde sanki günlük yaşamın temel formülünü yeniden araştırıyormuş gibi.

A. Genis'in sözlerine göre Pelevin, okuyucunun kendisinin çıkarması gereken "ahlaki" masal türünde yazıyor.

Pelevin'in düzyazısı, yazarın okuyucuya herhangi bir geleneksel biçimdeki eser, içerik veya sanatsal biçim aracılığıyla hitap etmemesi ile karakterize edilir. Yazar hiçbir şey "söylemek istemez" ve okuyucunun bulduğu tüm anlamları metinden kendi başına okur. Üsluplar, bağlamlar ve sanatsal biçimlerle ilgili çok sayıda deney, Pelevin'in yazar ile okuyucu arasındaki ilişkiyi tamamen ortadan kaldıracak kadar azaltarak böyle bir yazarlık biçimini organize etmesine hizmet ediyor.

“Kitaplarımda kahramanlar yok. Orada sadece karakterler var” diyor Pelevin bir röportajında. Dünyanın konuşma resminin yaratıldığı temel bilinç yapılarının gösterilmesi, okuyucunun karaktere olan güven verici yakınlığına dair o şaşırtıcı duyguyu doğurur. Peleven'in düzyazısını okuyan pek çok okuyucu bununla karşılaşıyor. Ancak basitliği saflıkla karıştırmamak gerekir: yazarın kendisi metinde değildir, her zaman bir tür maskenin arkasına saklanır. Aşk. Dostluk, ilahi vahiy - bunların hepsi sadece dilsel imgelerdir ve Pelevin'in yeniden inşasını hiçbir yerde durdurma niyetinde değildir. Sübjektif gerçekliklerin bir dağılımını yaratarak, onun hiçbir unsuruyla kendini özdeşleştirmek istemiyor.

Pelevin'in özel metaforik tarzı, kelime dağarcığının zenginliği, çeşitli kültürel olayların mitolojik arka planının anlaşılması, uygun ironi, çeşitli kültürel bağlamların ("yüksek" ten en marjinal olana kadar) özgür birleşimi "Böceklerin Hayatı" romanında rol oynamıştır. ” (1993), Dante'nin “İlahi Komedya” nın bir tür yorumu. Postmodern estetiğin tekniklerini geliştiren yazar, sakinleri birbirleriyle iki eşit bedensel modda (insanlar ve böcekler) etkileşime giren Sovyet evreninin çok yönlü bir resmini çiziyor. Bu evrenin farklı katmanları sihirli bir bağlantıyla birleşiyor: Katmanlardan birindeki her eylem anında diğerlerinde yankılanıyor, bazen rezonans olarak yoğunlaşıyor; Böcek insanlarının yaşamı, varoluş eylemlerinin sarsılmaz, karşılıklı olarak üzerinde anlaşılan bir simülasyonuna dönüşüyor. Benzer şekilde, hiyerarşik bir dikeyin yokluğunda evrensel tutarlılık ve karşılıklı tutarlılık ilkesine göre (Fransız filozoflar Deleuze ve Guattari'nin bilinçdışının işleyiş biçimi olarak ilan ettiği “köksap” ilkesine benzer şekilde), Romanın yapısı, Rus edebiyatında sanatsal biçime ilişkin en dikkat çekici deneylerden biri olarak inşa edilmiştir.

Perestroyka 1988 - 91(veya 93 veya 99 veya 2001) - perestroyka ve SSCB'nin yok edilmesi. 1993 - Yeltsin'e karşı parlamento, parlamentoya ateş açıldı. Kültürün Sovyetleşmeden arındırılması. Dengeleyici faktörlerin eksikliği, edebi merkezciliğin reddedilmesi, edebi sürecin ticarileştirilmesi.

Sıfır, Putinizm, italik olarak önceki dönemdeki her şeyle aynı. “Yirmi yaşındaki yeniler”, yeni gerçekçiler var. Prilepin “Sankya” 2005. Makanin “Başarılı Bir Aşk Hikayesi” 2000, Pelevin “Aşağı Dünya İçin Tef”, “Akiko”. Savaş çalışmaları gelişiyor.

Ana sanatsal yöntem postmodernizm, marjinal, spesifik yöntem, Batı'da zaten modası geçmiş. “Vatanseverlik” kavramının rehabilitasyonu" İkinci Dünya Savaşı'nı konu alan filmler yapılmaya başlandı. Devlet Ödülü "Zvezda" Lebedev. Tarihe olan ilginin gerçekleşmesi.

1990'lar– edebi sürecin çeşitliliği – edebiyatın yeni sanatsal teknikler arayışı. Okuyucuların “kolaj” (“mozaik”) türü bilinci, elektronik medyanın ve internetin gündelik hayata girmesi, Rus kültüründe edebiyat ile okuyucular arasındaki geleneksel bağlantılarda bir değişikliktir. Tip metnin kompozisyon organizasyonu dayalı olan genetik olarak sinematografiyle ilgili kurgu tekniği ve aynı zamanda bir itiraz Taklit şiirselliği + yazarın yansıtıcılığı pasajlar. Geleneksel gerçekçiliğin ilkeleri, postmodernizmin farklı varyantlarının poetikasının karakteristik teknikleriyle birleştirilir. Yazar serbest diyalog halindedir eserin kahramanlarıyla ve kendisine verilen potansiyel okuyucunun bilinciyle yorumlama ve değerlendirme özgürlüğü.

21. yüzyılın başlarında eleştiri, Rus edebiyatında birçok edebiyatın bir arada yaşamasına yönelik modeller öneriyor, “çoklu edebiyatlar”, ancak aynı zamanda estetik yeteneklerinde de önemli bir genişleme var sosyal etkisi azalıyor. Edebi merkezcilikten ayrılma- hiçbir şey iyi değil! Deneyselliğe yönelik tutumlar, eleştirel gerçekçiliğin üstesinden gelme, şakacı biçimler Postmodernist edebiyat, 90'larda marjinalden alakalı ve (veya) modaya uygun hale geldi. Klasik gelenekleri sürdüren edebiyat sıkıştırılıyor bir yanda kitle kültürünün, diğer yanda temelde postmodern edebiyatın saldırısı “kitle” ile “elit” arasında ayrım yapmamak.

Modernizm :

1) değer temellerini kaybetmiş, ayrık bir dünya fikri;

2) idealin geçmişte kalmış, kaybolmuş olarak algılanması;

3) maneviyatsız olarak anlaşılan bugünü inkar ederken geçmişin değeri;

4) modernist bir metinde akıl yürütme, kahramanların toplumsal ilgisi açısından, gündelik yaşam düzeyinde değil, evren düzeyinde yürütülür; varoluş yasalarından bahsediyoruz;

5) kahramanlar işaret görevi görür;

6) modernist düzyazıdaki kahraman kendini kaybolmuş, yalnız hisseder, "evrenin girdabına atılan bir kum tanesi" (G. Nefagina) olarak tanımlanabilir;

7) modernist düzyazının tarzı karmaşıktır, bilinç akışı teknikleri, "metin içinde metin" kullanılır, çoğu zaman metinler parçalıdır, bu da dünyanın imajını aktarır.

Yirminci yüzyılın başındaki ve sonundaki modernizm benzer nedenlerle ortaya çıktı - felsefe (yüzyılın sonunda - ideoloji), estetik alanındaki krize, 19. yüzyılın eskatolojik deneyimleriyle güçlendirilmiş bir tepkiydi. Yüzyıl.

İçerimodernizm sırasıyla iki yön ayırt edilebilir:

1) şartlı mecazi düzyazı;

2) ironik avangard.

Geleneksel mecazi düzyazı - bunlar metinler V. Makanina (“Laz” ), T. Tolstoy (“Kys” ). Konularının geleneği, bugüne dair hikayenin evrenin özelliklerine kadar uzanmasıdır. Eylemin gerçekleştiği birçok paralel zamanın olması tesadüf değildir. Geleneksel olarak metaforik düzyazı metinlerinin türünü açık bir şekilde tanımlamak zordur: bu bir benzetmedir ve çoğunlukla hicivdir ve bir hagiografi, kısacası bir distopyadır. Özel sorunlar: insan ve ekip, kişilik ve gelişimi. Distopya, ideal olduğunu iddia eden bir toplumda gerçek insanın inkar edildiğini iddia ediyor. Aynı zamanda distopya için kişisel olanın tarihsel ve toplumsal olandan çok daha önemli olduğu ortaya çıkıyor; Tüm bu özellikler T. Tolstoy'un "Kys" romanında hayata geçirilmiştir.

Postmodernizm:

1) dünyanın bir normu ima etmeyen tam bir kaos olduğu fikri;

2) gerçekliğin temelde özgün olmayan, simüle edilmiş olarak anlaşılması (dolayısıyla "simulakr" kavramı);

3) tüm hiyerarşilerin ve değer konumlarının yokluğu;

4) dünyanın tükenmiş kelimelerden oluşan bir metin olduğu fikri;

5) kendisini bir yazar olarak değil, tercüman olarak anlayan bir yazarın faaliyetlerine yönelik özel bir tutum (R. Barthes'ın formülüne göre “yazarın ölümü”);

6) kişinin kendi sözü ile başkasının sözü arasında ayrım yapmaması, tam alıntı (metinlerarasılık);

7) Metin oluştururken kolaj ve montaj tekniklerinin kullanılması.

V. Erofeev'in "Moskova-Petuşki" adlı eseri, Rus postmodernizminin ata metni olarak kabul edilir. Burada ve Makanin ve Pelevin ve Tolstaya.

“Yeni Gerçekçilik” ve Prilepin'in düzyazısı

“Yeni” sıfatı, yazarların yüzleşmek zorunda olduğu yeni gerçekliklerden ve modern zorluklardan söz eder. Bunlar Rusya için gerçekten yeni ve birçok açıdan benzersiz. İmparatorluğun çöküşü, savaşlar, sosyal adaletsizlik, terörizm ve artan protestolar. Buna genç kuşağın romantizmini ve radikalizmini de ekleyebiliriz.

Dolayısıyla bir başka önemli nokta da sosyallik. Yazarın moderniteye dahil olması, onu sonsuzluğa yayabilmesi için onun akımlarını hissetmesi gerekir.

“Yeni gerçekçilik” gerçekliğin kopyalanması değil, yeniden inşası için bir umuttur. “Yeni” sıfatı kesinlikle yöntemi vurguluyor ama aynı zamanda yeni bir gerçeklik çağrısını da gösteriyor. Ve bu bakımdan “yeni gerçekçilik” bir protesto gücüdür. Bu, çevremizdeki dünyanın değişebileceğini ve değişmesi gerektiğini gösteren bir karşıtlık, bir alternatiftir. Ancak bu, tamamen sanatsal bir sanal alanda değil, gerçek boyutta yeni gerçekliklere bir çağrıdır.

Çevreleyen gerçeklikle romantik bir çatışma durumu doğar. Bir kahraman belirir - bir gezgin, bir gezgin, huzursuz bir ruh. Dünyanın yasalarını ve yapısını kabul etmez ve bu nedenle içinde kararsız kalır. Kendini gerçekleştirmenin birkaç yolu vardır: kişisel özerklik, geri çekilme veya patlama, isyan, açık yüzleşme. Romanın kahramanı Sankya Tishin'in yaptığı da budur Zahara Prilepin "Sankya".

"Yeni Gerçekçilik", yüce ve sıradan çeşitli edebi türlerin unsurlarını birleştirir çünkü görevi dünyayı bütünüyle sunmaktır. “Yeni Gerçekçilik” yalnızca gerçekçi yazma yöntemine bağlılığı göstermez.

Günümüze uyarlanmış bir dil ve tonlama arayışı içindedir. “Yeni” edebiyat izleyiciyle doğrudan temas kurma arayışı içindedir. Okuyucunun dışında, onsuz var olamaz. Ancak bu hiç de bir basitleştirme değil, metnin dünyaya girişidir.

“Yeni gerçekçilik” genç neslin edebiyatıdır, edebiyata yeni giren yazarların kendilerini tanımlamasının bir yoludur. “Yeni gerçekçilik” için “Rusluk” kavramı son derece önemlidir. “Yeni gerçekçilik” doğrudan Rus kültürüne ve geleneğine ait olup, gerçek kimliğini kaybetme tehlikesiyle karşı karşıya olan bir milletin tezahürlerinden biridir.

Yazarın sanatsal dünyasının kendine özgü bir özelliği, yazarın her zaman yüzeydeki ana sorunun ötesine geçerek çatışmayı evrensel bir ölçeğe genişletmesidir. Böylece yazar “Sankya” romanında şöyle hitap eder: yalnızca modern devlet aygıtının eylemsizliğine ilişkin sorunlarla ilgili değil ve en umutsuz eylemlere hazır, ancak aynı zamanda kaosun, saçmalığın ve genel çürümenin hüküm sürdüğü modern dünya düzeninin sorunlarını bir bütün olarak inceleyen devrimci fikirli gençliğin ortaya çıkışı.

20. yüzyılın 90'lı yıllarını bir dönüm noktası, eski değerlerin ve ideallerin kaybı, yeniden canlanma umudunun neredeyse hiç olmadığı bir dönem olarak tasvir ediyor. Bu dünyadaki insanlar acı çekmeye ve ölüme mahkumdur ve bunun gençler için de geçerli olması trajediyi daha da artırmaktadır (yazarın kitaplarının kahramanları gençlerdir). "Sankya" romanında genç "isyancılar", sosyo-politik sistemi zorla yeniden inşa etme girişimleri nedeniyle ölüme veya uzun süreli işkenceye mahkumdur.

Kahraman– genç, ancak başlangıçta zihinsel olarak hassas, çevik, kendisi ve etrafındaki insanlar hakkında derin düşünme ve analiz etme yeteneğine sahip; Bu kahraman güçlü, bütünsel, zeki, hayatta çok şey başarma ve çok şey gerçekleştirme yeteneğine sahip. Ancak tam da modern dünyanın düzensizliği kapsamlı ve umutsuz olduğu için, yazarın konseptine göre, buradaki en iyi insanlar bile varoluşları ve mutlulukları için sonuna kadar savaşmak zorunda kalıyor. Zamansal gerçekliklerin varlığı ve tam gövdeli insan karakterlerinin yaratılması sayesinde yazarın çalışmaları kesinlikle güvenilir ve alakalı görünüyor.

Prilepin'in çalışmalarının en dikkat çekici özelliklerinden biri, içeriği ve konuları en iyi şekilde ifade etmek için tek bir eserde (ister hacimli bir roman ister kısa öykü olsun) çeşitli zıt sanatsal araç ve tekniklerin kullanılmasıdır.

Bu yazarın tekniklerinden biri, olay örgüsü-kompozisyon yapısının kendine özgü inşasıdır. Yazar, “Sankya” romanında, her biri kendine göre önemli ve bağımsız olan birçok olay örgüsünü birleştirerek romanın bağlamını genişletir. Prilepin, kahramanların ve karakterlerin tasvirinde çok boyutluluk ilkesini kullanır ve bunu hacimli açıklamalar ve yazarın müdahalesi yoluyla değil, özlü ama geniş özelliklerden dolayı imaj yaratmanın yanı sıra psikolojik tekniklere de başvuruyor.

Yazarın sanatsal dünyasının bir diğer karakteristik özelliği de çeşitli dil teknik ve araçlarının kullanılması . Yazar, dili denemekten ve onun en çeşitli katmanlarına yönelmekten korkmuyor: Prilepin'in eserlerinde hem argo kelimeler hem de konuşma dilinin yanı sıra arkaik ifadeler de var.

Sözlük içeriğinin çeşitliliğinin yanı sıra kitapların içeriği de zenginleştirilmiştir. stil baskınlarının kontrastı (natüralizmden duygusallığa).

UDC 821.161.1 St. Petersburg Devlet Üniversitesi Bülteni. Ser. 9. 2011. Sayı. 2

TG Frolova

MODERN DÜZ DÜZEYDE METAFORİK üslup KAVRAMI

“Metafor yüksek düzeyde bir açıklığa, hoşluğa ve yeniliğin çekiciliğine sahiptir…” “.Metaforlarda usta olmak özellikle önemlidir, çünkü bu tek başına başkalarından ödünç alınamaz ve bu yetenek bir yeteneğin göstergesidir.”

Aristoteles'in "Retorik" ve "Şiir" adlı eserinin yukarıdaki parçaları, modern Rus nesiriyle ilgili olanlar da dahil olmak üzere bugün hala geçerlidir. "Metaforlarla" yazmak pek moda olmadı, ancak bazen yazarların ve edebiyat eleştirmenlerinin bu kinayenin edebi metindeki rolünün ve onun sayısız yeni varyasyonunun etkinleştirilmesini savunduğu duyuluyor. Örneğin makale, metabol, metametafor, metakod tanımları ortaya konulmuştur. Bu tür tanımların tüm güzelliğine ve renkliliğine rağmen, bunları belirli bir metin grubuna yansıtmak oldukça zordur; bunun sonucunda, nispeten basit, Aristoteles'e yakın, seçilen materyalle çalışmaya uygun görünen bir tanımı tercih ettik. metaforun yorumlarının dallanmış zincirine. Metafor, bir ismin benzerlik yoluyla aktarılması olarak anlaşılmaktadır (Aristoteles'te - “anlamı değiştirilmiş bir kelimenin cinsten türe veya türden cinse veya türden türe veya benzetme yoluyla aktarılması”).

Metaforik üslup kavramı, genel konuların gelişmemesi, derin ve kapsamlı bir açıklamanın bulunmaması, bu çalışmanın başlangıç ​​​​noktası olarak hizmet edecek şu veya bu tanıma atıfta bulunulmasına izin vermemesi ile ayırt edilir. Metaforik bir üslubu karakterize ederken, büyük ölçüde en genel öncüllere güvenmek gerekir. Bu kavramın içeriği sezgisel olarak açık görünüyor, ancak aynı zamanda tarihi yazılmamış, kurucu özelliklerinin grubu belirlenmemiştir.

Metaforik üslupla, her şeyden önce ifadeye, dilin gösterişliliğine, tuhaflığına odaklanmayı kastediyoruz. Bu, yazarın muhteşem süsleme yeteneklerine, sanatsal çözümlerin genel karmaşıklığına, metnin sözcüksel zenginliğine ve içindeki kinayelerin bolluğuna atıfta bulunur.

Sanatsal temsil araçları çeşitli şekillerde kullanılabilir: metafor, kişileştirme, abartı, litotlar, lakaplar, dolambaçlı anlatımlar vb. Böylece metaforik üslup yalnızca metaforla değil, aynı zamanda sanatsal araçların tüm akışıyla da yaratılır. temsil, konuşmayı süslemenin tüm sistemi tarafından. Bu bağlamda metafor, genel olarak bir kinayenin metonimisi olarak anlaşılır; bir eserin metaforik doğası, onun kinayelerle (sadece metaforlarla değil) doygunluğu anlamına gelir.

Bugün Alexander Ilichevsky, Alexey Ivanov, Olga Slavnikova, Lena Eltang, Pavel Krusanov gibi yazarlara "mecazlarda usta" denilebilir. Sözcük kullanımının özellikleri ve daha genel olarak adı geçen yazarların üslup özellikleri, metinlerde yüksek oranda metafor ve diğer kinayelerin yoğunlaşması, genel "süsleme" ve anlatının ayrıntılarıyla ilişkilendirilen özellikler, eleştirmenler, okuyucular tarafından defalarca not edilmiştir. ve yazarların kendileri örneğin röportajlarda. “Ilichevsky'nin düzyazısında gerçekten bir şeyler var

© T. G. Frolova, 2011

hayran olmak - her şeyden önce kalın, metaforlar açısından zengin, çok mecazi ve kesinlikle hafif bir dil." "Karmaşık. dil, tuhaf metaforlar, birbirinin içinden parlıyor." Olga Slavnikova, "Düzyazımın bir tuhaflığı var: Bazıları ona "dantel" diyor, diğerleri ona "iştah açıcı metafor kümeleri" diyor ve diğerleri buna şiirsel konuşma diyor," diye itiraf ediyor Olga Slavnikova. "Gerçek bir mucize - Moras'ın notalarının yüksek şiirselliği". "Geniş bir imparatorluktaki yeni bir gerçekliğin arka planında, bir kahraman-diktatörün tahta çıkış hikayesi, kapsamlı, metaforik olarak gereksiz bir dille sunuluyor."

Ayrıca, yukarıda adı geçen yazarların metinlerini belirli bir geleneğe dahil etme, edebiyat tarihinde onlara karşılıklar ve "referans noktaları" bulma, parça parça da olsa, çoğu zaman basit bir şekilde anma düzeyinde kalan girişimler de olmuştur. doğası gereği artan imgeleri, yoğunlaştırılmış metaforikliği ile: “Onun (Olga Slavnikova. - T.F.) görsel yeteneği, sinematik olarak adlandırılamayan resme olan abartılı ilgisi, çünkü görsel görüntü her zaman çok ayrıntılı, dallanmış, barok bir şekilde aşırı yüklenmiş, hareketleri ve jestleri tanımlamanın en ince yeteneği - tüm bunlar ön plana çıktı ve her türlü doğrudan anlamı derin ve hak edilmiş bir kıçta bıraktı. "Nabokov'un gölgesini rahatsız etmek isterim." . O. Slavnikova'nın mükemmel metaforlarına dikkat çeken Lev Danilkin, birkaç Booker'dan sonra "Slavnikovsky" sıfatının "Nabokovsky", "Flaubertian" kelimelerinin resmi eşanlamlısı olacağını kehanet ediyor. “Krusanov'un dili hakkında birkaç söz. O eşsiz, zeki ve yaratıcıdır. Hatta bunun uzun zamandır unutulmuş, bozulmamış Rus dili olduğunu bile söyleyebilirim. Ama Nabokov gibi aristokratik-aliteratif ya da Pasternak gibi imgelere boğulan değil, Gogol'ün metaforik, kesin dili."

20.-21. yüzyılların başındaki düzyazı için, yüksek mecaz konsantrasyonuyla karakterize edilen, daha dar bir tarihsel ve edebi bağlam da vardır - T. N. Tolstoy'un eseri veya daha doğrusu, T. N. Tolstoy'un 1980'lerdeki hikayeleri. aynı zamanda "sıradan olmayan bir yük" ile de karakterize edilirler - metni kinayelerle aşırı yükleyen kadınlık diyebiliriz. "T. Tolstaya zengin, güçlü ve kesin bir dille yazıyor." "T. Tolstoy'un süsleme yetenekleri mükemmelliğe yaklaşıyor." . Onun öyküleri “akıllıca, zarif, ustaca yazılmış, yazarın kusursuz zevkini ortaya koyan”, “lezzetli, estetik düzyazı”, “düzyazıda zarif şiir” metinleridir. "Onun dünyası, Sovyet gündelik yaşamının gerçekçi anlatısına modern sözlü barok özgünlüğünü aşılayan şenlikli bir aşırılıkla öne çıkıyor."

20. ve 21. yüzyılın başlarındaki edebiyatta metaforik üslubun özelliklerini tanımlamamıza olanak tanıyan biraz daha geniş bir bağlam, 1920'ler-1930'ların süs düzyazısıdır. Burada bahsetmemiz gereken iki önemli isim var. Bu, şaşırtıcı gözlemi, özel dünya görüşü ve ustaca sözel düzenlemesiyle tanınan Vladimir Nabokov ve renkli bir dünya görüşü olan "lazer vizyonu" ile karakterize edilen Yuri Olesha. V. Nabokov ve Yu. Olesha'nın çalışmaları, çeşitli kinayelerin ve çok sayıda görsel detayın cömert bir şekilde kullanılmasıyla karakterize edilir. Pek çok açıdan resmi anımsatan bu düzyazı, yeni bir gerçeklik vizyonuna yönelik bir girişimdir.

“Süssel düzyazı çağrışımsal ve sentetiktir. Onda hiçbir şey ayrı ayrı, kendi başına var olmaz, her şey bir başkasına yansımaya, onunla birleşmeye, onun içinde reenkarnasyona çabalar, her şey birbiriyle bağlantılıdır, iç içedir, çağrışımla birleşmiştir, bazen yüzeydedir, bazen çok uzaktır.”

Yazarın bakış açısının odağına giren çeşitli gerçeklikler metinde mecazi olarak yorumlanır; zaman ve mekan metaforik olarak anlatılmıştır. Üç parçalı bir yapı olarak bir kinayenin varlığını mümkün kılan farklı nesneleri ilişkilendirme ihtiyacı (neyle karşılaştırılacağı, neyle karşılaştırılacağı, hangi özelliğe göre karşılaştırmanın mümkün olduğu), fikrini belirler. dünya, her biri başkalarına karşı kendi tutumuyla karakterize edilebilecek, birbirine bağlı unsurlardan oluşan devasa bir sistemdir. “Yirminci yüzyıl edebiyatında, özellikle 20'li yılların edebiyatında giderek daha belirgin hale gelen kinayenin tasvir edilen ortamın ve durumun doğasına tabi kılınması, görüntünün aynı nesnelerinin aynı olmasına yol açıyor. her özel durumda farklı motivasyonlarla giderek daha fazla yeni figüratif yazışmalar edinin." Bir şeyi birçok şey aracılığıyla ifade etme yeteneği, aynı zamanda, belirli bir statik durumun aksine, yaşamın çeşitliliği ve dinamizmi fikrinin oluşmasına da katkıda bulunur.

“Yirminci yüzyılın sanatında belirgin eğilimlerden biri, yalnızca bilgi ve dünya algısının sonucunu sunma arzusu değil, aynı zamanda düşünceyi, duyguyu ve algıyı bir süreç olarak mecazi olarak temsil etme arzusudur.” . A. Belinkov'un belirttiği gibi Yuri Olesha'nın metaforlarının çoğu, yazarın tasvir ettiği konuya giden yolun ne kadar uzun olduğuna dair bir fikir veriyor. "Yağ. Nihai sonuç yerine bir süreç sunar, dünyadaki her şeye ilgi ve ilgiyi ayrım gözetmeksizin sunar.”

“Anlamsal belirsizlik mekanizması olarak kinayenin işlevi (belirsizlik, kinaye tarafından inşası sağlanan içeriğin tek bir dilde - doğal veya herhangi bir izole sanatın dili - inşa edilmesinin imkansızlığı anlamına gelir. - T.F.) kültürün yüzeyinde açık biçimde, gerçeğin karmaşıklığına, belirsizliğine veya anlatılamazlığına odaklanan sistemlerde kendini gösterdiğini belirledi." "Mecaz odaklı dönemler arasında mito-şiirsel dönem, Orta Çağ, Barok, Romantizm, Sembolizm ve Avangart dönem yer alır."

Bu serinin devamında postmodernizm var. Son yıllarda dünya görüşündeki değişikliklerin analizine girmeden, kinayelerin harekete geçmesinin postmodern estetiğin adogmatizm, hiyerarşik dünya görüşünün reddi, aynı fenomen hakkında farklı bakış açılarının varlığı gibi özellikleriyle tamamen tutarlı olduğunu not ediyoruz. ve "parça - bütün", "özne - nesne", "dış - iç", "yüzeysel - derin" vb. geleneksel karşıtlıkların reddedilmesi. “Slavnikova'nın ana dersi: parçaların bütünden daha büyük olduğu ortaya çıkıyor. Metaforların geçit töreni." "Buradan iletiliyor. yaşamın karakteristik özelliği olan önem ve derinlik görünümü, neyin ciddi, neyin derin, neyin sıradan olduğunu tam olarak bilmeyen bir kişiyi kandırma yeteneği. Bu görelilik, T. Tolstoy'un düzyazısındaki en ciddi ve mutlak şeydir. Ancak bunu yaratmak için, sıradan olanın benzersizliğini yitirdiği kritik bir "ifade edici madde" kütlesine ihtiyaç vardır.

Metnin tropikal düzeyinin kapsamlı bir gelişimi, yalnızca belirli öznel tutumlara bağlı olarak gerçekliğin bir kurgu olduğu hakkındaki postmodernist fikirlere kadar uzanabilir. Metinde kinayelerin yardımıyla yaratılan sahte gerçeklik, zalim veya sıkıcı bir dünyadan kaçış için bir sığınaktır. Tatyana Tolstaya'nın bir zamanlar belirttiği gibi, "Benim için herhangi bir gerçekliğin umutsuzluğuyla baş etmenin tek yolu, onu şiirselleştirmektir." “Bir dizi olay olarak yorumlandığında herkesin hayatı

personel departmanındaki sertifikalar gibi sıkıcı bir şekilde aynı: doğdu - okudu - evlendi. Tolstaya bu korkunç monotonluğu harika bir metaforik Evrenle karşılaştırıyor. “Olga'nın (Slavnikova - T.F.) başarmaya çalıştığı şey bu: bir varlığın yerini doğal olmayan, yapay bir başkasıyla değiştirmek. Becerikli ve bu nedenle anlatılan yaşamın iğrençlikleriyle uzlaşıyor."

Bununla birlikte, yukarıdaki gözlemler, metinde yaratılan gerçeklik imajını kinayelerle renklendirerek, günlük yaşamın trajedisini veya boşluğunu maskelediği ifadesine indirgenemez. Postmodern ilkelere uygun olarak yazar, "ahlaki açıdan belirgin bir değerlendirmenin olmayışı ve geleneksel" öğretmen "ve" akıl hocası "rolünden "kayıtsız bir tarihçi" ve "kayıtsız" bir vakanüvis rolüne geçiş ile karakterize edilir. olayların gidişatına müdahale etmeyin”, kinayelerin yardımıyla birçok geçiş, yarı ton, yansıma ile parlak, desenli bir gerçeklik görüntüsü yaratıyor. Böylece okuyucuya herhangi bir didaktik yönerge yerine, dünya tüm karmaşıklığı ve çeşitliliğiyle sunulur. “Slavnikova yaşamın özünün aktarımına odaklanıyor. Bu nedenle, topak topak metaforlar ve kan pıhtıları karşılaştırmalarıyla dolu, ayrıntılı yazılardan oluşan, katlanmış bir irmik yığınına ihtiyacımız var. Bir dizi Polaroid kadar kusursuz." Metaforik üslupla ilgili olarak, postmodernizm ruhuyla gerçekliğin yalnızca trajedisi ve saçmalığından değil (ve çok fazla değil), aynı zamanda her şeyden önce onun birçok yüzünden, dondurulamamasından bahsetmek daha uygundur. bir açıdan ve bunun sonucunda bizzat yaşam olgusunun değeri hakkında.

Bazen yazarın görüş alanına giren dış dünyanın çeşitli işaretleri kaotik, karışık görünüyor: büyük ve küçük, önemli ve önemsiz, peri masalı ve gündelik vb. aynı üslup anahtarında kinayeler kullanılarak tasvir ediliyor, ve mozaik bir yaşam, yaşam kutlaması fikri yaratın. Üslup açısından metaforu baskın kılan en genel ve sadeleştirilmiş sanatsal anlamı iki kelimeyle ifade edilebilir: “Hayat güzeldir.”

“Uzun süredir ikincil bir konuma mahkum olan görsel ayrıntılar, ısrarla bağımsız değerlerine geri döndürüldü. Olesha açıklamalar oluşturur. yalnızca açıklıklarıyla, nesnenin görünüşünün göz kamaştırıcı netliğiyle hoşa gidiyor." “Bütün bunlar nasıl görülüyor, nasıl çiziliyor! “Karton spatulalara yapıştırılmış elmas kum” bir tırnak törpüsü, “taraklı orkide” ise bir gramofon trompetidir. anlatı duyulmamış bir şekilde genişliyor. farklı alanlardan nesnelerin çizimi, yaşamın neredeyse tüm çeşitliliği hakkında fikir veriyor.”

Yanardöner metaforik akışın sonsuz hareketi okuyucuyu büyülüyor. Hem belirli karakterler hem de olay örgüsü olayları, hunisinde pekala "boğulabilir". Bu mutlaka onların önemsizliğini, ikincil önemini göstermez, ancak birçok tonda parıldayan metaforik alaşımın tamamını gölgede bırakamazlar. Metaforiklik tasvir edilen her şeye uzanır. Metnin "yüzeyindeki" kinayelerin en ince karmaşık süslemesi, en güçlü derin kuvvet tarafından yaratılır - eserin sanatsal bir bütün olarak inşasını düzenleyen stil. Metaforik üslubun kendisi metnin tam teşekküllü ve çoğu zaman ana kahramanı haline gelir.

Bu nedenle, metaforik üslup çalışmasının başlangıç ​​​​noktası, metnin (metin grubunun) genel tonunu, tasvir edilen gerçeklik fikrini belirleyen her türlü kinayenin metin (metin grubu) içindeki yüksek konsantrasyon konumudur. ve işin çeşitli düzeylerini ikincil altına alın. Metaforik üslubun kullanımının derinlemesine ve kapsamlı bir açıklaması için bu

beyanın kanıtlanması ve ayrıca metodolojik açıdan önemli bir dizi husus dikkate alınarak genişletilmesi gerekir. Metaforik üslubun tarihi nedir, hangi geleneğe göre anlatılabilir? Metaforik üslubun ampirik temeli, dilsel uygulama yöntemlerinin özellikleri nasıl sunulur? Bu özel yazı tarzının hangi sanatsal anlama ihtiyaç duyduğunu ifade etmek için metne bu kadar çok kinaye katmanın motivasyonu nedir? Üslup açısından baskın olan metaforun özünü belirleyen özellikler nasıl belirlenmeli ve anlatılmalıdır? Bu ve benzeri soruların cevaplarını aramak, metaforik üslubun bütünsel bir özelliğini ortaya koymaya çalışırken genel bir yol gösterici olacaktır.

Metaforik üslubun tanımında metaforik kelimesi en genel anlamıyla “bol, metafor bakımından zengin” anlamına gelir (bu çalışma çerçevesinde metaforikliğin yorumlanması dikkate alındığında - “bol, kinaye açısından zengin”). Bu, Rus dilinin açıklayıcı sözlüklerinin çoğunda sunulan stil kavramının anlamına karşılık gelir: "belirli bir edebi eserin, türün, yazarın veya edebi hareketin karakteristiği olan dilsel araçlar ve fikirler sistemi"; “belirli fikirleri, düşünceleri çeşitli konuşma pratiği koşullarında ifade etmek için dilsel araçları kullanmak için bir dizi teknik” (bir dizi teknik olarak stil - bir dizi kinaye olarak metaforik stil).

“Üslup” kavramını mekanikleştiren bu tür tanımlar elbette yeterli değil. Bir dizi tekniğin arkasında, belirli bir sözlü materyal organizasyonunun arkasında, V.V. Vinogradov'a göre keşfi, "öncelikle bir estetik ve estetik sistem olarak" bireysel üslup kavramının ön plana çıkmasına yol açan belirli bir iç sistem gizlidir. yaratıcı seçim, anlama ve sembollerin düzenlenmesi” (bununla V.V. Vinogradov, bir sembolü gerçekte var olan herhangi bir gerçekliği veya fikri iletmek için keyfi olarak seçilmiş bir işaret olarak değil, belirli bir düşüncenin ifadesi için gerekli dilsel bir koşul olarak anlar).

“Tarzın özü. kavramıyla en doğru şekilde tanımlanabilir. belirli bir sanatsal yasaya tabi olan tüm üslup unsurlarının iç estetik birliği." “Bir stili anlamak, her şeyden önce onda ortaya çıkan sanatsal modeli, başka bir deyişle sanatsal anlamını anlamak demektir.”

Üslubun içerik temelli koşullanmasında biçimin bütünlüğü olduğu düşüncesine uygun olarak, metaforik bir üslubu karakterize ederken, onun dilsel açıdan neyin karakteristik olduğunu, ampirik temelini ve dil ötesini dikkate almak gerekir. özellikleri: kinayelerin işlevsel uygunluğu, yoğunlaştırılmış metaforikliğin sanatsal anlamı.

Tüm mecaz zenginliğinin nasıl tanımlanacağı, bu kadar kapsamlı materyalin nasıl işleneceği hakkında sorular ortaya çıktığında, mecazları belirli bir içeriğe sahip belirli toplamların unsurları olarak değerlendirme kararı: anlamsal alanlar, mecazi paralellikler, paradigmalar vb. kurtarmak. Mecazi kelime kullanımının ortaya çıkan tipolojisinin biçimsel (dilsel) verilere dayanması durumunda, kinaye oluşturma mekanizmalarının belirlenmesinden, bunların belirli özelliklere göre gruplandırılmasından bahsediyoruz. Bütün bunlar öncelikle dilbilimcilerin bilimsel ilgi alanıyla ilgilidir, ancak sözlükbilimsel açıklamalar aynı zamanda edebiyat uzmanlarının kullanımına çok değerli gerçekler de sağlayabilir. Bizim durumumuzda, açıklamanın nesneleri

Bu adım, belirli sözlük birimleri tarafından ifade edilen mecazi birimler değil, metaforik üslubun genel eğilimi, tüm kinayeler dizisidir. Çalışmanın görevi mecazların isimlendirmesini yeniden yaratmak değil, metnin ana düzenleme ilkesi olarak metaforik üslubu tanımlamayı ve haklı çıkarmayı amaçlayan, incelenen materyali analiz etmektir.

Özel bir tür yaygınlık, kinayelerin tamamının farklılaşmaması, matematiksel analiz yöntemlerine başvurmayı uygunsuz hale getirir. Mecazların aktivasyonu, kullanımlarının gözle görülür sıklığıyla ifade edilir; niceliksel baskınlıkları gerçeği açıktır ve istatistik kullanılarak doğrulanması gerekmez. Metaforik tuvali bireysel kinayelerin "parçalarına" ayırmaya çalışmak ve yalnızca kesirli, atomik kelime kullanımını dikkate almak uygun değildir: metaforik bir üslup, metaforların, karşılaştırmaların, lakapların vb. toplamından daha fazlasıdır. Estetik işlev Mecazlar yalnızca her şeyin işe yaradığı perspektifinde tamamen ortaya çıkar. Niceliksel analiz, yardımcı bir araç olarak başarılı bir şekilde kullanılabilir, ancak genel olarak "üslup olguları, istatistiksel hesaplamalardan daha hassas ağırlıklar gerektirir."

Her bir kinaye, kural olarak resimsel, "resimsel" bir işleve sahiptir, metnin "renklendirilmesine" katkıda bulunur, anlatıyı detaylandırır ve onu kendi tarzında "süsler", ancak yalnızca diğer kinaye ile kombinasyon halinde mümkün olabilir yaşamın ve işin tüm çeşitliliğini çizerek dünyanın renkli, şenlikli, özellikle görsel, görünür ve somut bir imajını yaratmak. Her kinaye kendi açısından ilginç ve anlamlıdır, ancak bağlam dışında sunulursa ve diğer kinayeyle etkileşim fırsatından mahrum bırakılırsa kısmen değersizleşir. Metaforik bir üslubun sanatsal anlamı, basit bir dizi özel mecazi kelime kullanımı olarak değil, yalnızca tek bir bütün olarak yorumlanmasına dayanarak anlaşılabilir.

Ek olarak, bazen bir kinayeyi daha fazla bölünemeyen bir birim olarak tanımlama süreci bazen zordur: metaforik tarz, yalnızca kinayelerin değil, aynı zamanda bunları birleştirmenin çeşitli yollarının etkinleştirilmesiyle de karakterize edilir. Karmaşık yollar, sanatsal araçların kullanımının izole durumlarını güvenle "yerelleştirmeyi" mümkün kılmaz.

Zaman ve mekânı, karakterleri, kompozisyonu metnin düzeyleri olarak düşünürsek, metafor üst düzeyde ve neredeyse her şeyi kapsayan bir şey olarak karşımıza çıkar. “Söz bir dereceye kadar amaç haline gelir. Bu aynı zamanda sözlü biçimin bir sanat eserinin diğer bileşenleriyle, özellikle olay örgüsü ve karakterlerle olan ilişkisini de belirler. Araştırmacıların belirttiği gibi, süs düzyazısında “kompozisyon ve üslupsal arabeskler var. "Olay örgüsünün unsurlarını bağımsız bir kelimeyle değiştirin", çalışmadaki konuşma "karakterler ve olay örgüsü" üzerine "yayılır".

Karakterlerin tanımı ve özellikleri, belirli bir zaman ve mekan fikrinin yaratılması, olay örgüsünün geliştirilmesi ve bir kompozisyonun inşası, aynı zamanda mecazların yardımıyla da gerçekleştirilebilir. yukarıda belirtilen işlevlerden herhangi birini taşımayan “nokta” yollardır. Metnin herhangi bir düzeyiyle sıkı bir şekilde bağlantılı değiller, bir bütün olarak çalışma için kavramsal değiller, ancak "aynen böyle", başka bir süs detayı, zarif bir parlak dokunuş rolünde, diğerleriyle birlikte görünüyorlar. genel bir metaforik arka planın ve buna bağlı olarak, genellikle aynı yazarın bir eserinden diğerine geçen belirli bir dünya resminin oluşturulmasına katılırlar. Hiçbir nedeni olmayan

Metaforikliği metnin herhangi bir düzeyine indirgemek ve onu stilistik bir baskın, metinde (metin grubu) işleyen değişmez bir yasa olarak hissetmek - herhangi bir gerçekliği mecazi bir anlamla ifade etmek için - er ya da geç kaçınılmaz olarak şu sonuca varırız: metaforik üslup, yazarın dünyayı görme biçimidir, yazarın gerçeklik fikrinin benzersiz bir tezahürüdür. Mecazların niceliksel çeşitliliğinin arkasında, en önemli niteliksel özellik ortaya çıkar: metaforiklik, yazarın tutumunu uygulamaya hizmet eder, her yeni metinde okuyucuya belirli bir yazarın değişmezini, fikirde somutlaşan en genel terimlerle iletir. dünyanın karmaşıklığı, güzelliği, trajik olmayışı ve yaşamın içsel değeri.

“Kelimelerin seçiminde ve düzenlenmesinde, tabiri caizse yazarın lirik sesi duyulabilir. Düzyazıdaki üslup katmanı lirik bir katmandır. Sözlü "anlamlar" arasındaki bağlantı sistemi ne kadar karmaşık ve çeşitli olursa düzyazı da o kadar lirik olur. Örneğin, kinayelerle, "figürlerle" ve parlak (çıkıntılı) ve çeşitli üslup renklerine sahip kelimelerle doymuş "süslü düzyazı" tamamen liriktir. Aksine, Hemingway'in hikayelerinin düzyazısı, kişinin kelimeyi yalnızca bir nesnenin veya duyumun kesin bir göstergesi olarak, bir hatırlatma olarak kullanma arzusunun hissedildiği tarzda, olası sözel ve üslup karşılaştırmalarının sayısını sınırlama arzusu , "objektif"tir.

Burada yalnızca noktalı çizgilerle özetlenen süslü düzyazı ile "nesnel" düzyazı arasındaki karşıtlık, metaforik üslubun doğasını anlamanın anahtarı olan karşıtlık metalojisinin - otolojinin - özel gerçekleşmelerinden biridir.

Metaforik üslubun, karşıtlığın belirgin bir üyesi olarak hareket eden ilk bileşenle ilişkilendirildiği, A değil A ilkesi üzerine inşa edilen bu tür birkaç karşıtlığa dönelim.

Bir parçanın diğerini inkar ettiği ve nesnenin birinci parçaya ait olmasının ikinciyle korelasyonunu dışladığı bu karşıtlıkların yapısı, malzemenin niceliksel analizinin uygunsuzluğunu bir kez daha doğrulamaktadır. Sanatsal temsil araçlarının belirli bir “kritik sayısı” yoktur; bunun ötesinde stilin metaforik olarak tanımlandığı düşünülebilir. Metinde ya çok sayıda mecaz var - ve burada kullanılan niceliksel göstergeler değil, "sıklıkla bulunan", "yaygın olarak kullanılan" vb. gibi geleneksel özellikler - ya da pratikte hiçbiri yok ya da aralarında var soluk imgeler, genel sanatsal klişeler ile genel dilsel karşılaştırmaların, metaforların vb. önemli bir parçasıdır. Dolayısıyla, söz konusu olgunun karşıtlığın sol tarafına dahil edilememesi, otomatik olarak onun sağ tarafa karşılık geldiği anlamına gelir ve bunun tersi de geçerlidir.

Metaforik tarz, kelimeleri sırasıyla mecazi veya gerçek anlamda kullanma eğilimi temelinde otolojik tarzla karşılaştırılabilir. Metaforik üslubun ayırt edici bir özelliği kinayelerin bolluğudur, otolojik üslup ise bunların yokluğu veya önemsiz bir sayısı ile karakterize edilir.

Bu karşıtlığın benzersiz bir örneğini Yuri Olesha'nın "Kıskançlık" öyküsünün kahramanı sunuyor:

“...Evet, önce kendi tarzımla anlatacağım: O bir gölgeden daha hafifti, en hafif gölgeler bile onu kıskandırabilirdi - yağan karın gölgesi; evet, ilk başta kendi yöntemiyle: beni kulağıyla değil, şakağıyla, başını hafifçe eğerek dinledi; evet, yüzü fındık gibi görünüyor: renkli -

gara ve şeklinde - elmacık kemikleri, yuvarlak, çeneye doğru sivriliyor. Bu senin için açık mı? HAYIR? İşte bir tane daha. Koşmaktan elbisesi darmadağın oldu, açıldı ve şunu gördüm: henüz tamamen bronzlaşmamıştı, göğsünde mavi bir damar sapanı gördüm...

Şimdi kendi yönteminle yap. Birlikte eğlenmek istediğiniz kişinin açıklaması. Önümde yaklaşık on altı yaşında bir kız duruyordu, neredeyse bir kızdı, omuzları geniş, gri gözlü, kırpılmış ve darmadağınık saçlı - büyüleyici bir genç, bir satranç taşı gibi ince (bu zaten benim görüşüme göre), kısa boyunda."

Metaloji-otoloji karşıtlığının varyasyonlarından biri, iki sanatsal sistem oluşturan iki tipolojik idiostyle sınıfının karşıtlığıdır: sözel-çağrışımsal ve sözel-anlamsal tipte bir sistem. “Bir kelime (bu terimin genel anlamında) doğrudan düz anlam düzeyine hitap edebilir (özel tekniklere dahil edilmeleri dışında herhangi bir mecazi kullanım, aynı zamanda doğrudan anlamla ilgili olarak kabul edilecektir, çünkü bu durumda adın adı) ifade değiştirilir, ancak bağlantının kendisi değiştirilmez). Ve kelime, gerçek dünyanın doğrudan nesnesine giden yolu zorlaştıran bir bağlantı olarak o kelimesi aracılığıyla anlamla ilişkilendirilebilir. Bu durumda, böyle bir atamanın kurallarını şart koşarak sözlü çağrışımdan bahsedeceğiz. Sözel çağrışımsal türdeki metinlerde kinayeler, sözel çağrışımsallığı yaratan ve destekleyen belirli dilsel aygıtların rolünü oynar.

Metaforik üslubun metnin çeşitli düzeylerini boyunduruk altına alma özelliği, eserin hakimi olarak ondan bahsetmemize olanak sağlar. Yu.N. Tynyanov'un eserlerinde aldıkları düzenlemedeki baskınlık ve tutum fikirleri, anlatılan materyal için en uygun ve en yeterli metodolojik temeli oluşturmaktadır.

Bir çalışma birbiriyle ilişkili faktörlerden oluşan bir sistem biçiminde sunulduğunda, baskınlığı açık olan faktöre (veya faktörler grubuna) baskın denir. Bu faktörün tanımlanması, düzenleyici rolüyle ilişkilidir: işlevsel olarak diğerlerini ikincilleştirir ve renklendirir. "Bu tabiiyet, tüm faktörlerin ana faktör adına bu dönüşümü, ana faktörün, baskın olanın eylemini etkiler." Bireysel kinayelerin özelliklerinin değil, metaforik üslubun kendi eğiliminin önemi, incelenen metinlerde eylemin gelişimi açısından baskın konumu, metaforikliğin baskın olarak değerlendirilmesine zemin hazırlamaktadır.

Bir eserin baskın özelliği olarak şu veya bu faktörün uygulanması, yazarın belli bir tutumu nedeniyle mümkündür. Metaforik üslubu incelerken tutum öncelikle mecazi, mecazi, ifadeye yönelik bir tutum olarak tanımlanabilir. “Yerleştirme” teriminin en genel anlamını saklı tutuyoruz: “yazarın yaratıcı niyeti.” Bir eserin (eser grubunun) kurgusu, kuşkusuz, banal anekdot değil, belgesel kanıtlar, yazarın yorumları vb. sayesinde genel halk tarafından bilinen yazarın planlarının soyut hatları anlamına gelmez. yazarın söylemek istediği şey.” Tutumun tüm özellikleri, belirli bir metinde aldığı düzenleme dikkate alınarak verilmektedir. Bu, her ne kadar bu kavramın baskınlık kavramıyla ilişkili olarak birincil olarak kabul edilmesi gerekiyorsa da, aralarında kesin bir neden-sonuç ilişkisinin bulunmadığı; bunların daha ziyade birbirine bağlı olduğu anlamına gelir. Metaforun bir eserin baskın özelliği olarak tanımlanması, onun genel ifade yöneliminin ve aynı zamanda karakterinin bir sonucudur.

Enstalasyonu figüratif olarak tanımlayabiliriz, çünkü metin oldukça metaforiktir ve mecazların kasıtlı olarak kullanıldığı açıktır.

İfade ve metafora yönelik tutumun birbirine bağımlılığı, metaforik üslubun bir sistem halinde organize edilmiş ve tek bir estetik anlamı gerçekleştiren bir dizi kinaye olarak anlaşılmasını dolaylı olarak doğrular. Belirli bir genel tutum fikrinden yola çıkarak, yazar çoğu nesnenin, işaretin, eylemin mecazi olarak anlaşılması ve anlatılan gerçekliğe ilişkin doğru, eksiksiz, görünür bir fikir yaratmaya çalıştığında çalışmaya başlarız. her bir müteakip kinayenin öncekileri (veya öncekileri) desteklediği ve doğruladığı ve aynı zamanda bu eserin resimsel olarak yerleştirilmesine ilişkin nesnel bir fikrin yaratılmasına katkıda bulunduğu belirli bir metinle. “Sistematiklik özelliği böylece tümdengelim ve tümevarımın kesişme noktasında doğar. Çıkarım şu ki, burada sunulan zorunlu anlamların varlığını varsayabiliriz. metin ve tümevarım, her yeni seçimle birlikte, tek bir sistem içinde tek bir bütün halinde bağlanması gereken diğer öğeleri seçme olasılıklarının aralığının azalmasıyla ortaya çıkar." Metaforik üslup olgusu, eserin baskın unsuru olan metaforikliğin birbiriyle örtük bir ilişki içinde olması ile anlatıma yönelik genel tutumunun birleşiminden oluşur.

Yukarıdakilerin hepsine dayanarak, metaforik üslubu, dünyanın özel bir pozitif resminin oluşumunu amaçlayan, metne gelişmiş figüratiflik özelliği kazandıran ve onun içeriğine katılma yeteneğine sahip, birbirine bağlı kinayelerden oluşan bütünsel bir sistem olarak tanımlamak mümkün görünüyor. karakter, zamansal, mekansal ve kompozisyon düzeylerinde organizasyon.

Kaynaklar ve literatür

1. Aristoteles. Etik. Politika. Retorik. Poetika. Kategoriler. Minsk, 1998. 1392 s.

2. Epshtein M. N. Yeniliğin paradoksları: 19.-20. yüzyılların edebi gelişimi üzerine. M., 1988. 416 s.

3. Kedrov K. Metakod ve metametafor. M., 1999. 240 s.

4. Kommersant Hafta Sonu. 2007. 21 Aralık. (No. 69 (45)). URL: http://www.kommersant.ru/doc.aspx? DocsID=837622&print=true (erişim tarihi: 21.06.2010).

5. Kucherskaya M. Olga Slavnikova: "Yaşlı nesil, gençlerde yaratıcı bir menopoza neden oluyor." Yazarla yeni kitabı, dağ ruhları dünyası ve İlk Ödül hakkında sohbet // Polit.ru. URL: http://polit.ru/culture/2006/03/07/slavnikovaint.html (erişim tarihi: 24.06.2010).

6. Shirokova S. "Kadın düzyazısının" kendi sırları vardır. İzvestia'yı ziyaret eden popüler yazarlar // Izvestia.ru. URL: http://www.izvestia.ru/cultprosvet/article3101831/ (erişim tarihi:

7. Yarantsev Vl. Prens Myshkin'in arkasında sıraya girin. URL: http://www.top-kniga.ru/kv/review/detail. php? ID=54466 (erişim tarihi: 06/10/2010).

8. Borisova A. Pavel Krusanov'un imparatorluk hayalleri. URL: krusanov.by.ru/kritika/borisova_in-terview.html (erişim tarihi: 06/12/2010).

9. Kuritsyn V. Olga Slavnikova // Vyacheslav Kuritsyn ile modern Rus edebiyatı. URL: www.guelman.ru/slava/writers/slav.htm (erişim tarihi: 06/13/2010).

10. Danilkin L. Bir dilencinin bağırsaklarından dairesel dolambaçlı yollar: 2006'nın tüm Rus edebiyatı tek bir kılavuzda. St.Petersburg, 2007. 288 s.

11. Manfeld A. Pavel Krusanov "Melek Isırığı" // Proza.ru. URL: http://www.proza.ru/texts/2006/05/30-07.html (erişim tarihi: 28.06.2010).

12. Zolotonosov M. Düşler ve hayaletler // Edebi inceleme. 1987. No. 4. S. 58-61.

14. Olshansky D. Bize teşekkür edin. “Gün” - T. Tolstoy'un makale koleksiyonu // Nezavisimaya Gazeta. 2001. 2 Ağustos. S.7.

15. Ryzhova O. Bir edebiyat gösterisinden yaz sakini // Edebiyat gazetesi. 2004. Sayı 19. S. 11.

16. Samarin Yu. 2004. Sayı 4. S. 15.

17. 20. yüzyılın Rus yazarları: biyografik sözlük / ed. P. A. Nikolaev. M., 2000. 808 s.

18. Shklovsky V. Derin sondaj // Olesha K. Kıskançlık; Üç şişman adam; Hattın olmadığı bir gün yok. M., 1989. S.3-11.

19. Kozhevnikova N. A. Klasik olmayan (“süs”) düzyazı gözlemlerinden // SSCB Bilimler Akademisi Bildirileri. Ser. Aydınlatılmış. ve dil 1976. T. 35, No. 1. S. 55-66.

20. Kozhevnikova N. A. Edebi bir metinde kinaye ve gerçeklik arasındaki ilişki üzerine // Şiir ve üslup 1988-1990. M., 1991. S. 37-63.

21. Yirminci yüzyılın Rus şiir dilinin tarihi üzerine yazılar. Şiir dili ve idiostyle: genel konular. Metnin ses organizasyonu. M., 1990. 304 s.

22. Belinkov A. Sovyet entelektüelinin teslim olması ve ölümü. Yuri Olesha. M., 1997. 540 s.

23. Nevzglyadova E. Bu harika hayat: Tatyana Tolstoy'un hikayeleri hakkında // Aurora. 1996. No. 10. S. 111-120.

24. Lotman Yu. M. Retorik // Lotman Yu. art.: 3 ciltte Tallinn, 1992. T. 1. S. 162-178.

25. Bavilsky D. Kırık ayna. URL: www.vavilon.ru/diary/000107.html (erişim tarihi:

26. Remizova M. Irony, ruhun en gerçek arkadaşı // Yeni Dünya. 1999. No. 4. S. 193-195.

27. Genis A. Yeni Rus edebiyatı üzerine konuşmalar. Sekizinci konuşma: kenar boşluklarını çizmek. Tatyana Tolstaya // Yıldız. 1997. No. 9. S. 228-230.

28. Bogdanova O. V. Modern Rus edebiyatı bağlamında postmodernizm (20. yüzyılın 60-90'ları - 21. yüzyılın başları). St.Petersburg, 2004. 716 s.

29. Chudakova M. O. Yuri Olesha'nın ustalığı. M., 1972. 100 s.

30. Ushakov D. N. Rus dilinin açıklayıcı sözlüğü: 3 ciltte M., 2001. T. 3. 672 s.

31. Ozhegov S.I., Shvedova N.Yu. Rus dilinin açıklayıcı sözlüğü. M., 1992. 960 s.

32. Vinogradov V.V. Stilistiğin görevleri üzerine. Başpiskopos Avvakum'un Yaşam tarzına ilişkin gözlemler // Rusça konuşma: koleksiyon. Sanat. / ed. L. V. Shcherby. Sf., 1923. S. 195-293.

33. Sokolov A. N. Stil teorisi. M., 1968. 223 s.

34. Pavlovich N.V. Görüntülerin dili: Rus şiir dilindeki görüntülerin paradigmaları. 2. baskı. M., 2004. 527 s.

35. Pavlovich N.V. Şiirsel imgeler sözlüğü: 18.-20. yüzyılların Rus kurgusunun malzemesi üzerine: 2 ciltte M., 2007. Cilt 1-2. 1744 s.

36. Kozhevnikova N. A., Petrova Z. Yu. 19.-20. yüzyıl Rus edebiyatının metaforları ve karşılaştırmaları sözlüğü için materyaller. M., 2000. Sayı. 1. Kuşlar. 480 s.

37. Solovyov S.M. F. M. Dostoyevski'nin eserlerinde görsel araçlar. M., 1979. 352 s.

38. Gasparov M.L. Vladimir Mayakovsky // Yirminci yüzyılın Rus şiir dilinin tarihi üzerine yazılar: idiostyle'ları tanımlamaya yönelik deneyler. M., 1995. s. 363-395.

39. Chicherin A.V. Dilbilgisel formların üslup rolü üzerine notlar // Kelime ve görüntü. M., 1964. S. 93-101.

40. Rodnyanskaya I. B. Lirik şiirde kelime ve “müzik” // Kelime ve görüntü. M., 1964. S. 195-233.

41. Olesha Yu. K. Kıskançlık: seçilmiş eserler. St.Petersburg, 2008. 288 s.

42. Tynyanov N. Şiir. Edebiyat tarihi. Film. M., 1977. 574 s.