İç mekanların organizasyonu. İç mekanın organizasyonu ve imajı İç mekanın organizasyonu ve imajına denir.

Bizans'ta Roma Hukukunun Hukuk ve Kilise Kabulü. Bizans hukuku kavramı Hukuk kültürü V. ve. tarihinin başlangıcından K alanının düşüşüne kadar, klasik Roma hukukunun kabulüne dayanıyordu. Kaynaklar Roma. haklar alt bölümlere ayrıldı ... ... Ortodoks ansiklopedisi

BİZANS İMPARATORLUĞU. BÖLÜM III- Edebiyat Bizans. edebiyat, edebiyat ve kitapseverlik bir bütün olarak Mesih'in ruhsal mirasının görülmesi zor bir dizisini oluşturur. imparatorluk. Kapsamı birçok kişiye hitap ediyor. edebiyat türleri ve türleri, öncelikle patristik, teolojik edebiyat ... Ortodoks ansiklopedisi

SSCB. edebiyat ve sanat- Edebiyat Çokuluslu Sovyet edebiyatı, edebiyatın gelişmesinde niteliksel olarak yeni bir aşamayı temsil eder. Tek bir sosyo-ideolojik yönelimle birleşmiş belirli bir sanatsal bütün olarak, bir topluluk ... ...

İtalya Büyük Sovyet Ansiklopedisi

İtalya- I İtalya (İtalya) İtalya Cumhuriyeti (La Repubblica Italiana). I. Genel bilgi I. Avrupa'nın güneyinde, Akdeniz'in orta kesiminde bir devlet. I. kıyıları denizlerle yıkanır: batıda Ligurya ve Tiren denizleri, güneyde ... ... Büyük Sovyet Ansiklopedisi

Picasso Pablo- Picasso, Pablo Ruiz y (1881 1973), İspanyol ressam, heykeltıraş, grafiker, seramik sanatçısı, set tasarımcısı. 25 Ekim 1881'de Malaga'da (İspanya) sanatçı Jose Ruiz Blasco ve Maria Picasso Lopez'in ailesinde doğdu. Gençlikte… … Collier'in Ansiklopedisi

Samsung- (Samsung) Endüstriyel şirket Samsung Group, Samsung Şirketinin kuruluşu Samsung endişesinin yapısı ve finansal durumu, Samsung'un Rusya'daki faaliyetleri, Samsung yönetimi, Samsung TV'ler, Samsung mobil cihazları, Samsung buzdolapları ... yatırımcı ansiklopedisi

Svyatogorsk Lavra- Kutsal Dormition Svyatogorsk Lavra Manastırı ... Wikipedia

BELARUS- [Belarus Cumhuriyeti, Beyaz Rusya], Vost'ta eyalet. Avrupa. Bölge: 207.6 bin metrekare km. Başkent: Minsk. Coğrafya. Kuzeybatıda Litvanya, kuzeyde Letonya, kuzeydoğu ve doğuda Rusya, güneyde Ukrayna, batıda ... Ortodoks ansiklopedisi

Bologna- [ital. Bologna], Merkezde. İtalya (bölge Emilia Romagna), piskoposluk merkezi. Modern topraklarında. B. VIII yüzyılda. M.Ö. Umbrians'ın İtalik kabilesinin bir yerleşimi vardı ve daha sonra Etrüsk şehri Felsina'nın bulunduğu yerdeydi. Başlangıçta. IV yüzyıl M.Ö ... ... Ortodoks ansiklopedisi

feodalizm- İçindekiler [Fransa'da F. Hakkında, bkz. acc. Sanat.]. I. F.'nin özü ve kökeni. II. İtalya'da F. III. Almanya'da F. IV. F. İngiltere'de. İber Yarımadası'nda V. F. VI. F. Bohemya ve Moravya'da. vii. F. Polonya'da. VIII. F. Rusya'da. IX. F.'de ... ... F.A.'nın Ansiklopedik Sözlüğü Brockhaus ve I.A. efron

fonksiyonel imar
Fonksiyonel imar - yapıyı bölgelere ayırmak
işlevlerinin genelliğine dayanan homojen bina grupları.
Fonksiyonel bloklar, fonksiyonda ortak olan oda gruplarıdır.
Üç tür işlevsel bölgeleme vardır:
❖ Yatay
❖ Dikey
❖ Karışık (yatay-dikey)

yatay imar
Tüm iç mekanlar, kural olarak yatay bir düzlemde bulunur.
ve esas olarak yatay iletişimle (koridorlar, galeriler,
yaya platformları vb.)
Banka yatay fonksiyonel imar planı

dikey imar
İç mekanlar, seviyeler (katlar) halinde düzenlenir ve aralarında bağlanır.
kendileri, kural olarak, dikey iletişim (merdivenler, asansörler, yürüyen merdivenler ve
vb.), burada ana olanlar.
Dikey imar ve yatay imar bazı durumlarda
büyük yapıların daha ilerici mekansal ve işlevsel organizasyonu
kamu binaları ve kompleksleri.
Dikey düzen
fonksiyonel bölgeleme
kavanoz

karışık imar
Yatay - dikey fonksiyonel imar, her ikisini de birleştirir
önceki imar türü.
Yatay-dikey fonksiyonel imar şeması
kavanoz

Gruplandırma şemaları
bina
Ana
fonksiyonel bölgelemenin görevi, aralarındaki ilişkiyi belirlemektir.
binaları (veya bina gruplarını) açık tanımlarını korurken. Bu
sorun, belirli bir bina gruplaması yardımıyla çözülür.
Bu durumda, binaları gruplandırmak için aşağıdaki temel şemalar tanımlanabilir:
hücresel;
koridor;
süit;
salon;
atriyum;
köşk;
karışık (birleşik)

Odaları gruplamak için bir hücre şeması,
farklı işlevleri olan
süreçler. Bu tür hücrelerin ortak bir iletişimi vardır,
onları dış ortamla ilişkilendirir. Örneğin, çocuklar,
okul binaları.
Koridor oda gruplama şeması
içinde birkaç küçük hücre
işlevsel süreç. onlar ilgili
ortak doğrusal iletişim - bir koridor.
Hücreler bir veya iki tarafa yerleştirilebilir
koridor. Koridor düzeni yurtlarda kullanılmaktadır,
oteller, yatılı okullar, idari, eğitim,
terapötik ve profilaktik, vb.

Gruplama odalarının enfilade şeması bir dizi
birbiri ardına yerleştirilmiş tesisler ve
bir geçiş yolu ile birbirine bağlıdır. Tümünde
tesislerde, bir işlevsel süreç gerçekleşir.
Enfilade şeması sarayda kullanılır ve
dini yapılar, müzeler, sergi pavyonları,
ticari binalar.
Binaları gruplamak için salon şeması
işlevler için tek bir alan düzenlemek
içeren geniş bölünmemiş alanlar gerektirir.
ziyaretçi kitleleri.Salon şeması binalar için tipiktir
eğlence ve spor, marketler, sergi
pavyonlar.
Atriyum oda gruplandırma şeması bir dizi
kapalı bir çevrede bulunan tesisler
iç avlu - atriyum - ve ona bakanlar.

Binaları gruplandırmak için pavyon şeması
binaların veya gruplarının ayrı ayrı dağıtılması
ciltler - tek bir bağlantıyla birbirine bağlanan pavyonlar
bileşimsel çözüm. Örneğin, bir pavyon
"sebze ve meyve" pavyonlarından oluşan bir pazar,
"Et", "süt"; uyku pavyonlu tatil evleri
konutlar, vb.
Birleştirildiğinde veya paylaşıldığında
bu şemalardan birleşik şemalar oluşturulur:
koridor - dairesel, süit - dairesel vb.
Örneğin kulüpler, kütüphaneler bunlardır.
karma şema karmaşıklıktan kaynaklanır
fonksiyonel süreçler.

Kural olarak, en kompakt düzenleme, kolaylık gereksinimlerini karşılar.
insanların ve ulaşım araçlarının en kısa hareket yollarına sahip tesisler,
karşılıklı kavşakları ve karşıdan gelen trafik. Hareket yolları ne kadar kısaysa ve,
bu nedenle, iletişim odalarının alanı ne kadar küçükse, o kadar az
binanın hacmi ve maliyetinin altında.
İşlevsel veya teknolojik bir süreçle ilişkili tesisler,
mümkün olduğunca birbirine yakın yerleştirilmelidir. Bu durum özellikle
hareket yollarının uzunluğunun olduğu endüstriyel işletmeler için önemlidir
Üretim kalemlerinin sayısı sadece binanın hacmini değil, aynı zamanda maliyeti de etkiler.
Ürün:% s. Endüstriyel ve kamu binaları için eşit derecede önemlidir
insan akışlarının kesişme noktasının olmaması ve insan akışlarının birbiriyle kesişmesi
navlun hem teknolojik koşullar açısından hem de genel olarak kabul edilemez
güvenlik koşulları.

Şekil, tiyatro binasının işlevsel bir diyagramını göstermektedir. Odaları şu şekilde gruplandırılmıştır:
kural olarak, homojen fonksiyonel özelliklere göre. Örneğin, sanatsal mekanlar
uygun bir bağlantının sağlanması gereken sahnenin yakınında gruplandırılmıştır; oditoryuma
homojen bir işlevselliğe sahip bir grup binayı temsil eden bitişik fuayeler ve lobiler

Çözüm
Binadaki binaların doğru düzenlenmesi için
önceden bir işlevsellik hazırlamanız tavsiye edilir.
veya teknolojik şema. o temsil eder
oda gruplarının koşullu grafik gösterimi
ve aralarındaki bağlantılar. için tasarlarken
odalar arasındaki sipariş bağlantıları geçerlidir
fonksiyonel imar.
Fonksiyonel imar etkili bir yoldur
konut binalarının, sitelerin ve bütünün planlama organizasyonu
köyler. İmar en çok eğitime katkı sağlıyor
kısa bağlantılar ve bölgelerin işleyişinin bağımsızlığı.

Müzenin ana katı, sergiyi barındırmak için tasarlanmıştır. Birçok binada kaldırım seviyesinde veya hafif yükseltilmiş olarak bulunur. Yüksek katlı ana kat, belirli operasyonel zorluklar yaratır. Ana sergi katının seviyesini seçerken, sergilerin ulaşımını, aydınlatmalarını ve ziyaretçilerin hareketini dikkate almak gerekir.

1000 m2'ye kadar sergi alanına sahip müzelerde, tesisler genellikle aynı yatay seviyede bulunur. Mekan planlama kompozisyonunun yaygın bir çeşidi, sergi salonlarının bir tarafında yardımcı ve hizmet odalarının birleşimidir. Binanın iki gruba ayrılan işlevsel bölümü, açık hava sergileri için bir avlunun tanıtılmasıyla pekiştirildi. Tüm odalar doğal ışık almaktadır. Avlunun etrafındaki bir maruz kalma halkası, hareket için net bir zaman çizelgesi sağlar.

Belirli inşaat koşulları altında (zor arazi, benzersiz koleksiyonlar, vb.), böyle bir şema düzeltilebilir. Ana birinci katın alanının sergi için yetersiz kaldığı durumlarda, ikinci kat sergi salonlarına ayrılmıştır. İdari binaların bir kısmı da ikinci katta yer alabilir. Yönetim odaları, ofis depolama odaları ile birlikte genellikle ayrı bir dikey blok oluşturur. İkinci katta bir kütüphane yer alabilir. Bilimsel, eğitici, eğitici ve bilişsel açıdan küçük müzelerde etkili olan sergi ve kütüphanenin bir salonda kombinasyonunun kullanıldığı müzeler vardır.

Bir sergiyi sergilemek için en evrensel teknik, bir süit ve dairesel bir hareket çizelgesine sahip bir salon planlama yapısıdır (Şekil 13.8). Aynı zamanda, iç mekanın büyüklüğü ve organizasyonu farklı olan salonlar değişebilir. Müzenin kalıcı sergi alanı tasarlanırken, sergilerin en iyi şekilde algılanması için tasarlanmış yeterince esnek bir çözüm sağlanması gerekirken, resepsiyon alanları dinlenme alanları ile birleştirilmelidir. Dairesel bir görünüm gerektiren panoramik müzeler bir tür grup oluşturur.

Yatay fonksiyonel imar, küçük müzeler için tipiktir. Tek katlı yapı kompozisyonu, hem ana mekanların karşılıklı düzenlenmesi açısından hem de aydınlatma açısından maksimum kolaylık sağlar.

Bu tür bir planlamanın avantajı, aynı zamanda, bir bütün olarak müzenin ve bireysel bölümlerinin doğayla, dönüşümleriyle ve genişlemesiyle yakın bağlantı olasılığıdır.

Pirinç. 13.8.

Büyük müzeler için, esas olarak dikey fonksiyonel imar kullanılır: üst katlar, dikey iletişimin çekirdeği veya merkezi salon etrafında oluşturulan sergi için ayrılmıştır. Alt katlarda tonozlar, idari ofisler, amfi ve çeşitli hizmet odaları yer almaktadır. Böyle bir çözümle, giriş, mekanın dikey gelişiminin başladığı bir kompozisyon birimidir.

19. yüzyılda, müzelerin iç mekanını organize etmek için iki şema yayıldı - radyal ve segmental. Radyal bir şema ile müzenin merkezi, ziyaretçilerin büyük bir kısmı için kalıcı bir sergiye ev sahipliği yapıyor, yarıçaplar boyunca uzmanlar için şube departmanları, çalışma odaları ve depolama tesisleri var. Segment şemasına sahip müze, ihtiyaca göre birer birer dikilmiş birkaç bağımsız hacimsel-mekansal unsurdan oluşur. Bu tür öğelerin her biri bir sergi alanı ve depolama odaları içerir. Büyük müzelerde, bu unsurlar bireysel özel müzelere dönüşebilir.

Müze, serginin göreceli durağanlığı ve belirli bir hareket programı ile karakterize edilir. Düzen basit olmalı, bazı durumlarda serginin bir bölümünü seçici olarak incelemek mümkün olmalıdır. Sergilenen malzemenin algısının dramaturjisi, her durumda müzenin içini çözmenin yollarını belirler, örneğin:

• - merkezi çekirdeğin organizasyonu - dağıtım alanı;
• - Ziyaretçilerin isteklerine göre mekan farklılaşması.

Sergi salonlarının mimarisi, tüm binanın mekan planlamasını ve yaratıcı çözümünü etkiler. Salonlar ziyaretçiye yakın olmalı ve yaya iletişimi mümkün olduğunca en aza indirilmeli ve aydınlatılmalıdır. Lobiden sergi salonuna kadar müzenin yapısını belirleyen alandan tasarruf ilkesi, salonlarda da gözetilmelidir. Salondaki hareket girişten başladığı için (Şekil 13.9), konumunun hareket yolunu nasıl etkilediğini düşünün. Çıkmaz salonlar için girişin konumu önemsizdir. Çevreye baktıktan sonra izleyici tekrar girişe döner. Geçişli hollerde kapılar aynı eksende olduğunda geniş tarafa yerleştirilmesi daha avantajlıdır. Çapraz olarak yerleştirilmiş kapılar, en uzun boş koridoru sağlar. Salonlar arasındaki ara alanlar sadece iletişim alanları olmamalıdır. Dinlenmek için duraklamalar yaratmalı, sergiyi izlerken ortaya çıkan duygusal stresten kurtulmalıdırlar.

Pirinç. 13.9.

Ziyaretçilerin dikkatinin doğasındaki değişimi ve hareketlerinin yönünü etkileyen anlatım teknikleri: 1 - yönlendirilmiş dikkat; 2 - dikkatin dağılması; 3 - konsantre dikkat; 4 - dikkatin dağılması

Müzenin sergileme ekipmanı, iç mekanın oluşumunda önemli bir rol oynar: bağımsız bir sanatsal değer olarak hareket etmeden, çeşitli gösteri teknikleriyle üslup ve kompozisyon sağlayacak bir konu ortamının oluşumuna katkıda bulunmalıdır. sergi birliği. Kural olarak, dikkati sergilerden uzaklaştırmamak için mümkün olduğunca göze çarpmayan olmalıdır.

Aydınlatma, müzenin iç mekanının düzenlenmesinde öncü rol oynuyor. Çözümüne yönelik aşağıdaki yaklaşımlar tanımlanabilir:

• - tüm alanın maksimum açıklanması ve doğal aydınlatması;
• - ışık akılarının sınırlandırılması (yukarı ışıklı ayrı salonlar);
• - iki katlı bir binada - birinci katta yan aydınlatma ve ikinci katta üst katta;
• - üst taraf ve yapay aydınlatma sistemleri.

Kavramsal olarak müzelerin iç mekanlarının yorumlanması farklı şekillerde çözülmektedir. Modern projelerde kapalı ve kendi kendine yeterli olan en geleneksel müze iç mekanı türü, genellikle daha açık ve karmaşık olanla değiştirilir. Bu, sanat için evrensel bir merkez, daha demokratik bir mekansal nesne - çevrenin bir parçası olarak müzenin ideolojisine daha organik olarak karşılık gelir. Bu açıklık arzusu farklı seviyelerde ifade edilir. Açık ve kapalı alanların oranı, çağdaş sanatın hareketliliği ve belirsizliği için bir metafor olarak "yarı kapalı" alanların kullanımına vurgu yapılmasının yanı sıra büyük önem taşımaktadır. Geleneksel olarak cam, her türlü iletişim ve ara boşluk - atriyumlar, pasajlar, salonlar için kullanılıyorsa, o zaman modern uygulamada, yazarlar giderek artan bir şekilde sergi alanlarını açmaya, çevreleyen kentsel alanla ek görsel bağlantılar aramaya başvururlar (Şekil 13.10).

Müzenin yapısında kalıcı sergi ile geçici sergi arasındaki ilişki çok önemlidir. Yok canım,

Pirinç. 13.10.

daha önce yaratılmış olana ekleyecek hiçbir şeyi olmayan bir müze kaçınılmaz olarak ölür. Modern uygulamada, faaliyetleri tamamen geçici sergilerin organizasyonuna dayanan müzeler bilinmektedir. Binaların mimarisine yansıyan, geçici ve geçici olana adanan sergi alanıdır. Çoğu zaman, bir kompleksin geliştirme sürecinde, kompozisyon karmaşık, parçalanmış bir karakter kazanır. Modern tasarım pratiğinde, kural olarak, başlangıçta müze ve sergi kompleksinin gelişmiş bir mekansal yapısı belirlenir.

Görüntü alanı

Bir sanat eseri ile onun altında yatan yaşam fenomeni arasına, sanatçı gerçekliği kopyalamadığı için eşittir işareti konulamaz. Sosyal bilincin biçimlerinden biri olarak sanat, yaşamı sanatsal görüntülerde ve büyük çok yönlü olaylarda yansıtır, sanat eserlerindeki karmaşık karakterler çoğunlukla izole gerçeklerde veya kişilerde somutlaşır. Aslında bu, sanatçının yapıtın altında yatan ve tipik ve alakalı olması gereken dikkatli yaşam materyali seçiminin önemini büyük ölçüde açıklıyor. Sadece bu tür materyaller, bir kişiye hayatı doğru bir şekilde tanıma fırsatı verir.

Ancak, fenomenlerin özünü ortaya çıkaran sanat, bilimin aksine, belirli nesnelerden soyutlayamaz. Örneğin resim yapıtlarında nesnel dünya tüm özgünlüğüyle izleyicinin karşısına çıkar. Ve sanatçı, en genel fikirleri bile yalnızca belirli nesnelerin görüntüsü aracılığıyla ifade eder. Sanatçının hayata dair bilgisini, hayata dair düşüncelerini ve varmak istediği sonuçları izleyiciye aktarabilmesi için hayat malzemesini betimleyebilmesi gerekir ki, izleyicinin resmi oluşturan figür ve nesneleri aynen olduğu gibi görebilmesi gerekir. onları gerçekte tanıyor - canlı ve plastik ...

Görsel sanatlarda, burada sanatçının becerisinin üstesinden gelen zorluklar ortaya çıkar. Örneğin, görsel görevlerden biri, boşlukları, hacimleri, dokuları ile üç boyutlu gerçek dünyayı boyama yoluyla oldukça inandırıcı bir şekilde iki boyutlu bir düzlemde aktarma ihtiyacı ile bağlantılıdır. Resmin canlılığı ve doğruluğu, büyük ölçüde, gerçek dünyanın bu tanıdık özelliklerini ne kadar açık bir şekilde aktardığına bağlı olacaktır; doğru görsel çağrışımlar uyandırmalı ve izleyiciyi gerçek hayata yönlendirmelidir.

Bir fotoğrafçı, üç boyutlu ve uzamsal bir dünyayı bir düzlemde betimleyen çalışmasında da aynı sorunla karşılaşır.

Siyah-beyaz fotoğrafçılıkta, fotoğrafçı tonla çalışır ve renkli gerçek dünyayı akromatik tonlar vb. aralığında tasvir etme görevi ile karşı karşıya kalır. Fotoğrafçının profesyonel becerisi bu sorunları çözmeye yardımcı olur.

Her sanat kendi araç ve tekniklerini geliştirmiştir. Bu nedenle, bir fotoğrafta mekanın inandırıcı ve etkileyici bir aktarımı için fotoğrafçılıkta doğrusal ve ton perspektifleri kullanılır.

Gerçekte insanın mekan algısı, doğrusal perspektif adı verilen aşağıdaki kalıplarla ilişkilidir:

- nesneler, gözlemcinin gözünden uzaklaştıkça küçülür;

- gözlemcinin gözünden içeriye doğru giden çizgiler oluşturan nesnelerin kenarları küçülür, gerçekte olduğundan daha kısa görünür;

- derinliklere uzanan paralel çizgiler bir noktada birleşme eğilimi gösterir.

Böylece aynı boyutlara sahip olduğu bilinen şekiller ve nesneler, gözlem noktasından ne kadar uzaksa, o kadar küçük görünürler. Gözlem noktasından farklı şekilde uzaklaştırılan nesnelerin ölçeklerinin oranı, bir kişiye bir alan fikri ve bu alanı algılama olasılıklarından birini verir.

Görsel sanatlarda mekan aktarımının temelinde çizgisel perspektif kalıpları yatar ve her biri bu sorunu kendi görsel araçlarıyla çözer. Bu nedenle, fotoğrafa uygulanan lineer perspektif yasaları, fotoğrafın resimsel, anlatımsal ve teknik araçlarına bağlı olarak ve sağladıkları olanaklara göre değerlendirilmelidir.

Bir fotoğraf görüntüsünün perspektif yapısını belirleyen faktörler, çekim noktasının üç koordinatıdır: mesafesi, ofseti ve yüksekliği ile çekim yapan merceğin odak uzaklığı. Bir fotoğraf görüntüsünün perspektif çizimi üzerindeki bu faktörlerin her birinin etkisini ele alalım.

Uzayda bulunan bir fotoğraf nesnesi, her zaman bilinen bir derinliğe sahiptir ve bu nedenle, bireysel unsurları, bakış açısından, kamera merceğinden farklı mesafelerdedir.

Fotoğrafta aşağıdaki düzenlilik bilinmektedir: Konunun görüntüsünün boyutunun gerçek değerine oranı ile belirlenen resimdeki konunun görüntüsünün ölçeği, merceğin odak uzunluğu ile doğru orantılıdır. ve atışın yapıldığı mesafe ile ters orantılıdır. Bu değer ilişkisi aşağıdaki formülle ifade edilir:

R = l1 / l2 = F / (u - F)

burada R bir ölçek artışıdır (doğrusal artış),

l1 - nesnenin doğrusal boyutları,

l2 - nesne görüntüsünün doğrusal boyutları,

F, merceğin odak uzaklığıdır,

u, mercekten kaldırılan nesneye olan mesafedir.

Yukarıdaki formülden, özne çekim noktasından ne kadar uzaksa, görüntüsünün resimde o kadar küçük olacağı ve bunun tersi de açıkça ortaya çıkıyor.

Böylece, objektiften farklı mesafelerde bulunan fotoğrafın uzamsal nesnesinin unsurları, görüntüde farklı görüntü ölçeklerine, farklı boyutlara sahip olacaktır. Ve bu mesafelerin değerlerindeki fark ne kadar büyük olursa, fotoğrafın uzamsal nesnesinin bireysel öğelerinin fotoğrafik görüntüdeki görüntülerinin ölçeğinde o kadar büyük olacağı açıktır. Uzaklaşan nesnelerin küçülme derecesi, doğrusal perspektifin doğasını belirler; bu nedenle, bir fotoğraf görüntüsünün perspektif çizimi, kesin olarak, objektiften fotoğraf nesnesinin yakın ve uzak öğelerine olan mesafelerin oranına bağlıdır.

Pirinç. 3. Bir fotoğraf görüntüsünün perspektifinde çekim mesafesinin etkisi

Söylenenleri bir örnekle açıklayalım. İncirde. Şekil 3, bireysel unsurları birbirinden 5 m uzaklıkta olan fotoğraf konusunu şematik olarak göstermektedir. İlk durumda (şekil a), anket ön plana 40 m mesafeden gerçekleştirilir. Cismin diğer elemanlarına olan mesafeler 45 ve 50 m olacak ve bu nedenle birbirinden biraz farklı olacaktır. Sonuç olarak, gerçekte aynı yüksekliğe sahip olan üç ağacın tamamı, fotoğrafta hemen hemen aynı ölçekte gösterilecek, yaklaşık olarak aynı büyüklüğe sahip olacaktır.

Ancak resimdeki üç nesne hemen hemen aynı boyuttaysa, izleyici bunların birbirine çok yakın yerleştirildiğini, aralarında boşluk olmadığını hissedecektir. Böyle bir çekimin perspektifi zayıflar, üzerinde boşluk ifade edilmez, düzleşir, derinliğini kaybeder.

Çekim noktası özneye yaklaştıkça uzaklıkların ön plana ve uzak çekimlere oranı artar. Yani ikinci durumda (şekil b) çekim 20 m mesafeden yapılır, burada uzak plana olan mesafe (30 m) ön plana olan mesafeden bir buçuk kat daha fazla olur ve ön plandaki nesnelerin görüntülerinin ölçeği ve uzak planlar buna göre değişir. Görüntünün bu perspektifi fotoğraftaki alanı zaten daha iyi aktarıyor.

Nesneye daha fazla yaklaşma ile ön plana ve uzak planlara olan mesafenin oranı giderek artar. Örneğin, şekil c'de 1: 2 olarak ilişki kurarlar ve buradaki görüntünün perspektifi, en yakın ve en uzak nesnelere olan mesafelerdeki önemli fark nedeniyle nesnenin derinliği, uzamsallığı hakkında net bir fikir verir. merceğin görüş alanı.

Ve son olarak, şekil r'de, çekim noktasına en yakın nesne öğesi çerçeveye yalnızca kısmen girer, böylece ön plan burada yalnızca bir ayrıntı, bir parça olarak verilir.

Kamera merceğine yakın bir nesnenin ayrıntılarını çerçeveye sokma tekniği, fotoğrafçılık pratiğinde son derece yaygındır. Resimdeki boşluk derinliğini aktarmaya yardımcı olur, çünkü burada ön plan, derinlikte bulunan nesnelerin görüntüsünün ölçeğine kıyasla daha büyük bir görüntü ölçeğine sahiptir ve bu ölçeklerin oranı, olduğu gibi, vurgulanan bir noktayı belirler. , görüntünün gelişmiş perspektifi.

Bu nedenle çekim noktasının uzaklığı, çekimin gerçekleştirildiği mesafe, fotoğrafik görüntünün doğrusal perspektifinin doğasını, görüntüdeki boşluk aktarımını kesin olarak etkiler ve çekim noktası çekim noktasına ne kadar yakınsa nesne, perspektif daralmaları resimde ne kadar net ifade edilirse, nesnenin derinliği, uzamsallığı o kadar vurgulanır.

Çekim noktasının özneden uzaklığı fotoğraf görüntüsünün perspektifini de etkiler çünkü yakın mesafelerde genellikle nesnenin görüntülendiği ve fotoğraflandığı açılar vardır.

Çekimin gerçekleştirildiği açı, fotoğrafik görüntünün perspektifinin doğası, nesnenin uzamsal kapsamının ve özellikle yüksekliğinin uzunluğunun aktarılması için büyük önem taşımaktadır. Lensin optik ekseninin yataya göre küçük eğim açıları bile, özellikle çekim genellikle yakın mesafelerden çekimle ilişkilendirilen kısa mesafeli optiklerle yapılıyorsa, fotoğraf görüntüsünün perspektifinin doğasını etkiler.

Bu nedenle, net bir şekilde tanımlanmış dikey çizgilere sahip bir mimari yapının genel planını, odak uzaklığı 2,8 cm olan bir mercekle (küçük formatlı cihaz) çekerken, yaklaşık 10 ° eğim açıları bir değer kazanır.

Daha uzun odak uzunlukları için, örneğin odak uzunluğu 8,5 cm olan bir lens için, optik eksenin eğim açısındaki nispeten küçük değişiklikler de önemli bir rol oynar, çünkü bu tür odak uzunluklarına sahip lenslerin esas olarak yakın çekim yapmak için kullanıldığı göz önüne alındığında, -up ve yakın çekimler, görüntünün perspektif desenindeki en küçük değişikliklerin bile net olduğu portreler algılanabilir.

Belirli bir açıyla çekim yaparken görüntünün perspektif görüntüsünün niteliğindeki değişiklik, Şekil 2'de görülebileceği gibi, kamera merceğinden çekilen nesnenin üst ve alt kısımlarına olan mesafelerdeki farkın bir sonucu olarak ortaya çıkar. . 4. Diyagram, çekimin nesneden önemli bir mesafede gerçekleştirilmesi durumunda, lensten filme alınan binanın tepesine (OA) ve altına (OB) olan mesafelerin olduğunu göstermektedir. birbirinden az farklıdır. Buradaki fark, segment l'dir.

Pirinç. 4. Bir açıyla çekim yaparken bir fotoğraf görüntüsünün perspektif modelinin doğasını değiştirme

Çekim noktası nesneye yaklaştıkça, merceğin optik ekseninin eğim açısı ortaya çıkar ve çekilen nesnenin (O1C ve O1A segmentleri) alt ve üst kısımlarına olan mesafeler arasındaki fark l1 değerine yükselir.

Böylece, belirli bir açıyla çekim yaparken, nesnenin farklı bölümleri sanki farklı mesafelerden filme alınır, bunun sonucunda resimdeki görüntülerinin ölçeği farklı olacaktır. Açıktır ki, öznenin merceğe daha yakın olan kısımları, nesnenin merceğe uzak olan kısımlarından daha büyük bir ölçeğe sahip olacaktır. Ve gözlemcinin gözünden farklı mesafelerde bulunan nesnelerin görüntü ölçeklerinin oranı, görüntünün perspektifini belirlediğinden, bir açıyla çekim yaparken, görüntünün göz perspektif modeli için karakteristik ve genellikle olağandışı bir görünüm ortaya çıkar. Altı çizili, abartılı perspektif kesimleri, dikey çizgilerin aşağıdan yukarıya (çekim noktasının altında) veya yukarıdan aşağıya (yukarıdan çekim yaparken) keskin yakınsamasını açıkça gösterir.

Böyle bir fotografik görüntüdeki gerçeklik, özel bir resimsel yorum kazanır ve izleyicinin önüne sanatçı tarafından değiştirilen bir biçimde görünür.

Bu tür fotoğrafların kısaltılarak çekildiği söyleniyor. Bu terim, kelimenin tam anlamıyla kısaltılmış, kısaltılmış anlamına gelen Fransızca raccourci kelimesinden gelir. Açılı çekimler, bu nedenle, her zaman perspektif kesimleri, kamera merceğinden derinlemesine uzanan çizgilerin kısalmasını vurgulamıştır.

Çekim noktasının yüksekliği, diğer iki koordinatıyla birlikte nesnenin gözlemlendiği ve fotoğraflandığı açıyı belirleyen fotoğraf görüntüsünün perspektifi üzerinde belirleyici bir etkiye sahiptir. Böylece, inceleme noktasının yüksekliği değiştiğinde, bir açıyla çekime ilişkin perspektif kalıpları devreye girer ve açı yeniden ortaya çıkar.

Pirinç. Şekil 5, ayakta duran bir kişinin göz hizasına tekabül eden bir bakış açısı olarak kabul edilen normal bir atış noktasında, nesnenin üst ve alt kısımlarına (OA ve OB) olan mesafelerin eşit olduğunu göstermektedir. birbirlerine. Bu durumda, nesnenin üst ve alt kısmının görüntüsünün ölçeği aynı olacak ve göze olağan olmayan perspektif kesimler resimde görünmeyecektir.

Pirinç. 5. Çekim noktasının yüksekliğinin fotoğrafik görüntünün perspektifine etkisi

Alt çekim noktası nesneye yeterince yakın olduğunda, merceğin optik ekseninin eğim açısı oluşur ve çekim noktasından nesnenin üst ve alt kısımlarına kadar olan mesafelerde segmente eşit bir fark vardır. I. Böyle bir resim bir kısaltmadır ve alt kısaltma, alt kısmın ve ön plan nesnelerinin büyük ölçekli abartılmasına yol açar ...

Çekimin üst noktası nesneye yeterince yakın olduğunda, görüntü nesnesinin üst kısmının büyük ölçekli abartılmasını ve dikey çizgilerin keskin perspektif yakınsamasını sağlayan bir üst açı belirir.

Fotoğraf pratiğinde en yaygın kullanılanı normal bakış açısıdır. Bu noktaların yüksekliği kesin olarak tanımlanmış bir değer değildir ve oldukça geniş bir aralıkta değişebilir: Oturan bir kişinin fotoğrafını çekerken yüzünün alt kısmına kadar inebilir; genel çekimler yaparken, nispeten büyük bir yüksekliğe çıkabilir. Ancak normal noktalar her zaman öznenin insan gözünün aşina olduğu perspektif görüntüsünü ve ayrıca onu oluşturan nesneler ve figürler veya bir kişinin yüzünü belirler.

Ancak, nesnenin olağandışı bir perspektif görüntüsünü veren çekim noktaları da başarıyla kullanılabilir, çünkü kısaltma, fotoğrafın güçlü resimsel araçlarından biridir ve bazı durumlarda, resme özel bir ifade veren çok ilginç sonuçlar verir. .

Örneğin, mimari yapıların fotoğrafını çekerken bazen alt açı kullanılır. Böyle bir nesne genellikle açıkça tanımlanmış ve birbirine paralel uzanan dikey çizgilere sahiptir. Kısaltılmış bir çekimde, bu çizgiler eğik hale gelir, aşağıdan yukarıya perspektif inişleri açıkça görülebilir ve ayrıca çerçevenin altından mimari detayların büyük ölçüde azaltılması. Hayatta, nesneler gözlemcinin gözünden uzaklaştıkça gözle görülür azalma, bize bu nesneleri gözlemciden ayıran önemli mesafeleri anlatır. Kısaltma çekiminde, alt kısımdaki görüntünün büyütülmüş ölçeği ve üstteki görüntünün çok daha küçük ölçeği, binanın bu kısımlarını ayıran büyük mesafeden bahseder. Böylece mimari yapının yüksekliği vurgulanır ve ön kısaltma, filme alınan nesnenin belirli karakteristik özelliklerini tanımlamanın yollarından biridir. Benzer bir perspektif çizimi, yüksek katlı bir binanın ön plandaki kişi için arka plan görevi gördüğü Fotoğraf 60'ta gösterilmektedir.

Fotoğraf 60. V. Shkolny. Merhaba Moskova!

Ancak bu çekimde, ön kısaltma, yalnızca arka planın karakteristik perspektif deseni nedeniyle değil, etkili bir teknik olarak ortaya çıkıyor. Burada kısaltma kullanmanın anlamı ve amacı farklıdır. Anketin alt noktası, ön plan figürü ile arka plan unsurları arasında özel bir ilişki belirler: bir insan figürü, yüksek bir binanın üst kısmının arka planına yansıtılır. Bu, sanki yükseltilmiş gibi görünmesini sağlar ve "yükselme" yalnızca görüntünün doğrusal çizimine değil, aynı zamanda temanın tüm resimsel yorumuna iletilir, aslında yazarın başarmaya çalıştığı şeydir. Aynı zamanda, tema özellikle eksiksiz bir ifade alır.

Alt açının ifade yeteneklerinin bu şekilde kullanılması, fotoğrafçılık pratiğinde oldukça yaygındır.

Alt açı, sporcuların ulaştığı yüksekliği vurgulamanın gerekli olduğu spor çekimlerinde (atlama, engelli koşu, bazı futbol oynama anları ve diğer sporlar) yaygın olarak kullanılır.

Açı bazı portrelerde de kullanılabilir. Örneğin, alt açı yüzün alt kısmını abartır ve üst kısmı küçülterek resimdeki burnun uzunluğunu azaltır. Üst açı ise yüzün üst kısmının ölçeğini abartır, alttakinin ölçeğini küçültür ve burnu uzatır. Sonuç olarak, kısaltma, bazı yüz kusurlarının düzeltilmesine yardımcı olabilir, ancak bu tekniklerin kullanılması özel beceri gerektirir, çünkü bu tür "düzeltmeler" kolayca yüzün oranlarının bozulmasına dönüşebilir.

Kısaltma sırasında ortaya çıkan bir fotografik görüntünün olağandışı bir perspektif çizimi, her zaman anlam, fotoğrafta gösterilen hayati malzemenin içeriği, konunun doğası vb. tarafından tam olarak gerekçelendirilmesini ve gerekçelendirilmesini gerektirir. köprünün yapıcı özgünlüğünü göstermek ve yüksekliğini vurgulamak için fotoğrafın yazarı.

İçerikten bağımsız olarak, ancak yalnızca "orijinal" çekim nedeniyle, izleyiciyi paradoksal kompozisyon yapısıyla şaşırtmak için tasarlanmış, yalnızca biçimsel olarak kullanılan bir perspektif, asla sanatsal bir sonuç vermez ve kural olarak, bir çarpıtmaya yol açar. fotoğrafik bir görüntüdeki gerçekliğin Fotoğraf 61'de, kısaltma hiçbir şekilde haklı değildir ve sonuç olarak tamamen resmi bir teknik haline gelir. Böyle bir perspektif görüntü, fotoğrafın izleyiciye herhangi bir fikir vermediği bir mimari yapının doğru ve etkileyici bir şekilde gösterilmesine hiçbir şekilde katkıda bulunmaz.

Fotoğraf 61. Düşük açının resmi kullanımı

Burada, her üst veya alt çekim noktasının nesnenin kısaltılmış görüntüsünü belirlemediği ve örneğin yukarıdan çekilen her resmin kısaltılmış bir çekim olmadığı belirtilmelidir.

Kısaltılmış bir fotoğraf görüntüsünün oluşumu, genellikle sadece çekim noktasının yüksekliği ile değil, aynı zamanda çekim noktasından nesneye olan mesafe ile de ilişkilidir.

Gerçekten de, yalnızca yakın mesafelerden çekim yaparken aparatın eğimi ve merceğin optik ekseni meydana gelir ve sadece burada bir açıyla çekim ile ilgileniyoruz. Yukarıdan ve nesneden çok uzak bir mesafeden çekim yapıldığında, merceğin optik ekseninin eğim açıları o kadar önemsizdir ki keskin perspektif daralmaları oluşmaz. Ek olarak, araştırma noktasından önemli bir mesafe ile, uzamsal nesnenin yakın ve uzak kısımlarına farklı mesafeler somut bir sonuç vermeyi bırakır. Uygulamada, nesnenin bu bölümlerinin görüntüsünün ölçeği neredeyse aynı hale gelir. Bu durumda, resim kısaltılmış olarak kabul edilemez.

Bir nesnenin üst ve önemli ölçüde uzak bir noktadan böyle bir görüntüsünün bir örneği, V. Kovrigin "VDNKh. Akşamları toplu çiftliklerin alanı" (fotoğraf 62), üstte, ancak aynı zaman uzak, çekim noktası ön plan nesnelerinde büyük ölçekli bir abartı veya yukarıdan aşağıya dikey çizgilerin keskin perspektif inişleri vermedi.

Fotoğraf 62. V. Kovrigin. VDNKh. Akşamları toplu çiftlik alanı

Çekim noktasının merkezi konumdan yanlara doğru kayması, daha önce yeterince ayrıntılı olarak incelenen ve ikinci bölümde sunulan malzemeden netleşen bir fotoğraf görüntüsünün perspektif inşasında da önemli bir rol oynar.

Çekim merceğinin odak uzaklığı görüntünün perspektifini nasıl etkiler ve bu faktör fotoğrafik görüntünün perspektif modelinin karakterini doğrudan etkiler mi?

Odak uzaklığı 3,5 olan lenslerle sırasıyla çekilmiş 63, a, b, c fotoğrafına dikkatlice bakarsanız; 5.0 ve 13.5 cm (çerçeve boyutu 24x36 mm) bir noktadan bakıldığında, ön plandaki nesnelerin doğrusal boyutlarının uzaktaki nesnelerin doğrusal boyutlarına oranının tüm görüntülerde her yerde aynı kaldığı ortaya çıkıyor. Sonuç olarak, farklı lenslerle çekilen karelerdeki bir fotoğraf görüntüsünün perspektifi, ancak bir noktadan aynı kalır, değişmez. Bu, aynı noktadan farklı lenslerle çekim yapıldığında, ön plan ve uzun mesafeli görüntülerin ölçeklerinin aynı ölçüde değişmesi, fotoğraf görüntüsünün perspektifini belirleyen bu ölçeklerin oranının, sabit kalır.

Fotoğraf 63. A. Trofimov (VGIK). Farklı odak uzunluklarına sahip lensleri tek noktadan çekme

Aynı zamanda, kısa odaklı optiklerin kullanımının keskin perspektif azalmalarına, vurgulanan kaybolan çizgilere ve görüntünün gelişmiş perspektifine yol açtığına dair, fotoğrafçılık pratiği ile doğrulanmış gibi görünen, sağlam bir şekilde kök salmış bir görüş vardır. Gerçekten de, kısa mesafeli geniş açılı lenslerle yapılan çekimler genellikle bu özellikleri sergiler.

Yine de buradaki nokta, çekim merceğinin odak uzaklığının büyüklüğünde değil, kısa mesafeli bir mercekle elde edilen görüntünün yukarıda belirtilen özelliklerini belirleyen bu değerin kendisi değildir. Bu özellikler, görüş alanında uzun odaklı bir merceği kısa odaklı bir mercekle değiştirirken, görüntünün ana nesnesinin etrafında, kural olarak, boş, doldurulmamış alanların ortaya çıkması gerçeğinin bir sonucu olarak ortaya çıkar. Fotoğrafçı onları çerçeveden çıkarmak için genellikle konuya yaklaşır ve kamerayı çok yakına ayarlar. Ancak daha sonra atış noktasının nesneye yaklaşmasıyla ilgili yasalar yürürlüğe girer. Daha önce de belirtildiği gibi, çekim noktası yaklaştığında ön plandaki ve uzak düzlemlerdeki nesnelerin görüntüsünün ölçeği keskin bir şekilde farklılaşıyor, bu da çerçevedeki keskin perspektif kesimlerini açıklıyor.

Kısaltma durumunda, farklı odak uzunluklarına ve dolayısıyla farklı görüş açılarına sahip lensler, aynı noktadan çekim yapıldığında görüntünün eşit olmayan bir perspektif görüntüsünü verir.

Şekil olarak 6, küçük bir görüş açısına sahip uzun odaklı bir lensle çekim yaparken, görüntülenen nesnenin alt ve üst kısımlarına olan mesafeler birbirinden biraz farklıdır (bölüm l).

Pirinç. 6. Farklı odak uzunluklarına sahip lenslerle açılı çekim

Objektif değiştirirken ve geniş açılı bir objektifle çekim yaparken, çerçevenin nesnenin çok yakın ve çok uzak detaylarını içermesi nedeniyle bu mesafe farkı l1 aralığının değerine kadar çıkar. Sonuç olarak, bu tür iki görüntüde nesnenin alt ve üst kısımlarının görüntü ölçeklerinin oranı farklı olacaktır, bu da perspektifin farklı olacağı anlamına gelir.

Kısa atışlarda keskin perspektif kesimler ve vurgulanmış perspektif, genellikle bu geniş açılı lenslerin ön plandaki konuları veya konu ayrıntılarını yakalamasının sonucudur. Daha küçük kapsama açılarına, daha küçük görüş açılarına sahip daha uzun lenslerle çekim yaparken, bu nesneler veya ayrıntılar çerçevenin dışında bırakılır.

Doğal olarak, çekim noktasına yakın mesafede bulunan ön plan nesneleri resimde büyük ölçekte tasvir edilmiştir. Bu büyük ölçekli görüntü, arka plandaki nesnelerin küçük ölçekli görüntüsüne kıyasla, ön plan ve arka planı ayıran geniş alanlar hakkında fikir verir, uzamsallık izlenimi verir ve resmin vurgulanmış perspektifi verir.

Bu nedenle, merceğin odak uzunluğunun değeri, yalnızca çekim noktasından özneye olan ve genellikle optik değiştirilirken değişen mesafeyle doğrudan ilişkilidir. Merceğin odak uzunluğunun fotoğrafik görüntünün perspektifi üzerindeki etkisi, yalnızca çekim noktası değiştirilirken, çekimin gerçekleştirildiği mesafenin değerini değiştirirken, bir açıdan çekim yaparken veya yakındaki nesneler olduğunda etkiler. lens çerçeveye sokulur.

Bu tür görüntülerde uzamsallık eksikliğini açıklayan, uzun odaklı lenslerin çekim yapmanıza izin verdiği büyük mesafelerdir. Bu durumda ön plan ve uzak planlara olan mesafelerin farkının önemsiz olması, ön plan ve uzak planların görüntü ölçeklerindeki önemsiz farkı da belirler, bu nedenle bu nesneler birbirine yakın olarak algılanır, ve gerçekte ön plandaki nesnelerle uzak planlardaki nesneleri ayıran boşluk, resimde gizlenir. Odak uzaklığı 30 cm, 50 cm ve daha fazla olan lenslerle çekilen resimlerde, görüntünün ana konusu her zaman arka plana yakın bir yerde bulunur gibi görünse de, aslında aralarında önemli bir boşluk var.

Tersine, kısa mesafeli lenslerin çekim yapmanıza izin verdiği küçük mesafeler, konunun genişliğini vurgular. Bu durumda cismin ön ve uzak kısımlarına olan mesafelerde önemli bir fark olması, yakın ve uzak cisimlerin görüntü ölçeğinde önemli bir fark belirler, bu nedenle bu cisimler çok uzak olarak algılanır. herbiri. Gerçekte ön plan ile uzaktaki nesneleri ayıran boşluk resimde abartılı.

Odak uzaklığı 3,5 veya 2,8 cm olan lenslerle çekilen iç mekan fotoğrafları her zaman vurgulanmış bir genişliğe sahiptir ve böyle bir resimde küçük bir iç mekan bile büyük ölçekli görünür.

Bunlar, doğrusal perspektif kullanarak bir fotoğrafik görüntüde uzayı tasvir etme olasılıklarıdır.

Bir fotoğraftaki alanı tasvir etmenin bir başka son derece etkileyici yolu, ton veya hava perspektifinin kullanılmasıdır.

Bildiğiniz gibi, insanın gerçekte boşluk algısı, aşağıdaki hava perspektifi kalıplarıyla ilişkilidir:

- nesnelerin ana hatlarının netliği ve netliği, gözlemcinin gözünden uzaklaştıkça kaybolur;

- aynı zamanda, uzaklaştıkça parlaklıklarını kaybeden renklerin doygunluğu azalır;

- ışık ve gölge kontrastları derinlemesine yumuşar;

- derinlik, mesafe ön plandan daha hafif görünüyor.

Bir kişinin boşluk algısı kaçınılmaz olarak bu yaşam kalıpları ile ilişkilidir: aynı kontur ve hacimsel şekillere ve aynı renklere sahip oldukları bilinen figürler ve nesneler, daha uzak görünüyor, konturları daha bulanık, konturları daha bulanık görünüyor. gözle daha az net bir şekilde ayırt edilirler, renkleri daha az doygun olur.

Hava perspektifi olarak adlandırılan bu fenomen, şeffaflığı birçok değişkene bağlı olan ve hava tabakasının kalınlığının artmasıyla azalan bir ortam olan havanın varlığı ile açıklanır.

Hava, gözlemcinin gözü ile gözlenen nesne arasında, nesneleri gizler gibi bulunur ve nesneler ne kadar uzakta bulunursa, nesne ile gözlemcinin gözü arasındaki hava tabakası o kadar kalındır ve bu nesneler o kadar az net görünür. Ve hava tabakası ne kadar parlak aydınlanırsa, mesafe o kadar parlak görünür.

Sanatçılar tarafından fark edilen hava perspektif desenleri, sanatçının sanatının görsel ve anlatım araçlarını ve tekniklerini kullandığı görsel sanat eserlerinde mekânı iletmek için kullanılır.

Bu nedenle, gerçekliğin resimli bir tasvirinin canlılığını ve sanatını elde etmeye çalışan Leonardo da Vinci, resimlerinde onları yeniden üretmek için havadan perspektif kalıplarını inceledi.

"Uzaktaki şeyler" diye yazdı, "size belirsiz ve şüpheli görünüyor; onları aynı belirsizlikle yapın, aksi takdirde resminizde aynı mesafede görünürler ... gözden uzak şeyleri sınırlamayın, çünkü sadece bu sınırlar değil, aynı zamanda bedenlerin parçaları da algılanamaz. "

Aynı yerde, Leonardo da Vinci, bir nesnenin gözlemcinin gözünden uzaklığının, nesnenin rengindeki bir değişiklikle ilişkili olduğunu not eder. Bu nedenle, resimdeki boşluk derinliğini iletmek için, en yakın nesneleri sanatçı tarafından kendi renkleriyle tasvir etmeli, nesnelerin çıkarılmasıyla renkler mavimsi bir ton alır ve "... içindeki en son nesneler. (havada. - Yazarlar) dağlar gibi görünür, gözünüzle dağ arasındaki büyük miktarda hava nedeniyle, mavi görünürler, neredeyse havanın rengi ... ".

Hava perspektifinin düzenlilikleri, fotoğrafta yaygın olarak kullanılmaktadır; burada, aynı zamanda, resmin uzamsallık duygusunun yaratılmasına katkıda bulunurlar ve fotoğrafik görüntünün yaşamsal gerçekliğini vurgulayarak, ona sanatsal bir ifade kazandırırlar.

Hava perspektifi yasalarına göre oluşturulan fotoğrafta, görüntünün çok yönlülüğü açıkça ayırt edilir; tüm görüntü ile ilgili olarak en keskin ve en keskin, ön plan, objektife yakın mesafede bulunan nesnelerdir. İkinci plan daha yumuşaktır, içinde nesnelerin doğrusal ana hatlarının netliği ve hafif bir hava pusundan dolayı tonların ve ışık ve gölgenin kontrastı bir dereceye kadar kaybolur. En az net olan, görüntüdeki nesnelerin neredeyse hiçbir ayrıntısının olmadığı, hacimsel şekillerini kaybettiği, düz göründüğü ve yalnızca çok belirsiz konturlarla sınırlandığı uzak çekimdir. Ayrıca bu üç ana çekim arasında net bir sınır yoktur, birçok ara çekim aracılığıyla yavaş yavaş birbirleriyle birleşirler ve birbirleriyle uyumlu bir şekilde birleşirler, bu da resmin derinlik, uzamsallık yanılsamasını yaratır.

Kontur tanımının kaybolma derecesi ve tonların doygunluğu, hava ortamının şeffaflık derecesine bağlıdır: açık, güzel bir günde, özellikle sonbaharda, hava temiz ve şeffaf olduğunda, mesafe gözle mükemmel bir şekilde görülebilir. ve resimde açıkça çizilmiştir. Sabahın erken saatlerinde, yerden hafif buhar yükseldiğinde veya yağmurdan sonra, güneş nemli toprağı ısıtmaya başladığında, önemli bir optik yoğunluk bulanıklığı ortaya çıkar ve hava perspektifi iyileşir.

Hava ortamını ve onun aracılığıyla resimdeki boşluğu tanımlamak için büyük önem taşıyan, doğadaki aydınlatmanın doğasıdır. Böylece ön, ön, aydınlatmada, güneş kameranın arkasındayken ve ışınlarının gelme yönü çekim yönü ile çakıştığında, nesne ve şekillerin kameraya bakan tarafları parlak bir şekilde aydınlatılır. Bu durumda, hava pus da aydınlatılır, ancak parlaklığı güneş tarafından aydınlatılan figürlerin ve nesnelerin parlaklığından birçok kez daha azdır ve bu nedenle parlak bir arka plandaki pus görünmez, kaybolur ve hava perspektifi keskin bir şekilde zayıflar veya tamamen kaybolur.

Aksine, arka aydınlatma, hava ortamını tanımlamaya yardımcı olur ve bu sayede boşluk, mevcut pusluluğu vurgular, çünkü arka ışık, havayı ve hava pusunu vurgulayarak, cihaza bakan nesnelerin yüzeylerini ışıksız bırakır. Bu durumda, pus karanlık bir arka plan oluşturan nesnelerin aydınlatılmamış taraflarının arka planına karşı iyi okunur, bu da hava pusunun resimde net bir şekilde görünmesini mümkün kılar.

Bu tür aydınlatmalar altında hava pusunun parlaklığı büyük ölçüde artar, çünkü güneş ışınları nem veya toz parçacıkları ile buluştuğunda, aynasal yansıma açıları oluşur, parçacıklar güneş ışınlarında parlar ve tüm hava ortamı büyük bir madde ile doyurulur. saçılan ışık miktarı.

Fotoğraf 64'te hava perspektifi çok net bir şekilde ifade edilir, görüntünün ton yapısının temelidir ve fotoğraf aracılığıyla görüntü alanı sorununun çözülmesine yardımcı olur.

Fotoğraf 64. N. Ardashnikov (VGIK). Leningrad. Aziz Isaac Meydanı

Hava perspektifinin kalıpları gözlemlenir ve sadece lokasyonda değil, özellikle önemli boyutlarıyla iç mekanlarda da fotoğrafik bir görüntü oluşturmak için kullanılabilir. S. Preobrazhensky ve A. Grakhov'un "Mekanik atölyede" (fotoğraf 65) fotoğrafında, iç mekan, çerçevenin derinliğinde parlaklıktaki bir artış ve kontur tanımının kaybının bir sonucu olarak iletilir.

Fotoğraf 65. S. Preobrazhensky ve A. Grakhov. makine dükkanında

Hava bulanıklığı, renkli bir manzara çekiminde oldukça arzu edilen bir bileşendir. Çerçevenin derinliğindeki konunun renkleri, hava pusunun etkisi altında değişir: bu renklerin üzerine bindirilen hava pusunun hafifliği, sanki onlara beyaz ekler gibi, onları daha az doygun hale getirir. Renkleri derinlemesine değiştirmek, yalnızca nesnenin uzamsallığını vurgulamakla kalmaz, aynı zamanda fotoğraf görüntüsünün rengi üzerinde çalışmayı da mümkün kılar.

Gerçekten de, hem ön planda hem de derinlikte eşit güçte işlenen renkler, kaçınılmaz olarak fotoğrafik resmin aşırı renklenmesine yol açar. Aynı zamanda, derinlikte solan renkler, izleyicinin dikkatini ön plana odaklamayı mümkün kılar, çünkü böyle bir resimde mesafe daha yumuşak bir ölçekte ve ön plan daha zengin renklerde gösterilir. Görüntü toplanır, renklendirme daha sakin olur ve resim izleyici tarafından kolayca okunur.

Renkle çalışmak için benzer teknikler ressamlar tarafından yaygın olarak kullanılmaktadır. Örneğin, V. I. Surikov'un "Boyarynya Morozova" resmini, çiçeklerin bu perspektifinin şaşırtıcı olduğu ve ön plandaki göz alıcı sarı eşarp renginin derinlerdeki kiliselerin kubbelerinde yumuşak bir şekilde kaybolduğu resmi hatırlamak yeterlidir.

Hava perspektifini kullanan bir görüntüdeki ince renk çalışması, fotoğrafçılar tarafından ressamlardan öğrenilmelidir.

Havadaki pus, ışığın dünya atmosferinde saçılmasıyla oluşur. Havada asılı parçacıklar ne kadar fazlaysa, hava ne kadar tozlu veya dumanlıysa, içerdiği nem damlacıkları ne kadar fazlaysa, havada o kadar fazla ışık saçılır, havadaki bulanıklık o kadar yoğun olur.

Ancak havadan perspektif fenomeni tamamen temiz havada bile gözlemlenebilir. Bu durumda, ışık demeti hava molekülleriyle karşılaştığında ışığın saçılması sonucu pus oluşur (moleküler pus).

Havada saçılan ışığın doğası ve yoğunluğunun, gelen ışığın dalga boyunun oranına ve havada asılı kalan parçacıkların boyutuna bağlı olduğu bilinmektedir. Bu parçacıkların çok küçük olması durumunda (çapı 0,1'den fazla değil mi?), Ortam spektrumun sadece kısa dalga boylu kısmını etkiler, yani sadece mavi-mor ışınları saçar, bunun sonucunda moleküler pus mavimsi bir renge sahiptir. Bu nedenle moleküler pus her zaman havanın gerçek rengi olarak kabul edilen mavimsi bir renge sahiptir.

Ayrıca, saf haliyle moleküler bulanıklığın, her zaman toz ve duman olduğu için şehirlerin ve diğer büyük yerleşim yerlerinin yakınında nadiren gözlemlenebileceğine dikkat edilmelidir. Işık havada asılı duran katı parçacıklarla karşılaştığında, tüm dalga boylarındaki ışık ışınları saçılmaya başlar, bu nedenle fotoğrafik bir görüntüde daha belirgin ve daha kolay çoğaltılabilen kahverengi pus oluşur. Moleküler pus genellikle havanın temiz ve berrak olduğu yüksek rakımlı ortamlarda görülür.

Havada asılı kalan parçacıkların boyutundaki artışla birlikte, sadece kısa dalgalı ışınlar değil, aynı zamanda uzun dalgalı ışınlar da saçılmaya başlar ve bu nedenle hava tozlu veya dumanlı olduğunda kahverengi olan pus rengi de değişir. .

Tam ölçekli manzara fotoğrafçılığı koşullarında en yaygın olanı, havada her zaman değişen miktarlarda bulunan nem damlacıkları üzerinde ışık saçılmasıyla oluşan pustur. Havanın nemle doygunluğuna bağlı olarak ışık saçan parçacıkların boyutları oldukça geniş bir aralıkta dalgalanabilir ve havada asılı kalan önemli nem parçacıkları çaplarında sisler ortaya çıkar. Hem kısa dalga hem de uzun dalga ışınlarının havada saçılmasıyla oluşan su bulanıklığı beyazdır.

Bu sorular özel literatürde detaylandırılmıştır ve bu kitapta sadece doğada hava pusluluğunda ışık filtreleri kullanma olasılığını açıklığa kavuşturmak için bahsedilmiştir.

Mavimsi moleküler pus, sarı bir filtre ile kolayca kesilir ve gerçekte yumuşak ve pitoresk olan mesafe, resimde net ve grafiksel hale gelir, sonuç olarak, pitoresklik, nesnelerin kuru doğrusal anahatlarına yol açar. Bu nedenle, pusun resmin konusunun anlamlı ve sanatsal bir şekilde ortaya çıkmasına yardımcı olan bir unsur olduğu durumlarda, rengin ve doğasının dikkate alınarak pusun niteliğine bağlı olarak bir veya başka bir ışık filtresinin kullanılması sorusuna karar verilmelidir. tüm konu ve öncelikle çerçeveye dahil edilen gökyüzü. ...

Tozlu veya dumanlı havada oluşan pus kahverengi renktedir. İletim eğrileri, böyle bir filtrenin optik ortamının bu rengin ışınlarının yolunda bir engel olmadığını gösteren sarı filtreler kullanılarak fotoğrafta kolayca çoğaltılırlar.

Beyaz olan su bulanıklığı, hem ışık filtreleri olmadan çekim yaparken hem de bunları kullanırken kolayca yeniden üretilir.

Aynı zamanda, hava bulanıklığının veya hafif sisin yeniden üretildiği görüntünün ton ve optik modelinin doğasının yumuşak, plastik olduğu dikkate alınmalıdır. Bu nedenle, yoğun sarı veya turuncu ışık filtrelerinin kullanılması burada her zaman arzu edilmez, çünkü görüntünün kesilmiş görüntüsünü daha kontrastlı hale getiren ışık filtreleri, resmin tonlarının genel uyumunun ihlaline yol açabilir.

Görüntünün nesnesinin derinliğini, uzamsallığını vurgulayan hava perspektifi, uzayı çözmenin araçlarından biri olarak hizmet ettiği fotoğrafçılıkta yaygın olarak kullanılmaktadır.

Bununla birlikte, her çekim durumunda değil, fotoğrafçının emrinde, mekansal görüntüler elde etmeye yardımcı olan bir hava bulanıklığı vardır. Çoğu zaman, böyle bir pus ya hiç yoktur ya da çerçevenin derinliğinin gerekli vurgulanmasını sağlamayacak kadar zayıftır; bazen koşullar, mevcut ışık bulanıklığını belirlemek için en faydalı yönden çekim yapılmasına izin vermez. Bu durumlarda derin, çok yönlü bir görüntü almak mümkün müdür?

Bu soruya olumlu cevap verilmelidir. Hava perspektifi, tonların perspektifidir, ön planda karanlık ve kontrasttan, derinlikte açık ve yumuşak olarak değişimleri. Ancak sonuçta, bu prensibe göre, çerçevenin özel bir kompozisyon ve hafif çözümü aracılığıyla, havada pus olmadan bile bir resim oluşturmak mümkündür, bu da çerçevedeki tonların dağılımını elde etmeye yardımcı olacaktır. ihtiyaç.

Yerinde, çekim noktası, çerçevenin derinliği parlak bir şekilde aydınlatılırken, aydınlatılmamış bir nesne, bir şekil, konunun bir ayrıntısı çerçevede ön planda olacak şekilde seçilebilir. Nesnelerden gelen gölgeler genellikle karanlık bir ön plan olarak kullanılır. Karartılmış ön plan, ışık derinliğine kıyasla görüntüye bir ferahlık verir.

Çerçevenin böyle bir hafif deseni, güneş ışınlarının geri yönü ile elde etmek nispeten kolaydır, çünkü bu sırada aparata bakan nesnelerin ve şekillerin yanları aydınlatılmaz ve ön plana yerleştirilebilir ve derinlik vurgulanır. yatay yüzeylerin (toprak, su vb.) parlak aydınlatması nedeniyle, gökyüzünün açık tonu vb.

Böylece, doğal ışıkla çekim yaparken, doğada var olan birçok ışık modelinden biri olan yukarıda açıklanan şema seçilebilir. Ayrıca ışık kaynaklarının uygun şekilde ayarlanması ve kadrajdaki parlaklık dağılımı ile ton perspektifinin oluşturulabildiği yapay aydınlatma cihazları ile çekim yaparken kadrajda istenilen ton dağılımını elde etmek mümkündür.

Tonal perspektif, bu nedenle, havadar pus olmadan bile elde edilebilir ve tonal perspektif çeşitlerinden biri olarak düşünülmesi gereken hava perspektifinden daha geniş bir kavramdır.

Uzayın derinliği resimde ve ön plan ve uzak planlarda belirli bir netlik derecesi ve alan derinliğinin buna karşılık gelen yönü belirlenerek iletilebilir.

Fotoğraf tekniği burada en geniş olanakları sunar. Resmin yazarının isteği üzerine, netleme düzlemi seçilebilir ve keskin bir şekilde tasvir edilen alanın ön ve arka sınırlarına olan mesafeyi ve sonuç olarak netliğin tüm derinlik boyunca dağılımını belirleyecek olan bir diyafram seti seçilebilir. çerçevenin.

Yukarıda bahsedildiği gibi hava perspektifi, nesnelerin gözlemcinin gözünden uzaklaştıkça ana hatlarının netlik ve netlik kaybına neden olur. Bu nedenle, bu hayati yasalara uygun olarak çekim yaparken alan derinliğinin yönü, doğada hava pusunun yokluğunda bile resimdeki alanı aktarmanıza olanak tanır. Net ve keskin bir ön plan ve derinlikte belirli bir keskinlik düşüşü, resme her zaman belirli bir uzamsal boyut ve çok yönlülük kazandırır.

V. Kovrigin'in "Taş Çiçek Çeşmesi" (fotoğraf 66) fotoğrafında alan derinliği bu şekilde yönlendiriliyor, burada ön plan mümkün olduğunca keskin, arka plan daha az keskin ve arka plan daha da keskin değil. Böyle bir netlik dağılımının bir sonucu olarak, görüntüde boşluk açıkça hissedilir, havuzun, çeşmenin ve Moskova pavyonunun kenarının kamera merceğinden ve dolayısıyla izleyiciden farklı mesafelerde olduğu açıkça görülür. . Bu, çerçevenin derinliğindeki tonları vurgulayarak da yardımcı olur.

Fotoğraf 66. V. Kovrigin. VDNKh. Çeşme "Taş Çiçek"

Aynı yazara ait "VDNKh. Gece Fıskiyeleri" (fotoğraf 67) tarafından fotoğraftaki boşluk farklı algılanıyor. Burada ön plan ve uzak çekimler aynı derecede keskinliğe sahiptir ve ayrıca tonalite olarak yakındır. Sonuç olarak, fotoğraftaki alan derinliği kayboluyor ve çeşmeler ile "SSCB" köşkünün birbirine çok yakın olduğu görülüyor.

Fotoğraf 67. V. Kovrigin. VDNKh. Geceleri çeşmeler

Farklı durumlarda netliğin azalmasının doğası ve arka planın bulanıklık derecesi farklı olabilir. Dolayısıyla, bir portre çekerken, fotoğrafçı, resmedilen kişiyi belirli bir ortamda gösterme görevini üstlenmediyse ve bu durumun gösterilmesi gerekli veya istenmiyorsa, uzak planın netliği tamamen yok olabilir. Konunun resimli çözümü.

Diğer durumlarda, örneğin bir üretim portresinde olduğu gibi, tasvir edilen kişinin karakterizasyonu için çevre önemli olduğunda, derinlikteki keskinlik yalnızca bir dereceye kadar kaybolabilir, böylece çevredeki nesneler net bir şekilde tasvir edilebilir. yeterli. Ancak aynı zamanda, resimdeki nesnelerin netlik derecesi, görüntünün ana nesnesine göre uzaydaki yerleşimlerini, özneden uzaklıklarını göstermelidir.

Ön plandaki ve derinlikteki nesneleri göstermenin genellikle eşit derecede önemli olduğu genel çekimler yaparken, derinlikte yalnızca çok önemsiz bir keskinlik kaybına izin verilebilir, vb.

Derinlik ayrıştırma, görüntüdeki alanı tasvir etmeye yardımcı olur. Mesafedeki netlik kaybı, izleyici tarafından gerçekte gözlemlenen doğal bir örüntü olarak algılanır.

Ancak daha da kötüsü, derinliğin, uzakların keskin bir görüntüsü ile ön planın keskin olmadığı şekilde yönlendirildiği fotoğraflardaki boşluğun yeniden üretilmesidir. Bir kişinin olağan yaşam fikirlerine aykırı olan çerçevedeki böyle bir netlik dağılımı, fotoğrafın resimli araçlarının yanlış kullanılmasının bir sonucu olarak ortaya çıktığı için çoğunlukla teknik bir yanlışlık olarak algılanır.

Görüntünün ana nesnesinin derinlikte olduğu ve çekimin aydınlatma durumunun merceğin etkin açıklığının çapını küçültmeye ve dolayısıyla alan derinliğini artırmaya izin vermediği durumlarda, ön plan öğelerinin görüntüye dahil edilmesinden kaçınılmalıdır. kompozisyon. Ön plan gerekliyse, ancak keskin olanları elde etmek mümkün değilse, ön plan nesnelerinin izleyicinin dikkatini çekmemesi için daha az parlak bir şekilde aydınlatılması önerilir.

Bunlar, fotoğrafik bir görüntüde uzayın çözümünü oluşturan unsurlardır.

Üç boyutlu uzayın fotoğraf düzleminde aktarılmasının genel anlatımı açısından taşıdığı önem bir kez daha vurgulanmalıdır. Alanın ifade edildiği bir anlık görüntü, gerçekçi bir fotoğraf görüntüsünün ana görevlerinden biri olan gerçekliğin bir resmini daha tam olarak iletir.

Fotoğrafta çeşitliliği iletmek ve mekanı düzlemde ifade edebilmek için alan derinliğinin yönlendirilmesi anlamsal, tematik görevlere uygun olarak gerçekleştirilmelidir.

Örneğin, bazı röportaj çekimlerinde görüntü alanı görevi arka planda kaybolabilir. Birçok röportaj çekimi, kişinin kompozisyonun merkezinde olduğu orta, yarım uzunlukta bir plan olarak inşa edilir. Aynı zamanda, çerçevenin çerçevesi, ayrıca oldukça yoğun bir şekilde malzeme ile doldurulabilen nispeten küçük bir alanı ana hatlarıyla belirtir. Bu durumda en önemli şey, görüntünün ana nesnesine vurgu yapmaktır ve bu, alan derinliğinin karşılık gelen yönü ile kolaylaştırılabilir.

Ana nesnenin keskin bir görüntüsü, örneğin bir makinenin başında duran bir kişinin, bu makinenin ayrıntılarını ön planda bulanıklaştırmasına izin verilebilir. Ayrıntılar minimum düzeyde netlikle oluşturulabilir, ancak yine de izleyici tarafından tanınmaları için yeterlidir. Böylece, küçük ayrıntılar, izleyicinin dikkatini çerçevenin önemli öğesinden uzaklaştırmaz ve aynı zamanda, eylemin gerçekleştiği ortamı karakterize ederek, çekimin genel kompozisyonuna organik olarak girer.

Dokunun görüntüsü Gerçekliğin ifade edici sanat araçlarıyla gerçekçi temsili, gerçek dünyanın dokularının zorunlu aktarımı ile ilişkilidir. İkna edici bir şekilde oluşturulmuş doku, resmin orijinaliyle benzerliğini artırır ve izleyicinin

5-8. Sınıf Öğrencileri için Çizim Temelleri kitabından yazar Sokolnikova Natalya Mihaylovna

Renk imgesi Renkli fotoğrafçılığın ortaya çıkması ve gelişmesiyle birlikte, Sovyet fotoğrafçılığının ustaları, renk organizasyonu, renk çözümü ve bir fotoğraf resminin rengi sorunuyla karşı karşıya kaldılar.Renk kavramı, fotoğrafa bu terimin geldiği resimden geldi.

Ticari İllüstratörlerin Gizli Bilgisi kitabından yazar Frank Jan

Kapalı ve açık alanlar Tamamen açık, sınırsız mekanlarda aydınlatma kontrastının azaldığını veya azaldığını düşünmek yanlıştır. Hava perspektifinin izlenimi daha çok açık hava sahası, görünür perspektif,

A'dan Z'ye Dijital Fotoğrafçılık kitabından yazar Gazarov Artur Yurievich

Uzay transfer şemaları Merdiven perspektifi 139. BRAMANTE. Belvedere Merdiven Perspektifin tüm kurallarına göre merdiven çizmek çok zordur.Bu formadaki çizimleri ve fotoğrafları göz önünde bulundurun. Merdiven basamaklarının önden nasıl göründüğünü anlamanıza yardımcı olacaklar ve

Mimarlık ve İkonografi kitabından. Klasik metodolojinin aynasında "sembol gövdesi" yazar Vaneyan Stepan S.

İnsan vücudunun ve çevresindeki nesnelerin stilize görüntüsü İnsan vücudunun görüntüsü için olası seçeneklerin sayısı sonsuzdur. Ancak, işleri halletmenize yardımcı olacak birkaç temel stil modeli vardır. Onlardan istediğiniz kadar yapabilirsiniz

Yazarın kitabından

Çizgi çizimi mi yoksa 3D görüntü mü? Figürlerin ve nesnelerin stilizasyon derecesine karar verdikten sonra, illüstratör ikinci bir önemli karar vermelidir: doğrusal bir çizim ile üç boyutlu bir görüntü arasında bir seçim yapmalıdır. Doğrusal çizim 3D

İç tasarım etkileniyor işletme türü yemek servisi, onun kapasite, konum.

İç mekanın karakteri, ziyaretçilerin ticaret katında geçirdikleri zamana, dinlenme biçimlerine bağlıdır. Ziyaretçi ticaret katında ne kadar uzun kalırsa, iç mekan o kadar rahat olmalı, sanatsal ifadesi ve iç mekanın organizasyonu için gereksinimler o kadar yüksek olmalıdır.

Ticaret odası grubunun kapasitesindeki artış, mekan planlama çözümünü zenginleştirmek için ek olanaklar, iç mekanın çok yönlü bir bileşiminin geliştirilmesini sağlar. Böylece, yemek odasında, büyük kapasiteli bir restoranda mobilya yerleştirme yöntemlerini çeşitlendirebilir, salonun şeklini değiştirebilirsiniz. Salonun kapasitesi, restoranın iç mekanının çözümü üzerinde özellikle büyük bir etkiye sahiptir.

Bir kamu catering işletmesinin çalışmasının doğası ve sonuç olarak, iç mekanın görünümü, hangi kentsel gelişim bölgesinde bulunduğuna bağlıdır. Kentsel gelişimin ana alanları, bildiğiniz gibi, konut, sanayi, idari ve kamu ve rekreasyon alanlarını içerir. Örneğin, bir sanayi kuruluşunun kantininde, iç mekana karar vermede belirleyici faktör, minimum zaman harcamasıyla ziyaretçilerin self servis koşulları yaratmaksa, o zaman parklarda, banliyö bölgelerinde bulunan catering kuruluşlarında, asıl şey dinlenmeye ve doğa ile temasa elverişli bir ortam yaratmaktır.

Bir veya başka bir iç seçenek seçerken, bir işletmeyi ayrı bir binaya yerleştirerek en büyük fırsatlar sunulur. Bunu diğer catering, ticaret, tüketici hizmetleri ile aynı binadaki konumu takip ediyor. Aynı zamanda, bu nesnelerin bloke edilmesi çeşitli şekillerde gerçekleştirilebilir: çeşitli yerleşim seçenekleri kullanılarak bölümlerin bağlanması (yatay engelleme); çeşitli işletmelerin zemine yerleştirilmesi (dikey engelleme), vb.

İç mekan çözümlerini seçmede en az fırsat, bir catering işletmesinin konut binalarına, otellere, idari, endüstriyel veya diğer binalara yerleşik olarak yerleştirilmesiyle sağlanır. Engellemeye dışa benzerlikle, yerleşik yerleştirme, binanın tipolojik parametrelerinin (sütun ızgarası, binanın genişliği vb.) Kolaylık, konut ekonomisi, atölye, akademik yapı, yani ana tasarım nesnesi... Doğal olarak, bu durumda, bir halka açık yemek işletmesinin düzeni, her zaman bunun gereksinimlerini karşılamaz. Bu da iç mekanların estetik değerlerini etkiler. Bu nedenle, bir konut binasına yerleştirilmiş kantinlerin ticaret odaları hoş olmayan, uzun oranlara sahiptir ve atölyelere yerleştirilmiş kantinlere her zaman yeterli doğal ışık sağlanmaz.

Ana yemek işletmesi türlerinin iç mekanlarının doğasında giderek daha fazla farklılık gözlenmektedir - yemek odası ve restoran . Yemek odasının içi, bir ziyaretçinin ticaret katında geçirdiği zamanı azaltma arzusundan etkilenir. Bu sorun, self servis kullanılarak yiyeceklerin hazırlanması ve tesliminin mekanize edilmesiyle çözülür.

Çok uzun zaman önce ticaret katında konveyörler sadece kullanılmış tabakların taşınması için kullanılıyordu, şimdi taşıma bandı karmaşık yemekleri mutfaktan ticaret katına taşımak için kullanılabilir. Bulaşıkların teslimi için en yaygın konveyör sistemi, kısa sürede çok sayıda tüketici grubuna hizmet etmesi gereken kantinlerde bulunur.

Ticaret katındaki iki konveyör düzenini vurgulayalım:

1. Her tabak ayrı bir sürekli konveyör üzerinde tamamlanır. Konveyörler, mutfağın hemen bitişiğindeki alandaki satış alanına giderek tek bir dağıtım oluşturur.

2 Tüm set menü yemekleri, ticaret katının tüm derinliğine giden veya mutfağı ondan ayıran tek bir konveyör üzerine monte edilir. Bu şemanın bir varyasyonu, satış alanına önden konveyöre paralel olarak monte edilen ısıtmalı depolama dolapları aracılığıyla periyodik eylem "Etki" nin dağıtılmasıdır.Kullanılmış bulaşıklar için konveyörler çoğu zaman satış alanının tüm derinliğine gider. ve dış duvarlar boyunca yer almaktadır.

Konveyör, endüstriyel tesislerin iç kısmında önde gelen bileşim unsuru haline gelir.

Restoran ve kafelerin ticaret salonları, ticari ve evsel binaların iç mekanlarının kompozisyon ve planlama çözümünün doğası gereği üç türe ayrılabilir:

panoramik, gözlem nesnesinin çevredeki manzara olduğu;

ticaret odaları nerede gözlem nesnesi hem iç hem de dış ortam (her iki adlandırılmış tür de, iç ve dış alanın ardışık olarak açıklanmasına dayanan dinamik kompozisyon şemasına atıfta bulunur);

ticaret odaları nerede herhangi bir parçası iç mekan (statik diyagram). Ziyaretçilerin ana ilgisini çeken böyle bir unsurun rolü, bir sahne, bir dans pisti, bir çeşme, bir panel veya bir bar tarafından oynanabilir. Bir restoranın veya kafenin ticaret katındaki barlar, tüm iç mekanın arka planına karşı boyut, şekil ve ölçek açısından önemli ölçüde öne çıkıyor. Duvar, bağımsız ve yerleşik çubuklar arasında ayrım yapın. Bağımsız çubuklar, ticaret alanını parçalara ayırabilir, bir alanı diğerinden izole edebilir.

Bir restoran veya kafede dans etmek için bir yer nötr olabilir veya aktif bir kompozisyon rolü oynayabilir. Bu durumda, dans pisti genel zemin seviyesine göre yükseltilir veya alçaltılır. Ayrıca, tavanın etkileyici şekli olan lambaların yoğun yerleşimi ile ayırt edilir.

Restoranın kendisine ek olarak bir dizi küçük işletmeyi (kafeler, snack bar, bira ve şarap barları, bir mutfak mağazası) birleştiren kapsamlı bir hizmete sahip büyük restoranlarda, tüm satış alanlarının iç mekanları birbiriyle bağlantılıdır. tek bir mimari ve sanatsal konsept.